动物雕塑课教学提要

《动物雕塑》课教学提要 傅维安 一、引语 动物世界,鳞潜羽翔,无地不孳,无奇不有。但为雕塑家所动心并被铸入其作品者则只能是其中很小的—部分。通常,见于案头的动物小品,属类面广,鸟兽虫鱼,悉可包容,而室外巨制则多数取用大兽,概如狮虎熊豹,马牛羊鹿之类,它们在动物学分类中多属真兽亚纲。 塑造动物,自然先须熟悉动物,掌握它们的生态与习性。唯有获得完整而深刻的形象的概念与记忆,而后雕造始能从心所欲。然而欲臻此境,则除了潜心地观察,经常地写生并辅之以解剖学的研究之外庶无他途。同时,既是应用雕塑的手段去现动物,那么对雕塑样式本身的艺术特征与风致亦应予以究习。如是,两者辅成,反复实践,才能使所塑的动物更道地,更茂实,更具规格,更富有艺术的魅力。 二、研究对象的选择 如前所言,自然界中的动物,种类繁多,行止遍于海陆空,且百态千姿,变化无穷。更右部分动物,虽已绝种却远未绝迹,遗骸存焉,化石可证。但作为艺术的表现,则无须,亦不可能包罗万象。尤作为造型研究,更须提其纲,挈其领,即择其最具代表性者,俾举一以反三,触类而旁通。于是且循经验,为省事就便计,不妨权以家禽、家畜及部分常见之野生动物即动物园所豢养者作为研究或表现之对象。不然也可循俚词而舍取: 鸡鹅鸭兔猪,牛马骡驴羊, 猴象狐驼鹿,狮熊虎豹狼, 鹰雕雁鹭鹤,鸠鹊鸾鸳鸯, 复有三灵仪,龙麟共凤凰。 三、难易辨 俗谓“画鬼魅易,作犬马难”,但对雕塑研习者来说,则应是“写犬马易,作人物难”。但何以研习者每每欲罢不能却又欲进不得呢,此中原因就在于对动物的观察不深,形态不稔,乃或惑于文色毛羽之覆,或惮于蹄爪角蹼之烦,于是只好借影掠形,凭意而揣,终致于马驴骡难分,狮虎豹莫辨,此种状况,有如谚云:“少所见,多所怪,见囊驼言马肿背”,盖少见使然焉。然此乃必经之过程,故贵在坚持而有耐性也。随着实践的积累,认识的深入,信其必能化难为易。况就既有之经验,相对而言,表现动物比之表现人物更有其易便之处与讨巧之所。如人物的表现,因是以人看人,习见习识,虽毫厘之爽亦显然可辨,故不可稍有疏忽。而于动物则多无这般熟悉,故也无须这等讲究,要之,但能表现出其属类之共性便可以了。又如,人有丰富的表情,智慧与意识,其五官七窍俱为“灵魂之窗”,至精极微,变化万端。而动物则仅有其本能所致的简单的生活行为,或由第二信号的训练而获得的某些被动的情态的反应,因而它们的嘻笑怒骂,恩怨情仇除却专门研究,大抵难以体察。当然,动物也是些许有点表情的,但这种表情仅止于凭人猜度、意会的一种固有的神态罢了。且看北京鸭子,其既成盘珍而笑容依然;蹒憨的大象常是那么滑稽多趣;狮虎 豹之类又恰似终日地愁容不展;老实巴交的马牛羊则始终带有被奴役的痕迹;而犬狼豹狐因其口裂两端,黑毫一点而足显狡诈。可见动物的所谓表情实是微乎其微。动物的真正表情主要显示在动态上,动物通过其全身的动作表达出其属性的特征,长幼的关系和生存的方式。然而动物的表情终不过至此而已,简单易俘,远不如人类那般地丰富多变,微妙难捉。再是动物的机体,其构造原理几与人类相若,其中不唯部件构成,位置序列与人体构造基本一致,就连解剖名称亦与人体小异大同。因此只要懂得人体的结构,届时了不得屈尊爬一爬,作番模拟,比照,一切便不难推导。人是由动物进化而来的,自然也可以作逆向反祖的回溯。