陶瓷造型基础资料

陶瓷造型基础资料 第一节造型的诠释 “造型”是和人类活动紧密相关的。通常所 说的“造型”具有两种含义:一是创造物体形态 的活动;二是创造出朱的物体的具体形志。前者 是指创造活动而言，后者则是指创造对象的形态 和样式而言。虽然部是“造型”，但在运用中表述 着两种不同的意思。 造型是和人类的造物活动同步{i{现的，因为 造型是各种器物存在的基本形式，没有造型形态， 也就不会有器物的存在。人类文明发展的历史， 包括了器物制造的历史(这是重要的组成部分。 人类早期的造型活动，开发了人的创造性思维， 促进了社会的进步。 原始社会人类最早的造型活动是从打制石器 开始的。最早的造型形态是各种用途不同的打 制石器，造型比较简单，表面是粗糙的，但具有 较为明确的功能，是按照人的意图打制而成的工 具。ll3石器?寸代出现了多种打制石器的“造型” (图1一1)。 旧石器时代打制石器是在椭圆形砾石上进行 的，在原型上用敲击的方法加工;新石器时代是 用磨制的方法制造工具，开始出现比较严格的对 称形式，造型整体连贯，轮廓清晰明确，形体起 伏变化和谐，已经具有明湿的审美特征。 古老的石器造型表现拧先民的智慧，从打制 石器到磨制石器(是造型能力的巨大进步，是一 种具有永久魅力的造型创造(图l一2)。 石器制造过程中对造型的探求和理解，为陶 瓷造型的出现打下了认识的基础。石工具的加工 制造也为制陶工艺-J是供了工具。正如般罗斯艺术 理论泉卡冈在((艺术形态学))中谈到的:“艺术存 在的最早形式正是从非艺术向艺术过渡的形式， 它具有双重质的规定性的和双重功能性。”cll器物 造型在发展中相互影响，不断丰富，棚继出现的 青铜器、漆器，在造型方面邡有杰出的创造。 随着科学技术的发展，新工艺材料的出现， 也产生了与新材料和技术相适应的造型，形成各 自的造型特点。现代工艺材料的造型对陶瓷造型 的变化也产生了直接或间接的作用。造型，永远 在创造、演进。 第二21『l!i 陶瓷造删的特征 本书所讲述的“陶瓷”是指用于Et常生锸的 实用器具和陈设装饰的普通陶瓷。这些陶瓷都 是以黏上类及_1:要含黏土的原料和其他天然矿 物原料为基本材料，经过配制、粉碎(加工、成 型、装饰、烧戍等T艺过程而得到的制品(其中 包括陶器、瓷器和炻器，统称为陶瓷器。就其属 性与特征而言，陶瓷造型的基本溉念是在‘定 创造观念和意图的支配F，有目的地利用某种 陶瓷T艺材料，运用一定的工艺加工技术，通过 对形体、空间、构件等形式的确定和处理，创造 山有一定用途和意味的器物形态和样式。陶瓷 造掣的摹车特征表现芷如下几个方面。 一(形式语占的辨析 陶瓷艺术形式主要是通过造型和装饰表现， 井运用村料和技术灾现的。其中(造型是首鬓 的，是陶瓷器物存在的基本形式。最初出现的 陶器只有造型形(鑫(没有装饰垃样(图l一3)。 陶瓷造型有着独立的视世艺术语言(具有白 成体系的造型方法和特殊的表现形式。它的形式 语言不同于雕塑、绘画和图案，共造型的审美特 征表现为对形态的直观感受，以及材料和技术准 确而充分的发挥。结合装饰的加强和点缀，在视 觉效果方面是一种多层面的直观领悟，既非完全 有意识，也非纯粹无意识，而是多种视知觉感受 在心理上的反映。在静态的造型中，领略形态的 自身扩张与鹾聚，在造型变化中展示体积与空间 的韵律，这是一种生命力的表现。 陶瓷造型的形式特征本质上是以器物形式结 构为主，或是以器物造型为基础，拓展延伸形戌 的。从最初借助模拟构成器物造型，到以后按照 自身应有的规律发展(图t一4)，“因为形式一经 摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和 前进的道路，它自身的规律和要求便日监起着重 要的作用，而影响人们的感受和观念。后者又反 过来促进前者的发展，使形式的规律自由地展 现„„。”„ 陶器造型从模拟开始+是造型方法最初的探 求，共目的是遗物致用(结果应该是“成器1， 原始陶器中有歧造型既保留了原型的某些特 征，又在“蜕变”中开始形成自已的造型特点 (图1—5)。 : 陶瓷造型形式的相对抽象(不同干绘画和I 塑的纯粹抽象形式，它是具体的器物造型外廷。 仍小矢其结构特征+比较抽象地表珧气势、精神， 感受和意豹，影响着人们的审美情趣。英国著名 的艺术理论宗赫伯特-里德曾经说:“陶器是一门 最简单而义最缸杂的艺木。说它最简单(是因为 它最簋本;说它最复杂，是因它最抽象。在历史 E(陶瓷是最早出现的一种艺术„„。事实上(一 瓷艺术非常承要(它与文明的基本需求紧密相关? 作为一种艺术媒介，陶瓷必然是一个民族的精神’t 质的表现。凭借陶瓷，我们便能对?个国家的艺术， 即情感艺术(做出评价。毫无疑问，陶瓷址衡量? 个国家艺术的标准。陶瓷是纯艺术(是一l‘1小带仟 何摹仿意图的芝=术。雕塑，虽然与陶器有着稀切的 关联，但从一开始便带有摹仿的意图。也许正由f 这一点(在用形式来表达人的意!基时(雕喂比陶瓷 更有局限性;陶瓷在本质卜是一门最抽象的造型艺 术。叫?这段话指出了陶瓷艺术单纯而抽象的特征， 使我们更好地理解陶瓷艺术的品格。 二(功能数用的体现 在陶瓷造型的形态中，包含着功能教用、材料 技术和形式美感t种卞篑【六|泰。t青相，|:交融(相 互渗透，相巨作用，构成完整的造，掣统一体(构筑 了造型的摹本结构形式。在不同类型的陶瓷造型 中({种因素的丰次戈系青所不I刊(这是由器物的 目的性决定的。 日用陶瓷是把功能效用放在首位，充分利用 工业生产的材料和技术，在符合使用要求的前提 下(创造器物造型独特的形式美感。 艺术陶瓷是把形式美感放在第一位(刨作构 思是运用手工技艺灾现的，强调造型整体的艺术 表现力和陈设欣赏的作用。 器物的制造原本基十使用的要求(在遗物的 同时产生了造型，创造了各种适应生活需求的造 型类别。由十生活方式和水准的不断变化(引起 陶瓷造犁的变化(卅现了许事新的样武。问时， 还有一部分突用的造型演化为装饰陈设陶瓷的造 型，其中瓶类造型最为典型(图l一6)。 陶瓷造型的功能教用水是指挟义的‘实I}{。， 而是指r。义的‘功用”。陶瓷器物有多种功用(有 用于陈设欣赏的，有使用与欣赏兼而有之的，也 有主要是为了使用的，重要的是任何一件陶瓷器 物造型，都应该具有明确的目的性和结构形式的 合理性。 功能合理的陶瓷器物，为人们生活提供方便 的同时，很自然地会引起心理的愉悦，这种器物 造型蕴含着一种理性的形式美感，是构成陶瓷器 物整体特点的主要因素。可以肯定地讲，合理的 功能效用是构成陶瓷造型形式美的必要条件。功 能效用不能取代形式美感，但对以实用为主的陶 瓷造型，却是不容忽视的取得形式美的重要前提。 在陶瓷造型设计中，功能效用的改进和创造 难度是比较大的，远远超过花样的翻新，需要突破 传统陶瓷造型设计的思维定势，从生活的实际需 求出发，根据科学的原理去思考设计问题，不受既 有的形式结构的束缚，突出造型的合理性，更好地 发挥器物的实际功能，这是造型设计理念的本质 (图1—7)。 三、材料技术的运用 制陶技术的发明是人类在认识自然和适应自 然的过程中取得的重要科学成果和艺术创造。远 古时代的先民们，从生活积累中认识到，黏土加 水调合后有可塑性，可以捏塑成型，牯在坚果上 可以制成半圆球形泥钵，干燥之后变硬，经火烧 结之后可成为陶器。这是人类第一次改变材料的 性质，“将一种天然物质(泥土)转变为另一种 有用材料或器物(陶器)的最早的创造性活动之 一”[I]。 关于制陶技术发明的描述，恩格i昕在《京庭， 私有制和国家的起源))中说:“可以证明，在许多 地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在 编制的或木制的容器上涂上黏土使之能够耐火而 产生的。在这样傲时，人们不久便发现(成型的黏 七不要内部的容器(也可以用于这个目的。”(?’这 种说法是一种推测。另外(德国人类学家利瞥斯 在《事物的起源》中对陶器的产生也有描述:“制 陶最古老的一种方法是泥条盘筑法。直接导源千 编篮术中‘盘圈’技术。这并不表明熟悉古老编 织技术的部落也需要陶器，制陶技术和织机一样( 存人类进入农业阶段以前的物质文化中不可能出 现。较早的游荡部落既无时间和机会来发展从事 手工艺的耐心和安定的工作条件，义很难运送易 碎器皿。这种器皿只是对固定的家庭才是有利 的。,2’制陶技术发明之后(在漫长的陶瓷发展历 史中(人们始终关注材料技术的运用(不断改进 材料的配制成分(并且发现和利用新的材料(工 艺技术从简单的手工操作到熟练的拉坯成型(还 有模具成型技术，对陶瓷造型的形式结构以及细 部处理都产生了很大影响。 陶瓷造型是通过物质材料制作而成的产品或 作晶(工艺材料是物质基础。工艺技术是实现转 化的手段。因而(熟悉工艺材料(掌握工艺技术( 学会结合材料和技术去思考造型的问题(充分发 挥材料和技术的特点(才能使造型设计。因材施 艺”(“物爆其用”，使制品有更好的功能效用(使 造型形式更具个性和特点。 陶瓷工艺材料种类丰富多样(有不同的理化 性质(也有不同的色泽与质地(应用范围很广(表 现效果也很jj富(造型设计可以充分选择(尽量 发挥材料的特点。各种工艺材料都有适合制作的 产品类型，还有与其相适应的造型风格特点。根 据设计命题选择工艺材料，利用良好的理化性能， 发摔质地和色泽的特点，可以创造新的产品造型 风格。陶瓷造型设计永远离不开材料和技术，学 习相关的科学披术知识，掌握必要的工艺技术， 是从事陶瓷造型设计必备的条件之一。 四、造犁形式的表现 陶瓷造型的形式美感是由多方面因素构成 的，除去功能敏用和材料技术的作用之外，造型 自身的形式构成和细部处理是最根本的因素。 陶瓷造型的“抽象”形式是由器物存在的因 果关系决定，在多种因素作用下，相互融合而形 成，因而也是最恰当的形式。造型的功能效用强 调基本结构的合理性，这是完全理性的思考，促 使造型单纯化，表现潜在的数理特征，成为脱离 自然形态的一种人为的形态。由功能效用为主导 的结构形式灾现，必然导致造型与自然形态的疏 远。 陶瓷造型的抽象形大与具象形式比较而言， 前者主要是为了追求实际效用的合理和工艺制作 的方便(是在创造新的器物形态;后者则是为了 获得视觉效果的肖形，复制客体和表现客体的某 些外部形象特征。这两种截然不同的造型观念， 导致两种不|_】类型的陶瓷造型的出现，前一种占 主要成分，后一种也在廷续、演进并不断形成新 的特点。 具象形式的陶瓷造型在于模拟和象形，是从 形态特征方面确定其归属性(实质还是一种表现。 抽象形式的陶瓷造型币受具体物象的限制(从功 能效用或纯粹形式规律出发，其本质是一种形式 结构的创造(囤l一8)。 抽象造型的基本形态与自然物象没有更多的 联系，但却能够引导人们联想和判断(引起视知 觉的愉悦，在单纯之中具有一定文化内涵。这种 造型在新石器时代的陶器中已经出现，成为以后 陶瓷造型发展的基础，并日臻多样而半富，在创 造和演进过程中更趋完善，成为一个完整的造型 系统。 陶瓷造型包含着感性美和理性美(无论实用 的还是陈设的、具象的还是抽象的、传统的还是 现代的造型，都会在币同程度L反映这两种美感 的一个方面。理性美常常是以造型形态的数理特 征表现的，如现代配套瓷器，1二、lk设计特征明显 的产品，机械化的【艺加工技术，各种配什造型 严格(规范，从整体到局部都表脱着理性美。传 统陶瓷和现代手工艺陶瓷，造型比较多地注重形 体的韵味，在相对稳定的形式结构女撑下，强调 内在的意蕴表达，追求人文精神的体现，明确地 表现造型的感性美。 第:W陶瓷造型的if}义 每种研究对象，都有特定的内容(需要分易U 就种类和样式(通过文字和语言，进行形象直观 的描述。陶瓷造型在长期的设计制作和实际应用 中，形成r特有的争业用语(为的是便于明确的 指向和形象的描述。 陶瓷造型艺术技巧的掌握是需要通过实践过 程的(从基础知识到专业理论(从分析认识到作 业方法，都要接触不同种类和不同样式的造型( 即使同一造型还有不同部位(也都有一定的称谓 和々用名词。下面做一简要的说明。 ?，陶瓷造璎的种类 征制陶技术发明之后(新石器时代的陶器主 要足日用器具，按用途可分为以下几类: (1) 汲器。仰韶文化的小口尖底瓶，大汶口文 化的背水壶等。此外，如陶双耳罐或小口瓶也可 能作汲器(图卜一9)。 (2)饮器，有罐、鼎、鬲、随、釜、甑、灶等 (图1—10)。 (3)饮器，有卑、错、益、爵、角、杯、觚等 (图l—I l)。 (4)食器，有钵、碗、盆、豆、簋、盘等 (图I—l 2)。 (5)盛贮器，有壶，罐、瓮、瓶、盆、晷、尊、 缸等，共中有些是粮食等固体物的储存器，有一 些则为酒、水之类液体物的储存器。 以上各种器类都只是大体的区分，用途不仅 限于我们所知的，在不同地区、不同文化背景中， 它们的具体差别很大，器类组合关系也不相同， 反映了不同人群的不同的生活方式。 器物的定名方法，一般是比照现今与之类似 的器物名称而定，如缸、寄握。杯、碗、钵之粪，但 占_今牛}舌不同，名称、用途未必完全一样。 若类似的器物任青铜时代尚在沿用的，则依 据青铜器铭文的白名而定名，如鼎、簋、孟、晕、 敦之类。 传世或实用的器物中虽没有与之类似的，但 在古宁中尚可找到符合它们特征的文字，就取此 字为名，如二袋状足岙状器，即根据《说文解字》 而定名鬻，这个名称已为考古界通用。 周秦时代的墓葬中出十的不知名古陶瓷，由 十当时的墓葬中，往往有简犊“遣册”开列随葬 品的名称和数{鑫，可据以循名责实。 