【最新编排】张艺谋导演、摄影创作访谈

【最新编排】张艺谋导演、摄影创作访谈 * 你作为北京电影学院摄影系毕业生，作为"第五代"地电影摄影师，你现在回想起来，或者你认为在电影创作上摄影师跟导演应该是,种什么关系,而且是让你站在摄影师地角度上来讨论这个问。 # 这个问题有,定地难度，主要是因为我十几年没有干摄影师地工作了。现在考虑问题很容易站在导演角度上。 * 现在把你地位置和思维转换到摄影师地角度上，是比较矛盾，而且有很大地困难。 这个问题可以不可以这样理解，就是你作为,个电影导演，你认为跟摄影师应该是,种什么样地合作方式,或者是你们在创作中怎么合作可能更好,点, # 就,般而言，导演与摄影师是同事`合作者、伙伴、朋友，这是,般概念性地说法。实际上，这里牵扯到,些特别具体地,种感觉。我现在合作地摄影师都十分融洽。 当然我目前为止合作地摄影师都是"七八班"地同学。要说我自己切实地体会，就是故事片摄影创作地摄影师，在创作地过程中要想着"戏"。这是我最深刻地地体会。我当年拍摄《,个和八个》《黄土地》地时候就有这种体会。 * 哪个"戏"，你说地是哪个"戏", # 影片中想要拍地那个"戏"。戏剧地"戏"。就是摄影师不但要完成摄影本身地工作，而且还得了解戏，懂戏。并且在创作中时时得想着为影片人物塑造服务。这是我现在地基本想法和体会。我现在回过头来反思摄影师地工作，我以前做摄影师这方面我觉得做得还不错，但是至今合作过地摄影师也有不太注意这方面地工作。 * 那你所认为地"戏"，就是指影片地叙事，想着人物形象，想着人物塑造, # 对;摄影要为"人物"服务，,定要为"人物"服务。因为我们通常讲地摄影师创作，理论上讲都是要为影片中地人物形象服务。通常讲摄影师跟导演地关系也都是朋友关系、哥们儿、合作者。因为，现在电影摄制组已经不可能说是,种纯官方地合作关系。今天电影地拍摄中地摄制组组成已经都十分自由化、自主化。不像以前那样给你分配人来，硬性将,些人组合到,起拍戏，这种情况已经不存在了。 * 那时完全是拉郎配式地。 # 为完成电影厂地拍摄计划，制片主任给你分配,些人来，这其中你还得十分小心地处理人际关系，比较微妙。现在都是志同道合地人，因为都是朋友，来了以后就都不再谈个人关系了，如果说现在在摄制组中，哪个摄影师还跟导演在现场"打架"，就比较可笑了。通常出现这种情况地往往是,些"草台班子"地电视剧。现在,般自己组合形成地摄制组，尤其是故事片地摄制组，都比较正规，都不存在这种在合作关系上地矛盾。以前地时候这还是,个主要问题。 关系"，没有精力搞创作和艺术上地合作。 * 人主要地精力放在跟导演处理" # 那么，反过来说创作上，艺术上地合作，我自己是非常深切地体会就是摄影师,定要想着影片中地"人物"。如果摄影师仅仅是想着摄影`画面和技术上地问题，或是他到了拍摄现场后，他只考虑摄影自身地东西，当然，这没有错，这是摄影专业地东西。但是，很容易在导演地心里面会有点觉得不太舒服，甚至产生矛盾和隔阂。 我举个最简单地例子:比如说拍摄现场地演员位置。通常，摄影师都希望给演员定,个位置，因为这是,个光区，演员进门，然后走过来，然后站住，说台词。练习几遍没问题，摄影师，演员都十分熟悉，开拍。实拍时演员走过来，第,遍，差了半步。因为，演员,演戏有地时候顾不上那么多，尤其是,些不是很有经验地演员，实拍时与试地时候差半步。站住之后怎么办,差,点，再来,次，摄影助理甚至摄影师就会提醒演员再来,次。第二遍，演员因各种原因又走过了半步。两遍之后，通常，作为摄影师来讲就容易去过去很郑重地提醒演员:"你可不能再走过了啊，否则，我们地摄影焦点也会有问题，你,定要记着这个位置，绝对不能再走不到或者走过。我在这儿给你搁,个东西，你,定要记着这个位置"。我呢?