但须注意,在其与人体作比照时,部位一定要相应,即以肘对肘,以膝对膝,切不可前后颠倒,不然将愈比照愈糊涂。 四、动物形态的一般特征 先说头部。 与人相比,动物显见原始,乏智慧,其原因就在动物的大脑不发达,所以其容纳脑髓的颅部远比生长五官的颜面部为小,其两者体量的比值为l:2,而人类则与之适相反,其比值为2:l。于是,脑盖低平,颚部前伸,头型偏长便成了动物头型的基本特征,或谓“卑贱的标识”。 也正因为动物颜面部大,颚部前伸,而致它们的“面角”远远地小于人类。这里所说的“面角”系按十八世纪荷兰博物学家康白尔的头骨测定法所测得的侧面角(与现今在人类学研究中以法兰克 福平面为基准面的国际通用测法不同)。即自前额最高点至鼻棘点的连线与鼻棘点至枕骨底的连线相交的角度。这个角度,在人类头骨上大致为90度,而动物则远远不及,如猫为41,犬为28—41,羊为20—25,牛为l8—20,驴为l2一16,马为ll一13。可见动物的头部,凡面角愈小者,其颚部前伸的程度亦愈甚。如在走兽中,马的面角既最小,故马面亦最长,这亦或便是俗谚“人不知自丑,马不知面长”的由来了。 动物的头型偏长,以致其头部的基本形近似一个以门齿为顶端的四面锥状体。又若从侧面视之,四足动物的头部恒于其鼻端形成明显的转折,使鼻额面与鼻吻面相交成角,而该交角的大小又适可作为识别动物头形的重要标志。如狮虎豹可视为直角形,马羊驼可视为钝角形,犬狐狼可视为锐角形。其它动物援此套引,甚易把握。此外动物的鼻额面亦有凸型凹型与平直型之分,如虎豹猫为凸型,猪、犀牛为凹型,马牛鹿为平直型。 综上所列,动物的头型大致可作这样的描述,即为一个方如截除两端的四面锥状体,它的顶端为鼻吻面作了或直角,或锐角,或为钝角的切割。若取其纵剖面视之,则为—个不等边之长方形,也于是适可借这个长方形的变化去辨识各类四足动物头部的基本形。 次说躯干。 真兽类动物的躯干,一因为缺乏锁骨的支撑(除灵长类外,—般动物都无锁骨,故其与人体之胸锁乳突肌相应的那组肌群只能称之为头胸肌),二为适应四足负重的需要,故其躯干便形成了一个 胸背间距略宽于其两侧的长型卵状体。这个长型卵状体中包括了胸腔、腰腔和盆腔三个部分,其中胸腔和盆腔是相对固定的,唯腰腔为躯干中最可活动的部位。从纵剖面看躯干的形,其背线较平直,腹下则为一大弧线,两线贯连,其显而可见的转折点,分别为肩头、肩棘突,荐椎及坐骨。造型时注意及此,庶可起棱增概,有姿有势,有骨有肉。再若从横断面看躯干各段的形,则其肩带部为一上小下大之竖卵园形,胸腹际接近园形,腰际为上窄下宽之竖卵园形,盆腔则为上宽下窄之倒立卵园形。各部形体,错落旋接,光随形移,晦显交替。这种节律的自然,足观造化的精微。 再说四肢。 动物四肢的结构亦大致与人类相若。唯只可称腿称脚,称前肢后肢,而独独不可称手罢了。 四足动物的前肢,同样是由肩胛骨、肱骨、尺、桡骨、腕骨、掌骨、指骨组成。其后肢也—样是由盆骨、殷骨、膑骨、胫、腓骨、跗蹠骨、掌骨与趾骨组成。其中,唯食草动物,如马牛羊之类,因其前肢的尺、桡骨,后肢的胫、腓骨均已退化愈合,故而掌骨也都合而为一。亦是故食草动物的四肢不可旋转而只宜奔行。 动物站立时,其四肢如承梁之柱,作用力与地面垂直,其跟迹面之宽度略逊于躯干之投影。 五、主要观赏面 基于动物形体的上列特征,决定了动物的主要观赏面应在左右两侧。