艺术评论36（2012-7-9）

《九方皋》背后：真赝徐悲鸿，真假出版物徐佳和   发表于2012-07-09 01:30 　　款署“徐悲鸿”的油画《九方皋》6月25日晚在知名度不高的上海宝龙拍卖会上以8900万元高价高调“成交”，这一作品因技法拙劣及破绽百出的著录等而备受质疑。拍卖方曾宣称此画“来自约翰·拉贝家族收藏”，然而约翰·拉贝家族直系后裔前天通过中方代理人向《东方早报·艺术评论》独家声明，其家族从未出售任何艺术收藏。 　 《九方皋》真赝事件是个引子，其暴露的问让我们重新审视所谓的图书著录——“正式出版物中，赝品满眼都是。”一位出版界人士说。 　　 　　 　　 　　四川美术出版社2011年版的《徐悲鸿全集》第一部中（上），收录了2010年的拍卖界笑话之一《裸女：蒋碧薇像》（中）。此番拍出8900万元的油画《九方皋》（下）也与此画同出于一书，该画在创作技法、人物比例结构、收藏著录等等方面备受质疑。   　　《东方早报》艺术版6月27日率先报道的徐悲鸿油画《九方皋》疑为假画这些天备受艺术圈关注，拍卖方此前曾介绍，此一画作来源于约翰·拉贝家族收藏”，前天，约翰·拉贝家族通过中方代理人向《东方早报·艺术评论》独家表示，拉贝家族从未出售过任何艺术收藏。 　　6月25日晚，在上海宝龙拍卖会上，落款为徐悲鸿的油画《九方皋》以8900万元人民币的高价高调拍出，买家正如事先所张扬的那样，为海南藏家张振宇。也许，这只不过是一场太急于向拍卖靠拢的“拍卖”；也许，这只不过是一个太想把情节填充得曲折离奇的故事；也许，这只是一场买卖双方你情我愿制造出的喧闹，本无意纠缠于真假之辩，而大众的突然介入让他们的交易过程与目的不得不经历着一次更比一次清晰的暴露与质询。 　　早在拍卖会举行之前，此番作为宝龙春拍图录封面的油画《九方皋》真伪问题，就连续遭到了来自各方的质疑。 　　质疑主要集中于——1934年《美术生活》第七期发表的是国画《九方皋》，并配有图片，而1934年的《美术生活》出版物现在亦有存世。这一画作与宝龙拍卖公司拍卖的1931年《九方皋》油画，没有任何关系；拍卖公司在《收藏投资》导刊2012年5月号（总第045期）上刊登1931年徐悲鸿油画《九方皋》，系德国著名收藏家约翰·拉贝珍藏，曾在中国、法国、德国、意大利、前苏联、比利时等多国参展十多次，但拍卖公司尚不能公示这些展览的资料、出版及预展图片；专业人士还针对油画《九方皋》的创作手法之拙劣、画面上人物动物比例失调、落款笔迹稚嫩等显而易见的破绽进行了证伪。 　　这样一张真伪尚存有大量疑虑的作品，却拍出8900万元的成交价，这个“大手笔”，连局外人都觉得匪夷所思。 　　当然，拍卖行和买家之间真正达成的交易价格，只需拍卖行提供的税单作为凭证，便一目了然。8900万元的价格是不是只是一个放出的卫星？而放卫星的真正目的何在？假设双方以这个向大众公布的价格成交之后，这幅作品去向如何，是到银行里进行抵押贷款，还是成为某艺术基金的信托产品？  拉贝家族否认出售过收藏 　　无论资金雄厚与否，征集拍品以及顾问专家知识结构如何，底气几许，相比较国内资深、知名度比较高的拍卖行嘉德、保利等大型拍卖公司，上海宝龙拍卖公司在拍卖界几无资历，于2011年成立至今，才一年有余，本次春拍，是其成立后的第二次拍卖。 　　一位资深收藏家对《东方早报·艺术评论》如此评论这次事先张扬的《九方皋》拍卖：“从常识上讲，如果真有这么重要的作品存在，没有什么人会去交给一个名不见经传的拍卖行。从艺术上讲，徐悲鸿不会把这么大场景的题材画成这么小尺寸的油画——65.5厘米×91厘米。从历史传承上讲，这幅油画在2000年以前似乎没有在人间存在过。从情感上讲，这幅画如果是真的，肯定不会在现在的买家手上。那是一个局，一幕剧，一本新的阿Q‘另’传！” 　　一位在资本界名声极响的上海知名收藏家在得知这幅作品拍出8900万元的价格时，当即以十分不屑的口气评价：“8900万？89万给我也不要。” 　　从作品本身的分析出发，资深艺术顾问奚耀艺对《东方早报·艺术评论》表示，此件油画《九方皋》在构图上截取了徐悲鸿同名中国画的右半截，原作中五个人变成了四个人，四匹马变成了一匹马。人物和马的结构比例严重失调，徐悲鸿以坚持和弘扬写实主义著称，怎会如此随意涂抹？ 　　最先在微博上“发难”的收藏家马德光提出，以他对徐悲鸿笔法的研究，相比较著名作品国画《九方皋》，这幅油画中，就连徐氏笔下十分擅长的马，从膝盖到身体，用笔模糊成一团，毫无肌肉结构可循，甚至其水平，比一个刚刚进入艺术院校学习的学生还弗如。“我以为这个是上世纪六七十年代学生画的，流传到市场后，大家很便宜就把它买了，作为一个资料。” 　　翻看宝龙拍卖图录封面和内页，在油画《九方皋》的介绍说明文字中，均以显著字眼标示着“来源：德国柏林私人珍藏，约翰·拉贝先生”。但是，对于“来自约翰·拉贝家族收藏”的事实是否经过核实的问题，宝龙拍卖公司总经理曾少生回答：“提供画的人说这是事实，那我们认为就是事实。” 　　没错，正是这个约翰·拉贝在南京目睹了日本军队制造的大屠杀，和十几位外国传教士、金陵大学与金陵女子文理学院的教授、医生、商人等共同发起建立“南京安全区”，为二十多万中国平民提供了暂时栖身避难的场所，拉贝将自己的经历记录下来，这就是著名的《拉贝日记》。 　　约翰·拉贝家族被千千万万个中国人所熟知，出自这样一个具有高尚道德高度的名字和家族的收藏，似乎更为这幅油画《九方皋》穿上了一层金色耀目的外壳，仿佛这个名字是真的，画似乎也能仰仗着多几分真实性。但恰恰是这个有些凄迷离奇的坎坷经历，如今却面临着全面崩溃——日前，约翰·拉贝家族通过中方代理人表示，拉贝家族从未出售过任何艺术收藏。  川美社《徐悲鸿全集》可靠吗？ 　　身处舆论漩涡的买家张振宇在几天前找到《东方早报·艺术评论》，花费整整一个下午的时间欲诉其坚定这幅作品系真迹的理由。 　　