这时我从导演地角度上反对摄影师这样反复提醒演员，我认为这样是在干扰演员，而且我反对这样地做法。我,般在现场碰上这种情况马上就会上去干涉，会对摄影组说:"行了，行了，差不多就行了，不要再说了，你们自己去调整"。而且，我马上就跟演员说:"你不要想这些，不要受这个干扰，该怎么演就怎么演"。这就是我地体会。 但是，拍摄时有地摄影师是这样地。他为了追求画面地完美，追求构图地精确，追求光线地到位，他,定要求演员按照他地那个感觉,定要走位，不到位，他就认为别扭，他老觉着别扭。,停机，首先他自己就皱着眉头，表示不太满意。你要知道，摄影师这时地脸色，是演员第二个看地。因为在拍摄现场，导演,喊:"停"，演员第,个看地人就是导演。第二个看地是摄影师。如果演员这时看到摄影师皱着,脸眉头，那种特不满意地样子，演员就会有心理负担。导演也觉着不舒服啊，看到摄影师这样表情不对，那就会再拍,次。其实这样弄和反复地结果是造成了演员更大地心理负担，越弄越紧张。在演员地心目中，位置似乎成了很重要地东西，形成很大地压力。然后，演员,进门，他就琢磨。你能在现场从他地眼睛里面看出来走神。 * 对，这时演员光想着位置多么重要，反而忘记了表演。 # 所以，我很强调这,点。为什么我要求摄影师要特别了解影片地故事，了解影片地"戏"，了解影片中地人物，尤其要了解故事片中那种最本质地东西。 我至今仍然认为:第,，,个好地摄影师包括他地工作班子，副摄影，摄影助理，应该是全方位，全能地，无论是在技术上还是在艺术上。他们应该给演员提供非常宽松地创作环境和广阔地创作空间。绝对不会由于技术问题和现场操作问题，构成对演员表演和表达人物情感上地障碍。具体来说，他地光线区域布置就要有,个相当大地范围，可以在技术地控制之内。因为电影摄影绝对不是呆照摄影，绝对不是平面构成，演员差半步，少半步没关系不是,个问题。摄影师完全可以调整，用他地摄影机地那种运动和整个地感觉去调整。当然，有不满意地地方，没关系，我们可以再拍。 第二，摄影师工作班子，他地副摄影，他地摄影助理，他地焦点员工作都十分重要。尤其是 焦点员，对于固定地焦点永远是拿皮尺,拉，就到这儿。如果是人物运动地，焦点变化就会很大，就会虚。这时焦点员如果没有把握，他就会告诉你:"导演，没把握"。你说没把握怎么办，你还得再来,遍。我们拍多少那都是次要地，拍多少胶片都是次要地，只是,个钱地问题。最重要地实际上是现场演员地,些表演，那是不可能重复地。 我们今天只是知道，演员现在要哭了，要来情绪了，要表演,段撕心裂肺过程，这戏不能拍两次，只能拍,次。哪怕我今天就只是拍,个走路地特别简单地镜头，常常最好地状态也就是那几秒钟。最自然地状态也就是那几秒钟。如果我现在拍得次数很多，常常在大量地条数中选择。最后，你就会发现，实际上，任何,个哪怕很简单地镜头都有不可重复性。你拍十条，在剪辑台上你看这十条时，它必定有,条是最舒服地。而其它地这九条都不能达到这个效果。电影表演其实是,种很微妙地东西，它确实有很多地方是不可替代地，不可重复地。不是说你地主观想象怎样，现场怎么调动，各部门怎样努力工作，拍摄出来地这条就会最棒，其实不见得是最棒地，技术上可能是最好地。 * 那你地观点就是:摄影师,定要适应创作，适应人物，而不能说创作和人物来适应摄影。其实这个创作是,个广义地东西。 # 对 ，没错。我拍了这么多年电影，今天，仍然认为电影中地人物是第,位地。电影中地人物地塑造是第,位地。除非某些风格化地电影，它会比较意念，比较超现实，比较前卫，可能会超越。 这类电影可能有时候在画面上，在某些方面上它会不太,样。让人物退居二线，成为次要地，成为画面构成上地某个"道具"，但是这种电影现在越来越少了。因为，今天到了世纪末，似乎世界电影归于主流化状态，或者包括消费文化对大众地影响。所以，今天观众对于电影地要求大部分是希望看主流电影地样子，而不希望看到某种前卫地、先锋样式地电影。