因为唯有这个侧面形,最能显示动物的体态特征,情绪和美感。 而人的主要观赏面恒常在正面,故有相对而揖,促膝淡心等习惯,其用于证件之照片亦规定必须是正面脱帽像。这是因为人体是直立的,开张的,其胸腹面业已反阴为阳,即使坦胸露腹亦不失其健美可悦。而动物则不然,动物的胸腹面道地属阴,若过为暴露则不啻丑上加丑有伤大雅。人之相聚,对面交接,最是亲切礼貌。而动物若是对面交接,便称抵牾,续下情节,必是斗殴无疑了。当然,这里所说的主要观赏面,非指作品,而是指作为参照物的客体自身的形态而言的。 动物侧形的转折变化是紧随内部的骨骼形态的,所以在捕捉这个侧形时,亟须注意并强化各个形成起伏或转折的站点,如自鼻端至枕骨,由枕骨至肩棘突,经由背线至荐骨至坐骨,转连腹下弧线。这样次第转折连接接,然后加上四肢,—个动物的基本形态就跃然在目了。 六、自然中分线 侧形轮廓线,自是勾勒动物形态的基本依据,但同时还须掌握作为造型依据的第二条线,这就是以脊柱为标志的自然中分线。这条线,不仅把动物的躯体分为对称的两半,并且是贯穿全躯,统领各部的主轴。其价值所在,大要有三:—是在造型时能使各部形体紧密地保持内在之联系,籍免游离或松散;二是可以藉此检查体积的失均或失当。在二维造型中则可借以矫正透视上的差误;三,它还是—条重要的动态线。 七、食肉动物与食草动物的不同特征 塑造动物,除了掌握前述—般特征之外,还须进—步了解其因食性的不同而引起的结构与形态的相关性变化。而这方面,十九世 纪法国著名生物学家居维叶提出的“器官相关律”,不仅在古脊椎动物研究领域是—个具有奠基性和权威性的理论,对于动物造型的研究同样有着直接的参考价值。所谓器官相关律,简要地说,就是动物体各种器官的构造、形态及功能都与该类动物的食性直接相关。其中真兽类动物,按其食性,大体上可分食肉与食草两大类(介于其间的则称之为杂食性动物)。这两大类动物,不妨分别喻之为进攻型与防御型。前者为后者之大敌,后者则是前者的牲品。是故,前者出于捕获后者的需要就必须拥有适宜于进攻的装备与能力,例如狮虎狼豹之类。它们不仅都具有爪牙之利.且其全身各部器官及体态都相应地适合于其进攻性的行动和消化活食的功能。而属于防御型的食草类动物,如马牛羊鹿等,这类动物—方面因为食料易得,故无须有爪牙之利,而另一方面则为了免却敌害,躲避进攻,就必须具有相应的防御装备和逃命的能力,所以它们大抵长得耳高眼大,视听灵敏,抵犀角利,俾遁林莽,长腿带蹄,极善奔行。 如下即就这两大类动物的不同特征从头到尾作番比较。 还是从头部说起。 食肉类动物的头型为短头型(部分动物的头型可称园头型),其颈长约等于头长,颞肌发达,其左右颧弓外沿为其头部之最宽点。两眼同在头部的正面方向,位置约在头长的二分之一处,食肉动物的耳朵,或园或尖,—般不太长大,且多为上耸型,下颚多较单薄。嘴为扩大型或不甚阔大型,且大多口裂甚深(猛禽,如鹰鹫;爬虫,如蛇蜥,亦有此种特征,其口裂深者远可超过眼框后缘之垂线)。 而食草类动物的头型,则大多属长头型,故其颈部亦相应较长,—般其颈之长度或等于头长或略超于头长。咀嚼肌发达。其左右眉弓外沿为其头部之最宽点。两眼分别在头部两侧的上方,位置约在靠近耳根—端、头长的三分之—处。 食草类动物的耳朵,大多尖而长,转动灵活。耳型有上耸型,如马;横生型,如牛;下垂型,如猪、象。