姑且不论藏家张振宇自述直面“油画《九方皋》”的那一刻，感受到的“强烈的徐悲鸿大师气息”，还有与“徐悲鸿画给苏州美专的黄觉寺(二十世纪中国美术史上的一位名家)的一幅作品中，画面里天空的蓝调子、笔触，跟这幅《九方皋》很相似，那幅画是1929年画的”，以及“在那个时代只有大家才能有的装裱手段和绷画布的方法”，张振宇认定此油画作为徐悲鸿真迹的最重要的依据与宝龙拍卖公司总经理曾少生一样，就是2011年5月由四川美术出版社出版的《徐悲鸿全集》：“四页，这本《徐悲鸿全集》里油画《九方皋》就占据了整整四页纸，可见此作非常重要，这个，会是假的吗？” 　　面对种种疑问，宝龙拍卖总经理曾少生在接受《东方早报·艺术评论》记者采访时，认同四川美术出版社2011年再版的《徐悲鸿全集》收入了这幅《九方皋》正是拍卖行作为最重要的判断其为徐悲鸿真迹的依据，“还有那个年代的原装原裱。” 　　事实上，在当下的中国，以是否在出版物内出现过为一幅作品真假的主要依据大多并不可靠。 　　仅仅在2010年就斥上亿元资金购入张大千的《侍女》、石鲁《高山仰止》、吴冠中《柳叶如鱼》及关山月《寒梅图》等作品的知名收藏家包铭山在接受《东方早报·艺术评论》采访时提出：“出版物，只是佐证，而不是根据。在当今，中国的出版社都不，可以买卖书号，这是一个公开的秘密，所以以至于牵连到用出版物当真假佐证都悬。我个人认为，2000年后出版的东西，除画家本人参与编辑的那些画册比较权威之外，其余是更不可全信的。”在包铭山看来，真假之辩，在于用自己的学养、知识、实践去评判为好，“历史和市场会作出正确的答案”。 　　邦文艺术投资公司学术研究部总监赵孝萱早在去年底就公开对这一版本的《徐悲鸿全集》提出过质疑，“如果是徐悲鸿纪念馆所出，应该所有收录作品都是馆藏作品。但这里头竟然有一些是最近几年拍卖市场出现的作品，然后中间夹杂着许多品相怪异，在这两年上拍过甚至准备要拍的画。” 　　此次《九方皋》的拍场现身，显然令这一预言一语成谶。“说是品相怪异，也可以说这些画不像真的，而且与真的差距甚大。但这画册又明明写的是廖静文主编、徐悲鸿纪念馆主编，而且是四川出版集团2011年5月有正式的书号出版，甚至还走正式的发行渠道。”这些疑窦让赵孝萱与手下打电话去徐悲鸿纪念馆查证，纪念馆清楚地回答他们根本没出过这本书。“但怎么会有人就敢这么大胆，硬是敢放上徐悲鸿纪念馆与廖静文的名字，造本假书？书上有一个出版集团的举报电话，但没人接。” 　　2010年，中央美院油画研修班第一届的10位同学发出公开信，声称一幅拍出高价的徐悲鸿油画，是当年他们的习作。这画被称作《裸女：蒋碧薇像》，由北京某拍卖公司在2010年春拍以7280万元人民币拍出，同时附有徐悲鸿之子徐伯阳的证明书与照片。确如画家陈丹青所说，这画连“伪作”都算不上，伪作是很用心地画一张像徐悲鸿的画，然后冒充是徐悲鸿，这还好一点，还是很认真地骗人。但这完全是拿了一张不相干的画说是徐悲鸿画的，指鹿为马。而这幅被业界戏称为“假妈”的作品，也赫然出现在这本2011年出版的《徐悲鸿全集》中。 　　在马德光向记者出示的被张振宇和曾少生认作“真迹重要依据”的四川美术出版社出版的这本《徐悲鸿全集》中，收录了一张照片，作为照片背景的那幅徐悲鸿作品明眼人都能看出，正是国画《九方皋》，图说极其清晰地写着“1934年，徐悲鸿在苏联列宁格勒举办‘中国绘画展’”，藉此至少可以说明，宝龙拍卖在图录上强调的油画《九方皋》“曾在中国、法国、德国、意大利、前苏联、比利时等多国参展十多次”的事实完全没有经过核实。 　　如果以此书为依据，那么仅就这张作为证据的照片而言，若此书为真，那么画就是假的，如果此书为假，画就更假。“我对徐悲鸿的作品还是比较感兴趣，这本书写明廖静文主编，但我有一个疑点，廖静文出的书为什么拿到四川美术出版社出呢？我认为这种书应该到人民出版社出。”马德光说。 　　记者致电四川美术出版社《徐悲鸿全集》的编辑宋殳，她表示，当初与出版社合作出版这本全集的合作方是上海一家公司，公司相关人员出示了有廖静文亲笔签名的授权书，授权书中只有签名，没有收入画作的目录。 　　其实，要找到制假者并非难事，制造这本《徐悲鸿全集》的，一定就是假画的拥有者，顺藤摸瓜，必能使其现出原形。 由人民美术出版社出版的《白石留韵：齐白石逝世50周年纪念》中收录的画作绝大部分都受到“疑伪之作”的质疑。 莲蓬与葵扇 1946年作品 册页八开之一 1955年 荷塘对弈图 1953年   “正式出版物中，赝品满眼都是” 　　假画横行，馆藏著录因之成为艺术市场生态真假之辩的最后一道学术上的防线。 　　然而据一位不愿透露姓名的出版界人士介绍，美术出版物的制假方式层出不穷，“拙劣的有整整一本书里都是假画。而做得‘公平’点的书，就是真画假画掺杂，或者大量真迹里面掺几张假画。制假集团手段十分高明，这些书不会在社会上公开发行，买个书号印上个1000本，然后把成品书全部买下，不让流传到市场上，只有当那些有意买画的人出现，才送一本上门。” 　　一个书号所需无多，在边远地区，5000-8000元之间可以搞定，上海北京稍贵一些2万元也足矣，以此类推，印一本书工本费最多十几万，而卖出一幅画，就是几百万元的进账，其中暴利，可想而知。这本漏洞百出的《徐悲鸿全集》，其近日在网上的销售已经销声匿迹，不见踪影。 　　还有另一种情况，就是把曾经通过正规途径，经过严格审查，获得认可而出版的一本挺权威的书，把中间的一页剪掉，换上一张假画，并把这本修改过的书拿给有意购买的买家作为真迹的重要参考。“这是真书假画的情况。也许假画本身做得并不高明，但围绕其周围的出版手段却很高明。我碰到过一本书里面只换掉一页，其他所有的组成部分都是真的，作假者把装订全拆开，换掉其中的一页，那本书非常权威，要找原版的来对比，才会发现画面不一样。”  　　利益驱使，是制作假出版物的重要动因。近年来，书画被大众当做重要的投资项目，书画这一行历来有真赝之辩，初入行者在没有练就火眼金睛之前，国人出于“白纸黑字”的习惯信赖心理，使得出版物成为真伪之辩的主要依据。