最后(如卜述儿个途径都无法确定名称的( 则据其形制特征而定名(如仰韶文化的小口尖底 瓶，商代的大口尊等。前者已被认为是汲水器(但 时代较晚的已演变为无耳的尖底瓶，其是否仍为 汲水器就不-一定了。同样，后者也有人认为是量 器，尚有待进一步证实。以上内容是冯先铭先生 任其主编的《中国陶瓷》一书中(对新石器时代 陶器的分类和名称的阐述，是我们研究早期陶器 造型的依据。正是这些不同类别的造型(构成r 陶瓷造型最初的基础。 由于生产力的发展，生活质量的提高(牛活 方式的改变，有的造型失去了实用价值。随着新 牛活的需求，叉不断出现新的造型类别，以适应 实用和欣赏的要求，陶瓷造型一直在发展中变化 和丰富。 在现代生活中，陶瓷的应用范围不断扩大， 功能更加明确，使用的分工更具体(主要品种有 餐具(茶具(酒具、灯具、文具、蜃于具(烟具、花 豁和装饰器具等。经常使用和接触到的陶瓷造型 有碗粪、盘粪、壶粪、瓶类、罐粪、杯类等器具。 陶瓷器具在长期的应用中，不断发展丰富品类( 涉及日常生活的各个领域。由于各种类型的陶瓷 器具用途不同(造型的基本结构形式存在着很大 差别，在设计方面的要求也各币相同。 总之，陶瓷造型设计必须从实际出发(要善 十抓住设计造型的主要方面(根据不同的目标和 要求处理。 二(陶瓷造型的名称 各种类型的陶瓷造型还有丰富的造型样式， 同是碗类造型由于样武的不同而有不同的名称( 如正德碗(窝式碗、斗链碗(箩汉碗、鸡心碗(折 边碗等。也有很大一部分陶瓷造型并无比较确定 的名称(这是嘲为特点小显著(缺少典犁性的缘 故(图l—l 3)。 陶瓷造型除去根据功能娥用划分的类别外( 还有以下的几种命名的方法: (1)由于造型样武是模仿自然界的生物形 体(或是造型形态与其特征相近似(就以生物的 名字来命名(如:葫芦瓶。檄揽瓶(凤J基瓶，象 怄瓶、柳叶尊、石榴尊、苹果尊，桃式洗、竹节 志等。 (2)因为造型样式受其他器物形态的影响， 戒是与生活中某种工艺造型相雷同而得名，如: 棒锤瓶、鱼篓尊、斗等碗、锥把瓶、灯笼瓶、腰 立点盛、珠子罐、琮式瓶等。 (3)因造型形态最显著的特征而成为造型的 私称，如:六方瓶、折方瓶、双连罐、折边盘、扁 【硎瓶、窝式碗、折肩罐、直筒瓶、倒栽瓶等。 (4)冈造型构件的特征而得名，如:鸡头壶、 如意尊、鱼耳瓶、蒜头瓶、多管瓶、象耳尊、龙 柄矗、四系罐、凤头瓶等。 (5)造型形态本身的特征不够显著，但其特 点表现为相对比较同定的装饰纹样，其造型冠以 装饰纹样的名称，如:鱼藻罐、莲花杯，冰纹梅 佗罐、凼花碗、海棠盆，百鹿尊、鼓钉洗，高仕 诡、花卉罐等。 (6)造型名称由多种因素构成，有的是根据 釉色，如红釉瓶;也有的是根据容量，如四合壶; 还有的是整体接近字形，如大吉瓶等。 此外，有很多陶瓷造型的名称并没有结合形 态特征来命名，而是根据设计者或使用者自己的 爱好，或是寓意，或是象征，完全脱开造型特点 来定名。 一般情况，根据造型的名称可以知道传统造 型的大致样式和类型，可以借助于造型的名称加 滦对造型特征的认识，这有助于联想和形象记忆 (同l一14)。 三、陶瓷造型的部位 任何一件陶瓷造型，都是由相关的各个部分 组成，因而可以划分出不同的部位。这些部位 没有明确的分界线，只有相对的指向，没有绝 对的部位。不同类别的造型其部位也不尽相同。 这电以瓶粪和壶炎的造型为例，划分的如下部位 (图l—l5): 口邻造型最上端的边缘部分，胎壁内外缘相 衔接处雨l之下的自_限邮分，也称为边口或口沿。 表类造型有的在口内有一条问下转折的宽边，是 放置盖子的部位，一般称艿为“子口”。 颈部在口邻之下，一般多是向里收进、直 径较小、粪似于人的脖子的部位。 肩邻颈部之下，造型向外伸展或转折的部 位，如同人的肩邰，多旱斜向的自上而下的走向。 腹部肩部之下，向外扩展到向里收进的部 分，多呈鼓起状态。 足部在腹部之下，到底部线之上，起支撑 作用的部分，称为足部。 底郎足根向内转折的郎位，在正常放置时 看不到(翻过来才可以看到的部份(称为底部(也 可称其为底足。 走类造型不同于瓶，以壶体为主，附加其卜 的有壶盖、壶嘴、壶把等构件。壶嘴分为“嗪”和 “流”的主要部位。壶盖分为盖顶而、盖钮、盖口、 气孔等邮佗。 山f各种陶瓷造型的形体结构1:同，造型的 部忙也有荒异，前面所列举的造型部位是以比 较典，型的瓶和赢为例(备部忙妁指向比较明确， 而有些达掣结构昨纯的盘、碗、盆、杯、钵炎， 只有u邻、腹部、足部、底;=ff5等几个显著的邻位 构成。 思考题: 1(陶瓷造型是如何产生的，最突出的形式特征 是t|_么? 2(试述陶瓷造型在陶瓷整体设计中的地位和怍 用。 3(试述陶瓷造型设计要求设计者应具备怎样的 知识结构和专业技能。 4(试述应该注意从哪些方面观察和认识陶瓷 器具。 作、毗题=: 1(建立一本陶瓷造型速写本，随时把你认为优 秀的或有特点的造型画下来，并加文字描述或分析; 经常把你构思的造型画出来，做素材积粱。 2(去障物馆和陶瓷商店，观察和审视古代和当 代陶瓷器具的造型，默写特点明显的造型。 3(渊阅有关陶瓷艺术画册和图片，注意各种造 型的形式特征与称谓，关注工艺材料和造型的关系。 4。阅读有关中国工艺美术史和中国陶瓷史的书 籍，了解每个历史时期的陶瓷造型典型样式。 陶瓷造型形态是基于具体的功能要求和条件 确定的，最终表现为一定的造型样式。由于人们 的生活方式在不断的改变，审美观念也在不断进 展的，因而不希望完全重复已有的形式，而是要 求有新的形式来丰富人们的物质生活和精神生活 的需求。陶瓷器物与人们生活关系密切，更需要 不断有新的造型样式和装饰风格的产品和作品来 满足人们的使用和欣赏 造型形态决定着陶瓷器物的基本样式，只有 在获得比较理想的形态基础上，才能够进一步完 成设计。要想获得比较理想的形态，只借助于想 像力是不够的，应该寻求更多的方法，依据一定 的启示，沿着不同的思路去寻求和发现。否则，脱 离具体的条件，想像:f备是漫无边际的，很难得到 预蝴的效果。因为，形态不是纯粹的思维产物，而 是得之于客观世界，并在这一基础上进一步发展 的结果。 造型设计应该通过各利一方法，形成或构成造 型的基本形态，作为造型主体的基本构架。在这 一过程中，要把出现新的造型形态的一切可能性 考虑在内，才能发现更多新的形态，以便有较大 的选择余地。 通过直观感受各种对象，其cl:I包括自然形 体、几何形体、人为形体，以及各利t形态构成要 素，然后用不同的方法去形成和构成新的形态。 通过造型的构成方法能够开拓思路，把对形态的 思考从局限中『nff脱出来。没有正确的造型思维方 法，也就不可能有效地发挥想像力，创造思维常 会受阻于执滞和闭塞，只能在已有的造型形体上 作局部修改，很难使造型t(殳t--1。出现新意。 中国传统陶瓷造型成就辉煌，这是历代能工 巧匠f『-{仓llj生的。但是由于他们当时所处的社会地 位比较低，不能受到良好的教育，文化知识方面 存在着较大的局限性，学习造型方法只能靠师徒 传承，言传身教，虽然也能有比较深的领悟，但 缺少方法的，更缺少理论的研究，因而也影 响了他们更大地发挥创造精神。所以，我们应该 研究和掌猩造型的属性与特征，发展和寻求各种 造型方法，不断丰富造型样式，为陶瓷造型设计 提供丰富的素材。 造型形态的形成和构成，只靠形象思维是不 够的，要把逻辑思维和形象思维结合起来。“逻辑 思维是彤蒙思维的基础。„‘彤象思维，作为思维， 已不是感性的东西的，只是不脱离感性而已。” “是一种美感性质的感性了。”[1]这里既有按着形 象思维的方式去寻求形体，也有在某一形体的基 础上，按着逻辑思维的方式去发展形体。要善于 用理性的方法去丝理感性的材料。归纳、分析、比 较、观察和实验是理性方法的主要条件。 运用形成和构成的方法所得到的形态，有的 是单一的，有的却是一系歹!jff,J。这对我们认识形 态产生的规律是有益的。还需要根据设计的要求( 思考和判断这些形态成为造型的可能性，以此作 为从中选择和确定形态的依据。在最初从事设计 时，选择的形态会在配置构件之后，山现不符合 预想的要求(需要修正，或是在形态的系列中重 新选择更换。虽然有反复的过程，fH通过不断调 整和完善，对丁加强整体认识，深人地理解形态 变化，提岛造型判断能力，都是必要的。 用这些方法获得的形态，只是造型的雏形， 有的还停留在原始形态阶段，有的只是造型的主 体部分(都还没有进入到陶瓷造型阶段，还需要 进一步根据工艺材料的特点，工艺制作技术，做 相应的整合处理，使形态的整体关系，细部的转 折交代(口与底的形式，以及构件与主体的关系( 具有陶瓷造型的特点。 第一肖模拟变形。j简化 依据客观存在的各种形态，其中包括自然界 的形态和人为创造的形态，研究其基本结构特征 和{虻觉即象(根据陶瓷造型的鬻炎加以选择(进 行概括、删除、转换和变形，突?构成器物所需 要的部分(减弱小必要部分和细部。通过多种方 法形成新的形态(井引发出更多的样式，使之符 合陶瓷器物造掣的条件，我fr』把这种形态形成的 方法称为模拟溉括。 人类蛀古老的陶器造型就是从模拟开始的， 选是最原始的方法，也是几千年来?直被沿用的 方法，这种方法在令夭仍有无法替代的作用。 中国传统陶瓷造型的形态，有许多是用模拟 方法形成的，也可以说是一个特点。中国的文字 有许多是象形的，也是一种典型的模拟。这种造 型方法一直沿用莹今，许多陶瓷造型还采用模拟 方法，有一郐分是成功的，但失败者也不乏其伊J( 问题的芰键在于对达种方法的理解(是生硬盲目 地模仿(还是有目的刨造性地模拟(这是成败的 戈键所在。模拟遗型同样也需要有技巧(中国传 纹陶瓷造型中有许多成功的作品，对我们应该是 有所启发的(图4一I)。 模拟是借助f桨种对象形态的特征，结合器 物的基本结构来启发构思，发挥想像(进行再创 造的。在完成彤念模拟的过程中，不完垒受对象 的限制，可以根据个人的理解和感受，改变形态 的特征(或是只选取局部的某种特征(重新组合( 充分发挥创造性，转化为陶瓷造型t图4—2)。 模仿不同于模拟。模仿是完垒(或主要)依 赖于客观对象表面的形式(保持原样，缺少取含( 波动的临摹(整个过程中缺乏创造性，受到对象 固有形态的限制(缺少个性(更没有艺术性(违 背了陶瓷造型的规律和特点。陶瓷造型不能用一 成不变的模仿的方法，要灵活地运用模拟的方法 创造新的造型样式。 模拟方法是造型的一利，方法，在山殳初学习的 阶段，也是比较容易掌握的一种方法，但是达到 比较好的效果却又不容易。用模拟的方法，可以 根据生活中熟悉的列‘象去创造形态，比抽象I-'l',JJ_L 何形体构成容易接受。这主要是因为模拟列‘欣贺 者来说有熟悉的印象，有所依据的缘敞，但是这 种依据完全区别于绘画的写生和图案的变化。模 拟是一种手段和方法，目的不是为了“像”或 “似”，要不断发展形态，完成模拟——概括—— 抽象的过程(必须要改变形态的表象，使之向不 同的方位展开。一个模拟对象，秸f,_:L--多种造型形 态，每一种形态既有共性，又要有个性，否Ij]i14哿 千篇一律，失掉了它的意义和作用(图4—3)。 进行形态模拟的目的性是I明确的，通过模拟 椠利，对象，产生新的造型形态，为陶瓷造型设计 创作服务(而不能让造型形态，?服从时象I嗣彳f的 形态(二者相，,关系要处理袢}:’。如粜造犁形态 完全服从模拟对象(必然会„现造型形态l;符合 功能要求(对象固有的结构和烦琐的细肖使【:艺 制作复杂化(或是无法适成啦产的要求(形式荚 感更无从谈起。单纯的模仿小是艺术(也就小可 能美观。陶瓷造犁戊注意仵模拟的过程中(敢l: 摆脱对象的形态束缚，创造器物造型新的样式。 为了更好地掌握模拟的方法，任进行作业练 习时(应有意识地强调依据一个模拟对象(从不 同的方位切入(完成多个造型形态。这样可以促 使设计者打开思路，发挥创造才能。寻求出多种 不同的形态。既要借助模拟对象的启发，又要脱 开模拟对象的限锚IJ(实现多种形态的变化(用纯 模仿的办法是不可能完成这种系列形态作业练习 的(图4—4)。 模拟的对象是相当广泛的(只要能够和造型 形态产生联系的物体，都可以选择利用。 一、自然对象 植物:树木、蘑菇、叶片、花朵、呆实等 动物:禽鸟、走兽、昆虫、鱼类、贝类等 景物:山形、石块、水滴、雪花、云朵等 二、人为对象 器皿:青铜器、漆器、铁器、铝制品、搪瓷 器、塑料制品、玻璃器、编织嚣等。 建筑:房屋、塔、帐篷、门楼、柱石等。 家具:柜、籍、墩、凳等。 其他:包括大量的各种工具、乐器零件，以 及从腰鼓到钮扣，从纸卷到纱锭，各种完成的和 在进行过程中的物体。 这里列举的模拟对象是很有限的，生活中的 模拟对象是极其丰富的。我们对于各种对象和现 象要有敏锐的观察能力和感受能力，善于联想和 推移，形成自己所需要的形态。在这个基础上，还 要不断拓展，形成更多的形态，从中选择最理想 的形态。在这个过程中，要善于整饬，把表面上 看起来粗糙和不完整的形体，加工修整，使其成 为造型形态的素材。 用模拟的方法设计陶瓷造型，应该注意以下 几个方面: ?选择合适的对象;?抓住对象美的特征; ?寻求形态发展的可能性;;?用慨括的手段使 之单纯化;@突出适应要求的部分;?改变不 适应的结构和局部;?用形式美的原则去整合; ?脱离原来的对象，向陶瓷造型方面转化，本着 设计原则的要求，把形态肯定下来。正隐荆浩在 《笔记法))中强调的::“删拔大要，凝想神物。” 