自考 中古古代文论选读要点 笔记 复习资料

自考 中古古代文论选读要点 笔记 复习资料 一、绪论 1(简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 (1)中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。(2)由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。(3)中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。(4)受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现(抒情言志)，发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现(摹仿)，发展为以典型说为核心的文学理论体系。(5)由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。(6)由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2(简述中国古代文学理论的表现形态。 中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为:(1)散见于子书中的某些章节和片段的文论。(2)笔记体的诗话和词话。(3)文人间来往的书信和各种文集的序跋。(4)小说和戏曲评点(5)散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。(6)古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。 二、周汉文论 1(为什么说先秦两汉的文论尚未成为独立和专门的学科,(1)这一时期文论与其它学术尚处于浑沌未分的状态。(2)这一时期的文论与其它艺术论相互杂糅，难分彼此。(3)文论的未能独立与此时文学观念的尚未净化互为因果。 2(简述《周易》对古代文论的影响。(1)阴阳之道。阴阳学说把世界看成是矛盾对立的统一体。，在思维方式上启发了后人以对立划分的眼光去评析变化发展的事物。中国古代文论中许多矛盾对立的范畴如美丑、虚实、动静、形神等，都发轫于《周易》。而情景交融、形神兼备等，则是《周易》辩证观念的投影。《周易》对世界本源之“道”的认识，也启发了后人对文学本体的探索。(2)通变入神。通是规律的继承，变是思想的日新，文学史上复古与反复古的斗争，文体的代有兴盛，都是通变理论的具体实现。“神”原指事物发展变化微妙难言的客观规律，严羽、司空图、王渔洋的理论对此都有所承传。(3)中和之美。《易》以世界的和谐统一位最高境界，由此生发了后世“中和”的美学观。孔子的“诗无邪”说、《礼记》的“温柔敦厚“说等，都受此影响。(4)言意之辩。《易传》认为言和意之间既有矛盾也有联系，言不尽意并不否定言可达意，但言可达意并不能详尽其意。言意的局限可通过“立象”来解决。庄子、陆机、刘勰的理论都深受其影响。这一审美趣味影响创作，形成了追求含蓄蕴藉、意出言外的风格长河。 3.《尚书》“诗言志”。《尚书?尧典》:“诗言志，歌永言。”诗言志是指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。 在先秦，诗、乐、舞是三位一体的。朱自清《诗言志辩序》中指出，诗言志是我国历代诗论的“开山的纲领”。 3(孔子以诗教为核心的文学观(1)文学批评的标准:“思无邪”。三字原出《诗经?鲁颂?駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。孔子借它来概括全部《诗经》的特征。《论语?为政》:“诗三百，一言以蔽之，曰:思无邪。”思是句首语气词，无实意。无邪就是“雅正”。“思无邪”意在提倡一种“中和”之美。孔子赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”(《论语?八佾》)。(2)文学的社会作用:兴观群怨。孔子认为:“诗可以兴，可以观，可观群，可观怨。”(《论语?阳货》)。兴指“感发意志”，具有艺术感染力。观是“考见得失”，指诗的认识作用。群是指诗的团结作用。怨是批文学作品干预现实、批评社会的作用。(3)文学内容与形式的关系:文质彬彬，文质并重。《论语?卫灵公》:“子曰:辞达而已矣。” 1 形式的目的是体现内容，不必过于华丽。《论语?雍也》:“子曰:质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”文质并重。 4、孟子“以意逆志”、“知人论世”的文学批评。(1)“以意逆志”，出自《孟子?万章上》。“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。(2)“知人论世”。出自《孟子?万章下》。孟子的愿意是与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代。文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。 5、墨子“三表法”。(1)三表法是在《墨子?非命上》中提出的。(2)三表法原意是说“言有三表”，即“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废以为刑政观其中国家百姓人民之利”。(3)三表法是指立言辩说，应有一定的客观依据和标准，即过去的、目前的现实和将其运用于实际事务的实践价值。(4)此说既有一定的理论价值，又带有功利主义的特点与历史局限。 6、庄子的文学观(1)文艺创作主体的审美态度:“心斋”、“坐忘”。庄子文论的哲学基础是“道”。“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。创作主体在感知事物的过程中摆脱功功利影响的经验观照就是“心斋”、“坐忘”。文艺创作主体的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。“庄周梦蝶”即是物我两忘的艺术境界。(2)文艺创作客体的两种互有关联的审美风格:“自然”、“素朴”。庄子认为，文艺创作应该顺应、恪守自然本性，寻求自然的最高境界之美;文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过任何一种美的类型。庄子实际上把“自然”、“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格。提倡天籁，反对东施效颦。(3)文艺创作客体的审美形象:“得意”、“忘言”。在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点。庄子认为:“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越于“言”。由言意问可以引申到文艺创作的形神问题，“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，它要求艺术形象必须是具象与抽象、确证性与模糊性的统一。庄子提倡“得意”、“忘言”的审美创造，以期达到“荒唐之言”与无形之道妙契无痕、自然弥合的艺术境界。 7、《毛诗序》的诗歌理论。(1)《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专论。相传是汉人毛苌所撰《毛诗故训传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。(2)指出诗的核心在于言志抒情。《毛诗序》:“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”(3)论述诗歌的社会作用。在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式:“上以风化下”和“下以风刺上”。