类型电影——西部片

类型电影——西部片 类型电影——中外西部片 类型电影是艺术创作商品化的一种表现形式。它有着普遍吸引力的标准情节，它表现了具有广泛文化意义的人物、背景和复杂紧张的场面。制片商为攫取最大利润，对一些受观众欢迎的影片大量仿制，逐渐形成一些相对固定的影片模式——类型。为的是取得高额的票房。盛行于上世纪三四十年代的好莱坞。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的。它的性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂下才有可能发生作用。所以随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，开始趋向于一般意义上的样式划分了。而现代定义为:在风格、主题、结构、角色型态表现出不同于一般电影类似趣味的影片。类型电影具有以下特点: 1受艺术创作规律和商品生产规律的双重制约，后者起主导作用; 2有固定的构成元素，背景、人物、情节大多雷同;有一套独特的电影语言，人物造型、道具运用有特定含义，场面调度依据一定的程式; 3迎合大多数观众的心理，反映某一社会某一时期的主流思想意识和道德观念; 4 用直观、形象、生动的影像刺激观众。 好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种 程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。“电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物——样是定型的”。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。这一叙事模式还带来了一系列技巧和手段的封闭性:画面构图的全部信息集中在银幕主人公的中心位置上;灯光照明造成通堂亮的效果，使人物与真实环境隔绝开来等等。而“三镜头”法作为好莱坞分镜头的程式化手法，谁说话镜头就给谁，代替观众的思维，让观众跟着故事走，诱使观众简单地认同影片及人物的观点和态度。剪辑方法则不过是完成分镜头的任务，并使影片顺畅、连贯和光滑地让人看不到剪辑的痕迹。这种顺畅往往是台词接台词，因此声音也是封闭空间的表现。 所有这一切都是为一定的内容服务的，是为了褒扬那神圣不可侵犯的文化属性。景和物、人物和动作是稳定的，是不可改变的文化属性的一种概念。正是这种封闭的态度创造出了一个自满自足的好莱坞类型电影的世界。使电影成为某种仪式，在观众的心目中造成一个具有真实表象的幻觉世界。无论是在战争时期、还是经济大萧条时期，好莱坞一直为人们勾勒着那个神话般的、 理想的，或者说是完全不存在的“现实空间”。 20世纪末，中国电影创作和市场对于类型片的关注，促使中国电影理论界开始了中国类型影片的研究，“中国西部片”、“香港功夫片”和“中国戏曲片”是颇有成就的研究领域。 西部片 西部片是最能反映美国人的民族性格和民族精神的片种。它以19世纪下半叶美国人开发西部荒野地为题材，是美国特有的一种影片样式。中国新时期也拍了一些西部片，但这与美国西部片概念完全不同。中国西部片是以粗犷的西北山野为背景，以生活在那儿的、具有中国民族传统的中国农民为主要人物形象的影片。它反映一种古老的历史文化形态，在那需要战胜的不是土地，也不是人，而是一种观念，是一种让人窒息的陈旧观念。反映文明与愚昧的冲突，以及人们在从愚昧走向文明时所付出的巨大代价。《人生》、《老井》、《野山》等都是中国西部片的代表作。美国西部片却恰恰相反，它是颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神。对于当时的大多数美国人来说，迁移西部象征着逃脱世俗世界，回到原始而天真的状态中去，西部对他们意味着理想的福地、自由的疆土、逃避家庭和债主的避风港，意味着游猎、淘金，以及在木材和畜牧业上大发横财。美国人力图在进军西部的浪潮中感受民族的精神。那些进军西部的人凭一杆枪、一把斧头、一袋粮食，战胜了恶劣的大自然和土著印第安人，他们学会了自力更生、冒险和掌握自己的命运，西部片中的牛仔个个充满了自信，这正是美国人崇尚的性格。 从19世60年代开始，美国政府开始了大规模开发西部的。由于现代文明的大举入侵，蛮荒西部的淳朴民风被破坏殆尽，印第安人被武力驱逐，整批遭到残杀。