模拟自然对象，不求形似，求其意象，|要敢 于大胆地删繁就简，变形夸张，保持对象某一方 面的特点，切不可象形地慎仿对象。 模拟人为89矗J-象，在人们创造的各种形态的 基础上，进行再创造。其中许多对象的形式特征 并不强，甚至根本没有明确的归属性，就不必要 被对象所限制，可以更自由地打开思路，寻求造 型形态的多种变化。 无论模拟的对象是属于哪种类型的，都应注 意由对象所捉供的形态，向陶瓷造型转化过程的 再创造，实际这是一种蜕变的过程。对象本来所 具有的某些特征消失了，而另外一些根据需要的 前提加强了的特征突出了。这种蜕变的过程，在 开始阶段是借助于对象某些特征的启示，使思路 活跃起来，引发产生各种形态，同时在搂脱对象 束缚的情况下，超越原有形态的限制，形成新的 形态特点，适应陶瓷造型的需要。 特别要强调，陶瓷造型从模拟形态成为造型 过程中的所谓“简化”，“没有简化，艺术不可能 存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只 有简I"-L习。能把有意味的东西从大量无意睐的东西 中提取出来。竹(11通过删除多余的起伏变化和细节 表现(形成单纯而完整的造型样武。 陶瓷造型由最初接近自然形态的样式(逐步 发展到人为的器物形态，这是Ill于使用的功能作 用，同IM"还有原材料的性能和加工制作方式(导 致在不Fl觉的过程中(对模拟的自然形态的器物 造型(进行加T和改造。虽然发展到今天在某些 陶瓷器物的造型样式方而(仍然保留着一定的自 然形态的特征(这已是陶瓷造型中比较小的一个 分支(而更多的(更主要的方而都已转化为人为 形态。这样-?个造型的变化过程(也是人们不断 认1只造型、创造性地开拓的过程。 fl然形态的造型更多一些自然情趣和人情 味(而人为形态的造型则表现山理性的主导作用。 自然形态的陶瓷造型需要加以概括和提炼。使其 更加单纯化，更好地服从功能效用，适应工艺制 作技术要求;人为形态的陶瓷造型则应该注意赋 予情趣和意味，且不可完全理性地处理，要表现 一定的情感和观念。 第二节演绎拓展与取舍 陶瓷造型作为器物的形态和样式，具有很明 确的继承性，造型的基本结构形式在延续中发 展，许多造型结构的变化不是十分显著的，是在 演变中发展的。 在造型形态的模拟方法出现之后，随之便产 生了形态演变的方法。这种方法在整个陶瓷造型 发展过程中，始终起着很重要的作用，也是沿用 至今的一种方法。可以这样认为，一种新的造型 样式出现，通过物质技术条件，使其成为陶瓷器 物存在的基本形式，就它自身的设计和制作来说， 工作已经完结了，但对于陶瓷造型这一专业领域 来说，在此基础上进一步的发展却只是开始。 演绎拓展的方法，对于任何一种造型样式部 是可以应用的，并会由此而衍生出更多的造型形 态，进而出现新的结构形式。 这里所说的演绎是指形体通过演进而产生变 化，是寻求和发现造型形态的一种方法。依据一 个已经形成了的造型样式，采用多种方法，在原 来形态的基础上，可以产生出更多新的形态，这 就是演绎的方法。最简单随意的方法就是在一个 原有基础形上，随心所欲地加以变化，获得新的 形态(图4—5)。 在中国陶瓷发展史上，可以很明显地看到这 种演绎拓展的方法所起的作用。虽然它不会陋造 型的发展产生突变，没有从根本上改变形怍的主 要结构，但是仍然促进了造型的发展，这种方法 到今天仍不失其应用的意义。 形态演绎拓展的方法，包括从整体到局部 的变化，手法是多样的，下面归纳出几种做简要 介绍。 一、改变造型的比例 这种改变比例的方法，不是形态的每一个部 分都按比例缩小或放大，只是从单一方面改变， 使形态产生明显的变化。 一种是保持原造型高度的尺寸不变，在宽度 (圆形的是直径)方面按比例向里收缩，或者向外 扩展。收缩或扩展的量越大，形态变化则越大。如 果确定造型的几个部位的尺寸递增和递减，由此 就会彤成不同的形态，排列起来就是一个形态的 序列。其中有符合要求的，形式也是美观的;有 的则不符合要求，缺少形式美感。这样的形态序 列，为选择具有应用价值的形志提供了较大的余 地(图4—6)。被选择作为造型的基本形态，还 可以往局部(卜进行调警，使je更加完善，符合陶 瓷造掣形式美的原则。 另一种演变方法是一f:按比例收缩或扩展。将 整个外形两侧的轮廓线向哩或向外移动，虽然在 宽度卜不是按比例变化的(但从整体上来看，高 度与各部侬的^释之间也产生了变化。这种方法 比前面的一种要简甲(，可以不计算每一部位的比 例，蝗个轮廓线按一定的爷向早移动，所得到的 形态与原有的也不尽相同。用这种方法向咀推进， 也要确定几个尺寸的最，并由此产生形态序列 (冈4—7)。 再一种方法是保持口径、腹径、底径的尺寸 不变(在高度的尺寸上按比例进行增加或减少， 所得到的形态特点是轮廓线加长或缩短，但保持 各部位之问的比例，线的曲度发生了较大变化? 高度增加的形体，线的曲度减小了;高度变矮的 形体，线的曲度加大了(图4—8)。 二、改变局部的体量 形态总是由相关的各部位组成的。局部与整 体的关系决定着形态的特点。局部体量的增减， 必然引起造型形态的变化。体量的增减幅度越大， 形态变化越显著。 这种体量的改变是在形态的两部分以上的关 系间进行，应用增减的手法引起形态的变化。无 论是体量组合关系明确的形态，还是体量关系表 现得比较含蓄的形态，都可以用这种手法。 试以罐类造型为例，肩颈之间的转折线，把 形体分为上下两部分，体量的组合关系明确。通 过对口颈部分体量的增加，可以看到形态的变 化，并且产生新的形态，也可以按着体量的逐步 增加，排成形态的序列。局部的体量增加，超过 一定程度时，形态就会失去协调。局部体量减少 到一定程度时，也会失去协调。注意这种体量的 变化，应控制在一定范围之内，不能无限制的增 减(图4—9)。 三、改变最大直径的部位 每种造型形态都有向外侧展开最大的部位， 也就是最大直径部位，这个点的视觉效果是十分 显著的，在一定程度上决定着造型形态的重心， 主要表现在造型的主体部分是由曲线构成的形 态。最大直径部分是显著的，也经常是视觉重心 自勺所在。 在可能的范围内，把形体的最大直径点从上 至下作有序的移动，使轮廓线的形态有所改变， 由此引起形体重心的提高或下降，这些变。f-L音-P会 对形态的视觉印象产生影响。虽然整体比冽和结 构不产生较大的变化，但造型的性格特征却随蕾 重心的上下移动出现不同的变化，有的显得活泼 轻快，有的则变得沉着稳重(图4—1 0)。 四、改变造型的局部直径 形态局部直径的大小，影响着形态的结构关 系。当主要部位的直径产生变化时，随即便会出 现轮廓线的走向和原有形态的改变，导致新的造 型形态的出现。 用这种方法可以从多方面去尝试，在保持口 径和腹径不变的情况下，只改变底径的尺寸。加 大底径，造型逐渐趋于安定，但底径过大则会显 得笨重。缩小底径，可以增加形体的轻快感，但 过小会失去安定感。要适度控制局部直径量的 增减。另外，还可以加大或缩小口径，也可以形 成新的造型形态，使大口罐变成小口瓶的造型 (图4—1 1)。 这种演变的方法，在画造型设计草图时，也 经常自觉或不自觉地用到，只是忽略了有步骤地 按照程序从多方面去改变局部的直径尺寸，并把 线和体的变化联系起来。 Ji，改变轮廓线的曲直变化 从线的运动轨迹构成形态人手，利用轮廓线 的曲直变化，构成新的形态不同的造型。为促使 造型形态进行演变，可以根据需要改变线的曲度， 或是把直线和曲线进行局部转换。 进行这种演变，常常是在形态的高度不变， 甚至口径和底径尺寸也不变的情况下进行，主要 是在颈部、肩部和腹部几个范围内改变线的曲 度，或进行曲直转换，造型的形态和特征也随之 产生明显的变化。以造型主体最单纯的杯类为 例(改变两侧的轮廓线(使造型产生明显的变化 (图4一l 2)。 掌握这种演绎手法，在进行作业时必须把线 和体联系起来思考，在改变线的曲度时，要预计 到体的变化。不要因为加大某一部位的曲度，而 使这里的直径过犬，感觉过于膨胀，甚至有超负 荷的印象。同样如果是用凹曲线作为造型的轮廓 线，形体收缩向内弯曲，也不能过量，以免产生 纤弱干瘪的印象。 六、造型局翔5的加或减 在造型制作过程中，尤其是手工制作的陶瓷 器，随时修改造型形态的可能性很大。人们根据 需要，在原来造型形态的篆础上，很自然地进行 添加或减少的尝试。这种方法区别于形仁仁的堆积 组合，只是限于局部的程度比较,1,;j"JYJH或减，仍 然以原来的形体为越础，不改变主体的结构和形 态，只进行局部变化。形态局部的增加，使造型 的细部变化更丰富了，形态也显得更完整了。但 是应注意，纫不可做不必要的增加，否则容易产 生画蛇添足的印象(图4—13)。 在原有造型的基础上，采用减法加以处理， 截去菜一部分，或是减掉局部表现，使其更加单 纯、简洁，以适应特定材料或工艺的要求，这也 是演绎拓展的一个重要方法。在减掉原来造型的 局害-ff58(1，是为了使形态更单纯，同时应注意不能 使造型形态流于简单化(图4一l4)。 七、增加造型的构件 陶瓷造型的发展过程表明，根据功能的需 要，在某种造型形态上增加构件，会出现具有新 功能的造型。罐子造型加上嘴、把和盖，就演变成 为茶壶。瓶类造型加上把手、嘴和盖，可以演变为 酒衰。中外陶瓷造型都不乏共例。这种演变方式， 最初看起来似乎是一利一简单的添加，缺少整体设 计，甚至出现一些不谐凋的现象。但是，这种做法 无疑是产生新造型认识的先导，是形态结构变化的 开始。以后，便是在这种新的形态结构的基础上， 看到不足，把构件的增加和整个形态特征结合起 来，从整体关系出发，形成具有新的功能效用和新 的造型形式绪构的器具，把造型形态演变又推进了 一步(图4—15)。 第三节线段运动与确定 线的运动可以形成面，这种面如果呈围合状 态，就会形成体。根据各科-线以不同运动方式制 下的轨迹对造型形态的启示，用线的运动来构戍 造型形态，是一种很重要的造型方法。陶琵造型 的设计圈是以线来表现的，通过把握造型的轮廓 线来实现造型设计和制作。 在旋制石裔造型原型时，会很明确地怍芸 到，凡是平面形为圆形的造型，都是由一条线的 形状控制若形体的变化，这条线决定了造型的基 本形态。反过来讲，一件具体的造型，要了解它 的固定形态的轮廓线，用平行投影的方法就可以 得到这条肯定的线。这条线在形体上是最本质的， 依据它可以旋制出完全准确的立体造型形态。当 然这里还必须包括这条线与中轴线的距离和方位， 这是重要的先决条件。 在认识线的作用的前提下，把线的运动作为 一种重要的彤体构成方法，有助于开拓思路。人 们借助于想像力，利用线的运劲形成横向连接的 面，以此构成各种形态。在造型设计图上，这种 线成为进行工艺制作的依据。在造型设计的构思 阶段，则利用这种线的变化来寻求和获得理想的 形态。 造型设计的草图阶段，可以尽可能画出多种 形态的造型轮廓线，经过分析和判断，选择一种 线段，确定与中轴线的关系，然后用对称的方法， 画出在中轴线另一侧对称的线段，这样可以初步 想像构成立体造型的效果。然后以此为依据，经 过造型立体制作来检验和修整造型形态，使其符 合预恕的要求。这一实现立体造型的过程，是认 识线的运动构成形体的关键。通过这样的反复实 践，可以使构想与实际形态更接近、更淮砷。掌 握线的运动与彤态的关系，寻出规律，能够使形 态比预想的效果更完善、更具体。 利用线的运动构成造型形态要发挥想像力， 通过线的运动，想像到形成面和绺的效果。这是 一个不断具体化和深化的过程，必须采取旋制石 膏立体效果模型，才能得到足够的认l只。因为，从 线到面到体的转化过程，视觉效果的变化是不断 飞跃的，预想的效果和造型之间会出现差别，在 调佼错觉和透视变形的基础上(才能使遣型形态 不断完善。 用线的运动来构成造型，应该掌握各种起主 要作用的因素，其中主要有以下几个方而: (1)首先是线段本身的变化，包括它的形:陡、 长短和类型，只要任何一点发生变化，都会影响 到造型形态的特征，效果是极为皿著的。线的特 征可以决定造型形态的基调。线的细小转折构成 了造型的细部，线的长座和曲度呗IJ关系到造型形 态的高度和起伏翻转变化。正因为如此，有时把 这个线段叫做母线是有一定道理的。运用线段运 动构成造型形态，应该在看到一条线时，能够想 到由此可能构成的造型形态。更逃一步地能认识 到什么样的线，会构成什么样的形态造型，以及 哪一类线段更适合于构成陶瓷造型形态。以一条 最简单的忿索线为例，将摆动时留下的轨迹加以 调整后，可以构成陶艺作品的造型(圈4一】6)。 (2)决定造型的形态不仅是构成外轮廓的线 段超作用，中轴线也是非常重要的因素。中轴线 虽然H是一条睡占线，本身没有，璺化(但是它与 构成形念轮廓线段的斟i离干lfft胃，可以形成多种 关系，影响到造犁形态的变化。同样?个线段，由 f二和中轴线的距离与位置吖i同(可以形成多种形 态。中轴线在线段的?办，变换着距离和位置，可 以出现相类似lfIj叉不相同的造型。如果把中轴线 转移剑线段的兄?方，|I!U会形成截然不同的造型 形念(【剖4一l 7)。 (3)线段的运动轨迹，直接影响到造型形态 的立面形。一般线段都是日爿绕着中轴线做唰周运 动，所得刮的造型形态的牛面彤都是嘲的。如果 线段不是依据阅周轨迹运动，则可以得到非唧形 的形态。我f『】可以根据需要，确定、Fl卣形的形 状，使线段沿着确定的轨迹运动，就会获得新的 造犁彤态。