《毛诗序》偏重“上以风化下”的教化作用，并把文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。(4)总结了诗歌的体裁和表现手法，提出“六义”说。唐代孔颖达《毛诗正义》认为，风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。此说对后世影响深远。赋比兴手法，成为我国诗歌的基本表现手法，成为古代进行诗歌创作和批评的重要准则。朱熹认为，赋是“敷陈其事而直言之”，比是“以彼物比此物”，兴是“先言他物以引起所咏之词”。 8、司马迁“发愤著书”说。(1)此说是司马迁在《史记?太史公自序》中提出的。(2)发愤著书的意思是说:文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。(3)此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。体现了强烈的对现实的批判精神。(4)此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。 9、什么叫“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”,(1)此说是扬雄在《法言?吾子》中提出的。意思是:诗人的赋华丽而符合原则，辞人的赋华丽而过分铺张。(2)“丽以则”是他的创作原则，“丽”是对 2 赋体形式风格上的要求，“则“是指儒家的法度和准则，实际上是要求作赋以明道。反对专事形式上的铺张而忽略内容上的针对性和其现实意义。(3)明道、征圣、宗经思想是此说的理论基础。 10、王充的《论衡》主要论述了那些文学方面的理论,(1)关于文学的社会作用问题。认为文学作品要有益于世，“为世用者，百篇无害;不为用者，一章无补”(《论衡?自纪》)。(2)关于文学作品内容和形式的关系问题。相辅相成。“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”(《论衡?超奇》)。(3)关于文学作品的继承和创新的问题。反对贵古贱今。《论衡?案书》:“才有浅深，无有古今;文有伪真，无有故新。”(4)关于作家的品德修养问题。作家要有诚实的写作态度。“实诚在胸臆，文墨著竹帛” (《论衡?超奇》)。整部《论衡》的宗旨就是“疾虚妄”。(5)关于文学作品的语言问题。主张通俗易懂，“言无不可晓，指无不可睹”(《论衡?自纪》)。但对文学作品中的想像夸张持批判态度(见《艺增》)，忽略了文学艺术的特殊性。 魏晋南北朝文学理论 1、《典论?》主要涉及了哪些方面的文学理论, (1)《典论?论文》被称为中国文学批评史上第一篇文论专篇。(2)论文学的价值和作用。指出文章是“经国之大业，不朽之盛事”，强调“立言”的重要性。(3)论作家气质、个性与风格的关系。提出“文气说”，认为“文以气为主”。“气”既作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。(3)文体论和文学批评论。提出文章“本同而末异”的观点。把文体分为四科八体，认为不同文体各有其不同风格。提出了“诗赋欲丽”的主张，体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特点的反映。(4)曹丕把品人与评文结合起来，批评了“文人相轻”的不良倾向，对建安七子进行了客观评价。 2、陆机《文赋》的主要内容。(1)陆机《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。(2)《文赋》论述了文学创作各个方面的问题，论述的中心是:意与物的关系;艺术想象的重要性;强调创作灵感在艺术构思中的作用;从理论上提出创新，反对抄袭;论述了文学作品内容与形式的关系;论述了自然景物之多变与文体多样性的关系;分析了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。(3)陆机提出“诗缘情而绮靡”。“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。 3、声律说及其沈约的相关理论。(1)六朝的一些音韵学著作已发现了汉字字音的五声，以及反切等注音方法。(2)南朝受佛经转读和梵文拼音的影响，又发现了汉语四声。陈寅恪的《四声三问》一文对此作了发明。(3)四声的发现和应用，形成了最初的诗歌声律，并产生了相应的永明体诗歌。沈约是最早把四声应用到诗歌创作上的诗人，并撰有《四声谱》。(4)沈约的主要理论就是“四声八病”之说。声即四声，用以定韵;病即八病，用以求和。八病是建立在四声基础上的，四声八病说也称为永明声病说。(5)沈约把四声分为两类:浮声和切响，即平声和仄声(上、去、入)。他要求五言诗一句中，除了双声叠韵词之外，不能出现同声或同韵的字，如有不合，即称为“病”。而一联之中，前后句平仄声调应该错开。(6)沈约的声律理论既有正面的立说，又有反面的破说，既有深厚的理论渊源，又结合了相关的创作实践，是唐代近体诗的先声。 4、《文心雕龙》的理论体系。(1)《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书可分为总论、文体论、创作论、批评论等。(2)总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇;文体论也可称为“论文叙笔”，指从《明诗》到《书记》二十篇;创作论和批评论合称“割情析采”，其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼而有之;《序志》篇相当于后序。(3)刘勰的文学思想以儒家经典为主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。 5、《文心雕龙》“文之枢纽”包含哪五篇,其间的关系怎样,(1)“枢纽”即理论总纲的意思，是刘勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。(2)《原道》是理论 3 体系的构建从物自有文的自然之道出发;《征圣》是因为圣人体道并因道垂文;《宗经》以儒家经典作为作文之法则;《正纬》是斟酌参考纬书中有益于文章的部分;《辨骚》是以楚辞作为新变的榜样。这五篇的实质是对文学的本原和发展的归结和概括。(3)“枢纽”五篇是一个整体，有其内在的联系。它从原道出发，经征圣、宗经而继续发展。一方面，文学从远古的质朴到商周时期出现五经，标志着文学从体裁到手法已初步完备，达到内容与形式的完美统一;另一方面，文学的发展是不会停息的，而且会出现一些弊端，所以从理论上说，应该做到“执正驭奇”，从不合经典的有关著作中吸取有利于文学创作的东西。(4)刘勰“枢纽”中表现出来的文学思想是以儒家为主，但也相当重视文学艺术美的自身属性。 6、简述刘勰文体论的主要内容。(1)《文心雕龙》有20篇专论文体，涉及文体34种，把当时出现的文体都论及了。(2)刘勰把所有文体分为“文”与“笔”两类。文是指偏向抒情言志、文学性较强的文体;笔是指学术性较强而又不重音韵文采的作品。体现了当时对文字作品文学性和非文学性的区分。(3)文体论部分的具体写法按照“原始以表末，释名以彰义，选文以定篇，敷理以举统”的体例进行。具体地说，即叙述文体的源流演变，解释文体名称的内涵，选出某一文体的代表性作品，总结某一文体的写作要求。四者结合，形成了文体论史、论、评三者合一的写作特色。(4)刘勰的文体论全面总结了历代各种文体的写作经验，是刘勰全部文学理论的基石。 7、刘勰创作论的主要内容有哪些,以“情”与“采”(即内容与形式)的关系为主线，论及艺术构思、风格的形成、风骨的铸造、作品的篇章结构、熔意裁辞以及表现手法与技巧、继承与革新等一系列重要问题。(1)“情”与“采”的关系即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的红线。刘勰并专列《情采》一篇来作集中论述。