然而，2000年之后，国内出版社一切放开市场化，经济主导一切，出版的权威性荡然无存。 　　“以人民美术出版社《艺苑掇英》为例，曾经是一本刊登古画的权威刊物，现在迫于每一期必须挣钱的经济压力和现实问题，满眼都是假画。这也是一种书是真书，画是假画的一种情况。” 　　作为非专业出版社出版一些充满假画的书尚可以推托，情有可原，但专业出版社的监管能力如此缺失，却让人无法理解。究竟是没有好好审查，还是利益驱使，这就是问题所在。 　　由中国美术出版界的标杆出版单位——人民美术出版社出版的《白石留韵：齐白石逝世50周年纪念》，该套画集分上下两册，收入“齐白石作品”257幅，标价760元，被业内人士指证书中所收录的绝大部分“齐白石作品”为“疑伪之作”。 　　2012年3月，一本署名为广州美术学院杨之光、陈金章、梁世雄、叶绿野、刘济荣、陈章绩等多位教授集体编著的书——《岭南画派技法范本》，被著名画家杨之光本人揭发系伪书，此事在美术界、文化界引起强烈震动。该书不仅所载的“岭南画派技法”缺少学术含金量，“是对读者的糊弄和欺骗”，更严重的是书中刊登的两幅署名岭南画派名家关山月的作品被其亲友鉴定为伪作，另外一些作品真伪也非常可疑。杨之光和家人与该书出版方上海人民美术出版社交涉后得知，该书确为拥有正规书号的正式出版物，而具体的出版事宜由“主编”等人操作，对于假冒、侵权等情况出版社表示概不知情。 　　“正式出版物中，赝品满眼都是，出版社也要承担相当责任，但是出版社认真审查之后，看不出来真伪，也属正常，就像拍卖行不保真条例一样。可有些书，明明是出钱买个书号全部用于出假画，那出版社就是为了挣钱而在审查上的角色缺失。”这位出版界人士不由慨叹。  徐悲鸿傅抱石 张大千齐白石成“重灾区” 　　徐悲鸿、傅抱石、张大千、齐白石已经成为公开造假的“重灾区”，他们的家人也正在成为被利用的对象。 　　针对宝龙拍卖倚为“靠山”的四川美术出版社《徐悲鸿全集》，艺术顾问奚耀艺认为，该书欺骗性十分强，封面上还冠以“徐悲鸿纪念馆编，廖静文主编”的字样。可其中除了徐悲鸿纪念馆藏品外，其他都不能作为权威的真迹评判。“画家遗孀作为家属，可以谈谈画家的私人生活，但是在鉴定方面的言论，只能作为参考，并且，绝非权威性的参考。”同样也是四川出版的《张大千画册》，其中就真假掺杂，为了证明可靠性和真实性，采取一模一样的方法，拉了画家的一位远房亲戚来证明。 　　徐悲鸿的作品近年来拍卖价格节节攀升，其中巨大的利润实现的可能让诸多利益集团闻风而动。2007年，《放下你的鞭子》在香港苏富比拍卖会上创造了中国油画的世界拍卖最高纪录（7200万港元）。2010年12月22日，《巴人汲水图》在北京翰海以1.7136亿元成交，刷新了中国现代画家的拍卖世界纪录。 　　熟悉当代拍卖历程的人士皆知，十年前徐悲鸿的作品远无这样的风光。江苏省徐悲鸿研究会会长毕宝祥在此前接受采访的时候提出，其中原因主要有三：其一，解放后徐悲鸿在画坛的长期正统地位似乎使得藏家对他已熟视无睹了；其二，海外市场对徐悲鸿不是太了解，早期的资金主要来自海外，而近年来在拍卖会上追逐天价的藏家往往是中国大陆的；其三，艺术品的商业价值最后还是取决于其艺术价值，徐悲鸿坚实的艺术根基使得他在中国画、油画、素描、书法等方面均取得了卓越的成就。这也是其作品最后能呈现“井喷”行情的根本所在。 　　毕宝祥曾经表示：在国内各类拍卖会中常见署名徐悲鸿的拍品，且题材广泛，走兽、禽鸟、人物、山水无所不有，尤以马、猫、鹰、狮、鸡、牛、猪、鹤、鹅、竹等假画最多，超百万元成交者不在少数，但真迹不及十分之一。毕宝祥最后表示：徐悲鸿的创作严谨，一生中保存下来的画作数量不多，且大部分精品都藏于北京徐悲鸿纪念馆和中国美术馆等机构。在巨大的利益驱使下，有些人就制造假画来填补市场中的空白。其实，只要多到徐悲鸿纪念馆看真迹，对他一生中绘画各个时期的作品风格、笔墨以及题款的特点多做研究，很多问题均可迎刃而解。 　　一些事先张扬，事后无从得知真正交易价格和目的的拍卖，牵扯出的问题正在层层深入。以数千万元的代价换取一幅艺术作品，也许只不过是一场富人们之间的“互惠互利”。 　　这幅尺寸奇怪，用笔拙劣的“油画《九方皋》”，与2010年拍卖笑话之一“假妈”同时存在于一本“全集”里，居然成为买家卖家认定的最重要的价格依据。一些艺术界人士对《东方早报·艺术评论》表示，国内拍卖场里的真伪并不重要，拍卖的价格与艺术价值也早已背离，金钱使一切变得复杂，为了拍卖的获利，围绕其的一切证据，无论它们来自妻子、孩子都可能经不起推敲。 　　被称为“假妈”的徐悲鸿假画《裸女：蒋碧薇像》最后的购买者一度因税收漏洞被拘，那么参与其他疑似假画交易的买卖双方，在“知假买假”的公众怀疑下，无论油画《九方皋》，还是别的什么天价作品，究竟会不会如愿找到下一个接盘手，又会去向何方呢？   录入编辑：王卉 蒙克：现代之眼中的古典悲剧朱洁树   发表于2012-07-09 01:25 蒙克作品《手持香烟的自画像》（Self Portrait with Cigarette）   　　蒙克常被归属于19世纪表现主义画家，这位凡·高的同代人擅长于揭开自己血淋淋的伤疤展示在世人面前。正在伦敦泰特现代艺术馆举办的展览“爱德华·蒙克：现代之眼”试图勾连起他与现代主义的关联：他如何拥抱摄影、电影、戏剧艺术的发展，如何关注窗外的现世生活，如何积极回应艺术市场的需求。 　　 　　 　　 　　 　　　从上至下： 　　《真实的仪式性夸张》（Exaggeration in the service of truth，1902-1903） 　　《灰烬》（Ashes） 　　《病中的孩子》（The Sick Child，1907） 　　《病房中的死亡》（Death in the Sickroom）  　　很少有哪位现代艺术家像爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）那样，蜚声世界，却鲜少有人理解。