平而形是可以多种多样的(椭圆形、 方形、多边形、海棠形以及非规则形，都可以加 以运用。虽然同是?个线段，但由于运动的轨迹 不同，所形成的造型彤态的平而形产生了变化， 立体效果也会引起很大的尘化，出现多种造型样 式(图4一i 8)。 线的运动构成造型形态的方法是比较容易掌 握的，而且是能够启发人们想象力的一种方法， 在作业训练叼‘，最好是先从平面形为圆形做起， 然后再进行-1 E圆形的造型形态构成。 第四节面的轨迹与冈合 用而的运动构成造型形态，实际也包含着线 的因素，只是由于线是作为面的边缘出现的，而 不是单独存在的线段。在运动构成造型形态过程 中，四周的轮廓线变化比单一的线段更为复杂， 出现更多造型样式的可能性也就更大。 而的运动构成的形态，从理论上讲大部分属 于实体。为了以此作为寻求造型形态的方法，这 里我们主婴研究它的外部形态，至于形态内部的 虚实与结构，可以忽略不计。 面的运动轨迹能够形成体。面的形状不同， 运动方式不同，都会导致产生不同的形态。面的 形状多种多样，主要有几何形、自然形和随意形。 运动的方式基本可以分为移动、摆动和转动几种。 面的移动和摆动所构成的形体，平面形都不是圆 形，大都是方形、长方形、扇形或其他形:趺。面 的转动，也就是依据中轴做倒周运动所构成的形 体，平面形部是圆形。 一个面循着直线平行移动，构成的形态比较 单纯，借助于想象和作图就可以完成。这种形态 起始点的面和终止点的面是相互平行的，形态上 下的宽度是一致的。如果母而是平面，所获得的j 形态应适当结合曲面构成，以增加造型的变化(1 才能成为陶瓷造型的基本样式(图4一l9)。 面的摆动是利用确定的垂直中轴线为固定 轴，让这个面依着中轴线作横向的揆动，构成的 形态平面形是扇面形。园林中的花坛就有用扇形 花盆连接组合成圆形花丛的，这种花盆的造型形 态是由面的摆动而构成的(图4—20)。 面的摆动方向不仅有横向的，也可以是垂直 方向的，共方位是可以变化的，从而获得不同的 造型样式(图4—21)。 用面的转动构成造型形态，所需要的条件不 仅要确定母面的形状，还要一条中轴线。母而围 绕着中轴线旋转，可以构成一定的造型形态。由 于中轴线与母而的距离和位置可以变化，转动 之后会形成多种造型形态。这种方法比起线的 旋转更进了一步，它不仅可以使面的一侧边缘 线构成形态的轮廓，而且另一侧的边缘线的形 状可与其相互补充和结合，引起形态更多的变 化(两侧边线的t次关系能够起到丰富整体效 果的作用。达到既有多样变化又有整体统一的 口的(图4—22)。 一个很简单的矩形面(作为构成造型形态的 母面。在矩形的两个短边的中分点J:连线，作为旋 转的巾轴线(可以形成圆柱体。如果把中轴线向任 何一侧平行移动后(再行旋转(所形成的圆柱体的 直径就比较大了，形态开始产生变化。假如让矩形 与中轴线成?定倾斜角度(旋转后构成的形态则 完全脱离r圆柱体的特征(形态变化就丰富多了( 进?步连接相对的两个角作出对角线(以此作为 转动的中轴线，形成的形态就更富于变化了(另 外(在矩形面上画一条斜线(既不和矩形的边平 行(也不通过角点(依着这条线作中轴(旋转之后 构成的形态(则是另外一种形态了(从这里我们可 以看到(即使最简单的母面(由于与中轴线的方位 变化(也能形成丰富多样的形态(图4—23)? 上面只是以矩形为母面，不断改变与中轴线 之间的方位关系，母面在旋转时构成的不同形态， 以最简单直观的方式让我们认识面的运动作用。 从这里可以看到面的旋转构成形态的规律，以及 与线的旋转构成形态的差别。如果所选择的母面， 两侧的边缘线含有一定的造型轮廓线的因素，设 多条中轴线作旋转运动后，构成的造型形态，更 接近陶瓷造型的大体样式(图4—24)。 用自然形的面作为母面，同样需要中轴线， 旋转构成的形态具有异样的韵味。试举一片叶子 为例，确定多种与中轴线的方位关系，旋转之后 构成多种形态，有的比较接近原来叶子的某些特 征，有的则完全摆脱了原来叶子的感觉，:陶成崭 新的形态。这种方法完全不同于模拟，通过旋转 运动之后构成的形态，会产生质的变化，能够完 全摆脱自然形的特征，形成新的特点(图4—25)。 运用这种方法构成造型形态，应注意不要使 面的形状过于复杂，因为太复杂就不适应陶瓷造 型的需要了。在确定而与中轴线的关系时，要采 取多种方式，距离和位置要多样，既可以近，也 可以远，还可以倾斜横卧和倒置，用多种方式使 中轴线通过母面，只有这样才能够得到更多的造 型形态。 了解和掌握这种方法，可以使日常生活中各 剥，形状的面，转化成为造型形态的素材。 以面作为造型的基础，还可以运用卷曲、折 叠、围合等多种方法;或运用断的不同角度和不 同原型拼接，都可获得各利，特点突出的造型形态。 民间面食的制作方法，主要是用擀碾和捏塑形成 不同形态的而;金属制品的锻造、碾压也会出现 多种形态的面。这些对陶艺造型形态的构成，也 有一定的启发和值得借鉴之处(图4—26)。 第五二书 叨削形成与排比 用来切削的物体是没有可塑性的，可以称之 为刚体。所谓刚体是指在外力怍用下各部分的fl奉 积和形状都不会发生变化的物体，这里主要区别 于可塑性黏土。我们所用的加工切削的材料是用 石膏浇注成的，变形的程度极小，所以也叫做刚 体。要改变它的形状，可以使用刀或锯进行切肖?， 去掉一部分，必然会引起形态的变化。所运用的 方法是在静止状态下，对原有的形态进行有计划 的局部切削，或是按照一定规律进行整体切削， 部可以获得新的造型形态(图4—27)。 陶瓷造型形态比较多的是平面形为吲形，造 型的中轴线是固定的，由于是在旋转运动中进f(于 切削，因而也称为旋削。旋削的址本形多是以叫 柱形为基础，所以用这种方法构成的造 平面形都是圆形的。旋削陶成造型形态(最初是 r 和轮制成型分不开的，发展到今天多是受现代工 业技术的影响，最主要的是和模具工艺的发展、 旋制子型的方式分不开。柱体旋削:J侈成的造型形 态，明显地保留若切削加工的特征，和塑造成型 的造型有着较大的差别(图4—28)。 柱体旋削的造型形态，在现代日用陶瓷中比 较多见，造型的立而形以直线和几何曲线居多， 也可以适应自由曲线为主的造型。 进行柱体旋削的步骤，第一步要先从确定柱 体开始。根据造型形态所需要的高和直径的关系， 先旋制出一个柱体作为基础形，然后在上面进行 旋削。第二步是按照程序进行旋削，旋掉的部分 依次不断扩大，在这一削减过程中，出现一系列 类似却又不相同的形态。从这些形态中，我们会 发现，有的比例适度，形体美观;有的比例失调， 形体欠佳;其中也有的形态不具备造型意义，只 是一种过程的产物，可以}lJ}lll疑掉。这样一系列的 形态，可以直观地供我们选择、凋整和加工，最 后成为具体器物的造型。当然选择的条件要考虑 功能的需要，工艺材料和技术的适应，还有形式 美观等因素(图4—29)。 用这种方法寻求造型的形体，与自然形态没 有任何直接的联系，比较少的受客观存在的形态 的影响，具有一定抽象的数理特征。通过有计划 地削减柱体，得到适合造型目的的形态。应该说， 这是在抽象的领域中，寻求具体的能够为人们所 和J用的造型形态。这种方法在我们的造型和设计 过程中，已经在不自觉地利用了，只是没有按照 系列去注意排比和选择，而是在旋制子型时，任 削减过程中遇到合适的形体就停止下来。利用它 作为造型的雏形加以发展，没有总结出完整的方 法。从实践和认识的角度来看，这种方法对于那 些从事设计工作又参与全面完成设计制作的人， 更容易理解和掌握。强旧在制怍工怍模具之前， 要进行造型效果模型的制作，在完成草图的基础 上，继续在立体的效果模型上完善设计意图。 运用柱体旋削的方法寻求造型形态，可以使 我们思考造型形态时摆脱单一的方式。在一个 形态上修修改改，容易隈制了思路，跳不出固有 形态的束缚。这种方法可以把产生新形态的多 种可能性都考虑在内，造型的思路按照一定的 逻辑展开。 当我们初步树立起形态的立体溉念，并具有 一定的空间想像力叫‘，旋削方法可以惜助于图纸 先行排列。在图纸上按着削减的程序，画出一系 列形态，经过判断，就能够找到比较理想的形态， 有时在这当中可以选出几个形态，|以供旋成立体 形态时逃一步选择(图4—30)。 柱体旋削用一种方式得到一系列的形态，从 排列的关系上来看，|邻近的相互之间差别程度比 较小，远离的差别程度比较大。差别之中包含着比例和体量的变化。从形态 排列的关系来分析， 变化是渐次的，适合于比较和选择。陶瓷造型的 形态比例和体量关系，要求都是很严格的，需要 一丝不苟地推敲，所以选择和进一步加工，都应 该认真地反复斟酌，而不能草率从事。因为，越 是这种抽象特征比较明显的形态，要使其具有美 感和韵味，比例和体殳关系越要适度。 掌握柱体旋削的方法，通过实践去发现潜在 于柱体中优美合理的造型形态。这种方法还可以 灵活掌握，既可以按照一种旋削方式，从头至尾 的排列出造型形态;也可以在一个属于旋削而成 的造型形态上，按照序列进行局部旋削，发展出 更多的造型形态，从而找到比原来更理想的造型 样式。 这里还应该强调，旋削得到的形体，不同于 传统陶瓷造型的特点，具有现代工业产品造型的 意味，更多的是机械加工的感觉，所以更要重视 进一步的整合协调，装置构件并对整体进行调整， 对口废和线角转折等细部要认真处理，赋千陶瓷 造型的特点(H 4—3I)。 为r获得造型的特殊效果，丰富变化(可以 在已有的造型形念的基础l:(采取局部切削(改 变原有的体、面特征，出现新的形念变化。这种 切削足盯丁以采取多种形犬和方法的，既可以切出 新的平面(也町以切出【u】而成凸面;既可以呈现 有序的状态(也可以呈现自由的状态。总之，以 加强形式感，取得优美的造型形态为日的(可以 用多种方法进行造型形式的探索(图4—32)。 用其他方法获得的造型形态(为了有局部规 整的平面出现(产生面的对比关系，并且获得适 合于贴花的装饰面，也可以用切削的方法(在球 体上肖0出所需要的平面，加强造型的变化和装饰 效果。 陶瓷造型的演绎推导方法，是在不改变原来 已有造型基本形态和方位的基础上，进行整体演 变和局部添加，即使用删减的方法，也只是去掉 局部，并不进行重新组合，表现为一种渐变的形 式。 造型形态的分割与重组的方法，则不同于造 型的演绎推导方法，而是把已有的造型形态分割 成不同的体块，然后重新进行组合，可以构成完 全不同于原来形态的造型。组合的方法不受体块 数量、位置、方向的限制，不仅可以改位置，而 且可以改变方向;;不仅可以增加或重复运用某一 体块，而且可以减少体块。这种方法的实质是改 变原来形态的结构、比例和体量关系，构成更多 新的形态，从而满足陶瓷造型设计的需要。 用这种方法构成的形态，虽然是在原有造型 形态的基础上进行的，却完全不同于原来的固有 形态。 分割重组与块体构建有些相似之处，但也有 一定的差别，最明显的是不需要先行演化出各种 体块，而是以自身分割的体块为主，用各种方式 去重新组合。 运用分割重组的方法构成形态，首先要对原 造型形态进行切割。把所提供的基本形态用多种 方式切割，要注意所得到的体块应多样化，高度 不宜接近，体量不宜对等，用形状和大小不同的 体块，才能够为重新组合提供较为丰富的原始形 态的基本素材。 切割应该是有计划、有目的的进行，然后按 照一定程序，变换体块的位置和方向，可以得 到一系列新的形态。进一步发现构成新造型的 可能性，还能得到一部分预想不到的造型形态。 这种方法的训练可以从最简单的少址分侧开始， 先分割成两块或三块，然后再进行多块分割组合 (图4—33)。 明确地认识基本形态分剖后每一体块的体 量、位置和方向的变化，以及相邻接的体块之间 的关系，是引起形体结构变化，产生新形态的重 要因素。充分发挥每一体块的作用，不受原有造 型观念的束缚，7d一能够更好地进行重新组合，获 得更多新的造型形态。 在进行重新组合时，灵活地掌握各个体块， 根据造型形态的需要，不仅可以改变原来分割成 的每一体块的位置，还可以改变每一体块的方向， 以适应重新组合的要求。运用分割重组的方法， 切不可把思维限制在原有的块体位置和方向上， 这样必然会被仅有的几种组合形式所限制，而不 能从根本上改变造型形态的结构关系，构成新的 造型形态的可能就会减少。用自由变换位置和方 向的办法重组构成的形态，能够借助于这些形态 去发展构思，设计出新的造型样式(图4—34)。 分割重组的方法再进一步发展，还可以在原 来所得到体块的基础上，重复运用某一体块，所 构成的形体就会产生更大的变化，出现新形态的 机会就更多了。在迸行分割重组时，我们会遇到 这种情况，运用原来分割得到的体块不能满足所 要获得形态的需要，或是某一体块显得多余，所 重组的形态不能达到预想的要求，所以增加块俸 或是减少体块都是允许和必要的(图4—35)。 分割重组的方法是在原造型分割体块基础 上，变换形式去重新组合，没有一f-t’么限制，灵活 机动地发挥忽像力和创造性，借助于已有的体块 去寻求新的造型形态。这种重组不仅可以从根本 上改变原有的形态，还可以发现垒新的造型给构 形式，为造型形态提供丰富变化的可能性。特别 是一些原造型的平面形不是圆形的形体，分割庙 蘑新组合时可以转动、柑放、倒置，以新的结台 关系构成造型形忐(加以整合后，会m现形式新 颖的造喇(图4—36)。 