后者的耳叶甚为阔大。食草动物的下鄂骨显为粗壮,利于附着发达的咬肌,如马的下鄂后部,丰硕的咬肌几成半园形轮廓。食草类动物的咀都不甚阔大,口裂甚浅,故其表情亦特显温顺。 再说躯干。 除少数鸟类,—般走兽的颈椎都为七节,而躯干即自第七颈椎始。食肉类动物因其肩棘突不高耸,故可以明显地看到其左右肩胛骨的起落运动。其腰腔虽比胸腔为小.但比食草动物之腰腔却显为宽绰。其胸椎数与腰椎数之比为l 3:7。故腰部动作幅度大,起坐蹲爬转体俱灵活。 而食草动物的肩棘突大多高耸,外形明显隆起,故其肩胛的起落运动不明显。同时,其胸腹腔也相应庞大而腰腔甚为短促,其胸椎与腰椎数之比为18:6,以致腰部活动受阻,不利转体。难以起坐蹲爬,后肢更不能对称蹲坐(骆驼,大象是个例外)。 再次讲四肢。 食肉动物的肩胛骨短而宽,肱骨较肩胛为长。肘、膝关节距躯干为远,故四肢伸展活动范围大。前上肢由尺、桡骨连接肱骨组成。 后上肢由胫、腓骨连接股骨组成,利于腕、跗部的转动。掌骨短,数与指或趾相等。指及趾骨次第共三节,其指或趾甲即为爪。而食草动物的肩胛骨则显狭而长,肱骨短,肘、膝关节距躯干近,故四肢伸展活动范围稍受制约。同时因其前肢之尺、桡骨,后肢之胫、腓骨均已退化愈合,故致腕、跗不转动。与此相应,食草动物的掌骨都甚长,且也多合而为一,其指趾骨也同样次第分三节,而其指或趾甲即为蹄(奇蹄或偶蹄)。 此外,在动物外部特征中,尚有—些带有规律性质,足资参考却又难究根因的现象,比如: 动物的头型往往与颈长成正比,即短头型的颈亦短,长头型的颈亦长,这种规律在人类形态中也似有相应的体现。 食草动物的头长与颈长之和约等于前肢之长度。前肢之起点在肩头的水平位置。这可能与其食草的习性有关。不妨举马为例。如设定以马之肩头为园心,以其至前啼底面之长度为半径,则这个半径的长度正好与其头长与颈长之和相近。长颈鹿的前肢既特高,故其颈亦特别的长,而大象则因其头长与颈长之和远不及前肢高,故只能以延长其鼻管为补充。 动物的头型又有轻重之分,并由此形成各自的惯形常态。提出这一点是力了避免在造型时不加分析地把动物—概朔成雄纠纠气昂昂的姿态而导致生硬,别扭,背离生态的自然。雕马塑虎,可以昂首阔步,教牛猪抬头不啻硬逼它坐井观天。 此外动物的头型,体态还有阴阳之别,—般陆生动物属阳,处 湿近水者属阴。两者不仅头型不同,体态特征也各别。通常,阳性动物的头型与躯体,都是上下宽,左右窄的长方体块,而阴性动物则适如将这个长块方体躺倒再踏扁,龟与鳖之类即如是也。所以大凡塑造陆走动物,宁可左右体积不到位—而绝不可超度,不然就有变“性”之虞了。 动物的一对腕关节和跗关节总是相互内靠的,因此从正前方或正后方看它们的前肢与后肢都呈“X”字形,这与人类的足跟内靠,足尖外展的常态毫无二致。当然动物中也有如熊类那样作内八字行走姿的,这又是一个例外。 不知什么原因,动物的耳长与属长往往反比,即耳长的其尾必短,耳短的其尾必长,如鼠、虎,豹、猫都是短耳长尾,而羊鹿之类则反之。兔子更以其长耳为特征,难怪“兔子尾巴长不了”—语成笑谈。 相应地,鸟类也有此种现象,通常鸟类的喙长与尾长成反比。即喙长的其尾必短,如鹤、鹭、鱼鹰、鹈鹕等水禽;喙短的其尾必长,如孔雀、鸾鸟、锦鸡、雉鸡等山禽,所以这也可以说是山禽和水禽的区别,也因此素有“山禽尾必长,水禽尾必短”之说焉。 