他笔下的《呐喊》（The Scream）或许是人们最熟悉的图像之一，2个月之前，刚刚以1.19亿美元的价格成为拍卖场上最昂贵的艺术品。6月28日至10月14日在伦敦泰特现代艺术馆举行的“爱德华·蒙克：现代之眼”的展览，试图向世人展现“呐喊”的光晕之下一个更真实而具体的蒙克。 　　蒙克常被归属于19世纪表现主义画家，这位凡·高的同代人擅长于揭开自己血淋淋的伤疤展示在世人面前，同时，本次展览也试图勾连起他与现代主义的关联：他如何拥抱摄影、电影、戏剧艺术的发展，如何关注窗外的现世生活，如何积极回应艺术市场的需求。展览检阅了艺术家20世纪创作的一系列作品，包括60幅绘画，其中相当部分来自于奥斯陆蒙克博物馆，还有少量珍贵的影像作品。  撕开自己的伤口 　　在这场筹划已久的展览中，英国《卫报》的艺术记者劳拉·坤宁（Laura Cumming）注意到一张艺术家的自画像。画面中的蒙克浑身赤裸躺倒在手术台上，一个护士手持一个装满鲜血的大碗，床单上有一块巨大的血渍。三位外科医生环绕在他的身边，数十名学生在窗外目击这戏剧性的一幕，就像画布外的观众一样，见证了艺术家的殉难。 　　如果观众拘泥于事实，会发现这是一幅有点可笑的画面。在和恋人图拉·拉尔森（Tulla Larsen）的感情受挫之后，蒙克用枪射伤了自己，子弹战略性地错过了所有致命的部位，精准地击中了他不画画的那只手的一根手指。这样的伤势并不需要做大手术。因此这张绘画只是一场表演，在奥斯陆蒙克博物馆中的公开展示，使得包括拉尔森和媒体在内的所有人都能够见证他的心碎。 　　这幅作品名为《真实的仪式性夸张》（Exaggeration in the service of truth，1902-1903）——这正是观众所期待的可怜虫蒙克。 　　在泰特现代艺术馆，拉尔森同样被描绘为血腥房间中的杀人犯、夜晚的吸血鬼；蒙克自己则是沙发上被刺死的尸体，就像大卫笔下的马拉，一只胳膊垂落下来。他的绘画就像宣传海报一样，都是直截了当的一面之词，但我们不得不承认这样的感受有其自己的力量。 　　你从背后捅了我一刀！你毁了我的生活！你撕碎了我的心！这些图像几乎不需要标题，甚至人们可以想象，画面上会弹出罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）式的对话框。蒙克为每一种情感寻找到图像的修辞，隐喻不再诉诸文字，而成为可视的图像。医院床单上的那摊血迹有点像是一颗从身体里被移除的心脏，同时，也仿佛是《呐喊》里那张变形的脸孔。 　　通过展出的作品，人们很容易发现，那些最坏的日子对于蒙克来说是一笔财富。他似乎从来不为自怜、忧郁、嫉妒、悲伤这类负面情绪感到羞愧，他也总是坦然承认内心的欲望和压抑。他不像一般人那样，对于自己的故事有所保留，他不会假装豁达、平静或者宽恕，他的情绪总是炙热而直接，他的艺术坦率而充满了戏剧性。 　　展览中的60多幅绘画以生动、清晰的图像的力量表述着自己，就如同舞台上发生的事情总是一目了然。渴望爱的煎熬，面对孤独的痛苦，性爱的吸引力，或者对这一切的恐惧，如果你曾经感同身受，你很容易为之所感动，它可能发生在我们任何一个人的身上。这是基本原理，也是蒙克作品的前提。 　　戏剧的夸张成为一种普遍真理，艺术家为世人一一呈现：寂寞、病痛、愚蠢、醉态，患上西班牙流感，被心上人拒绝，脑力和视力的衰退。自画像在整场展览中占了相当比例，尽管蒙克的夸张有时候看起来很像漫画，但我们没有理由怀疑创作者的真诚。他将自己的炙热情感化作油彩泼洒在画布上，而观者可以从每一条笔触中体会到艺术家的精神状态。 　　蒙克5岁时失去了母亲。他的父亲就像来自地狱的怪人，在午夜时分把蒙克弄醒强迫他看着最亲近的姐姐一点点死去。《病中的孩子》（The Sick Child）是他一生重复描摹的图像之一，在泰特现代艺术馆展示的作品创作于1907年。脸色苍白小女孩转向一个身着黑纱的女人，把手放在她的手中。女孩从枕头上坐起，却长着一张死亡的脸孔，她的母亲，抑或是她的护士，把头埋在自己的胸部，陷入深深的悲痛。蒙克的父亲在他青年时期去世，妹妹在小时候就被诊断出精神病，五个兄弟姐妹中只有兄弟安德烈结过婚，但婚后不过数月也过世了。蒙克在晚年表示：“病魔、疯狂和死亡是围绕我摇篮的天使，且持续地伴随我一生。” 　　他的痛苦如此真实而贯彻心扉，他曾经沉溺于酗酒，1899年和1908年两度遭受神经衰弱的折磨住入疗养院，一生忍受着恐惧和痛苦。蒙克是典型的19世纪人，他将自己的苦楚转化为图像，向我们展示着自己的伤口。 　　蒙克出生于1863年，差不多是凡·高（1853-1890）的同代人，他们同样以各自血淋淋的生命轨迹成为艺术史上独具魅力的艺术家。然而，和凡·高的早逝不同，蒙克整整活了80个年头。长寿让他踏入20世纪的门槛，也让世人领略到他艺术生涯的转折。  摄影、电影和戏剧     　　本次展览的策展人尼古拉斯·卡利南（Nicholas Cullinan）将蒙克归类为一位属于20世纪的画家。艺术评论家布瑞安·塞维尔（Brian Sewell）认为这是一个合理的分类。从1900年至1944年去世，蒙克三分之一的作品都创作于这一时期。人们所熟悉的主题：圣母、吸血鬼、狮身人面像、青春、嫉妒、病孩、呐喊，在1900年以前都已经出现。但我们知道，蒙克会不断地回顾他的主题，因此在1900年以后的创作中，这些图像依然频繁出现。 　　同时，为证明蒙克属于新的世纪，策展人从摄影、摄像、戏剧等各个角度进行阐述。蒙克对于这些世纪之交的新兴事物同样充满了热情和关注，而这也影响到他的绘画创作。 　　像皮埃尔·波纳尔（Pierre Bonnard）、爱德华·维亚尔（Edouard Vuillard）等画家那样，蒙克在20世纪早期开始接触摄影术，并且迷上了自拍。蒙克曾经拍摄过许多自己的照片。最为人所知的或许是1907年在德国瓦勒慕的海滩上的那一张。艺术家抬头仰视着天空，光着身子（事后他在胯间加了一块遮羞布），他的画笔对着取景器之外——也许那里有一块画布，也许只是摆摆样子。