为了争夺金矿、牧场等财源，白人之间也互相残害，犯罪现象层出不穷，因而出现了许多传奇式的英雄人物，如著名警长华特伊普。因为当时很多当事者还健在，他们能讲很多西部的故事。这使美国观众对西部片备感亲切。最早的西部片大都是西部故事的翻版，西部片中许多人物和情节都能从真实历史中找到原型。但西部片不是当年美国开发西部的历史纪实，这些人物和情节在电影中都被神化了。人物善恶分明，好的极好，成了美国人英雄精神的化身，他们坚忍不拔，不畏艰险，见义勇为，扶弱凌强;坏的极坏，集中了一切不法之徒的残暴与贪婪。西部片的情节都很简单，一般都是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔和执法者除暴安良，结局几乎总是群敌尽歼，恶有恶报，观众都能预测下面的情节。人物也是定型的，牧场主、农民、牛仔、警长、歹徒、印第安酋长、银行家;女人要么就是生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，要么就是把文明带给西部的端庄淑女。甚至连配角也有固定的性格，定型化的牛仔明星不可避免地要出现，著名影星约翰•怀恩毕生扮演此类角色，如:来复枪、连发手枪、宽边帽、紧身裤、皮上衣、子弹带、彩色头饰，都是永不更换的。马、大篷车、原始火车也是必定出现的交通工具或战斗配备。背景也是千篇一律，如:荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、碑式的巨大的岩石和峰峦起伏的群峰。连镜头也有一定格局，骑马的牛仔在遥远的地平线上出现了，大群印第安人骑着马在山头列 成一线，同山下平原上的骑兵队或大篷车队形成紧张的对峙局面。酒吧的弹簧门突然被推开，嘴含雪茄或烟斗的陌生客人慢步走向柜台，与敌人劈面相逢，一杯酒泼在脸上，于是手脚并用，枪声连起，酒客们远远躲开，结局总是除了行凶者死有应得外，必定别无丧生，这些雷同的场面一再被重复，成为西部片的视觉形象图谱。西部片中人物、情节、环境都有固定的格局，是完全类型化和模式化的影片。从内容上看，西部片勾画了文明与野蛮、善与恶的一系列对立，如东部与西部、花园与沙漠、社会秩序与无政府主义、城市与荒原、个人与集体等等。因为西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的真实写照，而是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的中心主题。观众在西部片中寻求的也不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足。 西部片的历史几乎和电影史一样长，它永远是好莱坞影片的一大特产。一般来说，西部片可分为三个时期:第一个时期是从1904年开始，到20世纪30年代末有声片出现。这一时期西部片主要是根据一些西部故事的通俗情节拍摄的，第二时期是30年代末到第二次世界大战结束。这时西部片作为一个类型已经到了完美的阶段。因此经典影片较多，在情节结构上更体现了电影艺术的特征。第三阶段是第二次世界大战结束到现在，大部分西部片都是用这个类型来反映广阔的社会生活，表达更为现实的感情，体现某一种观念式社会情绪。约翰•鲍特在1903年拍的《火车大劫案》是最早的西部片，这部影片已经具备了西部片应有的几乎所有元素，如犯罪、追逐、惩罚、法律、 马、枪、火车等。好莱坞西部片最兴旺的时期是在1926年，随后就随着有声电影的问世而有了质的变化。因为西部片以动作取胜，简单的情节很少能使人物有喋喋不休的机会，所以它很难适应对白片的要求，但反过来讲，对白片的出现促使西部片摆脱了简单的情节结构和人物形象，使西部片在艺术上走向深化。约翰•福特是这一时期趋于成熟的西部片的导演。 约翰•福特(John Ford， 1895—1973)原名西恩奥•菲尔纳。生于缅因州，19岁时就到好莱坞任副导演，三年后升为正式导演。在从影50年的导演生涯中，他拍摄了大量的西部片，其中最著名的有《铁骑》(1924)、《关山飞渡》(1956)以及一些非西部片，如《告密者》(1935)、《青山翠谷》(1941)、《怒火之花》(1940)、《默默无语的人》(1952)。他五次参加奥斯卡奖角逐，四次中奖，成为好莱坞获奥斯卡奖最多的人。 《铁骑》(1924年)是默片时代一部典型的史诗式的西部片，共有1280个镜头。