情主要指作品的思想内容，采主要作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。情与采的关系是辩证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面内容也需要有美的表现形式，二者互相依存，不可偏废。基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。(2)刘勰艺术想象论的主要内容。刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是论艺术想象的专篇。本篇集中论述了心与物、情与景、意与辞，即物、情、辞三者的关系。这三者关系贯穿整个创作过程，是刘勰创作论的核心，故也是其创作论的总纲。刘勰认为艺术想象具有突破时空限制、始终不离感性的特点，它受到感情和语言的制约。想象力的培养既虚静的精神境界，也需要通过积累学问、增长才干、深入观察事物、增强驾驭语言的能力，来提高想象力。想象活动处于高潮的特点有三:突发性，兴奋性，暂时性。想象活动遵循思——意——辞的规律进行。刘勰也论述了想象力的迟速及其能动作用问题，这与作者禀赋的各不相同有关，但都可以写出佳作。(3)刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。体指体貌、风格，性指作家的才性。刘勰认为文学作品是作家才性的表现，因此必然显示作家的个性。作家的才性包含才、气、学、习四个方面，四者的不同决定了作家创作个性的不同。其中才、气是先天的禀赋，学、习是后天的努力。可见刘勰认为风格的形成是先天禀赋和后天努力的结合所致。刘勰认为风格千差万别，但可以归纳为八种类型:典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇。八类又可分为互相对应的四组:雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。包含了一定的辩证法因素。文学的基本风格虽只有这八类，但作家可以根据个人的特点吸收、融汇诸家之长，从而形成自己独特的风格。刘勰另有《定势》篇，是着重论述风格形成的客观因素，《时序》篇则论述了时代风格，文体论各篇也论述了各种文体的特殊风格。综合来说，刘勰《文心雕龙》建立了相当完备而丰富的风格学理论。(4)风骨论。风骨是中国古代文论特有的范畴，刘勰《文心雕龙》设有《风骨》专篇。)风骨一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。关于刘勰所说风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说:一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，一是刘永济的风即情志，骨即事义之说。而现在一般认为，风即情志，骨则是指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。刘勰风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健有力的文风。他的目的是反对齐梁的浮靡文风，具有积极的现实意义。刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。(5)通变论。通变说是《文心雕龙》理论体系的支柱之一。通指会通，变指适变。通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题。刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。刘勰认为 4 文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势，认为从“质”到“丽”到“讹”，偏离了正确的文学传统。他要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称、衔华佩实的正道上来。刘勰的通变说既非简单地追求新变，也非盲目地追求复古，而是要求在继承的基础上创新，它对于纠正齐梁文风，指明文学正确的发展方向具有重大意义。 8、(简述刘勰批评鉴赏论的主要内容。(1)刘勰关于批评鉴赏论的篇目有《才略》、《知音》、《时序》、《程器》、《物色》等，既有批评鉴赏理论，也有相关的批评实践，是古代文学批评鉴赏理论的总结。(2)关于文学与现实的审美关系，《物色》主要论述文学与自然的关系，文学家受自然感发，但对自然现象进行了审美的观照和再创造。《时序》篇主要论述文学与社会现实的关系，他在追溯历史的情况下，总结出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律。刘勰认为文学的发展要受到现实生活的影响和制约，但同时也是对现实生活的审美反映和再创造。3)关于文学批评的专论，见于《知音》篇。刘勰认为知音难逢，原因是主观方面难免有一些偏见，而且批评鉴赏本身是属于精神活动，自然存在主观好恶;但如果批评家掌握正确的方法、遵循正确的步骤，同时端正批评态度，也完全可以使文学批评做到客观公正。(4)具体做法是:一、通过丰富的实践，加强和提高批评鉴赏的能力;二、端正批评态度，不抱私心，力求公正;三、掌握正确的方法，即六观:一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。四、遵循正确的步骤，从形式到内容，把握作品意蕴。 (5)刘勰认为，文学批评的关键是能把握作品的特征。同时批评活动本身也会给批评家带来美感享受。 9、钟嵘《诗品》的主要理论内容(1)诗歌的本质特征及其产生根源。诗歌的特点是“吟咏情性”，以抒发情感为主，不注重征引典故。性情来自客观外界的触发，首先是自然界的感发，“物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，这就是所谓“物感说”;其次是社会生活的感发。(2)五言诗的发展及其历史地位。认为“五言据文词之要，是众作之有滋味者”。认为建安、太康、元嘉三个时期是高峰，并各以曹植、陆机、谢灵运三人为代表，尤其推崇建安诗歌，称之为“建安风力”。(3)诗歌的艺术性及其批评的标准。主张自然，反对人为的声律和用典。在诗歌创作上提出滋味说。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。作为诗歌美感的滋味，是指作品中蕴含着的深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌的形象性特征。指出诗要运用赋比兴的艺术手法，三种手法要交错使用。(4)诗歌批评的方法及其批评实践。A致流别:探讨诗人的风格流派。他认为五言诗有三个源头:《国风》、《小雅》、《楚辞》，并把每个诗人归纳到某一流派中。B品评利病:分析作品艺术的得失。C显优劣:评价作家的地位和成就。钟嵘把某一作家置于上、中、下三品中的某一品，给予一定的历史评价，其中最推崇的诗人是曹植。认为他“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。 唐宋金元文学 1、皎然《诗式》的诗歌理论。(1)重视诗教。诗歌的政治教化作用和圣人的功德相似。(2)“取境”理论。取境指诗的意境创造。取境要自然浑成，“情在言外”，具有“文外之旨”。(3)标举“自然”。他赞美曹植“不由作意，气格自高”;他把“不用事”(不用典)的诗奉为第一格。(4)论述“复变”。复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。 2、韩愈的文论思想包含哪几方面,(1)文以明道。“文以明道”是韩愈提出的古文运动的主要理论，最早是在《争臣论》一文中提出。学习古文的目的是为了学习古道。所谓道是以孔孟为正统的儒家思想体系。(2)不平则鸣。《送孟东野序》中提出这一理论，论述了时代、社会环境以及作家的生平遭际对文学创作的巨大影响。