蒙克的背后有另一块画布，他将自己的影子投射在那上面。蒙克的自我形象就像一位英雄画家，以自身的裸体挑战波罗的海的自然力量。 　　蒙克乐此不疲地在镜头前进行角色扮演的游戏，这些照片展现了他的虚荣和自恋。人们见识了他在海滩上扮演着疑惑的囚徒和自信的大师，有时候，他又是浴中的马拉、沉思的哲学家，或者撅着骄傲的下巴，仿佛是独裁者墨索里尼。这些珍贵的影像资料让世人通过另一种媒介了解艺术家，他的绘画质朴、粗粝，而他本人显得焦虑、恐惧，或许正是由于他如此关注自身，才使得他内心的炙热如此丰富地一一展现在世人面前，因为他如此地热爱表演，他的表达才如此具有感染力。 　　展览并不仅仅关注艺术家的精神世界，同样关注他的艺术内涵。蒙克应该算得上是艺术家中的“器材控”，他的创作中常常能看到各式光学仪器的影响。比如，蒙克作品中的空间常常显得很诡异，无论是室内还是室外的场景，都透露出一股不安和神秘的气息。他的视角常常很高，地平线也很高，空间变得夸张，仿佛是一幅鸟瞰图。或许，是1900年以前的立体镜的影响，通过这种镜头，人们可以看到3D的图像，当铁路或公路通向远方，立体镜的造像最为栩栩如生。蒙克的构图或许是受此影响。 　　1902年，蒙克购买了他第一台相机。这台相机过于简单，因而受到专业摄影师的嘲笑，当把手脚伸向镜头，它们会显得得非常巨大。在这种机缘巧合下，他的构图也开始呈现出夸张的取向，恰好就如同现在的广角镜头下的成像。劳拉·坤宁指出，蒙克的摄影似乎显得相当平庸，“实际上，这些机械化的图像，把艺术家推回了19世纪。” 　　“摄影，”蒙克曾经如是表述，“将永远无法和绘画匹敌，只要照相机在天堂和地狱尚未普及。”嫉妒的人身处绿黄相间的卧室，门外一对情侣正在热吻，也许是真实，或者是虚幻；停尸间里三个僵尸般挺立的身体，他们也许是在悼念亲人，也许同样已经去世；还有雪地里的血迹、黑色的幽闭恐惧症、嗡嗡作响的疲惫和偏执。他如此依赖于摄影，但他在绘画中所展现出来的东西是镜头远远不能企及的。 　　当蒙克发现了电影技术，他同样沉迷于其中。1895年，卢米埃尔兄弟发明了电影。蒙克在挪威、法国和德国分别看过些什么电影，也许我们无从得知。不过蒙克确实发展出一种类似于电影镜头的构图，显著的前景、清晰的对角线，《工人在回家的路上》（Workers on Their Way Home，1913-14）中，工人似乎要涌出画面，这不禁让人忆起卢米埃尔兄弟制作的最早的电影《工厂大门》。实际上，类似这种对象向观众走来的视觉小伎俩，可以在很多蒙克作品中发现。 　　蒙克在1927年拍摄的一部业余电影也许是整出展览最有意思的部分之一。当人们一如既往地期待着艺术家传达出那种紧张、焦虑的情绪，却发现这是一部相当轻松愉快的片子，或许这位一辈子愁眉苦脸的创作者终于在和新技术的亲近中享受到片刻的愉悦。 　　1906年至1907年，蒙克参与德国的戏剧活动，他和马克斯·莱因哈特有过短暂的合作。这位创意无穷的奥地利导演定居在柏林，他比蒙克小10岁，却是这段合作的主导者。他们合伙创作了一些易卜生的戏剧，比如《鬼魂》和《海达·高布乐》。蒙克参与了舞美的，但这份工作却让他陷入病痛和沮丧的折磨。这一时期，剧院里独特的照明效果对他产生了深刻影响，蒙克将之运用于《艺术家和模特》（1919-1921）等画作的表现中。策展人卡利南认为这段时期对蒙克创作影响巨大，布瑞安·塞维尔则指出，早在1893年，蒙克《病房中的死亡》（Death in the Sickroom）中的幽闭结构就已经显露出柏林的室内戏剧对其创作的影响。那一年，他开始在柏林定居，而莱因哈特依然只是一位学生。 　　尽管蒙克出生在挪威，他的成长阶段却是在法国和德国度过的，其间在巴黎依靠国家助学金学习，然后移居柏林。他受到德国艺术家的影响远甚于挪威艺术家，他与马克斯·利伯曼（Max Liebermann）关系甚笃，同时，劳拉·坤宁指出，在德国、法国期间，蒙克从埃德加·德加（Edgar Degas）、居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）的作品以及日本版画中受益匪浅。  生活艺术合二为一     　　同样以情感性因素征服了世人，蒙克与传道士凡·高不同，他并非艺术领域的圣徒，他对现世充满了关切，对社会充满了积极的回应，他会被工作室外街头的日常景象吸引，将之记录于画布之上，《房子着火了》（1925-1927）描摹了可怕的火灾场景，人们从房屋中逃窜出来。 　　蒙克出生于一个充满死亡气息的家族，但他以顽强的生命力活到了下一个世纪。他的绘画风格随着时间有很大改变，关于这一点，世人有不同的评价，某些愤世嫉俗者认为他善于追随潮流。《赫芬顿邮报》作者山姆·帕克（Sam Parker）表示自己更喜欢他的早期作品，“在晚期，他的创作手法变得娴熟，但他逐渐失去了一开始所拥有的细腻敏感。” 　　策展人提出的最有价值的论点或许是蒙克对于自己作品的复制的理由所在。众所周知，蒙克主要的作品几乎都有几个或者许多个版本，有时候他是在两三年内一口气创作的，有时候他会连续几十年不断回到同一个主题、同一幅画面。除了众人皆知有四个版本的《呐喊》，还有《生病的孩子》（The Sick Child，1885-1927）和《桥上的女孩》（Girls on the Bridge，1902-1927）等，而《灰烬》（Ashes，1895和1925）、《吸血鬼》（Vampire，1893和1917）、《吻》（The Kiss，1897和1914）都有不同版本在展览上并置呈现。 　　收藏家的委约或许是原因之一，重画自己的作品被很多人视为艺术家对市场的积极回馈。另一方面，蒙克本人曾在60多岁时说过，“伟大的想法从来不会死亡”。就如同文艺复兴时期的很多画家一辈子都在描摹耶稣的生平事迹，人们也没有立场去谴责一位不断绘出悲苦形象的画家重新描摹的作品在情感上会有些许减少。 　　