分割重组的方法构成造型形态的练二J，町以 用卡片纸剪出原造型，然后加以分割组合;也可 以利用废弃的石膏子型进行作业，把石膏子型锯 成不同的几段，变换位置和方向重新组合，然后 把得到的较为理想的形态记录下来，进行整合和 加工，可以获得新的造型形态，同时可以在运用 这种方法时(感受到形体组合的规律和作用，并 加以发展和丰富。 第七节块体堆积与构建 日常生活中的经验为我们提供了堆积的常识 和认识的基础。有时偶然间把两个物体摞放在一 起，会形戌新的关系，产生新的形态，构成一个 悦目的整体，这也就是启发人们用堆积的方法寻 求造型彤态的先导。 块体构建是把两个或两个以上的块体，按娟 不同的方式，叠揲并置或堆积在一起，构成一个 互相联系的新的形态。用这种方式，把多种形态 的块体，变换位趱进行堆积，可以获得很多的形 态。用这种方法构成的形态，绝大多数都是多体 量的形态，有着叨显体量之间的变化。 块体构建的方法完全不同于过去的“基本型 组合法”。基本型组合法在傅抱石编译的((基本工 艺图案法))中有所介绍:“阿历山大珊基氏，乃法 国西布尔陶器制作所之技师长。氏设计陶瓷之形 状如图所示，采用七个原型(组合之约得2800之 形式。且口以原犁(二个相组合者72=49，三个组合 者7’一343(网个组合者74—2401(合计得2793 个新的器形资料。若以五个、六个组合之(当得 更多之数。”?:看起来似乎足一种很好的方法，实 际运用时这种基本犁很难作到四个组合在一起， 囚为高和宽诎接近的基本型(堆替起来已超越了 一般陶瓷造型的比例，更何况整体只有小的起伏， 没竹汲著的体鼍，监化，所以这其中很多形态是没 有意义的。至十三个坫本形的组台，嗣为受到形 态的队制，其中绝火多数是不祥易被利用的，而 且形式感交„者小多，所能得到的彤态适应性较 差，往往币容易满足陶瓷造型功能和工艺的要求， 形志也比较简单，脱离实陈需要，这种方法的实 践意义虽然不是微突出的，但却给我仃】以启发， 在此基础上进一步发展，寻求适合于构成新造型 形态的堆积与构建的方法(图4—37)。 运用块体堆积的方法，则不同于基本形组合 法，从根本上改变了被基本形所限制的弊病，形 态变化的幅度大，寻求新的形态的可能性也比较 多，容易取得较好的效果。 块体构建的造型构成方法强调的灵活性，以 及形态的多样性，其特点是充分发挥主观意图， 有效地利用各种造型因素，发挥想像力，来完成 各种造型形态的构建。其方法是从几何形态中演 化出各种不同形态的块体，以此作为基本的构成 单位。立体构成中所包含和利用的原始几何体有: 圆球体、圆柱体、圆锥体、四方体、六方体、,L 方体、三角锥体等。这些原始形态的几何形体，还 不能直接用来构成陶瓷造型形态，也不适于块体 构建方法的需要，组合成形态的可能性是极少的。 这样就必须用各种方法对几何形态进行演化和发 展，使之产生出多种多样的块体，可以画出来或 是做形象积累的记忆，以便运用时应形而至，适 应块体堆积构建方法的要求。 块体演化的方法可以采用多种手段，可以拉 长，也可以压扁;可以扩展，也可以收缩?可以 加大，也可以缩小;可以增高，也可以减低?可 以切割，也可以添加。由此能够产生大量的不同 形态的块体(图4—38)。在图中所看到的只是例 举了部分比较典型的几何形体，在演化过程中选 择几种代表性的块体，可以尝试着用来相互组合、 堆积，作为认识的开始。 在几何形体的基础上加以演化，可以提供大 量形态不同、大小不限的块体，其中有些已经接 近于单体量的造型形态，无须再加堆积，只做局 部加工调整，或是增加细部变化，就可以成为陶 瓷造型。对于这些单体量的造型形态不应忽略? 虽然它并不属于块体构建堆积方法而产生的形态? 只是过程中的副产品，但它是有意义的，应该加 以刹用。在中国传统陶瓷造型中，有许多是属于 这类造型形态的(图4—3,9)。 由于演化而成的块体形态是多样的，在进行 作业时，不可能都做成各种立体实物形态，只要 有一部分典型的就可以了，为的是能够对这些块 体有直观的印象和认识，其他多种形态可以在纸 而上画出来。重要的是在堆积构建造型形态的过 程中发挥想像力，在草图上把各种想法表现出来， 进行各种方式堆积构建的试验。用这种方法，可 以建立多元的思路，可以是纵向的上下堆积构建， 也可以是横向的或错落有致的。 开始运用这种方法思考构建造型形态，可能 还不习惯，可以由简而鳞(从两个块潍的堆积构 建开始，进而增加块体的数最。实际在堆积构毽 过程中，根据形态的需要，自然而然地就会增加 或减少块体的数量，并改变块阼的基本形态和怍 积的大小。 在进行堆积之前，可以有一个初步的想法， 使造型形态达到什么样的基本要求，具有怎样的 基本条件，形成何种形态特点。根据构想有目的 有意识地去安排每一构成部分和整体的关系。另 外还可以采取实验的方法，按不同方式去堆积构 建，|作为一种造型形态认识的训练，把这种方法 作为认识的手段，尝试着用多种块体变换着方式 堆积构建，然后把那些能够构成造型的，比较有 特点的形态加以分析，从中发现有意义的形态， 从而认识块体堆积的规律，为有目的寻求造型形 态打下基础。 堆积构建的形体，必然会有不完善和生硬之 处，必需进行整体的惜调和缝合。对所利用的块 体的形态及线形，可以改变和修正;块体之间的 比例和体量可以进一步调坚{块体相互交接之处 的转折线，可以加强，也可以顺接起来变为过渡; 有特点的局部可以(突出变化，强调形念的特征 (图4—40)。 第八肖彤态穿插与瓦补 造型形态的演绎，形成等方法，都是在单一 个造型形态基础上进行的，兵变化也是比较单纯 的(是单向的。但是，把两个各自独立的立体形 态，通过一定的方式穿插在一起，构成一个新的 造型形志，其中包含着两种形态特征的结合，给 人以新的丰富的视觉印象，这也是一种构成造型 形态的方法。在巾国的新石器时代的玉器中，就 已经有用这种方法构成的造型(玉琮就是典型的 样式(图4—41)。 客观存在的两个形体，无沧是可塑体还是刚 体，通过力的作用，想把两者穿插在一起，达到 直观的相互包容的形态结合关系，这是不可能实 现的。如果用金属丝做出形态的骨架，两个形态 的骨架还可能穿插在一起，但是只能看出大致的 关系，仍然表现不出相互之间包容和突现所形成 的线、而与体的关系，新的形态特征表现也不会 很清楚。 运用形态穿插的方法寻求新的陶瓷造型，在 很大程度上婴通过想像，实现初步形态的构思。 然后把想像的构成形态，在纸而上画出结构关系， 然后再用石膏模型表现出来，并进一步加工完善， 体现预想的意图。立体几何的知识和作业训练， 有助于发挥我们的想像力。 在现实生活中，人为的形态穿插是比较多见 的。在建筑、机器、器具等方面都有运用。最早 在新石器时代的良渚文化和石I映文化的玉器造型 中，就已经出现用形体穿插方式构成的玉琮造型。 我国传统陶瓷造型的琮式瓶，就是用形态穿插的 方法构成的，最初是受玉器造型的影响，后来形 成了自己的特点，成为陶瓷造型中具有代表性的 一种样式(图4—42)。 用形态穿插方法构成造型菇本形，需要有两 个形态才能进行。利用两个形态的体量和位置的 变化，把各自的特征同时表现出来，通过相互对 比和衬托，增加造型的形式变化，并能形成一定 的特点。 两个完全相同的形态进行穿插，要靠位置的 不同转换，才会形成一定的立体变化效果。两个 完全一样的方柱体穿插，在平面形上要有位置的 差别，才能构成变化丰富的柱体。但是这种立面 形上有十六个起伏面的形体，还不符合陶瓷造型 的要求，需要进一步切削加工。口部可以保留一 个柱体的方形，底部用另外一个柱毕的方形，中 间加以切削处理，用过渡方法结合转折变忙，可I 以出现具有装饰意义的线角和面的变化，再加以 整台，用微曲面表现，就更接近陶瓷造型形态的 特征了。形体穿插构成的造型可以用多种形式表 现，也可以在口部保留两者相互结合的关系(图 4—43)。 用穿插的方法构成的造型，能够同时表现两 个以上基本形态的特点，形成丰富的视觉效果， 具有耐人寻味的线和面相互组合的关系。这类造 型表现着一种理性的特征，要求造型符合形体组 合的客观规律，准确地表现出形体之间包容和互 补的状态。运用形体穿插方法构成造型，相互穿 插的基本形可以多样，穿插的方式也可以不同， 能够出现多种不同的造型样式(图4—44)。 两个完全等同的三角锥体穿插，可以采取一 正一倒的方式，平面形上有60 4的位置差别，相 互之间只要有三分之一的形体穿插在一起，就能 构成接近于一般陶瓷造型的基本形。这种三角形 锥体的边应调整为微曲线，角的部分既可用软线 角，(也可以用曲线过渡(图4—45)。 基本形态不同，体量和比例关系也不同的形 体，穿插的方式可以有多种变化。 两个不同体量、形态各异的基本形，穿插时 可以有上下位置的不同，还可以不在同一中轴线 上，平面形的结合会有变化，立面形也会出现多 种形式，能够构成轮廓线呈均衡关系的造型形态， 有充分强调和加工的余地(图4—46)。 两个平面形不同的形体穿插，|比较容易获得 整体的变化，出现新的造型形态。例如前面提到 的琮式瓶，就是方柱体与圆柱体的穿插。两个形 体不仅形态不同，高度也不相等，立面变化会更 ;On--i:-富，平面形的方圆对比效果也极为恳著。不 同形体的穿插，在陶瓷造型中应用得比较多(刚 4—47)。 不同形体或$1---tIN形,体的穿插(还会出现在穿 插之后一个形体把另一个形体完全包容，然后采 取有计划地切削，剥掉外面形体的一部分，使被 包容在内的形体显现出局部，丰富了形态变化， 可以形成独具形式特点的造型。但是要注意被切 削部分的形状，以及与内部形体的结合，既可以 用过渡的方式相接，也可以用转折的方式相交， 会有不同的视觉效果(图4—48)。 形体穿插不是一个形体对另一个形体的简单 的贯穿，而是两个形体之间的交错和互补。简 单的形体贯穿只表现各自形体的截然分开和显 露，没有形态相互结合变化的补充，是单向的 相成关系。在E1常生活中看到的水塔的造型， 用炭做燃料的铜火锅造型，螺丝与螺丝母结合 的形式，都是属于简单的形体贯穿，形成的视 觉效果比较单纯。陶瓷造型中也有这种简单的 贳穿，口颈与底足为一柱体，贯穿中间的腹部， 形成三段的体量关系，这种贯穿是比较单纯的 结合形式(图4—4”。 比较复杂的形体穿插是由两个以上的小同形 体，从币同方位介入，争互相包容、交错和补充 的关系，构成变化多样的造型形态，形成丰富的 视觉效果。这一类型的形体穿插，一般用f纯欣赏 的艺术陶瓷造型创作中(冈4—50) 用形志穿插的方法思考造型形体时，要运用 画草图的方法把想像的形态关系表现出来。草图 的表现形式以有一定透视角度的立体效果图为最 好，可以稍加明暗关系，以表现相互穿插的多个 形态之间的结构关系和结合形式。这种草图较之 投影图更为直观(适合于表现穿插之后的形态， 也可用黏士捏塑立体效果的小样，为立体造型提 供依据和参考。 第九节方位改换与变通 任何一种造型形态，在不改变它固有形状的 前提下，倒过来或是横卧放置之后，经过凋整变 通构成新的造型，在视觉上都会产生很大的变化， 给人的印象和原来完全不同。这种发现，在最初 可能是出于偶然，但由于能够出现新的立体造型 效果，因而被人们用来作为寻求造型的一种方法。 运用改变造型方位的方法，需要根据原来造 型形态的基本特征来决定新的方位。如果是上下 完全相同的柱体造型或是橄榄形造型，倒置是没 有意义的，并不能改变造型基本形态的特征。但 是，采取横卧的方式，这两种造型则会呈现出与 原来完全不同的立体效果，而成为一种新的造型 样式。类似于这种造型形态不乏共例，扁圆形的 造型形态处于立或卧的不同方位时，会出现两种 各具形式特点的造型样式。这是由于造型基本彤 态的平面形，改变方位时变成立面形引起的变化， 出现新的造型样式(图4—51)。 造型形态的方位选择，可以根据设计意图的 需要，还要考虑造型形态本身的可能性来确定， 不应被造型形态“原本”的方位所限制，要灵活 地改换方位并加以变通与整合，是可以达到预想 效果的。 倒置的方法对那些上下形态变化不同的造 型，能够发挥比较大的作用。古代的陶瓷匠Uili fJ7。 对这种方法已有所发现，并成功地加以运用，形 成新的造型形态。最典型的是清代的“倒栽瓶”， 就是把原来的一个造型形体倒过来栽放，|反映了 它的造型特点。倒栽瓶实际是鱼尾观音瓶的俐 置，由于鱼尾现音瓶是先出现的，长期以来人『|LJ 习惯于这种形体的存在形式，认为这种形态是正。 向的，反过来则是倒立的，所以才:际之为刨妆帆i 旧4叫2 k 在今天的陶瓷造型设计中，这种方法仍然有 一定作用，起码可以作为一种辅助手段来运用。 不重视这种方法，(认为不改变造型的形态，只是 倒过来或正过去，简单的变换方位，没有多大意 义，甚至不是一种方法，这是因为忽略了造型方 位变化的作用。实践是检验真理的标准，方法也 同样需要经过实践的检验，行之有效的方法就应 该示I J用。 任何形态的倒和正都是相对而言的，不能用 保守的观点把它看成是固定的。各种形态的创造 都是造型活动不同阶段的产物，再进一步改变方 位时还会产生变化，这种变化就应该加以利用。 如果我们把烧制成瓷的茶壶倒过来用，那是极端 荒谬的，因为形体一旦成为陶瓷器皿造型，就有 了特定的方位，是不能改变的，但是处在造型形 态的形成和构成阶段，则不应该有所隈制。所以， 应该充分利用各种方法，允许改变一些造型形态 的方位，研究形态产生的变化和进一步完善的方 法。在造型基本训练和思考的阶段，不要为彤怍 的“【划有”方位所左右，要充分认识方向和位置 在造型中的作用，并且把这种观念扩大到块体堆 积与构矬、_彤体穿插和切岢?