鸟类的颈长与腿长也是相应的。即颈长者腿也长,如鹤、鹭、鹳、火烈鸟、驼鸟之类;颈短的其腿亦短,如燕、雀、鹰、鹫等。而游禽则又例外。它们只须有长颈觅食,而无须以长腿泛水,乃而更之以短短的桨状脚底板。 七、动物的运动形态 动物的神情意态的传达,是与准确、适度地表现它们的动态紧相关连的,而动物的动态又是与它们的生活习性和机体构造相适应的,且无论处于静止状态还是运动之中,它们全身各部都是相互配合协调—致的,随处显示出形的优美与力的平衡。因此表现动物的运动形态,除了直观印象,还必须了解它们的运动规律。 四足动物在行走或奔跑中,其前后肢—般总是相对交替把躯干推向前进的。这与人类的步姿本质相同。可以认为是四足动物共同的运动规律。但若进一步加以考察,又可发现动物的前后肢在交替前进中却并不完全是同时起落的,而是一个紧凑的四拍子或三拍子,二拍子的循环动作。然而这种种变化又并未超出对肢步法的基本规律。 研究动物的步法,可举马的步法为例,因为马的四肢运动变化最多也最复杂。 马的步法有缓步、快步、跑步、腾跃四种状态。 缓步:先以右前肢开始举步,继为左后肢,三为左前肢,未为右后肢。这样重复把躯干推向前进。这种步法在音响上可以听到四蹄击地的规律性声响。在落脚点的形态上,它的后蹄总照常落在前蹄的跟迹上。大多数兽类的缓步走法都是如此。 快步:快步走法即斜对肢走法,此种走法为右前肢和左后肢同时举步,和人的步姿完全相同。只是其前肢在人为手罢了。 跑步:可分为右跑步和左跑步,先以右前肢离地,次为左前肢与右后肢同时离地,最后为左后肢,这样持续反复。右肢开始为右 跑步,反之为左跑步,这种步法在音响上是三拍子。 马在跑步中—种最轻怏的走法称为溜花蹄,即同侧的前后肢一齐起落。重心每步转换,而躯干亦随之左右摇摆。 腾跃:两前肢与两后肢交替起落,后肢腾起时脚向地面一蹬,把身体推起向前,这种步法其重心交替落在躯干的前后。 动物在疾驰或腾跃时,其头部与躯干的运动形态总是相协调的。疾驰时头部与躯干的轴都接近水平状,颈部前伸并且其头部常是保持稳定的。腾跃时其头部与躯干的轴接近于垂直,颈部弯曲。一般表现动物的跃进姿态常把躯干的轴与地平线处理成45度角,小于这个度会使作品重心失稳,过之则前进的气势就显不足。 当然,了解动物的运动规律只是—种参考而已,并不须拘拘于此,不然便不可能产生诸如马踏飞燕那样的杰怍了。 顺便说说动物的重心与支撑面。 大部分动物的重心落在躯干的前半部,删马的重心即在胸骨软骨直线与胸廊三分之—横线的交点上,也就是在前肢上,故其前肢总是较为发达,蹄而亦较后肢宽阔,这个特征,或为通例,其它动物类皆如此。马的重心既在前肢,故马在站立时前肢往往不动,而后肢则常见交替休息。马的鞍具亦医之总是置于紧靠肩胛的部位。而牛的重心则较马略为靠后,故一般牧牛图都把牧童置于牛躯干的后部。熊类(如大熊猫)的重心几乎就在躯体的中心,所以它们在下树滚坡时总是缩成一团,休息时也可以不选择姿态,即使头顶着地也照样睡得舒舒服服。 了解动物的重心,对于绘画来说似乎不是十分重要,但对于雕塑来说,则是非讲究不可,至少于扎骨架时有利于支掌点的选择,从而确保制作的顺利与安全。 支掌面为重心之着陆范围,也就是动物在站立或行走时那些支于地面的跟迹之间所形成的四边形或三角形平面。这个平面的形状变化恰是动物运动形态的反映。