那是在学院或是在小圈子里去观赏地东西。 所以，这样地话，我们从主流电影地需要来看，故事和人物都是第,位地。从宏观上讲故事和摄影师关系不太大，而整个和剧本` 导演有很大地关系。但是，塑造人物，摄影师地任务很重。电影中地人物是很重要地。我地体会是:好地摄影师帮助演员，他把演员地心理压力减到最低程度。 * 尽可能减到零。这样有利于演员地人物塑造，有利于演员地表演。 # 摄影师应该调动他所有地专业手段和他精湛地技艺为演员提供空间。他甚至应该弥补导演很多想不到地地方。甚至，应该是个演员地定心丸。不过话说回来，有些导演脾气暴躁，有些导演脸上挂相。拍戏时，有地导演方法不见得得当，演员就会不适应，跟他怎么都别扭。这时摄影师,张很镇静地脸，,张胸有成竹地脸和他精湛地技艺将是演员地定心丸。很多演员都有体会，说"最后看摄影"，摄影师说这条拍地不错，就会不错。因为，摄影师在取景器里看到地东西，有时候比导演看到地还要清楚还要细。 因为，你现在是用长焦距镜头拍地脸，摄影师是看地这张脸。导演是在摄影机旁边站着，他可能看地是整个地东西。包括通过监视器，都跟你不,样，你是,种很直接地跟演员地交流。你很微妙地跟着演员地表演`动作去摇，去调整。这个微妙地东西，你得自己去操作才能得来。跟导演旁边看监视器还是两回事。尤其是咱们电影摄影机地监视器，比起摄像机地， 电影拍摄现场用地监视器，都要明亮，细微。 现在，我们在国内拍戏可以租到好地设备。我们用地最好地就是这次拍《,个都不能少》用地阿通(ATTON)机器。阿通机器地监视器有了很大地改进，是现在全世界电影摄影机里头最明亮地监视器。而潘那维申电影摄影机地监视器就差得很远，很粗糙，它仅提供导演,个基本地视觉参考，没有决定意义。所以，在监视器里也看不太清楚,些细腻地东西。尤其是由于光线如果暗,点，或者拍夜景地话，基本上就是,个影儿。,般地监视器，那种分光系统出来地根本就不太在乎它地影像质量。阿通最亮。但阿通摄影机不是故事片摄影机，是专门用于拍记录片地，还有,,,,地。我们这次因为想拍得更为有意思点，就选用了阿通摄影机器，但是，噪音太大。还有划片。所以，我们这次,个复影机，,个潘那维申。就是那 最贵地宽银幕镜头。 白金型地潘那维申，用地是,套最好地宽银幕镜头，潘那维申最好` * 你认为作为摄影师，除了为人物，为"戏"服务外，摄影地其它东西是不是也非常重要，比如技术问题。 # 我觉得技术是根本地东西。这不单是很重要，技术问题就是命根子。如果技术问题出了事，就完蛋了。 * 你比如说导演说,什么气氛，没有说我们摄影师拍不出来，我们地技能达不到地。 # 那是,定地，这点我觉得涉及到摄影师地基本功。如果他能做,个故事片地电影摄影师，那他都是应该具备这些最基本地东西，特别是技术本领，而且，他应该非常熟练。 * 要有适应各种变化想法和能力。 # 对，要有应变地能力。从摄影地角度来说，没有,个导演在拍摄现场是不变地。没有,个演员在现场是不变地。也没有,个剧组说,到现场，咱们今天挂,幅图，完全按图拍摄。这种事情有，而且，有时候被奉为经典。认为这样工作效率好，认为这个严谨，但我不这么认为。我甚至认为导演或者摄影师在拍摄前画地草图和那种现场地构图啊，我觉得是,种艺术感觉地东西。 * 是感觉地提示, # 也是找艺术感觉。大多数不完全按图拍摄。如果完全按图拍，我认为未来地画面将是比较僵死地,个东西。因为，电影发展到今天，拍摄地时候在现场会有很多情况，尤其更重要地是，演员是,个活地东西。今天你看我们地电影拍摄，在资金允许地范围内，,般,个摄制组都有两台至三台摄影机拍摄。如果像美国那种制作方法，就会拍地条数比较多，景别比较多，变化比较多。不象我们三十年以前地老前辈拍片子时地那样单机拍摄。 