形成等方法中去，拓 展造型形态形成和构成的方法。 通过运用形态倒置的方法，我们会发现，许 多形态侧置之后，整个形态产生了变化，会出现 局部与控体脱节，比例不l皆凋，或是底部过小，形 体不安定等现象，需要整合与变通，才能达到比 较好的效果，以使簋本形态脱离了原来造型的视 觉效粜，成为新的造型样式(囤4—53)。 把造型形态处理戍斜向妁方位，改变了原来 稳定的感觉，给入以灵动与活泼的印象。为了f炎 其安定，可以采取截击部分形体，或是添加底足， 增大底的跨幅，狭得实际效果的稳定(国4一_54】a 造型基本形态方位的改变，也可以在形体分 割后进行，允许进一步D?-r_，或是增加宽度，也 可以增加造型的构件，并进行调整局部与整体的 比例关系，达到安定和统一的效果(圈4-一55)。 第十节虚实栩形与转化 在任何一个造型形体之外，邻接的空间都存 在着与形体轮廓线相对应的形，我们姑且把它叫 做空间形。如果说形体本身的形是实的，之外的 这种形则是虚的，相互成对应关系。在平而图案 的纹样中，也存在这种情况，纹样的空白处也构 成一定形态。 空间形虽然是虚的，但也表现为一种形，用 虚实变换的方法，把虚变成实，就产生了与原来 形态完垒不同的新造型形态。 当我们注视一件陶瓷器皿时，整个造型轮廓 线包围着实体，构成了一定的形态。当转换注视 点时，轮廓线之外就会出现与造型本身不同的空 间形。这种现象实质上是一条轮廓线，表现着反 正、虚实两种形态，给人的印象是截然不同的。这 两种虚实不同的形，不可能同时看到，一定要转 换视点，在形体之外加以注视和想像，才能够获 得新的形态。 如果把造型形态用平行投影的方法画在纸 上，这种虚实、反正的关系就显而易见了。因为 在图纸上，虚实关系不那么悬殊，都同样表现为 一定的形状，所以容易被发现和认识。运用轮廓 的虚实变换形成造型形态的方法，主要是在图纸 上进行的，可以避免对空间形捕捉不定、视觉上 的疲劳等现象。这种方法还适于同时用形体倒置 的方法，去观察空间形，随时在不同的位置上，画 出空间形的中轴线，进一步思考所形成的形态的 立体效果(图4—56)。 运用轮廓对应的虚实变换的方法，类似于前 面谈到过的线的运动构成造型形态的方法，都要 注意掌握在轮廓线的一侧中轴线的位置和距离， 同样都是可以采取多利，形式变化，获得不同的造 型形态(图4—57)。 另外，用轮廓对应虚实转换的方法，还要结 合形体的方位改换，会更有效地扩大应用范阉， 否则形态被限制在一个方向上，许多可能出现的 有应用价值的形态容易被遗漏掉。所以，对于空 间形，也要从所谓倒与正两个方面去观察和应用， 去发现新的造型形态(图4—58)。 通过前面的两个例子，可以使我们看到，通 过造型形态之外的空间虚形，可以用不同的方式 变换成新的形态。这种方法不仅用于对已有的陶 瓷造型进行轮廓的对应转换，而且可以广泛用于 其他立体的或平面的各种形态，使之获得更多新 的形态。 还有些造型，在荩本形态的外轮廓确定之 后，通过有计划的造型加工。在实体上采用通透 的方法造成窄问形，铍体产生虚实变化，能够丰 富造犁的视觉效果。最简啦的是鸭蛋的基本形态， 应用通透的方法，有计划地“挖去”部分实体。形 成r一定形状的席李间(牢洞)，产生虚实对比( 造型形态会有很大的改变，给人完全不同的印象。 陈设性陶瓷造型适用这种手法，在简单的造型基 本形(fl用通透的方法构成空间形，还可以再结合 斜面的处理，视觉效果丰富，造型样式别具一格 (冈4—59)。 还有一种方法先是在图纸上作业，利用已有 形体的轮廓线，在其内部实体上画出虚空间的 形，然后用主体面的旋转形成立体造型(次要 部分可以作为构件。造型的形态产生了巨大的 变化，脱离了图纸的平面状态，成为一个新的 造型样式(图4—60)。 总之，方法是灵活多样的，不同的方法，可 以形成或构成不同的造型形态。但是，不同的方 法，也能形成和构成相同的造型形态。方法是实 践的总结，还有待于通过实践进一步丰富和发 展。这些方法的提供是为了应用，不要受方法的 限制，也不应该仅限于这几种方法，通过造型实 践，必然会有所发现和发展。当我们在欣赏陶艺 作品时，要有意i只地去分析造型的形成和构成的 方法，会发现还有许多造型方法，有一些是在生 活中曾见到过的，只是没有认真地思考并加以总 结和完善，共中有许多方法是很巧妙的，表现着 作者的智慧和创造精神，深入地分析，会受到很 好的启发(图4—61)。 恐考题: 1(陶瓷造型形态的构成方法与图案的写生变化 方法有什么不同? 2(在中国传统陶瓷造型发展中，每个时期新的 陶瓷造型是如何产生的，哪几种方法起主导作用? 3(为什么要研究造型的构成方法，对陶瓷造型 设计的作用和意义是什么? 4(考虑还有哪些没被认识的陶瓷造型的构成方 法，想一想如何能更有效地创造造型形态。 作兰眦题: 1(用模拟变形的方法，选取一个模拟对象，画 出三种陶瓷造型形态。 2(任选一件陶瓷造型，用演绎推导的方法画出 三利:造型形态。 3(用线段运动的方法，画出三种陶瓷造型形态。 4(分别用面形运动、切削形成、分割重组、块 体构建、形体穿插、方位改换、虚实转换等方法，各 画出一种陶瓷造型。 5(运用多种方法的结合，|不受其限制，画出两 种造型形态。 6(从以上作业草图中选两种你最喜欢的造型形 态，用石膏或黏土做成立体效果的造型。 陶瓷造型形式法则是以造型形态处理为主要 内容，结合功能效用和材料技术，使造型形式和内 容尽可能统一的方法，又是分析和研究陶瓷造型 形式美的基本原则。 陶瓷造型形态的基本形式结构是缝立在功能 效用和物质技术基础上的。然而，功能效用只是最 主要的前提，并不能够使之成为完美的陶瓷造型。 同样，物质材料和工艺技术即使运用得恰当，也不 可能使造型直接获得优美的外观效果。因为，陶瓷 产品和作品，无论是Et用的或陈设性的器物，都不 是单纯物质生产的产物，它包含了精神产品创造 的因素，所以，必须赋予陶瓷造型以形式美的特 征，这样才会是完备的和令人满意的。要达到这样 的目的，需要遵循一定的规律，也Ijl]1淘瓷造型的形 式美法则。 对于Et用陶瓷器具来说，合理的功能效用制 约蓿造型的基本结构样式，是构成造型形式美的 重要因素之一。功能效用是否科学合理，发挥效 用的程度如何，是否具有创造性，对于设计者来 说是至关重要的。尽管在功能方而的改逃、发现 和刨造都是很不容易的事情，但从陶瓷发展的历 史和保留下来的作品看，造型的功能效用不断多 样化，并且不断改进，更趋于合理和有效，进步 是一目了然的。 在物质技术方面，从科学的角度认识造型设 计对材料的应用是否合理，采用的技术是否恰当， 发挥物质材料和工艺技术的特点是否充分，通过 设计分析和理化性能的检验，以及对产品质量和 效率的统计，都可以有比较准确的评价。 陶瓷造型形式美的基本原则，在设计中的具 体运用，有时确实不象对功能效用和材料技术那 么清晰。虽然优美的陶瓷造型，对于欣赏者来说 是显而易见的，能够达到赏心悦目的作用，但是 对于设计者来说，如何才能够创造出形式优美的 陶瓷造型，应该依据什么原则去处理各种陶瓷造 型，这才是最重要的课题，是属于美学范畴的问 题。设计者必须研究并逐步掌提陶瓷造型形式美 的原则，从而使陶瓷产品和作品的美学特征得到 很好的体现。 我们不仅要了解有关形式美在造型艺术中的基 本原理，还要去分析研究形式美在陶瓷造型中是 如何体现的，更重要的是如何依据这些原则表现 陶瓷造型的形式美。 第一节变化与和谐 我们观察客观事物时，如果用审美的观点去 分析对象，就会发现诸多具象或抽象形态，几是 能够使人感到美观的，都有一条共同的基本原则， 就是存整体变化之中存住着-种和谐的笑系。换 句话说，就是能赋予事物手u谐的关系，获得视觉 卜的舒适感，任一定程度卜产牛美感。这种和谐 的关系，从许多优秀的造犁艺术、没计艺术、建 筑艺术和工艺美术作品中郡ur以明确地感受到。 从远占的磨制打器到现代的丁_?k造型设计;从原 始陶器到现代瓷器，任造型j殳计方『}ii都自觉或不 自觉地遵循着这样一条原刎，在形式上追求一种 变化中的和谐关系。无论这些造型是单纯还是丰 富，都需要且有和谐的条件，从而使单纯的造型 不会失之电调乏味，十富的造型小会流于蘩缛琐 碎(图7一1)。 从美学的视角看，“所谓完整，就是说它是一 个统?、单纯而自足的整体，我们感受不出它有 什么缺陷或累赘。这种‘完整’的效果依赖干内 在的‘和谐’。所谓内在的和谐，是指该事物各结 构因素间相辅相成，共同趋于‘完整’这一效呆 的结构关系。”CI] 和谐是指事物和现象的各方面相互配合，协 调一致，在多样变化中求统一。和谐在艺术作品 中泛指一切组成部分的有机联系。和谐在音乐中 表现为音调的同时配合;在建筑中表现为建筑物 各部分之间的比例适称，形体谐调;在绘画中表 现在构图、造型、色彩，以及细节与整体的相互 配合相得益彰。 在陶瓷造型中，和睹更有它广泛的涵意，从 功能效用、工艺材料到造型形式，郝应该是谐调 统,的。另外，局部与整体之间也还要取得和谐， 使整体统一完美(图7—2)。 和谐是美好事物所具备的重要特征之一。和 谐在美学中是构成美的重要条件之一，它不仅是 单纯的外部形态的表现，也包含了某些内在因素 的联系，是对视觉思维活动的认定。 在美学发展史上，古希腊的美学家毕达哥拉 斯经过长时间的观察和思考后，得出一个结论， 认为“美就是和喈”。一切事物，凡是能够看出一 定和谐关系的，就是美的。毕达哥拉斯的贡献在 于他指出了美的一个主要方面，直到今天仍然没 有失去他的重要意义。继毕达哥拉斯之后的美学 家，进一步用朴素的辩证法，阐述了和谐是对立 面的谐调和统一，和谐产生于相互之间的差别。 从对立面的谐调或融合来理解和谐，这也是陶瓷 造型所应该遵循的规律。 和谐是构成陶瓷造型形式美的重要原则之 一。和谐在陶瓷造型中，是相互差别的各种构成 要素之间，局部与整体之间，具体生动的结合过 程(图7—3)。 人类早期的审美活动，最初依据的标准是对 称、均衡、节奏等，这里面都包含着和谐的因素， 也可以说这些标准可以促使创造的对象产生和谐 的关系。无论是作为审美观念，或是作为取得形 式美的原则，和谐不是一件事物具体的和偶然的 特征，而是由这些特征抽象出来的普遍的必然的 规律。因此我们说和谐既有直观的表现，也有潜 在的渗透;既可以直白明确?也可以婉约含蔷。在 陶瓷造型中，各种不同性质和程度的和谐，是根 据不同形体特征来表现的(图7—4)。 和谐并不是要求在某一件陶瓷造型上，或是 多f牛-害g合的成套陶瓷造型上，都单纯地表现相同 性和一致性，从而否定矛盾因素的存在。和谐恰I 恰是由于相对立的、矛盾着的或有差别的因素， 经过设计过程，达到一种新的结合，相互之间产 生联系，相辅相成和相反相成，这是造型建构过 程应遵循的互补原则，从而达到互动、互成的美 学目标，形成和谐的造型整体。这种和谐在造型 中是具有实践意义的，因为只有产生和谐才能够 形成美感。有些陶瓷造型之所以具有优美的外观 形式，一个很重要的方面便是在同一造型中，具 有不同构成要素的存在，相互作用，相互融合，相 互衬托，突出个性，又汇集成为一个有丰富内涵 的造型统一体，形成和谐的视觉效果(图7—5)。 陶瓷造型是由各种形体、空间、线形、质地、 色彩等因素构成的，如果每种因素本身不存在差 别和对}=lsA9活，也就无和谐可谈。和谐是造型中 矛盾对立的因素达到统一联系的结果。对于陶瓷 造型的欣赏，我们的视觉是在形体各种因素的变 化中寻求情趣和韵味，并且在这当中得到盛受和 陶冶，和谐则是使心理达到平衡的重要条件。 在处理陶瓷造型时，更多的是从矛盾着的， 或是有差异的诸方面来理解和谐。如果矛盾的或 有差异的因素，不能融合在一起(呈相抵消成相 排斥的状态，陶瓷造型楼体则不可能形成和谐的 关系，也就很难取得形式美感。 对于和谐的认识不能绝对化。在处理具体造 型时，可以是较多地强调形式之间的接近，外表 上的联系，也可以是强调显著的对比变化，通过 寻求内在的联系?电同样可以达到和谐的关系。 古希腊的美学家赫拉德里克认为，“看不见的和 谐比看得见的和谐更好”。在这里我们可以理解 为，最优美的陶瓷造型，各种因素的结合应该是 很自然的，这种和谐的关系不是一览无余的，而 是含蓄蕴藉的。过于简单化的表面和谐，有时反 而会使人感到单调和枯燥，不容易产生很好的艺 术效果。 ， 在陶瓷造型上最重要的应该是形式结构与功 能效用的协调。造型的形态要明确地、直接地说 明自身的功能效用。无论是陈设性的美术陶瓷， 还是生活中所使用的日用陶瓷，在造型特征上应 该很容易地被区分开。对于不同的日用陶瓷造型， 4从造型特征上能够看出大致是做什么用的和怎样 使用。这种要求并不过份，因为只有这样，才会 更好地发挥陶瓷造型I驹作用。 陶瓷造型设计是为了给人们的生活提供方 便，尽量使人们I减少麻烦。对于一件陶瓷器不应 该让人们去猜度它是做什I么用的，或是看不明白 怎样使用。从理论上来讲，陶瓷器以其自身的造 型结构形式阐释了功能效用的属性。造型的形式 与功能不仂、调，会给使用带来不方便，电影响到 造型的美观。陶瓷造型功能上的改进如果是合理 的话，这种新的形式并不会隐人产生误解，反而 以其自身明确的结构形式，展示了它的功能，f毫 造型形式与功能效用形成新的和n皆关系。摞叠形 式的陶瓷造型出现，通过实践让人fl’nM只了它的 合理性，电感受到规范的攥叠形式构成的和I皆是 系与节奏之美感(图7—6)。 在陶瓷造型设’计i中，应注j瓿尽猃避免私胂功 能效用与造型形式结构不和l嘲妁现秉。