这部影片是描写19世纪下半叶，资本家在西部兴建铁路过程中同印第安人发生冲突和战斗的史实。由于白人至上论和种族偏见，印第安人在影片里被大肆歪曲，结果同大多数西部片一样，变得史而不实。为了拍摄《铁骑》，20世纪福克斯公司在内华达沙漠上兴建了两座完整的市镇，在拍摄期间2000多人完全按照上世纪西部居民的生活方式生活。这就是好莱坞表现美学“真实性”典型的一例。《铁骑》在艺术上的一个重要特点就是重视摄影机的运动性。过去摄影机的运动仅限于小范围的推拉摇移，但在《铁骑》中，福特为 了加强战斗场面的效果。把摄影机装在卡车上，行进的机车和火车车厢上。这是使奔驰中的骑手们始终处在画面前景里的第一次尝试，后来在西部片里被广泛采用。 《关山飞渡》(又译《驿车》，1956年)是福特的顶峰作品，也是西部片的代表作。这部影片的情节与莫泊桑的小说《羊脂球》的情节很相似。影片的背景是1885年夏天，一辆驿车在美国亚利桑那州原野地上飞奔，荒凉的山谷，凶险的岩石和巨大的仙人掌从车边闪过。车上有警长，回家的酒商，流亡的医生，从东海岸来的去与丈夫团聚的即将临产的军官太太，搭车的赌徒和携巨款逃跑的银行家，还有一位被驱逐出镇的妓女。驿车在炎热的阳光下沿着弯弯曲曲的道路滚滚向前。路上发生很多事情，开始是被越狱犯拦劫，但警长当场把他逮捕押上了车;不久孕妇又临产，医生为她接生，妓女主动照顾这位军官太太。最后在一片荒凉的盐湖床上，印第安人劫持了他们的车，一场枪战开始了，警长，越狱犯正在拼命抵抗，赌徒被打死，在弹尽绝望之时，军队骑兵及时赶到打退了印第安人，最后银行家被捕，越狱犯被赦免，并与妓女产生了爱情一起走向新生活，驿车在滚滚尘烟中向朝霞驶去。 这部堪称为西部片里程碑式的影片，极成功地刻画了车上8个主要人物的不同个性。比如妓女在遭袭击时的勇气，在照顾产妇时的同情心，越狱犯临阵的勇敢表现，都使他们恢复了人的尊严。而赌徒、酒商、银行家，开始嘴里喋喋不休，道貌岸然，但一旦打起来都胆小如鼠。作者把这些人物放在广阔时空中去表现，不但表现了白人与印 第安人之间的暴力冲突，更突出地表现了白人之间的心理冲突，这体现了这部影片在结构内涵上的突破。《关山飞渡》在动作上不如《铁骑》那样强烈，然而在艺术构思上则更为精深。影片在犹他州著名大峡谷拍摄外景，那里高耸入云的碑式山岩几乎成了福特影片的标志，它象征着福特心目中的西部，象征着那些开发者的拓荒精神。故事在广阔的山野中展开，印第安人纵马紧追驿车，车中人危在旦夕，影片充分利用时空变化，逐渐加快蒙太奇节奏，情节扣人心弦。 在好莱坞还有许多卓有成就的导演都拍过西部片，如霍克斯的《红河》(1948)、奇纳曼的《正午》(1952)、史蒂文斯《原野奇侠》(1953)都被公认为西部片的经典名作，代表了好莱坞的最高水平。虽然大多数西部片都是平庸、肤浅的娱乐片，但它作为美国电影独特的艺术类型，还是很值得研究的。第二次世界大战以后几十年中大量的西部片已经改变了美化美国西部斗争的主题，取而代之的是通过西部片反映要求和平、反对种族歧视、消除毫无意义的战争等民众的要求。尤其是60年代反对越战的情绪，批判战争毁灭人性等主题都从西部片中显示出来。1962年帕金巴导演的《午后枪声》开始了反西部英雄形象的先例，影片中那些西部英雄都是一些无所事事的老人，小镇上的法律和秩序不是靠他们来维护，而是由穿制服的警察来维护，这里已经是文明化的小镇，往日个人主义的时代已经过去。亚瑟•佩思1970年拍的《小人物》改变了对印第安人的看法，这也是西部片的一大转变。过去的西部片都是告诉人们白人把文明带到了西部，而这部影片告诉观众正是白人破坏了人类的文化，影片中和蔼可亲的 印第安老首领与野蛮凶狠的白人将军形成鲜明的对比。最近几年美国西部片中表现的那种个人英雄主义情绪在一度衰弱以后又一次抬头，最典型的就是兰博系列影片。主人公仍然是西部影片中的类型性格，但环境却从西部走向世界，一会儿在越南丛林，一会儿到尼加拉瓜沼泽，一会又到中东沙漠。1991年获奥斯卡金像奖的《与狼共舞》是西部片的最新代表作。它反映美国人对自己历史的重新审视，表现出人们对那段西部开拓史中的受害者印第安的同情，这给西部片赋予了最新的内容。 1991年，何平导演的《双旗镇刀客》在国内影院上映，该片影像风格和故事元素颇具美国西部片风范。这部片以127万元人民币的投资，赢得了不俗的票房和口碑。事实上，早在1988年张鑫焱导演、于承惠主演的《黄河大侠》就有点西部孤胆英雄的感觉。不过这之后，中国西部侠客电影并未形成规模。