这一理论继承了司马迁“发愤著书”的思想，并影响到后来欧阳修“穷而后工”理论的形成。(3)气盛言宜。在《答李翊书》中提出，认为作家的道德修养达到一定的境界，那末写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。(4)含英咀华，闳中肆外。出自韩愈《进学解》。强调学习 5 古代遗产。(5)务去陈言，文从字顺。他在《答李翊书》中明确提出“惟陈言之务去”的主张。在《樊绍述墓志铭》提出“文从字顺各识职”的主张。强调言必己出的创新精神。 3、白居易关于诗歌与政教的关系理论。(1)白居易主张诗歌必须为政治服务。《与元九书》:“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”(2)诗歌必须为社会服务。《寄唐生》:“惟歌生民命，愿得天子知。”(3)诗歌内容和形式必须互相统一。《与元九书》:“诗者:根情，苗言，华声，实义。” 4、司空图的韵味说及其涵义。(1)司空图总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。他认为“味”是诗歌必须具有的属性。有韵味的诗歌在形象上的特点是:“近而不浮”，诗歌形象具体亲切，而不流于浮泛;在意境上的特点是:“远而不尽”，诗歌意境言有尽而意无穷。在意境创造上，追求“韵外之致”、“味外之旨”。(2)韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。(3)韵味说的艺术原则，主要有以下几点:(A)直致所得。强调诗人深入自然，即目所见，任性率真，而不数事用典。(B)思与境偕。从创作的角度说，是指诗人在审美过程中主体与客体的完美统一;从塑造诗歌形象的角度来说，即是指“意”与“象”的结合。(C)万取一收。 即从纷纭复杂的大千世界中，挑选出最具有特征又最具代表性的生活现象。， (D)离形得似。要求超出具体物象之表，概括其内在的精神本质。(E)妙造自然。自然即天然本色，情意纯真，语淡味隽，虽出于诗人精心创作，但丝毫看不出雕琢的痕迹，是诗人妙造的第二自然。 5、苏轼的文学观(1)“有意而言”、“有为而作”。强调文章的现实精神。(2)强调“辞达”。指出文学作品以达意为目的，反对“好为艰深之词，以文浅易之说”(《答谢民师推官书》)。(3)追求平淡自然。指出写文章要如“行云流水”，“文理自然”(《答谢民师推官书》)。指出“平淡”是“绚烂之极”(《与二郎侄》)。(4)传神论。主张追求神似，“赋诗必此诗，定知非诗人”。(5)“诗中有画，画中有诗”。这是苏轼王维诗画特点所作的评论。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。反映了他对文艺作品的形象性特点和意境美的正确认识，而且融合诗画特点来论述文艺言不尽意的美感特征者，苏轼是古代文论史上的第一人。 6、点铁成金与夺胎换骨。(1)“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。这一理论表现了一定的求变创新精神，也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作。他信为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。(2)“夺胎换骨”也是黄庭坚提出的命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。 7、严羽《沧浪诗话》的理论体系。(1)《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分。(2)《诗辨》提出“别材别趣”说。“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定。“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣。(3)“熟参”、“妙悟”说。妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。妙悟说的内容主要包括两方面的内容:其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。(4)“以识为主”、“以盛唐为法”。严羽论诗“以识为主”，要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。严羽把“以盛唐为法”看作是诗人有“识”和“入门正”的标志。这是他按照自己的的审美标准，通过对历代诗歌进行比较之后而提出的观点。“以盛唐为法”的理由是:第一，盛唐诗歌特别追求“兴趣”，具有吟咏情性、不落言筌、无迹可求的审美特征;第二，盛唐诗歌属于“透彻之悟”，是自觉运用妙悟的艺术思维方法进行创作的;第三，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚。(5)述严羽诗论的局限。忽视诗歌创作与现实生活的关系。只肯定汉魏和盛唐诗歌，缺乏历史发展的眼光。 8、简述张炎《词源》的基本内容。(1)《词源》主要总结了宋代婉约词派的理论。上卷论乐律，下卷论欣赏与作法。(2)提出三个评词标准:一是雅正。二是意趣高远。三是清空。(3)对于词律，他认为初 6 学者不必严守，循序渐进即可。(4)张炎对宋代许多词人作了品评，他的理论和批评对宋以后词论的发展产生了重大影响 明清诗文理论 思 考 题 1、明代前后七子的文学观。(1)前七子以李梦阳、何景明为代表，提出“文必秦汉，文必盛唐”，严守古法，模拟形式，基本上是从复古到拟古。何景明的思想略有不同，主张领会神情，临景结构，不妨形迹，较为通脱。总体上说，前七子掀起的文学复古运动，对“台阁体”和“理气诗”一类的诗歌，有一定的冲击和批判作用，但由于其理论和创作上的局限，片面追求形式上的模拟，对文学的发展也带来了不良影响。(2)后七子以李攀龙、王世贞为首，他们在前七子的基础上，变本加厉地宣扬复古、拟古的主张，给文学发展带来了更消极的影响。 2、公安派的主要理论。(1)公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他们都是湖北公安人，故称以公安三袁为中心的文学流派为“公安派”。(2)“性灵说”。主张“独抒性灵，不拘格套”(袁宏道《叙小修诗》)。性灵说作为晚明特定时代的产物，具有三个特点:其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰;其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事;其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。3)反对贵古贱今，反对拟古蹈袭。袁宏道认为“古有不尽之情，今无不写之景”(《与丘长孺》)，诗文是世道人心的反映，古今诗文各有所长。(4)公安派的理论在后期有所变化，开始追求含蓄的诗文风格，其中袁中道还提出向唐诗学习，对前后七子也颇多肯定，只是路径略宽而已。 3、王夫之的诗歌理论。(1)“诗以道情”。对诗歌性质的深刻认识。《姜斋诗话》卷二:“长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”(2)“情景相性”和“现量”说。《姜斋诗话》卷二:“情景名为二，实不可离。神于诗者，妙合无垠。”“现量”本是佛家术语，指由感觉取得的直接知识。王夫之将它用于诗歌意象生成的理论，认为意象的生成靠得是瞬间艺术直觉，“因景因情，自然灵妙”(《姜斋诗话》卷二)(3)“以意为主”，反对“死法”。主张诗写性情，反对模拟。(4)“四情说”。认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。兴、观、群、怨是不可分割的整体。王夫之从不同角度对“兴观群怨”进行了新的阐释，是对传统理论的发展与突破。 