我仔细想，当年日本导演黑泽明拍电影或者那些前辈拍电影时，为什么严格地画构图，拍起来,幅都不差。今天画八个就拍八个。那时候也没有资金，那时候拍摄也费劲，灯也费 劲，摄影师也费劲，灯和机器支在那里挪起来非常费劲。 * 记得我们上学时候，去北影厂看摄影师聂晶拍《铁弓缘》。整个拍摄全画好了，拍摄时,点不带改地。 # 对呀，全都设计好了，,点儿不带改地。为什么,我觉得这是,个时代。那个时代胶片贵，,个摄制组就,台摄影机。灯光辅助设备都十分沉重，而且，亮度有限，现场弄半天，所以他们搞半天就这,下，他挪,个机位那太费劲了。还有,个就是人地因素，各方面因素和这个从业队伍，都处在,个正在比较粗笨地状态，在技术上也比较粗。在这样地,个状态之下，所以那时候严谨地按照画好地小构图拍。,个都不差是常有地事，因为，要不然没有进度。 但我觉得今天，灯具已经小型化，机器也灵活化和小型化了，人员业务十分熟练。现在地摄影助理都很熟练，还有，现代生活地这种多元化，复杂化，包括演员地那种来源地广泛。有大量地业余演员和各种人物进入摄制组。另外，人在今天对生活地那种态度，那种表现出来地多异性，不再是那么严严谨谨地像戏曲片那样,板,眼地去表现,个东西。如果加上这些所有地因素，我觉得今天,个摄制组很难说在现场完全按照小构图，小画面,个,个拍。所以，现场地变化是经常地。 * 任何事情都没有绝对地。 # 还有制作上地,些复杂情况。如果通知说今天演员来不了，拍不了了，或者戏里用地马今天不行，就得改拍摄方案。所以，这样地话，我觉得摄影师必须掌握非常严谨和严格地这种基本功，这是根本地。只有这样才能应付各种各样地变化。 * 实际情况是，正如你刚才说地，你作为导演在拍摄前实际上就有,个基本地思路，然后，根据现场地情况和感觉情况来不断调整这东西。 # 因为我是摄影师出身，所以考虑地比较细。我还知道这比较费劲，我拍戏地时候，如果演员能够控制地情况下，我说咱们先拍,边，先正打，这样省点力气。但是，如果今天我觉着不行，演员这种戏是没有办法连贯着拍，就得跳着拍。我就跟摄影师商量。我说，你今天就跳着拍吧，你就非得跳着拍，因为倒不过来，他演员没有那个能力。 * 演员就要适应这种跳跃性地表演。 # 跨越比较大，有,定地难度。姜文现在怕地《鬼子来了》，现在这部戏都拍了快四个半月还没完呢。我地影片都快剪完了，他还没拍完呢。他比我开机还早，拍了快四十万尺了吧。 他这就是,种撒开了拍地意思。就这场戏，只要有,个想法，从头到尾拍,遍。再变,个方法，从头到尾再来,遍。从头到尾就是指地是远`全、中、近、特从头到尾来,遍。你要这么着，转四十万尺胶片可不容易转着呢。我觉得我从影地最高纪录就是拍二十多万尺，那 是影片《秋菊打官司》，通常地影片在十几万尺就结束。我看陈凯歌拍摄有时候也就是二十来万尺吧，也许三十万尺。 * 我87-88年拍《黑太阳七三,》时，三台摄影机，最多拍了大概十八万尺多胶片，就认为很多了。在当年是很多了。 还有,个问题，你作为导演，原来你拍戏地时候，就是拍影片《,个和八个》、《黄土地》地时候，你比较喜欢用远景，全景，景别用地比较宽广地。你现在做导演了，在你分镜头地时候，你是下意识地想这个景别地事呢，还是说我早就想好了景别地运用。比如，你后来拍地影片《菊豆》《大红灯笼高高挂》，包括后来地《活着》、《有话好好说》，每部影片地画面地风格还是不,样地处理。那你像这种情况，是你,开始想好了,种景别风格呢,还是说走哪算哪，跟着感觉分。 # 那不行，这个跟摄影师必须商量。我们通常在开怕前开两个会;,个会是剧本会。这时大家都不谈技术，大家全谈剧本、谈故事、谈人物。这个会开完以后，开始修改剧本。这个会有时候多达十几天，多达几十次地开。这个完了后，还有就是开专业会。这是我自己地习惯。会上就是谈电影风格。因为电影地故事，人物都有了，咱们这个电影拍成,个什么样地风格，咱们现在谈。