劳拉·坤宁举出《生病的孩子》，为蒙克的自述充当佐证，“颜料本身似乎在哭泣，朦胧，或者像尘土般呈现着死亡的样子，每一次都能准确地配合画面中的情感，人们曾经指摘蒙克重复自己的画作是为了商业利益，从原作中看起来，似乎更是一种充满实验和探索的创作。” 　　布瑞安·塞维尔相信，“它们不是副本，它们是对同一主题的不断探索，在质量上甚至可以和原作匹敌。”今年早些时候卖出1.19亿美元天价的正是蒙克4幅《呐喊》中的第3幅作品。 　　展览最后部分的展厅里挂满了艺术家在1930年右眼出血之后的创作。那次病症让他几乎失明，出血的原因始终没有得到确切的结果，蒙克曾经咨询过挪威非常有名的眼科医师约翰·雷德尔（John Raeder）教授，雷德尔在记录中提及蒙克的病症说，“蒙克……遭受长期的过度劳累，身体状况恶化……因此……发生了非常严重的右眼出血，这使他的视力大幅减退，而他的左眼一直以来都不太好……”从他的记录中还可以得知，6年后，蒙克的左眼也发生了类似的出血症状。 　　遭受眼疾的艺术家并未停止创作，他开始新的实验，画下右眼依然能看到的光球和形状。在他的眼睛里，血液凝固成各种形状，在他的视野上留下斑点和污渍。山姆·帕克相信，这些画作背后显露出的对一切悲苦的蔑视，比画作本身更具力量。 　　蒙克死于1944年过完80岁生日之后的一周。他将德国视为第二故乡，但纳粹掌权后将他的艺术斥责为“堕落”。这段时期，沉浸于偏执和酒精中的蒙克依然竭尽全力描摹着自己。 　　蒙克一生中最漫长的斗争是针对虚无的恐惧，这也成为他另一幅杰作的主题。《自画像：钟和床之间》（Self Portrait: Between Clock and Bed）中，艺术家摆出最后的姿势，双腿僵直，两臂垂落，拘谨地站在高高的时钟和狭窄的床铺之间——两者都预示着死亡。一位老人竭力保持着挺直的姿态，不需要任何情感上的夸张，这样的图景本已让人心酸，生活和艺术最终合二为一，呈现出一种悲剧性的力量。蒙克在荒凉中呈现的勇气，是这出戏剧的绝好结局。   录入编辑：王卉 　　　原藏雍和宫金坛内的胤禛塑像林姝   发表于2012-07-09 01:24 　　故宫博物院的藏品中，有一尊泥塑彩绘像，高32厘米、宽14.3厘米，在文物登记帐册上的编号为“故937”，定名为“泥塑雍正像”。此像坐姿自然，神态自若，显得安详而闲适。塑像中的胤禛面庞清瘦，双目有神，内敛而自信。胤禛在皇子时期就显露出与众不同的个性，他韬光养晦又兼具文人意趣，以自己做模特，着人为其制作塑像，确实像是他做出来的事情。 运用影像技术还原的泥塑彩绘雍正像复位示意图 故宫博物院藏泥塑彩绘雍正像  唯一由皇帝亲自认可的塑像 　　故宫博物院的藏品中，有一尊泥塑彩绘像，高32厘米、宽14.3厘米，在文物登记账册上的编号为“故937”，定名为“泥塑雍正像”。在清室善后委员会的点查报告中，编号为“咸一0二”，定名为“世宗泥像一座”。虽然定名中有“世宗”、“雍正”之称，但塑像并未着皇帝的龙袍、衮服，也未坐龙椅、宝座，而是内穿杏黄色吉服袍，外罩蓝色四团如意云纹吉服褂，坐于普通的圈椅之上。从这尊塑像的服饰与面相考察，应是雍正尚为皇子时的塑像。胤禛在康熙四十八年（1709年）受赐王爵，被封为雍亲王，时年32岁，此塑像正是受封雍亲王前后的写真形象。若干年后，大清的江山传给了胤禛，他成了清代入主北京后的第三位当朝皇帝，又成了清世宗，而这尊18世纪早期的泥塑彩绘像随即成为清朝12位帝王中唯一的塑像，或者说自中国有皇帝以来，唯一保留下来的一尊由皇帝本人亲自认可的塑像。 　　塑像完全写实，造型准确，比例匀称。头戴冬吉服冠，红绒结顶，四周垂洒红丝穗，冠两侧垂蓝色抽拉系带，交于颈下。外穿蓝色四团如意云纹吉服褂，领口缀湖色翻领。内衬杏黄色吉服袍，裾四开。褂底边左右两侧下垂本色的绸带，带直而平，当为吉服带无疑。足蹬石青色缎皂靴。通身服饰与清代皇子服饰制度相符。虽然采用泥塑彩绘，但无论是人物造型，还是佩戴服饰都逼真写实，注重细节。比如面部骨骼的雕塑、皮肤的肌理、耳朵的轮廓以及凹凸不平的质感，均制作极为精细，鬓发、须眉的彩绘一丝不苟，毫发毕现。衣褶的处理，自然而流畅；袖口的彩绘，远观似薰貂。吉服褂上的纽扣约4毫米，扣绊长约1厘米、宽不到2毫米，却细细入扣，交待得一清二楚。吉服带系多层绸缎制作，更显动感。裸露的双手骨节分明，角质的指甲刻划细腻。手持的如意为黄杨木所制，长度约10厘米，而花梨木制作的圈椅与脚踏打磨光滑，且设计巧妙，脚踏与圈椅相联，可以翻转收至圈椅之下，让人叫绝。圈椅之上并设有大小、薄厚相宜的坐垫，正面为绿黄色龟背锦，底面为月白缎，以便塑像舒适地端坐在圈椅之上。脚下的皂靴，在翘起的靴头甚至显现出针纳的凸点。整体风格文雅精细，与雍正朝制作的艺术品一脉相承，令人叹为观止。 　　此像坐姿自然，神态自若，显得安详而闲适。塑像中的胤禛面庞清瘦，双目有神，内敛而自信。胤禛在皇子时期就显露出与众不同的个性，他韬光养晦又兼具文人意趣。故宫博物院所藏多套行乐图中的胤禛形象，或为野老农夫，或为修密佛徒，或为吐纳道仙，更有其乔装为洋人的形象……在雍王府或圆明园做“天下第一闲人”的日子里，胤禛自己做模特，着人为其制作塑像，确实像是他做出来的事情。  原藏雍和宫金漆木塔 　　故宫博物院成立之初，清室善后委员会对清宫物品一一点查，对此尊塑像最早的登记日期是1928年12月2日。1924年11月5日逊帝溥仪被逐出紫禁城，两天以后，民国临时执政府发布命令：“修正清室优待条件，业经公布施行，着国务院组织善后委员会，会同清室近支人员，协同清理公产、私产，昭示大公。所有接收各公产，暂责成该委员会妥善保管，俟全部结束，即将宫禁一律开放，备充国立图书、博物馆等项之用，藉彰文化而垂久远。”当月14日即公布了《清室善后委员会组织条例》，聘请李煜瀛为委员长，汪兆铭（易培基代）、蔡元培（蒋梦麟代）、鹿钟麟、张璧、范源濂、俞同奎、陈垣、沈兼士、葛文浚等社会名流、知名学者九人任委员，另外绍英、载润、耆龄、宝熙、罗振玉等五人为清室代表。同月20日“办理清室善后委员会”正式成立，并召开第一次会议，清室方面的五位代表均未出席，以示不承认该委员会。