4、叶燮《原诗》的诗歌理论。(1)本原论。叶燮首先提出“感触起兴”的原则，认为文学创作中的灵感，来自诗人对客观外界事物的观察和感兴。其次他向诗人提出“格物”的要求，要求诗人必须熟悉生活，反映现实。(2)正变论。叶燮所谓“正变论”，即文学发展论，着重讨论诗歌历史发展的规律，提出“因时递变”、今胜于古的观点。(3)创作论。创作论是叶燮《原诗》的理论核心。他认为创作必先端正态度。(他把“理”、“事”、“情”三者作为审美客体和反映对象，也就是创作的客观条件;而把“才”、“胆”、“识”、“力”作为创作的主观条件，四者之中，以“识”为先。认为客观的“理事情”必须通过主观的“才胆识力”来表现。在创作思维规律方面，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，认为创作思维具有特殊的规律，不能自然主义地实写生活中的“理事情”，创作思维要以“情”为主，但并不绝对排斥逻辑思维，而是彼此渗透，情理融合，要积极调动多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。(4)批评论。叶燮文学批评论的主要包括两方面的内容:其一是建立一般的批评原理及标准;其二是对历代作家作品进行具体分析评价。(5)《原诗》的理论特色。其理论特色主要有三点:其一，《原诗》理论的严密系统性;其二，符合文学历史斗争实际的针对性批判性;其三，巧于运用艺术辩证法的灵活性。 5、王士禛“神韵说”的理论内涵。 (1)为了躲避文字狱并针对清初诗坛流弊，王渔洋在吸取唐宋理论家如司空图、严羽等多家理论的基础上，提出了以“神韵”为核心的诗歌理论。其说一经创立，即对清代中后期的诗歌理论产生了深远的影响。(2)“神韵说”在作家修养方面，强调性情与学问并举。王渔洋所谓“性情”就是作家的真情实 7 感，这一方面是针砭时弊，另一方面也符合神韵内在的逻辑要求。王渔洋还要求诗人具备扎实的学问根底，多多掌握典故并熟练运用，可以达到含蓄蕴藉的艺术效果。(3)在创作方面，追求味外味的美学旨趣。味外味是诗歌传达给读者的一种含蓄蕴藉、悠长持久的韵味或快感。创造诗歌味外味的途径有:其一，伫兴而就，要等待构思阶段的灵感状态的来临;其二，笔墨精练，诗歌创作只需将一些具有特征的“点“或细节点染出来，其余留给读者自由想象;其三，不著议论，要求诗歌语言具有形象性的特点，反对在诗中直接议论说理;其四，象外之象，诗歌的意象能蕴含多层意味，而且作者的主观倾向性并不明显表露出来，王渔洋在赋比兴三种意象构成方式中，尤其重视”赋“所构成的意象。(4)在艺术风格上，以冲淡清远为宗。作为一种风格，其意在以简易平淡的手法表现隽永超诣的情思，从而给人一唱三叹、韵味无穷之感。它来自于道家的素朴美和平淡美观念。(5)王渔洋的神韵说虽在诗歌艺术原理的许多方面都有可贵的探索，并建立了新的美学体系，但其所谓性情带有较多的消极避世成分，构思上过于看重灵感，风格上偏嗜冲淡等，在理论上也有一定的局限。 6、沈德潜“格调说“的理论内涵。(1)沈德潜以“格调说”建构其理论体系。其体系包括“审宗旨”、“标风格”、“辨神韵”三个方面。(2)他认为神韵最基本的含义是“气韵生动”，不是一味追求冲淡闲远的意境，故他最向往雄大开阔的意境。沈德潜对神韵说的辨识对于清诗的发展，无疑是有意义的。(3)“标风格”是沈德潜诗论的重要内容，他特别强调骨格、气调等诗歌内在的气度和意蕴，这就是其对格调的理解。(4)“审宗旨”主要是一种社会道德式的批评，它在沈德潜的诗学体系中占有首要地位，也最能显示其格调说的要义和正统儒家诗论的色彩。沈德潜强调诗歌关乎美刺和温柔敦厚，要求诗歌密切关注政治得失和风俗盛衰，在艺术风格上主张委婉不露。(5)沈德潜的格调说总体上表现出正统、保守的倾向。但他能肯定暴露社会黑暗和人民疾苦的作品，也体现了其诗论的人民性特点。 7、翁方纲“肌理说”的主要内容。(1)翁方纲是从继承并修正王士祯的“神韵说”与沈德潜的“格调说”的角度提出“肌理说”的。(2)肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。尽管他对诗法的论述有不少合理因素，但其所谓“学”实际上就是“经术”，这正是当时乾嘉实证学风的文学反响。(3)肌理说代表了多数朴学家的诗学观点，因而形成了一派“学人之诗”。 8、袁枚“性灵说”的理论内涵。(1)“性灵说”是袁枚诗歌理论的核心，是他在《随园诗话》中提出的重要理论。(2)“性灵”一词的含义大致包括两个方面:一是诗本乎性情，袁枚所谓性情泛指人的各种情，但在人的各种情中，他更强调男女之情，似乎描写男女欢爱之情更适合于他的所谓性情，只要从诗人自身出发，写出个人真情实感，就是佳作。二是诗应注重灵机。所谓灵机，含义有二:其一，是指天分、灵思，即诗人感受和把握现实世界形象特征的禀赋和敏悟。其二，是指天籁，即兴到自成、作品中显现出来的灵气飞动、生机盎然的美学特征。在具体创作上要求“即景成趣”，天籁与人巧结合。 (5)袁枚的性灵说体现了个性解放的要求，同时又继承和发展了李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”的诗学思想，对明清浪漫主义创作风格提供了新的理论。 9、姚鼐(或桐城派)的散文艺术理论。(1)桐城派是清代最正统的散文流派，方苞、刘大櫆、姚鼐三人时序相接，同为安徽桐城人，人称“桐城三祖”，其中姚鼐为承前启后的关键人物，其理论代表了桐城派的基本理论。2)主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济”。(3)重视文章构成中“神、理、气、味、格、律、声、色”八要素。(4)首创散文风格学上阳刚之美与阴柔之美。姚鼐《复鲁絜非书》:“文者，天地之精英，而阳阴刚柔之发也。”姚鼐认为阳刚阴柔可以偏胜，但不可偏废，姚鼐本人更为推崇阳刚之美。 10、浙西词派的主要理论。(1)浙西词派以龚翔麟选刻的《浙西六家词》而得名，其理论渊源于宋代的张炎和清代的曹溶，创始人为朱彝尊，编有《词综》一书，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。(2)推尊词体，提高词体的文学地位。他们认为，词表面上写闺房儿女之言，实际上传达着风骚的旨意，强调词体的独立地位。(3)要求词意雅正，格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫的思绪情趣。(4)宗法南宋，推崇姜夔、张炎的词风。(5)浙西词派在提高词体、推崇雅正词风方面有独特的贡献，对于廓清当时粗俗词风起到了和遏制作用，也无法适应时代发展的需要，因而最终为为常州词派所取代。 11、常州词派的主要理论。(1)常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光时期，影响直至近代而不息。张 8 惠言为此派宗师，他与弟弟张琦编有《词选》，为常州词派的理论范本。(2)推尊词体，扩充词体的社会意义。提出“诗有史，词亦有史”的主张，强调词应表现具有重大社会政治历史内容的思想情感。(3)强调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律。张惠言谈比兴多依经立论，主张“意内言外”，将深刻的思想和情感寄寓在语言之外。周济则从词的审美规律方面提出“有寄托入，无寄托出”的见解。 (4)以比兴寄托作为区分正变的重要标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的清理，并为初学者指出问途词学的路径。张惠言以儒家诗教为指导，把词的发展分为唐、五代、北宋、南宋几个阶段，认为唐代是正，其后为变，表现出比较明显的复古主义倾向。周济则在《宋四家词选》一书中为初学者指明学词路径:问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。(5)常州词派直接针对阳羡和浙西词派的流弊而起，这是时代和词体艺术发展的必然结果。但他们以儒家诗教为指导，始终未能逾越封建道德规范。对比兴寄托的理解也时时流于教条，表现出常州词派以经说词的明显弊端。 