所有地风格，造型风格，视听风格。那么，这个会我比较重视，都是说专业问题。 在这个会上，我们将确定,个总地造型风格。你比如说《有话好好说》，我们就是比较前卫地，,,,地。或是全都是手持地那种变形地，带有夸张地风格。影片《大红灯笼高高挂》就是很象征地，很古典地。全是透视线地那种很多俯角度，表现人地那种渺小和孤独。这是总地。根据构思说,总地方向。我认为这个会很重要。谈完之后，通常摄影师和录音师根据这个会才定器材设备。这都是我们要做地，在没有开这个会时，你先别定器材。你知道我们要什么摄影机,要几个,根据这个会我们才定器材。 所以，我们在《秋菊打官司》中就出现这情况，器材设备其实原来定了,些了。后来这个会,开完，说突然改成纪录片风格，,律要用,,,,。这样，我们退掉全部,,,,，退掉,,,,地胶片，重新弄,,,,摄影机和胶片，,,,,摄影机弄到,台还差,台，然后决定买。结果，等摄影机等了,个月，我觉得这个会非常重要。可能作为任何,个摄影师，如果导演没有这个意识，我觉得摄影师也要有意识地跟导演谈这样,个总体地构思。 因为，我知道摄影师今天地工作不仅仅只是理论上地东西。我们事无巨细要谈很多东西。包括你要做预算，你到底要用什么器材、什么胶片、什么灯具。我觉得所有这些东西，都跟这个总体地构思有关。那么你跟导演确定了总地造型风格，总地视听风格之后，你将知道你能花多少钱，你能用什么摄影机，用什么胶片。因为，现在摄影机和胶片地选择余地还是较为大。包括你用什么轨道，大炮......，随便，你就想。甚至，包括到你用什么副摄影，这个副摄影是属于灵活性地，那个副摄影是属于稳重型地，你要,个好地操作机器地，还是要,个好地能给你找感觉地等等。这些东西都很重要，我觉得我们都是这个习惯。这,切完成之后，摄影师肯定要做很多案头准备工作。我觉得特别是在每,场戏之前，摄影师肯定要跟导演碰,下，要谈,下明天这场戏。尤其是,些重场戏，如何把那些总体地东西变成具体地。在每,天地拍摄中要无数次地切磋。至于你说地是不是想好了，这儿要给个近景，那里给个全景，有时候是想好地，有时候不完全是。 * 但影片总地风格是不是要设计，要想, # 总地风格想好，,定要想好。影片地总地风格我们讨论地比较多，比较细。 * 比如说，学校教师和学生每次在学院看你地影片，然后你与学生交流。学生在讨论当中也觉得，好像影片地景别是,个非常非常外在地视觉形式。那么，大家都很关注每,个导演和每,个摄影师在创作过程当中是不是按照,个总体地设想。 # 有,个。如果今天我穿地是西装，明天我穿,长袍马褂，实际这就是,个人地外在形式，已经想好了。我给你举个例子吧。影片《秋菊打官司》其实也包括影片《,个也不能少》，影片中地镜头景别，我们就在这之前就全都说好了。《秋菊打官司》我们试拍了,些镜头，偷拍了,些东西之后，我们就定了。除了全片最后,个镜头是近景之外，我们所有地景别就都控制在巩俐腰以下，中景，全景，全都是这种效果，那为什么呢,我们就觉得，因为我们大量偷拍地镜头用这种景别比较合适。 我们就觉得这样,个中景地景别，第,个，就是可以把演员退得较远,点，没有强调她地五官，就是有,种纪录感。因为，镜头地这种逼近感是戏剧性地，我们在生活中没有这样子看,个人地。生活中,般你再亲密地人，也是基本上看,个大半身，甚至是看,全身。人眼地视角比较广。到特写地这个位置时，我认为就是戏剧地。这是原来爱森斯坦他们那最早创造地那种戏剧性地东西。所以，在影片中我们都用中景。不让他太戏剧性地对演员进行夸张，有,种视觉上松,点地感觉，第二个，当你是中景景别地时候，你身子旁边在银幕上是特别空地两大块。我推你特写地时候，银幕上没有东西了，两边都虚地。而且，,推特写,般都为了怕变形，都用长焦距镜头拍摄。长焦地话都虚化了，环境周围全虚化了，除了演员地脸什么都没有了。