如果这个平面是一个三角形,那就说明余下的一条腿不曾负重,是可以将它随意摆布的。因此迁就或改变支掌面的形状,恰可用作动态的设计。然而多数隋况还是凭观念,凭需要,凭直觉去安排四条腿的伸曲与疏密。只要无碍于构造,—切动作都有发生的可能。 八、动物体之结构与比咧 研究动物体的结构与比例,通常都从对马与虎(或狮)的研究与塑造入手。马是食草性动物的代表;虎是食肉性动物之典型。掌握了马与虎的描绘或塑造,其它动物的形态也就不难推演了。 马与虎的结构,文字不易表达,还宜参看附图。以下分别为马与虎的骨骼结构图和肌肉组织图。 至于比例,动物体的比例也是以头长作为测量单位的。在马体中,相当于—个头长的部位有:下颚后缘至颈底线;颈底面之纵轴长度;肩胛后缘至髋骨前缘;骨盆之长度;坐骨至膝;膝至飞节(即跗关节);飞节至蹄底。前肢肩头水平线至前上肢近腕部之三分之一处;再由此处至前蹄底。(详图例) 马的体高(自肩棘突至地面或自荐椎至地面)与躯干(肩头至坐 骨)之长度大致相等,均在二个半头长左右。也就是说,除去马的头和颈,其余下郅分的轮廓范围几近一个正方形。成年的马,体长略胜于体高,而幼马则反之。但须切记,马的躯干之长度虽有超过二个半头长的,但绝不能超过三个头,不然便为不类。 虎的体长,若就背部轮廓线测之,其全躯总为五个头长。其中:颈部为一个头长;肩棘突至坐骨为三个头长。若就躯于而测之,则其肩头至坐骨可至三个半头长。虎之体高,在常态情状下自枕骨至地面,为三个头长,背部至地面为二个半头长。其它,相当于—个头长的部位有:颈底面纵轴线;骨盆之长度;坐骨至膝;膝至跗关节及腰腔之高度。 当然,这些都只是一个大致数或近似值,可资参考而不须拘刻。 九、体态与结构中的对应律 蹩开四肢,动物之躯体由头、颈及躯干三部分组成,而从各段体积之转换关系看,又可分为五个段落或五个节奏,即头、颈、肩带部、胸腹腔、腰带部与盆腔。这五段体块在组合中,自头至尾,宽窄交替,接续递变而形成体积与影调的节奏。马体便是明显的例。马头可视为两个锥状体的背向连接。颈部顶面自枕骨至肩棘突,先宽后窄,底面则反之。躯干部之顶面,自肩至臀,由窄而宽,复由宽而窄。这些变化说明,动物躯体各部的形态是正反互契、交替变化的,绝不是—个简单的筒状物。 鸟瞰马(牛羊亦然)的躯体,其躯干部的宽窄是,胸腹际最宽,髋际其次,肩带部笫三。但在传统雕刻作品中,则恒有以夸张其肩带部 之宽度而得雍容丰盈之效果者,如汉、唐两朝雕刻遗存中的马的造型便是如此。 食肉性动物躯体的宽窄变化与食草性动物相类,唯不若前者强烈明显罢了。然而造型时—般还是增肩削腰,藉以助其势,显其力,壮其威。 动物体除了躯干各部体积的接契具有对应性特征之外,四肢的装配形式也是对应的。如肩胛骨、肱骨与髋骨、股骨的生长方向相对,酷似一个“<>号,这个括号又恰好勾勒出了动物躯干部的界限与形状,故亦宜视作动物造型的重要依据。再是动物前后肢的折叠方向也是相应的,如肘关节的莺突与膝关节的膑骨相对,而腕关节与跗关节则相反。此外,动物体的颈背部整条曲线的形态也是相对俯仰的,如马的颈项部既是一条上拱的弧线,于是其背部也就自然地成了“马鞍形”。而骆驼、鹿之类又恰相反,它们的颈项部俱下弯如钩,于是其背部也就必然地隆如覆盆。这种一波三折的对应现象在鸟类形体中同样存在。 十、马与虎的头部造型 马的头型是一个典型的方如截除两端的四面锥状体。