会上提出点查清宫物品办法，讨论并通过了《点查清宫物件规则》，随即组织包括监察员及军警在内的点查小组对清宫遗留物品进行清点。以宫殿为单元，采用千字文进行编号，一字对应一个宫殿或相邻的一组宫殿。比如乾清宫为首先清点的宫殿，便以“天”字为代码，乾清宫内清点的第一件物品以汉字数码“一”开始编号，即天字第一号，依次顺延，凡遇存于柜、格、箱中之物，则于汉字数码之下启用阿拉伯数目编号，箱内有多少件编多少阿拉伯数目号，随后清点下一件物品时接排汉字数码，最后将登记物品制成账册，编为《故宫物品点查报告》。这尊塑像的编号为“咸一0二”，“咸”即为寿皇殿的代码，说明是在寿皇殿清点的第一0二件物品。清室善后委员会对寿皇殿一区封存的525件物品分44次进行清点，时间从民国十五年（1926年）十二月十四日起，到十八年（1929年）一月三十日才点查完毕。清点这尊塑像的时间则是民国十七年十二月二日下午。 　　寿皇殿原位于景山的东北部，是座三开间的殿宇。康熙皇帝去世后，“以寿皇殿为梓宫安奉之地……凡平日图书器用服御之物，陈设左右”。雍正元年（1723年）以寿皇殿尊藏圣祖仁皇帝御容，“岁时奠献，日以为常”。乾隆元年，供奉世宗宪皇帝御容于寿皇殿东室。乾隆五年（1740年），乾隆皇帝谕令在圆明园营建安佑宫，“照坛庙款式营造”，八年（1743年）竣工。大殿九间，恭悬圣祖仁皇帝、世宗宪皇帝圣容，龛旁几案，陈设彝器、书册及佩用服物，俨然与寿皇殿功用相同，当皇帝驻跸圆明园的时候，诣安佑宫行礼。这样一来，地近宫闱的寿皇殿的规制反而不及安佑宫。到乾隆十三年（1748年），遂将寿皇殿由景山的东北移建于景山中峰的正北，大殿九间，成为我们今天所见的格局。“建寿皇殿，以供圣容”，正中恭悬圣祖仁皇帝御容，左右列次以昭穆。“岁除则奉列圣列后以合祭，越日敛而藏焉。”因而寿皇殿收藏有清代皇帝与皇后的各式画像，这尊塑像在清点时正是摆设在世宗皇帝所属的东龛供案上，非常符合寿皇殿的功用。 　　清朝内务府对宫殿陈设的管理相当严格，对每座宫殿都有详细的登记，称为“陈设档”、“陈设底档”或“陈设底簿”等不同的名目。寿皇殿作为皇家重要的祭祀场所，更是不得马虎。既有以供龛为单位的陈设档，又有帝后画像的总目账册。帝后画像的总目账册故宫博物院图书馆现存两本，一是清同治二年钞本的《寿皇殿尊藏圣容黄册》，二是光绪年间的《寿皇殿恭悬恭收圣容大建三十日小建二十九日准册》。其中同治二年的《寿皇殿尊藏圣容黄册》透露出了更多的历史信息，该册登记着寿皇殿收藏的从太祖高皇帝（努尔哈赤）至穆宗毅皇帝（同治帝载淳）所有画像的数目及具体样式、是朝服像还是便服像、是纪实像还是行乐图，凡有图名的必定注明。其中，也涉及到了这尊塑像。在依次叙述世宗宪皇帝、孝敬宪皇后、孝圣宪皇后画像之后，《寿皇殿尊藏圣容黄册》另有单独起一页记载，其中明确记载“圣容一尊”，采用的量词是“尊”，而非“轴”、“册”、“张”，并在御案上供奉，毫无疑义只能是塑像。进而说明塑像原本不在寿皇殿，是同治二年（1863年）三月十七日才移至寿皇殿的，距清世宗雍正帝驾崩已经过去了120多年。更令人惊奇的是，塑像是由雍和宫后佛楼金塔内请出的，其中必有缘由——经过查找档案，原来这些皆与同治元年发生在雍和宫的一起火灾有关。同治元年的十一月十九日，位于雍和宫中轴线最北端的绥成殿发生了火灾，这是一座两层的楼阁，楼上供奉着五座金漆木塔，位居正中的木塔“不戒于火”，而这尊塑像正是收藏在中塔的塔座之中，塔虽遭焚，此像却劫后余生，被恭亲王奕訢发现，事后才移至寿皇殿供奉的。  劫后余生的胤禛像庋藏始末 　　中国第一历史档案馆收藏的一本奏案，详细记录了这一事情的经过。同治元年（1862年）十一月二十二日，奕訢、宝鋆等上报了一通题为《奏为雍和宫绥成楼上不戒于火，请将该处喇嘛交理藩院严审事》的奏折，记述十一月十九日酉刻（即晚上六时许），绥成殿看殿的喇嘛看到楼上的窗户冒出了浓烟，当即上楼查看，发现中塔失火，立刻会同步军统领衙门即时扑灭。由塔内起出烧毁的经箱六只，内藏《大般若经》一部。事关重大，随即奏呈上报。恭亲王奕訢、宝鋆等接到报告后立即到现场实地勘察，查看了中塔被焚情形，当将塔座盖板掀开时，却发现在盖板之下还藏有经箱八只、楠木匣一个。打开楠木匣，发现内藏有“塑像一尊并绘像三轴，前朝宫装画像十二张，册页一匣，又册页二页，画稿二张”，于是“谨将绘塑圣像一并敬谨暂行安供雍和宫正殿”。而此后这尊塑像就出现在同治二年寿皇殿陈设档册中，“同治二年三月十七日内务府大臣恭亲王等奉旨由宫内请至寿皇殿供奉”——塑像由雍和宫正殿移到了紫禁城。但具体奉移的时间与宫内的供奉地点目前尚未发现相关史料记载。此通奏案与陈设档一一对应完全吻合，唯《奏为雍和宫绥成楼上不戒于火，请将该处喇嘛交理藩院严审事》奏折中的“画稿二张”，没有入藏寿皇殿。 　　当然，在陈设档中记载的“金塔”并非真正的黄金塔，而是指金漆木塔。值得注意的是，塔中所藏的这几款物品没有登记在绥成殿陈设档册上，奕訢的奏折中直书“查大般若经系载入印册，其塔座内尊藏楠木匣等件，均印册内所未载”。所谓印册指的就是制作、陈设、库贮登记账目之类，也称为清册，因为往往在登记账目的两页之间加盖满汉文的“广储司印”或“总管内务府印”骑缝章，故称为印册。故宫现存绥成殿陈设档有两本，分别为嘉庆五年（1800年）和道光二十四年（1844年）所建，均未登记楠木匣事。在嘉庆五年十月钞本的《绥成殿等处佛像供器清册》中记载绥成殿的信息表明，嘉庆五年（1800年）档册是照抄乾隆四十七年（1782年）的档册，也就意味着这几款物品在金漆木塔建造之初就作为装脏之物被秘密供奉，而金漆木塔至迟在乾隆四十七年已经陈设在此。成书于乾隆三十四年（1769年）的《国朝宫史》卷十六载，“绥成殿乾隆元年敬安世宗宪皇帝神御，皇上岁时展礼。洎重建寿皇殿落成，遂移奉焉。”但乾隆元年绥成殿并非现在的格局，因为在十三年曾“拆盖绥成楼一座、顺山楼二座”。