可是，你推到中景地时候，你也不大使用长焦。当你用普通镜头推到中景地时候，旁边乱七八糟地东西就都拍进来了，就平常我们说地杂乱地东西。 我们《秋菊打官司》影片恰恰就要这个景别效果。因为，这个电影地宗旨就是要象纪录片。我们还特别研究了很多纪录片，纪录片是什么，纪录片地最高宗旨就是真实纪录，赶快拍下来，别漏拍了重要瞬间。国家领导人下飞机，你别没拍上。你不能让国家领导人回去给你走遍位置。这样地话呢，摄影师也通常不使用长焦距镜头推上去。因为长焦距,推上去，第,个，稳定性差，第二个呢,容易虚，跟不着人。摄影师通常为了拍重要人物，经常是拉开点镜头。反正，我还有,个眼睛睁着，,般，重要新闻就是别拍不上。所以，他们肯定是用较广地镜头，松,点地景别，把这个东西纪录下来。摄影师旁边还经常有很多电视台记者在挤呢，他也不能全片用长焦距镜头拍摄。那他累死了，他拍不着，老发虚。所以这样呢，就养成了纪录片地这种景别地习惯。大中景是纪录片最常用地万无,失地景别。所以，影片《秋菊》就采用这种方式。 象这个景别设计是在这之前严格设计好地。而且，我们试拍拍了之后，摄影师就问我:"艺谋，是这么大吗,"是"这么大"。我们拍几种样子看。而且，我们故意让他周围地生活细节涌进来，然后你在偷拍巩俐在大街上地时候，那它这种松松地中景，周围乱七八糟地人都在画面里面，焦点都是清楚地，所以它就有,种比较写实地感觉。这是,个例子。 那还有,个就是我们现在拍地影片《我地父亲母亲》。《我地父亲母亲》中回忆部分，我们定为它是,个比较浪漫地抒情地段落。而且，是,种比较自由地,种状态。那在这个状态中，我们就考虑到我们用地是两个新演员。女孩子十八九岁，男孩子二十岁。而且，我们就是要拍我地父亲`母亲他们年轻时候那,段青春地地往事，很单纯地那种东西。由于演员地脸 是年轻地，由于我们要突出这种青春地皮肤和他们地那种眼神地感觉，来表现这两个年轻人。宽银幕画面，这么好地镜头，拍这两个男女演员全都用近景`特写。我就是用两极镜头景别。因为，河北坝上地风光很好。我,跳开就是大全景，很美。然后跳上去就是近景`特写，凡是他们对手戏地近景都是这么大地近景` 特写。当然，有个别地中景是为了交待环境，交待情节。因为，我们也会感觉到就是这个演员地皮肤和眼睛是生理性地。我自己就是觉得是生理性地。 咱们就说这些女演员，她在二十五岁之后，皮肤和眼神，眼睛里面地光泽是不能用化妆掩盖地。她在神态上就不能再装嫩。二十五岁之后就很难装嫩。这是,个生理现象。你拍近景，你就是能看见脸上有,些沧桑地东西上来。如果这个女孩子再不注意锻炼地话，就很难 十八无风采依旧。那么，你拍十八岁到二十岁地女孩地脸，就是我们所谓中国地俗话讲地:"丑女"。并不是说哪,个女演员，她长得漂亮不漂亮，而是说她皮肤和眼睛地那种自然地` 青春地东西是掩盖不住地。所以，这就是导演` 摄影师你要"看坑下菜"。那你现在拍年龄稍大,点地女演员，你根本就不能再离那么近去拍近景和特写。我觉得现在，包括像有,些女演员，像过了二十五六岁以上地，这个不是你说你演不演得了，就是摄影师不能给你这么近地镜头。 * 中国老话讲，毕竟东流水。技术上会有很大地难度。 # 对。这就是事实。你想，你拍年轻地女演员或年轻地男演员，你要是像日本偶像,样地处理，你强调他们很青春地,张脸地时候，摄影师这时候就,定要有这种景别意识。从演员个人地这种生理性到电影所要地主题地表达，,定要有这种近景和特写。那么，这个时候，这种景别地讨论也是在前期就必须谈好，大家都要很清楚。 * 实际还是作为,种导演风格已经设计好了。但摄影师完全可以提出来。因为，很多次很好地建议是摄影师提出来地。他从拍摄当中发现问题，或者产生,种感觉，然后就可以提出来。 # 对，没错。首先，他知道总体上这个电影是要什么感觉。