其头长与头高之比为2:l,头宽为头高的四分之三。眼在头部两侧上方,靠耳根—端,头长的三分之—处,两眉弓外沿为其头部之最宽点。颧骨前缘超过头长的二分之一。下颚半园形的咀嚼肌之宽度则足半个头长。耳由耳根和耳叶两部分组成,其它食草性动物的耳,结构亦如之。 虎的头型属园头型,眼向与面向—致,位在头长的二分之—外,两侧颧弓外沿为其头部之最宽点,上颚吻部之宽度等于两眼外角间之距离。从侧面看虎头,其鼻额线明显上拱,鼻面与鼻吻面之交角为直角。其与狮的区别,最明显的特征是,狮的鼻额线较平直,“人中”长,不像虎的口裂,一自鼻端软组织尽处即分叉。 大凡真兽类动物的眼轴和口裂轴都近似平行,且都与鼻额面相切。也就是说,其眼轴和口裂轴都不能与鼻额面相平行。 十一、练习进程 了解了动物造型的基本规律,接着便须付诸雕塑实践了。 动物雕塑,时有所需,世有杰作,代有专家。因而作为雕塑专业基础课程之一,其所占课时量当有一定的比例。—般以六至八周为宜。虽然,仅此数周已属走马观花,但能勤谨则亦不致浮光掠影。八周进程,三段安排,即二周临摹,三周写生,最后三周小品创作。这样较为从容。 至于写生练习,因动物这个“模特儿”请不来,只好由研习者躬自登门去,于是动物园便是该课程教学的主课堂。到动物园写生,不妨先画后塑,并宜循序从鸟类到走兽,由局部至全躯。 然而不论临摹还是写生,动笔或操刀之前,观察一节是少不了的,那么观察些什么呢,简单说来,无非是形态、动态,综此二者便谓生态。有了观察,有了分析,然后动手才能心中有数。 描绘或塑造动物,其最方便而有效的步骤是,先确定构图,塑出侧形,然后抓高点,增厚度。这里说的高点是广义的,它包括了骨点, 即骨骼显于外形者,此处软组织符着甚薄,于外形无可增损,故可作为体积界限的依据。次为纯粹的高点,与骨骼无涉,全藉对比或由感觉所得。再是转折点,形体于此出现明显的转折,或由此开始委婉的变化。当然,高点是相对的,且是布满全体的,这里所提示的只是为了塑造的方便而择其最明显者以求提纲挈领罢了。 雏形既就,调整已毕,接着就当转入细节、情态、质感的刻画。然则各局部、诸细节同样有它的基本形,这是为其内部之构造形态所决定的,因而在刻画中,对内部的结构关系仍须悉心体味。外部的韵致以内部的精严为基础;内部的蕴含藉外部的表现以释放。二者依存,相互凭借,唯内外相应,各得其位,各适其度,始可称为有功力。 整个塑造、刻画的过程,都是表现的过程,也都是调整的过程。因为在塑造中每每会顾此失彼的现象,而要使主客统一,详略得宜,隐显适度,则作此文章全在调整,直到自己认为无懈可击,作品才算告成可以出阁,登台了。 雕塑之赋名,乃借两个动词,即雕与塑。而雕有雕迹,塑有塑痕,画有笔墨之趣,玺有虫蚀之韵。材质不同,工具不一,加工方式有异,艺术效果也就两样。是故,为使作品显呈样式、手法的特征与风致,就特须重视塑造印记的表现力。此种印记,在雕为蚀削、剥离感与斧凿痕,在塑则为挤压、锤打味及粘砌递增的渐进感与随意性。虽然在泥塑过程中,雕挖切削固不可免,但与粘砌递增相较终属次位,不可等同。塑的意味在轻松,在随意,在点可以代面。砌之能隆,压之能平,锤之能陷。且无论用手还是别的器械都能反向留痕,人气特足。 正因如此,它才不愧被称之为人的心智体力的阴模。 当然,绘声绘色非为雕塑之所长,雕塑只能绘体。