至于金漆木塔何时制作，目前尚未发现相关史料记载，可以说最早在乾隆元年，至迟在乾隆四十七年，塑像即被供奉于中塔之内，直至同治元年因火灾之故才重新面世。 　　至于是次火灾的直涉人员绥成殿看殿喇嘛格旺加布、土布丹，万福阁看殿喇嘛得勒格，虽然他们众口一词“向来于楼下佛案前拈香，楼上仅止随时打扫……失火情形委实不知”，但仍不可逃脱责任，三人被一并交理藩院严刑审讯。  胤禛塑像电脑化复原的推想 　　最后对于塑像本身笔者还有一些想要说明。这尊塑像手持如意，其貌是左手拇指、食指微拢轻轻捏着如意，右手置腿上但微向上启似呈“抚”状。这样执如意的姿势与院藏雍正画像中几种手中执物（如意）的姿势都稍显不同，观察文物时心里就留了印象，而在写作此文过程中查阅各类档案记录的同时，竟找到了这“不同”感的缘由。 　　原来，这尊泥塑彩绘像历经三百年岁月，几易收藏地点，入藏故宫博物院之初就已出现伤况。文物登记档案中有这样的记录：“两手粘修后，方向改变，如意本横膝上，左手执如意，右手抚如意柄，待再修纠正。”说明塑像双手经过粘接修复，但何时粘修并未详加记录，而建院之初的出版物为此问题的澄清起了决定性的作用。《故宫周刊》第88期第3版上曾刊发过这尊塑像的照片，定名“清雍正塑像”，双手姿态与现状一模一样，丝毫不差，意即至少在拍摄此照像时塑像已然是“经过粘修”的状态。《故宫周刊》旧照与目前新照所见塑像的区别只在于黄杨木质如意插入的角度与留在手外部分的长度，而这应是拍照时将可活动的如意插入手指时的姿态决定的。《故宫周刊》创刊于民国十八年（1929年）十月十日，第88期系1931年6月间出版。由此可见塑像或在1931年6月之前已然损伤，并经过修复，但囿于当时的技术条件，未能百分百复原，幸好留下这条记录使我们知晓塑像的本来面目。 　　经仔细观摩塑像，我们发现确有粘修的痕迹，严格说来是左右胳膊进行过粘修而非双手。左手的外衣与内衣之间可见一道缝隙，概由于粘修时角度与原位置没有完全吻合所致，应该将左手向外侧倾斜，角度改变后外衣与内衣之间也就严丝合缝了。而右手的尺骨处有蓝色遗痕，说明尺骨有痕迹处才是手、臂与身体支撑的着力点，蓝色系与外罩蓝袍接触再分离后颜色粘连并覆盖了手部肤色所致。由此，需将右手也向外侧稍稍翻转，如此才会呈现“左手执如意，右手抚如意柄”的原姿态。运用目前所能实现的电脑影像虚拟技术，我们也尝试了在电脑图像上运用影像技术进行还原塑像，为下一步的实体修复工作提供参考。（故宫出版社《紫禁城》供稿）  录入编辑：王卉 华喦：描摹生物见天趣 君祺 刘昆   发表于2012-07-09 01:23 蜂虎 蛙战 象驼  　　新罗山人华喦是清代“扬州八怪”之一，其画风对清代和近代的花鸟画有一定影响。台北故宫博物院今年7月起推出的“名品聚焦——华喦写生册”书画展览中，24幅华喦幽默生动的人物、动物写生跃然纸上。 　　《华喦写生册》是兰千山馆寄存于台北故宫博物院的精彩杰作，共分2册装裱，每册各十二幅。华喦原名华德嵩，后改名喦，字秋岳，康熙廿一年（1682年）生在福建上杭。因上杭古为新罗之地，华喦日后虽长期寓居异地，仍自号为“新罗山”。华喦年少时曾因贫失学，廿二岁后离家赴杭寻求发展。在当地文人名士影响下，潜心研究诗文书画，致能成为兼具文学素养的全方位艺术家。数十年间，经常往还于杭州与扬州，仰赖砚田笔耕维生，至乾隆廿一年（1756年）卒于杭州前，始终创作不辍。文学著作有《离垢集》、《解弢馆诗集》传世。华喦的画艺，初期受恽寿平、朱耷、石涛、陈洪绶诸家影响，尔后自出新意，成功缔造了个人特质。华喦的师友徐逢吉（1655-1740年）曾誉其“文质相兼而又能超出畦畛之外”。 　　华喦的花鸟画最负盛名，他吸收明代陈淳、周之冕和清代恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法，善于捕捉自然生物中的天趣和人们真切细腻的体验，将花鸟的动人姿态和感受中丰富而健康的情趣融为一体，创造出生动多姿的形象。在画法上，既有细节描写的精微性，又不失笔墨上的简逸生动，禽鸟毛羽细致蓬松的毫毛毕现。这种清新俊秀、率意疏容的花鸟画风格，对后世产生了一定影响。此次《写生册》未署年款，台北故宫方面认为，综合画法、书风及用印等元素判断，应属华喦六十岁之后的晚期之作。各幅所绘，题材广泛，囊括人物、鸟禽、草虫、畜兽与水族等。相互间虽然并无关联，但形象幽默生动，表情俱足，完全流露自家性情，大异于纯粹追摹物象拟真。 　　展出的一幅《象驼》画大象与骆驼对视，似在私语，又似欲战，象背上有一童子，画法有陈洪绶意，古意足，却又有生趣；另一幅《蛙战》中画四五只青蛙于水塘边，或对峙，或跳跃支援，背景以晕染和线描简略带过，更加衬托出蛙战的动感，可以看出华喦在迟暮之年，仍旧童心未泯。 见习录入编辑：周子静 请留下有温度的街道 张典婉   发表于2012-07-09 01:22 　　这些年拜访过几座大陆客家老城，发现原乡客家建筑与常民生活，是台湾曾经熟悉却无法追赶的历史纵深，台湾历史短，百年民居就已经是瑰宝。在台湾客家人寻根之旅中，上杭的客家生活记忆，已俨然有助台湾客家寻根追根溯源。 台湾苗栗南庄街上的洗衣巷是客家妇女沅衣处，现仍有妇女沅衣洗菜 福建上杭解放路上有两口古井   　　在台湾从事客家文化与客家事务多年，一路走来，见证了客家母语保存、客家聚落中的小区改造，身边都是一个个在土地扎根的客家伙伴、客家音乐人。大陆朋友到台湾，我不带他们去阿里山、日月潭，而是领着他们去台三线，走访我的童年，带他们走访我的客家老友们，在客家村吃传统的客家菜，坐在厅堂喝茶，从北埔到南庄、再到美浓，有空就去花东看移民村，走访烟楼或到花东纵谷，坐火车，追随前人移民的记忆。 　　这些年拜访过几座大陆客家老城，发现原乡客家建筑与常民生活，是台湾曾经熟悉却无法追赶的历史纵深，台湾历史短，百年民居就已经是瑰宝，相较福建培田的八百年民居，永定土楼或是长汀老城……台湾人只有仰望。 　　最近去了福建上杭，惊喜看见客家常民生活原动力，就从一天开始，在解放路、杭中路上，成排