12、常州词派比兴寄托说的主要内容(分析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵) 周济论比兴寄托则注意词体创作的审美规律，富有创造性地提出“有寄托入，无寄托出”的见解。首先，论述“有寄托入，无寄托出”的必要性，词作有寄托才有内容，无寄托是为了留下艺术空白，启发读者的接受思维;其次，以此对艺术思维的活动规律进行了探讨，所谓“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通过精心构思，而加以精确和自然的表达，所谓“专寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向纵深拓展，以丰富作品的思想内涵，增强作品的艺术感染力;再次，周济指出艺术创作由“非寄托不入”的初级阶段到“专寄托不出”的高级阶段，要“以无厚入有间”的艺术表现能力，将思想感情升华并化为生动而又含蕴丰富的艺术境界，从而达到既有寄托又不见寄托痕迹的“浑化”境界。“非寄托不入，专寄托不出”的观点出自周济《宋四家词选序》。 明清戏曲理论 1、徐渭《南词叙录》的戏曲理论。(1)此书的作者是明代戏曲理论家徐渭。这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。(2)本书分“鄙见”(即理论批评)和“著录”(即戏曲篇名目录)两大部分。著录部分也包括对南戏脚色、科白等的简单记录。(3)此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏;探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏;提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。 2、以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论。(1)沈璟是江苏吴江人，他在明代后期开创了一个新的戏剧艺术流派——吴江派。沈璟的曲论主要有两点:一是格律论，二是本色论。(2)格律论。具体可归结为三点:辨平仄，严句法，守古韵。在用韵上，主张必须严守《中原音韵》和《洪武正韵》。(3)本色论。以俗语为本色字面。(4)以沈璟为代表的吴江派继承了何良俊的观点，将严守格律的主张推向了极致。 3、汤显祖的戏曲理论。(1)汤显祖是江西临川人，他是明代中后期戏曲流派临川派的代表人物，著有传奇“临川四梦”(《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸梦》)。他的哲学思想深受李贽的影响，提出“真情”，与“天理”相对立，认为情胜于理。(2)汤显祖曲论的基本主张是:强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。(3)《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧，用“情”一以贯之，这在当时具有强烈的现实意义。(4)从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主”，在艺术构思上具有浪漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。(5)对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型化方法，也作了精辟的概括。 4、吴江派与临川派论争的主要内容。(1)两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。(2)吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲”，并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。(3) 9 孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论;王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改，认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品，才能传世不朽。(4)两派之争，双方各有道理，但也各有偏激，所以当时也有一些批评家采取折衷态度，指出双方的不足，主张应兼顾音律和意趣两方面。(5)汤显祖的《牡丹亭》原是为宜黄腔而作，格律确有问题。沈璟虽喜爱此作，但却以昆曲格律来修改，又缺乏汤显祖那种叛逆意识和浪漫气质，所以不免弄巧成拙，引发矛盾。(6)两派关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的关系问题，当二者出现矛盾，自应以内容为主，形式次之，所以汤显祖坚持的原则是基本正确的，但毕竟不如两全其美。 5、王骥德的戏曲理论体系。(1)王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书。他的戏曲理论体系主要有三大块:批评论、创作论、本色论。(2)王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。(3)王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。(4)王骥德的戏曲本色论，一是在戏曲语言形式方面，本色在浅深雅俗之间;二是在语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色。 6、李渔的戏曲理论。(1)李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》。(2)构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体系。他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、导、演和观众各个环节，体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。3)在戏曲功能方面，他提出要娱乐与教化相结合的主张，要求不仅“自娱”“娱人”，而且要劝善惩恶。(4)在戏曲结构方面，他明确提出戏曲创作要“结构第一”。指出结构是戏曲各部分中居于最重要的位置，而且处在戏曲创作过程中最先的次序，并提出四个具体主张。A立主脑。主脑是主题。B减头绪。强调情节的单一化。C脱窠臼。强调情节要创新。D密针线。指情节发展要有埋伏照应，结构要完整。(5)在戏曲人物方面，他主张人物应是来源于现实生活的真实，并在生活真实的基础羊进行艺术加工，形成艺术真实;他认为戏曲人物应个性鲜明，要求复杂与单纯、共性与个性的辩证统一。对戏曲作家，则要求能深入生活，观察体验人情物理，同时要合理展开想象，化身为剧中人物。(6)在戏曲语言方面，他提出词采先于音律和严格遵循曲谱的主张。(7)总之，李渔在融汇前人理论的基础上，建构了富有创见的、完整的戏曲理论体系，成为封建时代古典剧论的集大成者，至今仍有借鉴意义。 明清小说理论 1、明清小说理论的基本内容。(1)中国小说理论滥觞于先秦两汉，一直到宋元时期，发展都很缓慢。汉代已出现作为正式理论概念的“小说”，六朝至隋唐的小说概念也大体继承班固《汉书?艺文志》的说法，但其内容庞杂。宋代人对唐传奇和宋话本的艺术特征也有了初步的认识。明代则开始形成作为文学范畴的“小说”的一些基本理论，清代则进一步加以完善并推向了理论高潮，出现了金圣叹、张竹坡、毛宗岗等一批杰出的小说批评家。(2)特征论。把握小说的文学特征，首先要确立小说作为文学文体的独立性，这是明清小说理论得以展开的立足点和出发点。这些特点归纳起来大致有三点:虚构性，文采性和真实性。(3)语言论。