劂如，鄄 种所。’L0同l3-把(不同功能效用的造型结合在一起的没计， 把盏罐的造型整体设计成长颈花瓶的形式。罐子 的口部与盖的相接之处恰好在花瓶外形的肩部， 盖子由于过高，并不稳定。作为罐子来使用，容 量受到了一定的限制，而且也不方便，功能上受 到花瓶形式的制约。如果作为陈设性的花瓶，却 又要顾及罐子的功能，造型形态变化同样受到不 必要的I5艮制。这样的造型常常容易不伦不类，实 际上并不能很好发挥各自的作用。 如呆要改变造型的形式结构，应该不违背功 能效用和形式美感的基本原则，既能够满足入们 的要求，又能保持和谐的关系。但是不能简单化 地对待形式结构的变化，那种多余的、}!殳有意义 的、以致影响主要功能的形式变化，不应该成为 造型设计的内容。有人试图在酒具设计中，采用 两个对称的壶嘴，而取消把手，认为这样两个壳 嘴又同时作为把手，用起来方便。其实恰恰相反， 让壶嘴当把手用，是很勉强的，必然影响到使用 效果。反之，为厂获得矗嘴的良好功能，就很难 构成合理的把手结构。最重要的是，这种造型的 结构形式使人感觉不和谐，也不能取得优黄的形 式和良好的实效。 另外， ?些口常生活中经常使用的陶瓷器 具，造型变化如果过于繁复，其形式与功能也币 会和谐。同样，片面地追求薄巧，不能保持一定 坚固的程度，在实际应用Fi-J-会产生不安全的感觉( 造成心理上的不适，也是不和谐的。 陶瓷器具的工艺材料和造型形式之间也存在 若和谐的|1口J题。陶与瓷的各种工艺材料极其丰富 多样，小同工艺材料的外观效果也各不相同，有 的坚实、细腻，有的疏松、粗糙。有的光润、挺 括(有的毛涩(平淡。这些不同外观效果的工艺 材料，不仅在理化性能方面有所差别，而且给人 们的直觉感受也不相同，从而形成各自不同的遣 型特点。 陶瓷造型设计，在利用工艺材料方面应该明 确地认识到，瓷器有瓷器的造型风格，陶器有陶 器的造型风格。各种工艺材料有各自的特点，这 是不能够相互替代的，也不能表面化，简单化地 去改变其特点。陶瓷造型设计要充分发挥不同工 艺材料的特点，就必须有相适应的造型语言，才 能取得和谐统一的效果。 这里以最典型的细瓷与粗陶的造型做比较， 细瓷造型严迸、秀巧、光挺、明确，粗陶造型自 然、浑厚、朴拙、含蓄，=者有着不同的造型基 调。如细瓷造型是因为工艺材料细腻，加工技术 精致而形成的风格，也是其本质的反映。细瓷与 粗陶的差别虽有诸多方面的因素，但关键是造型 与材料的和谐。 陶瓷工艺材料种类之多是不胜枚举的，而每 种工艺材料部潜在地蕴含着自己的造型特点。就 瓷器而言，当我们看细白瓷、骨灰瓷、象牙瓷、普 通瓷、青瓷、色釉瓷时，只要认真分析，会看到 由于材质的差别，使造型特点也产生一定的差异。 陶器造型也是如此，粗陶、釉陶、精陶、紫砂陶 的造型，更是各有自己的特点。各种陶瓷造型的 细部处理，也应注意不同材料的特点。粗陶造型 的边口要厚一点，细瓷造型的边口则要薄一些。 这种细部处理也包含着工艺材料与造型形式的协 调关系。民间陶器粗犷淳厚的造型风格，除去和 整个民间工艺的风格一致之外，更主要的是工艺 材料和加工技术在起着重要的作用(图7—7)。 和谐表现在许多方面，无论是自然环境还是 生活空间都需要和谐。和谐可以产生美感。陶瓷 造型设计也不例外，和谐是造型形式法则中最基 本?包是最重要的方面，其表现形式是多样的。不 同地区、不同国家和民族所刨造的陶瓷艺术作品， 虽然形式和风格有所不同，但都遵循着这一基本 原则，在不断地设计和锕』作中，产生丰富而优美 的陶瓷造型。( 第二节 制‘贮蝰与谐测 陶瓷造型的各种构成要素，其，=I=t包括线形、 体量、空间、质地、色彩等，把同一因素不同程 度差别的部分组织在一起，产生对照和比较，这 就形成造型的各种对比。通过一定f--1勺处理手法， 把对比的各部分有机地结合在一起，使造型有完 整一致的效果，即为谐调。 别‘比，只能在同一因素的两种差别之间产 生。例如，体量大小之间的对比，线形曲直之间 的对比，空间虚实之间的对比等。在两种不同因 素之间，不能产生对比关系，例如，体量不能和 色彩产生对比，线形不能和质地产生对比。对比 只存在于同一因素中差异程度较大的，差异程度 小的?lJ表现为谐调。直线和曲线可以形成对比效 聚，而曲度相近的线形则不能产生对比效果，相 反却表现为惜凋(图7—8)。 对比是强调问?因素中不同程度的差别，以 达列n:相对托，彼此作片j，表现小同的特性，突 „秤h的特点。 谐调是，jL求同?因素中不例程度的共性，以 达剑忆栩联系，彼此和谐，表现共同的性质，使 够体量现统一。 对比与谐凋是牛臼对的，不能用简单的数学关 系来说明哪种差别程度是对比，哪种差别程度是 惜调。不能机械地绝对化地对待这个问题，而是 要根据造型的具体情况，以人的视觉感受为依据。 伍具体运用对比与谐调的规律时，应使两种 荠别有主有次，不能完全对等，也不能过于接近。 对比的主次关系分明，次要的部分起衬托作用， 突出主要部分，防止平均对待，否则就会使造型 没有特点。例如，造型饱满的罐子，悬以曲线为 主，直线为辅;造型挺拔的瓶子，是以直线为主， 曲线为辅;颜色釉陶器造型是以光亮多彩的色釉 面为主，毛涩的陶胎面为辅;砂器造型则是以粗 糙的砂质胎面为主，光亮的釉而为辅，这样才能 使造型有自己的特点。 陶瓷造型的几种主要因素中对比与谐调，明 显地表现在以下儿个方面: 一、线形的I【:|1卣埘比 在立体造型上，所谓线形的对比，主要是指 造型的外轮廓线的变化。这些不同类型的线与线 之间的对比关系，丰富着视觉效果。造型的轮廓 线，决定着造型的基本形态，给入们的视觉留下 比较深刻的印象。 用不同类型的线组台，构成陶瓷造型的轮廓 线，使其产生列‘比的效果。直线和曲线形成对比， 徼曲线和曲度大的弧线也会形成对比。形『本上的 方形和圆形的对比，实际也是直线和曲线的对比。 线形的对比在各种造型上是普遍存在的。 陶瓷造型如果只用一种很接近或类似的线形 组合，不能形成对比效果的线形，常常会显得单 调，缺乏变f-L。用不同粪型的线组织在同一造型 上，会使造型富有变化。把两种不同性质的线形 组织在同一个造型上，要以一种为主，所占的比 重应比较大，在视觉上会比较突出。另外一种应 起到对照和衬托的作用，这样造型的线形才能有 明确的主调，造型自然也就容易形成特点。以直 线为主的茶具造型，壶体部分主要以直线组成， 把手和壶嘴部分用曲线组成;以曲线为主的茶具 造型，壶仁怔的绝大部分以曲线组成，在口颈和足 部用直线处理。这两种造型的线形主次分明，对 比效果明显，占主要成分的线形形成了造型的特 点(图7—9)。 任何事物都不是绝对的，也不可能完全按照 即定的方法处理，只要认真地遵循规律并加以谐 调，同样可以取得较好的造型效果。不同性质的 线形相连接时，要注意两者之间的联系和过渡， 使两种不同类型的线能够统一谐调地结合在一起， 防止出现脱节和拼凑的现象，避免产生矫揉造作 和生硬的感觉。 -线形的对比关系，在造型形体处理方面是普 遍使用的一种方法，不仅运用于造型的整体处理， 而且还运用于造型的局部处理。即使有的造型从 曰部只有很短的直线，主体主要是由一条连贯而 变化比较微妙的曲线组成，其中每一部位线形的 曲度也不是完全相同的，有的是接近于直线的微 曲线，有的是弧度较A白9曲线，两者之间仍然存 在着对比关系。这种造型在口颈部分用较短的直 线衬托，更加突出了造型饱满阒涧的特点。同时 较短的直线也可以使造型显得有骨有肉，结构明 确。相对于曲线为主的造型，整体都是以直线组 成的，但在口、底关键的细部，用很短的曲线处 理，可以使人感觉造型不僵滞，口与底上下柔和 而有韵味。这种很短的对比线形，往往起着重要 的作用(图7—1 0)。 茶具造型设计，壶嘴和把手是比较难处理 的，如果不注意功能效用，忽略线形的对l=k芹n变 化，不仅造型样式不美观，而且影响到使用的功 能。壶嘴的上下两条轮廓线如果采用两条平行的 直线组成，看起来像是一个竹管直挺挺地戳在壶 体上，与整体不谐调，感觉很单调。往外剧水时， 也会因为没有缓冲，不容易控制水的流向。如果 用两条完全相似的曲线组成，没有直线和微曲线 的结合，壶嘴显得软弱无力，造型没有精神，倒 水时流速也很慢。在设计壶嘴和壶把造型时。一 定要注意运州线于髟对比的手法，把直线和曲线结 合在一起。壶嘴要有“嗦”，把手要有“棱”。壶 嘴和把手既要使用方便，造型又要美观，并与壶 体有机地结合在一起。把手的造型处理，有时采 用内阅外方的手法，把手的外缘线可以有比较明 确的转折和棱角，内缘线多是用曲线处理，特别 是在转折比较大的部位，更要用|;=|{j1线，尽量避免 形成明显的死角，以防止成型时断裂和不易于清 洗的弊病。这样处理可以使造型有对比的变化， 视觉上也不感觉生硬。在处理把手的棱角时，还 要使它符合触觉的要求。 壶嘴和把手的造型设计，在图纸上并不能完 全体现出立体造型的意图，还需要在设计制作时， 认真地雕削子型，运用线形的对比手法，处理好 线和面的关系。壶嘴和把手的设计，很重要的过 程是在附惟削和塑造中寻求样式的变化，寻求整体 的谐调。 碗类造型是运用直线和曲线构成对比关系最 明显的例子。传统的正德式碗、寓式碗等的底足 部位绝大部分都是直线，从边口到腹部的轮廓线 主要是曲线。虽然直线部分比较短，但在造型的 整体中起很重要的作用，衬托和突出了碗的主体 部分的特点:使碗的造型稳定而有力，又给使用 :特来很大的方便。如果碗足部分不是用直线处理， 而是用曲线，或是没有碗足，就不会获得这样好 的效果。 盘类造型的变化和各种线形的运用，虽然不 像瓶、罐类造型那样丰富，但同样需要运用线形 对比的方法。分析折边平盘的剖面，盘的里形线 和外形线由四段线组成的:折边部分和盘底部分 分主要是直线，盘腹部位则主要是曲线，两短直 线之间则通过曲线l陕接起来，在底和腹相接的部 位大多有一{R-短的底足，线形不十分明确，视觉 效果也不显著。盘类造型的线形组合虽然比较简单 纯，但也需要有变化，而且特别要注意符合成犁 和烧成工艺的要求。由于是类造型在平常使用Hq一 的角度主要看里型，与其他类型的造型不同，因 此在处理里形变化时，线形的对比关系要讲究， 不能简单对待，如果处理不当，就会影响到造型 整体的美观，最容易造成单调和呆板的印象(图 7一l I)。 各种样式的掇:类造型，线形的处理也不完垒 ,样，但普遍都利用线形的对比关系。胎俸较厚 的精陶盘，底部为直线，腹部是曲线，有一种口 部样式类似于传统造型的蒲唇口。这种造型除线 形有对比的变化之外，更适合于精陶的烧戊方式。 精陶盘类造型是在没挂釉时采取叠摞的形式高温 焙烧。这种造型在叠摆时上面盘的底足与下面的 盘内面相接触，转折的口部外缘也和下面的盘内 边El相接触，烧成时不容易产生变形。这种线形 的对比关系是和工艺技术联系着的。 运用方圆对比的手法，处理造型的立面变 化，也是属于线形对比的一种形式，这种例子是 比较多见的。有些造型的平面变化，也运用方圆 对比的手法，例如，方棒棰瓶的造型，从造型的 平面关系来看，瓶身是方形的，口颈部分则是圆 形的，形成很明确的对比关系。现代El用陶瓷设 i-1一在运用方劂对比手法也是比较多见的，并且有 很多成功的范例。观赏性很强的造型设计，把圆 形锥体和方柱体结合在一起，构成样式新颖、造 型美观的陶瓷器皿(图7—12()。 如果把两种不同类型的形体结合在一起，司 以是圆球形和方柱体的结合，尽管从表面上看， 形体之间很少有相类似之处，相互之间缺少联系， 但是由于在处理相互结合的关系时，形体间的顺 接和交融，消除分界线，同时又注意主次关系，主 要成分占绝对优势，也同样能够形成和谐的效果。 轮廓线为曲线的罐子，口部是方形，足部为圆形 构成，产生一定对比效果，也能取得比较好的和 谐关系。其中相异的是方圆为主要成分的转换， 最终目的还要使不同类型的造型整体效果取得和 谐(图7—1 3)。 单纯利用陶瓷造型的轮廓线之间的线形变化 和联系，也能够获得和谐的效果。最常用的处理 手法是采用性质相类似的线型，如果同是连贯的 自由曲线，则在曲度方面，线段的长短方面，突 现占优势的部分，形成有一定对比变化而又是和 谐统一的造型形态(图7—14)。 运用性质相类似的线型处理的造型，还有一 种方法是正曲线与反曲线交接，虽然从造型立 面形的轮廓线上来看，同属曲线性质的特征， 但在形体上表现出转折线。正曲线表现为向外 扩张，反曲线表现为向里收进，二者结合构成 的形体呈现起伏和转折变化。这样两种造型的 形体也要有主从的分别，才会产生和谐统一的 效果(图7—1 5)。 性质完全不相同的线形结合在一起构成陶瓷 造型时，手法是多样的。比较简单的方法是造型 轮廓的两种线形之间非常流畅的连接起来，没有 任何转折出现，成为贯通一气的线。正因为这样， 从形体上观察是一个完整的统一体，表面很含蓄 地过渡，光滑挺括，整个造型的变化很自然地呈 现和谐的关系(图7—1 6)。 对待性质完全不相同的线型构成的造型，主 要线形应占绝对优势，为了取得和谐的关系，可 以采用整合连贯的手法，改变其中一种线型的纯 粹形态，趋向于另一种线形的性质，使其产生相 互之间的联系，从而达到整体的谐调(图7—17)。 7,,-ff丁常把方圆相间的造型称之为“方中有 圆，圆中离方”，就是指把直线和曲线组织在一 起，构成一个‘‘型”，达到既有对比又有谐调的效 果，形体本身的变化比较含蓄，刚柔相济，耐人 寻味。