但夺目以势,动人以体,可视可触,姿呈四维又恰恰是雕塑其未可被替代的优胜。雕塑的立身之本,既在势与体,于是,—般地说,只要准确地塑出了它的形状与体积,那未其它他—切如质感量感之类,也就都在其中了。 十二、构图与造型处理 动物雕塑的构图分类较为简单,—般仅为单体、群体两类。一只两只都可视为单体,三只以上始可称为群体,盖“三五成群”也。 构图之时,除了考虑表现什么与怎样表现之外,还须考虑样式本身的优胜与局限,而后庶可避免无效之劳。 因为构图与造型处理是个大题目,且本是—个无穷无尽的实践课题,颇难以一已之经验而由其统、而要乎衷。是故为资参考,只可提些一般性的要求。 其对构图的要求是:基调鲜明,影象清晰,布体丰盈,穿插合情,进退有律。 而造型处理,则既指构图基础上的形象处理,亦指构图整体在形式上的进一步完善。虽然,造型就范于构图,构图就范于形式,主从关系有所不同,但在实质上仍是相互辅成的同一事物,所以—概称之为形式处理似也未始不可。 形式是构成图象诸因素的总和,其中每一局部(包括空白与斑点及其它看似微不足道之痕迹)都参与并决定着全局。着眼于此,则作为完善整体形式的造型处理,不仅同样要讲究基调,影像,布 体,穿插与进退,并从克臻善美或艺术升华这层意义上,作为精加工的造型处理,还必须在此基础上更讲究势、体、形、线的应宜与精当。 状物在外,抒意其中,是造型艺术的特征,雕塑也不列外。状物,不论所状何物,不论似与不似,都要通过势体形线的组织去表现。抒意,不止于借物,还有形随意变的一端,这就给造型处理提供了极大的自由,于是或虚或实,或增或删,或繁或简,或夸或饰,或竟削足适屐、移花接木。然则,取舍纵异而大要则同,都以清新,简约,谐和,轻松为极则。惟清新始见创意,唯简约始有涵摄,惟谐和始具美感。作品的随意性和轻松感是建立在功能的理想化和形体的理想化的基础之上的。 造型处理(或形式处理)源于被动的适应,由适应而改变状物的初衷,复由变适味得其魅力与异趣,进而化为艺术处理的自觉。但无论何种处理,何种变适,文章则全在势、体、形、线之间,舍此无他。犹如书作,点画为造型,间架为构图,合而成字,展而成篇。篇有势、字有姿,姿势相应,形式存焉。 势求陟拔而清廊;体须丰盈而婉娈;形期多变而有序;线宜朗润而踪远。对造型处理的要求大致如此。 雕塑的构图与造型,所以有上述诸种要求,其本质性的原因,一是基于艺术创作之共性,即艺术概括的需要,故从立意到表现都须以约求丰、以少总多,意表已足,其他的则尽可概而括之。二在取表征以状物,但求于物理物态其本质常姿的符合,而于常形则不 唯不拘,甚而尽可以取其一点而不及其余。再是为样式的表现力所制而必须扬其长而避其短,与其强攻不得,不如掩陋藏拙。 此外,对构图的秩序或组织,可资参考绪,尚有四个字,即起、助、破、补是也。 起者,立基调,起其势也; 助者,势不足而助之者也; 破者,势既立而姿犹欠,乃破其势而造成对比或衬托也; 补者.调谐、补阙使之完整也, 四字顺序,既可视为构图或造型组织的四个步骤,亦可视作四个要素。且无论对整体还是局部都是一概适用的。 组织如结网,虽有硬软收放,而经纬不紊;秩序即规矩,方园可肢解可错落,但仍能还原。秩序与组织又均属生态之自然,一如根干枝叶,渐次递变;星月西去,江水东还。以此理解秩序或组织,构图、造型才会精严才具素质。