小说语言大体可分为叙事语言与人物语言，明清小说理论家要求叙事语言准确、简洁、细腻，要求人物语言做到个性化与口语化的结合。4)情节论。明清小说理论家对于情节的结构与安排，最重视的是有机整体性和情节的完整性问题，主要通过对创作技巧的总结加以体现。情节叙述涉及“叙事时间”与“叙事角度”两个基本问题，同时也与叙事节奏感相关。(5)人物特征论。宋代赵令畤和刘辰翁开始将“传神论”引入小说领域，是中国小说人物形象论的肇端。明清小说理论家的人物传神论，认为首先就是要通过外在可见的外貌言行，写出内在不可见的品德、气质、性格和心理活动等;其次要传神与“传真”的统一;第三要注意细节的传神，重在传达当时的一种心理或状态，而整体上的传神则是指对人物性格的总体性把握。“传神论”向“性格论”的发展，体现了理论家对人物形 10 象塑造的美学认识的进一步明晰化与深化。(6)功能论。主要分两点:第一是史鉴功能。多位史鉴功能，主要在于箴谏规诲、观知风俗民情，达到兴化政治，有补于教化的目的。第二是审美功能，主要体现在强烈的艺术感染力，以趣味性吸引读者。功能论是建立在对小说特征的认识的基础之上的(7)明清是小说理论自觉的时代，出现了众多的小说理论家以及不少论述小说理论问题的文章，成为中国小说理论形成、发展和繁荣的时代，并初步建立起一个较为完整的包括特征论、创作论、功能论等内容的理论构架，与当时的小说创作实践是基本适应的。而当时的理论思维与艺术鉴赏的感性直觉紧密相连的特点，说明系统的逻辑思辨能力尚未得到充分展开。 2、简述古代小说理论的发展轨迹。(1)中国小说理论滥觞于先秦两汉。当时的神话传说、寓言故事及史传文学等已具备了小说的某些要素和特征，一些零散的论述，对后来的小说理论和创作也发生了影(2)汉代已出现作为正式理论概念的“小说”。此前所谓“小说”都从本质上不具备后代作为文体的小说的概念。汉代已出现了“小说家”，桓谭《新论》对小说的文体特点作了初步归纳。其后班固《汉书?艺文志》对“小说”的解释，虽将之纳入“小道”的范围，但影响深远。汉魏六朝至隋唐对小说的理解，基本上继承了班固的观点。此时的小说内涵庞杂，包括了文学性与非文学性的作品。(3)宋代人对唐传奇和宋话本的艺术特征也有了初步的认识。认为它们具备较为明显的故事性、传性、趣味性，这种理解已相当接近现代小说概念了。(4)明代则开始形成作为文学范畴的“小说”的一些基本理论，清代则进一步加以完善并推向了理论高潮，出现了金圣叹、张竹坡、毛宗岗等一批杰出的小说批评家。小说理论在明清两代开始步入繁荣和成熟阶段，并初步建立起一个较为完整的包括特征论、创作论、功能论等内容的理论构架，与当时的小说创作实践是基本适应的。而当时的理论思维与艺术鉴赏的感性直觉紧密相连的特点，说明系统的逻辑思辨能力尚未得到充分展开。 3、明清小说特征论的主要内容。(1)把握小说的文学特征，首先要确立小说作为文学文体的独立性，这是明清小说理论得以展开的立足点和出发点。这些特点归纳起来大致有三点:虚构性，文采性和真实性。(2)明清小说理论家注意区别小说与其它文学样式的不同，认为以传奇为代表的小说是文人对“物”对“事”创造性加工的产物，具有虚构性，不能简单要求“实录”的原则，在语言风格上讲究文采词华。划分小说与史传之间的界限，是明清小说理论家对小说基本特征的认识与把握的标志。(3)明清小说理论家对小说文学真实性的理解更为深入，所谓真实主要是指小说体现了现实生活内在的逻辑性和必然性，不是简单的生活真实。大致要求文学虚构性与文学真实性的统一。(4)对于小说作为文学内部的独立之一体的特殊性质的认识，明清小说理论家主要是通过对小说的三个要素——即语言、情节、人物的论述，进一步加以揭示，构成了明清小说理论的主体部分。 4、李贽的小说理论。(1)李贽曾评点《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说多部。(2)李贽文学理论的核心就是“童心说”。所谓童心就是真心、初心。这是针对假道学和假诗文而言的，提倡顺乎人的自然本性，并以此作为倡导小说戏曲的理论基础。(3)李贽关于小说的理论主要集中在评论《水浒传》上，他明确肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神，拟之如《史记》。他在司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了书法怨愤的蕴含，重在忧虑国家和民族的命运和忠义英雄的揭竿呐喊，超出了此前“立言传世”的意思。同时，他的这一说法是针对封建社会不合理的黑暗现实而言的。(4)通过对《水浒传》的具体评点，对《水浒传》的性格论、真实论、技巧论等提出了许多重要的理论，并对此后的小说评点及小说理论产生了深远的影响。 5、童心说。(1)“童心说”是李贽文学理论的核心。所谓童心就是真心，是“绝假纯真”“最初一念之本心”。从文学创作的角度来说，“童心”就是写出优秀作品的基本条件。(2)“童心说”具有很强的历史针对性，其意义在于:其一，锋芒直指盛行于世的假道学和假诗文，他把失却童心的根源归咎于儒家经典和程朱理学，要求文学创作要针砭现实、抒发衷情，这是对复古主义文学的有力批判;其二，提倡顺乎人的自然本性。要求在一定程度上摆脱封建道德规范和理学的束缚，任凭个性和才情的自由发展，在文学创作上要表现真情实感，顺乎自然人性;其三，重视和倡导小说戏曲，他把《西厢记》和《水浒传》看作是“天下之至文”，并把小说戏曲看作是明代文学的代表，这是对传统文学观念的一个突破。 6、金圣叹的小说理论批评的主要内容。(1)金圣叹曾批点《水浒传》、《西厢记》等书。他继承了前人 11 的评点传统，并把这一中国独特的理论著作形式推向成熟，使之体系化，对后世的小说理论和评点产生了深远的影响。(2)对《水浒传》思想内容的评价。金圣叹总体上存在着否定农民起义与同情人民疾苦的矛盾。他一方面掩盖小说中歌颂农民起义的思想，虚构“惊噩梦”情节，将梁山英雄一齐处斩;另一方面又承认“官逼民反”，罪在赃官酷吏。这与他思想上的矛盾是有联系。(3)《水浒传》创作论。金圣叹对《水浒传》的艺术成就作了精心的分析和很高的评价。性格论是金圣叹小说理论中最有创见的部分，他不仅首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及作品中如何塑造人物作了细致系统的阐述。在创作思维方面，金圣叹提出了“动心说”，要求作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。金圣叹结合人物形象塑造问题，探讨了“格物——因缘生法”这一艺术思维理论，要求作家在自身丰富的生活经验的积累的基础上，对人物性格的形成及发展规律予以准确把握，同时，作家要进行真诚坦率的内省，深入人物内心，设身处地，以达到创造人物形象真实可信的目的。(4)《水浒传》技巧论。金圣叹对作家的写作经验作了许多分析，其中有不少合理的成份。他强调结构的完整性，作者“胸有全书”，才能将分散的文学材料熔铸称一个有机整体，尤其于人物出场顺序、情节线索贯穿中见出经营匠心。对于情节的犯避之妙，要求以“犯”求“避”，在相同或相似中求得差异。(5)金圣叹的技巧论，从具体“文法”的提出到理论阐释，尽管有不够周密之处，但总体上说，金圣叹的小说评点理论是相对系统和全面的，对小说创作和欣赏有一定的借鉴和启迪作用。 7、毛宗岗的小说理论。(1)毛宗岗与其父亲毛纶共同完成了《三国演义》的修订与评点，他们的小说理论主要表现在《读三国志法》一文中。(2)重视人物形象的类型特点。他们认为《三国演义》的成就之一，就是把三国人物“写来各各出色”，特别是成功地刻画了诸葛亮、关羽、曹操三个主要人物的多种性格和才能的特点，并注意通过具体的情节和复杂的环境来多方面表现。(3)总结艺术形象塑造的经验。首先，《三国演义》的作者善于从尖锐激烈的矛盾斗争中可刻画人物形象;其次，《三国演义》的作者善于在刀光剑影中运用以少胜多的手法来刻画英雄;第三，毛宗岗父子还精心总结了用“正衬”、“反衬”以塑造英雄人物的方法。(4)强调作家与时代的关系。他们认为有了三国时期的“奇局”，才有演三国的“奇手”。