用这种手法处理的陶瓷造型有方圆盘、洗 子、水仙花盆等，青铜工艺造型和现代工艺造型 中也不乏其例。 =、体缝的大小对贮哇 陶瓷造型的体量是指形体各部分的体积在视 觉上感觉到的份量。体积大的部分，感觉份量比 较重，体积小的部分感觉比较轻。体量的对比是 指造型有比较明确分界线的各部分之间，以及体 积份量之间的对比关系。陶瓷造型是有一定体积 感的立体造型，只从造型轮廓线的线形着限是不 够的，也是不全面的。应该从立体造型体积的相 互关系来研究和调镶，安州i造型各部分之间的体 量，运用体量对比关系，增加造型的变化，79'一x-LuI-I 主要部分的量感。 造型的各部分之间，存在着体量大小关系的 差别，(这是和功能效用，以及艺术处理的需要分 不开的。运用造型不同部分体量关系的对比下法， 可以使小的部分衬托大的部分。使大的部分给人 感觉更突出，更有特点。反之，也可以在一定程 度上使小的部分显得更细致、更精巧，从而使造 型的主从关系分明，样式特点突H{。 有许多小型茶具造型设计运用了这种手法。 为了突出荣壶壶体饱满和圆润的特点，除去在线 形方面加强壶体造犁的这种感觉之外(同时运用 体量大小对比的手法，把壶嘴的体积适当缩小， 形成短嘴的样式。与壶体产生对比的效果(突出 壶体的特点。小型提梁茶壶比较多的运用这种方 法，宜兴紫砂茶壶造型运用体量对比手法处理有 许多成功之作。运用这种手法处理壶嘴造型(要 注意不能违背使用的要求，壶嘴与壶体相连接处( 还要适当的放大，使倒水时比较流畅，切不可片 面追求体量对比关系(壶嘴过短或太小会影响造 型的功能效用(图7一I 8)。 我国传统陶瓷和民间陶器造型，为了使用方 便，许多器具上都有“系”(也有称作“鼻”或 “耳”)，适于穿绳提携。陶瓷匠师们在处理系与主 体的关系时，有的尽量把“系”缩小，用体量的 对比来突出主体部分敦实的感觉。“系”的部分如 果太大，主体部分就不容易突出。体量较大一些 的器具造型，为了“系”的承重要求，采取成对 的排列，却不去加大“系”的体量，从某种程度 上讲也是为了突出体量的对比关系(图7—19)。 茶壶、盖水杯、盖罐等有盖顶的造型，盖项 与主体之间也存在着体量大d,ff,J对比。有的盖顶 采用与主体造型重复的手法处理，盖顶的形体与 主体相似，但大小关系有很明显的差别，形成体 量对比的效果，使造型既有丰富变化，又有统一 谐调。 ( 在传统陶瓷造型中，有许多是运用体量对比 手法处理的。例女Fa，唐三彩的圆罐造型，用短颈 年nd-,底部分的体量，和丰满的腹部的体量形成对 比，更加强了圆罐造型雍容、饱满的特点。宋代 磁州窑的梅瓶造型，利用小口短颈部分，衬托和 突出瓶身的修长和挺拔的特点(图7—20)。 唐、宋两代的壶类造型，也有用体量对比关 系处理壶嘴和把手的。这类造型的壶体特点都比 较突出，壶嘴有短有长，把手跨幅大小不同，但 都显得比较小巧、别致，虽然大都没有纹样装饰， 但由于构件与主体形成的对比关系，造型的装饰 ?I生P-9较强，形式特点显著，是唐宋时期比较有代 表性的造型(图7—2(I)。 弗体量的陶瓷造型，在处理形体之间的关系 时，应尽量避免把两个体量相近的形体结合在一 起，也要避免把造型形态完全相同的形体结合在 一起。因为形态完全相同的或体量过于接近的形 体，只能表现为一致性，并不会形成造型形式荚 的和谐关系。相同或太相近的形体，没有主从关 系，只能成为相互对立、相互排斥的关系，很难 产生美感。 我们可以把两个圆球体试着结合在一起，构 成一个造型形体，这时我们会发现，虽然是多体 量的造型形体，但却使人感觉单调、呆板，整个 造型形体缺少必要的变化，更谈不上和谐。如果 我们注意自然界中植物的果实造型，比较典型的 葫芦是由两个球体组成的，但体量关系主从分明， 有明显的大小差别，还有形态的变化，整体关系 十分和谐，造型是很美观的。中国传统瓷器的葫 芦瓶造型，正是因为比较好地处理了形体之间的 大小变化，产生了相互对照和衬托关系，达到了 整体的和谐效果，一直为人们所喜爱。外国现代 陶艺作品也有用类似的手法构成陶瓷造型的，都 很注重球体形态的变化和体量大小的差异，以求 j盔至U变化中的币口t皆(图7—22)。 运用体量对比手法，应注意做到恰当合度。 体量的对比关系不明显，或是太接近，就达小到 应有的效果。体量对比过于悬殊，或是互相联系 不到一起，也会造成不谐调，甚至使造型给人以 畸形的感觉。 配套的陶瓷器皿造型，互相之间也存在着体 量对比关系。这种体量对比关系受功能效用的制 约，每件造型的形体大小要根据容量来决定。咖 啡具造型的壶与糖缸、奶杯、杯子的容量有一定 的比例，长期沿用成习，对于这些造型的体量大 小关系，视觉上有相应的要求。造型设计要依照 容量的需要，安排体量关系，这种配套造型之间 的体量关系，不能靠主观的想法去处理，否则就 会影响使用要求，还会造成视觉的不习惯。 三，窄间的虚实对比 陶瓷造型是占有一定空间的立体造型。造型 的实体所占据的空间，称之为实在空间，也就是 前面体量关系中研究的问题。造型的实体之外， 围绕着实体和构件所形成的相关空间，在视觉上 与实体有一定的联系，称之为虚拟空间。空间的 对比关系是指实在空间和虚拟空间的对比关系。 合理的组织和安排造型的空间，和JJil-1空间的 虚实对比关系，使造型变化丰富，增强视觉效果， 是陶瓷造型表现的一种处理手法。 平面图案很讲究黑自空阅关系，注重以白当 黑的处理手法，要求纹样本身具有优美效果的 同时，还要求纹样之间的空白空间形状也应该 是优美的，衬托出主体纹样，使整体关系和谐美 观。这种关系是相辅相成的，也是相反相成的， 不能忽略。立体造型也同样存在这个问题，所不 同的是平面图案是在平面上安排花纹与空白的 关系，陶瓷造型是在立体空间里安排形体与空 间的虚实关系。 两个实体相类似或是完全相同的造型，由于 构件不同(把手、耳、柄等构件的样式不同)，所 形成的虚拟空间就会不同，给人的感觉有很大差 别。造型的形体变化舒展，所构成的虚拟空间比 较合理，空间关系虚实相辅，会形成比较庄重和 大方的特点，甚至在视觉上会感觉比造型的实际 体量还要大。如果造型的空间虚实关系处理不当， 会使造型的实体显得拘谨而不自然，大件造型会 显得没有气魄，像是小件造型的放大，达不到应 有的艺术效果。 壶体造型完全相同或是相近的两把茶壶，一 把是端把茶壶，另一把是提梁茶壶，由于端把茶 壶的壶嘴和把手向左右两侧伸展，形成的虚空间 比较大，给人的印象似乎比相同壶体的提梁茶壶 的体量还要大一些。提梁茶壶由于没有把手起均 衡作用，壶嘴不适于向外作较大的伸展，形成的 虚空间比较小。由于提梁多是用竹、藤之类材:阱 制成，区别于陶瓷材料的质感，不使用的时候，提 梁有些是放倒的，并不明显地起着占有较大空 间的作用，。给人的感觉比端把茶壶的体量要小 一些。如果提梁不放倒，所形成的虚空间作用， 还会使人感觉提梁茶壶比端把茶壶要高一些 (图7—23)。 空间关系处理得比较好的茶具造型，壶体部 分虽然变化不很突出，但由于壶嘴和把手的空间 关系处理得比较成功，充分利用壶嘴、壶把和盖 顶所形成的虚拟空间，，和壶体构成很和谐的空间 虚实对比关系，使造型的整体效果生动而有气势， 从而加强了造型的形式感，具有一定的感染力。 传统工艺造型处理空间对比关系有多方面的 成功范例，青铜器造型尤其突出。陶瓷造型也有 许多成功的作品。唐代的双龙柄尊，充分利用空 间的虚实对比关系，加强造型的形式感。两个龙 形的柄相对称，，与主体的肩和口连接在一起，形 成一定的虚拟空间，和尊的腹部实体形成对比， 虚实之间相生相发，整体变化丰富而适度，明显 地加强了造型的气势(图7—24)。 现代陈设性陶瓷造型，吸收传统陶瓷和青铜 工艺造型的处理手法，巧妙地安排空间关系，使 造型庄重大方，又有民族特点。花釉虎耳尊就是 一件典型的造型，就其主体来讲，形体构成比较 简练，由于对称的两个装饰性的虎形耳，在肩颈 部位形成了一定的虚实空间，不仅丰富了造型的 整体，而且使造型的空间虚实对比关系突出，加 强了形式感，造型气势雄二比而伟岸(圈7—25)。 上面讲的两个例子是把虚拟空间处理在造型 的上半部，还有一种是把虚拟空间处理在造型的 下半部。利用鼎足的形式，把造型的主体托起来， 鼎足部分形成较明显的虚拟空间，和上面的主阵 形成虚实对比关系，使造型庄重而有气势，同时 还感觉轻巧生动。宋代的青瓷三足炉造型，吸收 了青铜器造型的特点，形体敦厚端庄。口颈部分 两个向上的耳，增加了造型的气魄。底部的鼎足 形式，构成了虚拟空间，与实体形成对比效果，造 型的整体庄重而又不呆板。在原始社会的陶器中， 有许多鼎足的造型，这是和当时的使用方式以及 生活习惯分不开的，但同时又形成了具有空问虚 实对比变化的造型结构和样式。把鼎足的形式运 用到陈设陶瓷造型上，所形成的空间表现力丰富 而舒展(图7—26)。 形体比较矮的陶瓷造型，立面形态变化不显 著，主要靠平面形态变化增加造型本身的形式感。 近种造型除去利用至F面上的线型对比变化之外， 迅运用开I=1部分的虚空间与实体对比，合理地安 排虚实关系的份量，使造型的肩部实处宽窄变化 1、一，口部虚处空间形可以采取多种形式处理， 使造型的整体关系实中有虚，虚中有实，形态变 化多样，方中包含着圆整(图7—27)。 j趸用造型的空间虚实对比手法，不能因为虚 实关系处理不当，影响造型的完整性。同时还要 与造型的功能效用结合，并符合工艺制作的要求。 造型的空间关系要以实为主，以虚托实，不能主 次颠倒，盲目追求虚拟空间的变化。 ( 日用陶瓷造型的空间关系处理，虽然不像陈 设性和纪念性陶瓷那样显著，但也不能忽略造型 的构件与主体空间虚实关系的相互配合。 + 四、表层的质地对比 ( 陶瓷工艺材料的坯料和釉料，烧成后表层的 质地不同，有的粗糙，有的细腻，有的光亮，有 的毛涩。即使同一种原料，经过不同的工艺处理 (印纹、打磨、砑光)，也可以形成不同视觉效果 的表层。为了使造型的表层获得丰富的变化?恨 据预想的意图，把不同质地的坯料和釉料给合在 一起，形成表层的质地和肌理的对比关系，在一 定程度上可以增加造型的形式感，对造型有一定 的加强作用。 质地是指材料的自然属性所呈现的表而效 果，是材料本质的展示，对人的视觉和触觉郡可 以发生作用，如紫砂陶器和粗陶器，自然呈现的 表面效果就是质地。 肌理则是通过一定的技术加工和表面处理， 使表面呈现的类似于质感的入工作用的表层，属 于造型的表面处理。 质地可以充分显示造型材料的本质美;肌理 可以丰富造型的视觉效果，加强造型的表现力。 质地和肌理的不同表层效果，虽然不是造型 的形体变化，只是工艺材料在造型表面形成的感 觉和印象，但因视觉上的效果比较显著，影响着 造型形体和细部的风格'-b奇-点，因此不能忽视。任 何陶瓷造型郡是通过具体工艺材料制成的，都有 一定的质感。造型的形体和材料的质地与肌理虽 然不能完全分开，但不是任何一个造型部采用两 种质地的对比手法，大量的瓷器和陶器足?种表 层质地，并币存在两种质地的对比。还应该看到( 材料本身的质地要求瓷器应该有瓷器的造型特点， 陶器应该有陶器的造型特点，这说明造犁往{硅大 程度j二和材料的质地分不开。 近现代民间陶器造型处理质地的对比关系常 常是通过挂釉的方式体现的。有的陶器坯体在挂 好里釉之后，外釉jl挂到腹部之下，在接近底足 的部分不挂釉。这种挂釉方法极为简便，51要用 手拿住底足部分，倒着蘸釉即成。缝高温烧制(釉 层自然流动(形成参差不卉的边缘，具有一定的 装饰趣味。造型的上部有釉，表面质地光亮;F 部无釉，表面质地毛涩(两者具有显著的质地对 比效果，使造型的表面变化多样。这种挂釉方法， 不仅使造型有一定艺术效果(还可以给生产制作 带来很大方便(节省刮底足釉的工序，烧成时也 可以避免或减少粘底的现象。在早期的青瓷造型 中也有运用这种方法处理的，对比效果虽然不强 烈，但整体是谐调的(图7—28)。 利用局部挂釉有意识的加以控制，还可以形 成有规则的釉面和胎面的质地对比关系。有的陶 器造型在蘸釉时，按照要求把坯体在釉缸中左右 倾斜，使釉在坯体表面呈现两个整齐的半圆形， 增加了造型的装饰效果。还有利用坯釉的质地对 比关系，例如日用陶器汤锅的施釉处理，采取内 表面和盖顶为釉面，外表面则露胎色，形成质地 和色彩的对比关系，具有优美质朴的视觉效果 (图7—2(9)。 釉色比较漂亮的陈设性陶器，为了突出表现 颜色釉的丰富多彩和绚丽光泽，常常采用质地对 比的处理手法。造型的主要部分施以光亮莹润的 色釉，次要部分不施釉，利用比较粗糙的陶胎面 衬托和突出颜色釉的艺术效果。这种处理手法， 多是以色釉部分为主，占整个造型的绝大部分， 胎面部分比较小，起衬托作用，反之则不能表现 颜色釉造型的特点。 利用胎和釉的不同质地对比，在陶器造型设 计上效果比较显著，也比较容易处理。而瓷器造 型不适宣用这种手法是，尤其是日用瓷器造型， 如果有一部分胎面没有釉，就容易弄脏而不易清 洗，不符合人们对El用瓷的要求。另外，白釉和 白胎的质地对比效果也不很显著，不可能形成很 好的效果。 日用瓷器造型也有用质地对比手法的，所采 取的办法是用两种不同质地的釉来处理，国外的 茶具造型设计就有这种手法的运用。如在壶俸部 分施以质地柔和的珠光釉，壶嘴、把手和盖顶部 分施以质地光亮的白釉，两种质地不同的釉面， 形成的对比效果虽然并不强烈，却给人以含蓄、 雅致的感觉。这种手法处理的造型，|常常不再办fl 上更多装饰纹样，但仍然感觉很丰富、很耐香。