把作品中人物的个性、命运和情节的错综复杂，同那一段特定时期风云变幻的历史生活结合起来，阐明了作家“奇手”与时代“奇局”的关系。(5)概括了艺术结构的方法。毛氏父子第一次在小说理论中使用“结构”这一概念，认为小说结构要参照和依据自然和社会整体统一的规律，以创造出情节真实合理、人物活泼生动、主题鲜明突出的历史小说。主要结构之法有二:其一，首尾大照应，中间大关锁;其二，联络起结关目，尽变错综文势。 8、张竹坡的小说理论。(1)张竹坡的小说理论主要见于他的《金瓶梅》评点。他是第一个对《金瓶梅》作全面分析并自成体系的批评家。(2)否定《金瓶梅》“淫书说”，肯定其为“世情书”、“泄愤书”。(3)论生活真实与艺术真实的关系。《金瓶梅》是以家庭生活为主的“世情小说”。张竹坡在评点中肯定了《金瓶梅》的写实成就，特别是在艺术真实方面所取得的成就。他要求把《金瓶梅》当“文章”看，而不能当“事实”看，即要用艺术真实的眼光来衡量作品，不能把作品当里流水账，以区别于生活真实。所以他要求作者深入观察生活，并且展开想象，“专在一心”。(4)论典型人物性格的塑造。张竹坡认为《金瓶梅》塑造的人物具有性格化的特点，作者擅长运用对比和在人物的彼此关系中刻画人物，在同一事件、场景中，写出人物的不同反应，并注意通过个性化的语言来体现人物的性格。张竹坡概括的新方法主要有二:其一是出神入化的白描手法，即用简练的笔触勾勒出人物的动作和风貌;其二是环境对人物性格的影响，张竹坡说“读《金瓶》须看其大间架处”即是此意。(5)张竹坡还总结了《金瓶梅》在结构完整复杂上所取得的成就。 五十七、脂砚斋评《石头记》的主要理论内容。(1)《石头记》是《红楼梦》的初名。在曹雪芹创作《红楼梦》时，有一群深相知赏的朋友，曾加以评点，这就是所谓《红楼梦》的“脂评”。它的作者是一个群体。今人俞平伯把所有评语汇集为《脂砚斋重评石头记》一书。(2)针对创作流弊，提倡创新意识(3)强调“事之所无，理之必有”，要求真幻相辅，虚实相生，以期别开生面。要在貌似荒唐不经的艺术虚构和丰富想象中，寄寓生活的本质。(4)重视人物形象的刻画，尤其着眼于全新人物的创造。首先，“脂评”指出“画神鬼易，画人物难”，塑造人物是小说家的中心难题;其次，强调人物描写的个性化，要 12 “写一个人换一副笔墨，另出一花样”，指出曹雪芹多层次多角度多侧面地塑造人物形象的特点;第三，对典型化手法已有朦胧认识。(5)重视艺术技法的欣赏品味的研究。“脂评”指出小说创作从思想主题、立意命篇到剪裁布置，首先要求高屋建瓴，宏观把握;其次要注意微观的艺术分析。 近代文学理论 1、《艺概》(1)《艺概》是近代著名文艺理论家刘熙载的代表作，由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，大都涉及文学艺术方面的问题。(2)《艺概》在思维和方法上的特色就是“概”，即以较少的文字抓住关键的问题，从杂芜的现象中择其精要，通过概括、抽象，总结出具有普遍意义的理论，获得关于文艺发展的规律性认识。(3)《艺概》的理论相当丰富，具有强烈的辩证法精神。 2、刘熙载的主要文艺理论。(1)刘熙载是近代著名的文论家，其文艺思想主要见于《艺概》和《游艺约言》。(2)在艺术的本质和特点上，提出“艺者，道之形也”的主张。体道之文的最高审美境界是“自然”、“天工”、“真色”，强调法道、法天、法自然。但文艺的自然是经人工创造而达于自然的。(3)在文艺创作规律上，提出“在外者物色，在我者生意”的主张。刘熙载提出“诗品出于人品”的主张，文学创作是主客体“相摩相荡”的结果。在情景关系上，刘熙载主张两者的结合方式可以多种多样，或前景后情，或前情后景，或情景齐到，体现了其理论的灵活性。(4)在艺术的真实性问题上，提出“诗可数年不作，不可一作无真”的观点。他认为文艺创作要做到“真”与“正”的结合。刘熙载还注意到艺术的真实性和夸张性二者的辩证关系，认为浪漫主义艺术中同样也具有真实性，刘熙载追求的是“神”，而非“形”。(5)在内容与形式的关系上，提出“凡物之文见乎外者，无不以质有其内也”的主张。刘熙载要求内容与形式的完美结合，强调二者不可偏废，并认为内容与形式是互相依存、互相包融的。内容是第一位的，形式应该为完美表达内容服务。(6)在文艺的继承与创造关系上，提出“扩前人之已发，阐前人之未发”的主张。要求把继承性和创造性联系起来，创新的基础是继承，继承的目的是创新。 3、梁启超“诗界革命”的主要理论。(1)梁启超关于“诗界革命”的理论主张，主要见于《夏威夷游记》和《饮冰室诗话》。(2)肯定“诗界革命”的积极社会意义。反对贵古贱今。(3)总结了“诗界革命”成功的经验和失败的教训，指明努力的方向，认为“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者具备，是新诗歌的最高境界。此论主要见于他的《夏威夷游记》。以“旧风格”含“新意境”和“新理想”是梁启超诗论的核心。(4)梁启超在形式变革方面找不到出路，所以提出“诗界革命”是“革其精神”，而“非革其形式”。所以他对以“新语句”入诗，既表示赞同，又反对简单套用西方语汇。他把黄遵宪作为“诗界革命”成功的典范。 4、梁启超“小说界革命”的主要理论。(1)“小说界革命”的口号是梁启超1902年提出的。其主要理论见于《译印政治小说序》、《小说与群治之关系》等篇。2)强调小说的社会政治功用，提高小说的地位。他提出“小说为国民之魂”的口号，要求小说为政治改良服务。(3)为了充分发挥小说的社会政治作用，梁启超对小说的本质和特点作了探讨。梁启超认为小说对读者有四种艺术感染力，即熏、浸、刺、提。“熏”即指读者深入小说情境，受其直接影响;“浸”即与小说及小说中的人物融为一体，不分彼此;“刺”即突然兴起的难以控制的感觉;“提”即从小说的情境中回到正常的阅读状态。注意到审美欣赏的心理艺术，体现了小说的审美特征。(4)梁启超不仅重视小说的政治教化功能，而且揭示了小说的艺术特点，对我国小说理论的发展和深化，产生了促进作用。 5、王国维文学理论的主要内容。(1)关于文艺创作的起源:天才说和游戏说。天才是文学创作主体内在于自身又外化于创作的一种人格力量和历史道德感，是文学创作起源的精神特质;游戏说要求主体摆脱现实的物质利益，去追求独立自在的精神自由。(2)文学创作的审美尺度:苦痛说、古雅说。苦痛说要求主体在对苦痛的深刻体悟中，对生活本质进行观照与反思，实现主体自我的升华与解脱，实际是主张创造能疗救社会和人性的文学作品。古雅说主要是从形式的角度提出的理论要求。王国维所谓古雅是与优美、宏壮相比较而存在，既要分离于优美、宏壮而成为艺术表现的形式，又要融合于优美、宏壮而成为艺术内容的原质。古雅说既指出了主体进行文学创作的主动性和能动性，又指出了文学作品是如何 13 在历史发展过程中积淀其审美价值的问题。(3)文学的审美特征，王国维提出境界说。境界说是王国维文学思想的核心，文学创作的关键在于境界的创造，境界是真景物与真感情的辩证统一和生动的艺术表现。(4)王国维文论思想来源于两条线索:其一是对西方哲学美学思想的精微细致的把握;其二是对中国古代文学玲珑剔透的剖析。 6、王国维“境界说”。(1)境界说是王国维文学思想的核心，境界说吸取了西方新的理论，并和中国传统文论相互融合，是王国维文论思想的经典，其理论阐述主要集中在《人间词话》一书中。(2)文学创作的关键在于境界的创造，境界是真景物与真感情的辩证统一和生动的艺术表现。境界说的本质就是情与景、物与我的内在统一。(3)境界的分类:其一，造境与写境。这是从创作方法着眼的。二者相当于理想与写实两派。其二，有我之境与无我之境。前者突出主体观念性，具有强烈的感情动态，可称之为宏壮;后者是审美主体摆脱世俗生活之欲的拘束，传达出平静的感情心态，可称之为优美。其三，隔与不隔。语言尽其物象和感情就是不隔，语言描绘出的物象模糊、感情含混则是隔。其四，境界的大小与高低之分。这是针对主体表现境界所选取的物象不同，大与小不是评价文学作品的标准，但高与低却是。其五，诗人之境与常人之境。诗人能够用语言文字表达对外物的感受而成为艺术境界，常人只能感受生活真实的境况，而不能进行文学创作。(4)境界说具有哲学化、人格化、美学化的色彩，为传统“意境说”作了总结。 14