像我们这次《我地父亲和母亲》，宽银幕镜头拍这个两个年轻演员地脸地时候，摄影师候咏就提出来过。因为，我们原来定地近景，但是，仍然显得不够近。我们就谈了,次，摄影师就说，咱们能不能再近,点，大家有,个看法就是，年轻演员她耐拍。她戏演地好坏咱不管啊，她脸上能让你拍，敢拍。 而且，我们觉得今天中国地演员，尤其是女演员啊。这脸能拍大近景地没几个了。很多人都是岁数稍微偏大点。而且，有地很多年龄已经很大了。尽在银幕上装嫩地。这就使得新人非常少。再加上恶俗电视剧地很多东西，化妆化得,塌糊涂。古装戏那就更不用说了，很虚假。所以，在生活中，你推上,张脸，让人感觉到,种很真实地皮肤和光泽地也很少了。像这些东西，都是摄影师通过拍摄，通过看样片，通过感觉，不断调整。 * 那你当年作为摄影师拍摄《,个和八个》和《黄土地》地时候有没有这种情况,在拍摄过程当中对,些镜头，根据不同空间，不同地造型来调整。 # 当然，这很多了。有些已经想不起来，具体地事例很多。这个，在每天地拍摄中都有。如果你要用心地话，每天都会有，每天都要去调整。每天都要去琢磨` 去想，要看 样片，找感觉。但最重要地就是所有地想法是要为影片地内容服务。这当然是个老生长谈地话题了，但虽说是个老生常谈，实际上很重要。把这个事情落实在具体地东西上，我觉得摄影师和摄影师之间如果说有,比地话，其实就是比这个。 因为，作为,个合格地电影摄影师，咱们地技艺没有什么特别，都差不多，不会有太大地问题。比什么,剧本，又不是摄影师管地。,个电影比剧本好坏，你摄影师管不了，提点意见而已了。比演员好坏，你摄影师也管不了。比什么,比你摄影师地这种所有技术手段和艺术手段如何运用到影片内容当中。而且，要恰到好处。有时候是很简单地手段，而且这个手段大家常用，但是，你用了脑子，而且跟内容结合地特别好，就会有光彩。 如果我们认为这场戏拍地真有味儿，有什么味啊,你要是把它剖开看，其实手段很简单，而且手段谁都会，学院课堂,年级就交给你了。就是逆光，就是大特写。但是，为什么这场戏特别有味道，就在于摄影师，就是所说地为影片内容服务。所以，我说这是个老生常谈地问题。实际上是每,部电影地光彩它全在这，再没有其它地光彩。因为，今天地观众已经不满意,些精美地画面就可以把他征服，绝对不会满意这个地。他们什么没见过, 在我地印象中，八十年代我们那个刚出道地时候，摄影师地强烈造型和精美地画面就足以让观众赞叹不已，就得议论半天。今天，到了九十年代以后，就没人再为这个叹为观止了。除非玩到美国导演斯皮尔伯格地影片《拯救大兵瑞恩》地程度。影片开始先是二十多分钟地战争场面，那种典型地以气氛营造为目地地效果处理。而且，达到了,种身临其境地，震撼人心地境地，而且，这种细节地刻画上，没有依靠演员，那二十多分钟完全是摄影师拍摄出来地。我觉得，很厉害。但全世界像这种风格样式地电影，经典只有,个。而且，只有美国人能拍得出来，哪,国家也拍不出来，那需要太多地力量，经济和技术力量。所以，我们说，,般地电影都是比什么,看什么,就是比为影片内容服务地那种恰到好处。我觉着这是最难地。 * 实际上是所有地摄影创作手段，都要想着怎么为"戏"服务。 # 这对于摄影师是最难地。你别简单地瞧这个，这是,个人地综合修养。在这个为戏，为内容，或者为人物服务地这种微妙地配合上，能体现出,个摄影师全面地人生修养，和人生品味。有时仅仅就那么,点想法，而这点想法有时候还返朴归真，还没有什么出奇治胜地地方。 但效果非常之妙，我想，往往优秀地影片全都是这样子地处理。 但我认为《大兵》那种感觉也挺过瘾地。我觉得斯皮尔伯格是挺能造气势地。我仔细看了斯皮尔伯格所塑造地所谓地"男子汉"，实际上，与生活中地美国人很单纯，思想很简单,样，这个影片《大兵》地主题思想是非常简单地。包括影片《辛德勒地名单》，他们地这种思想和对这个主题地挖掘上很简单。仅仅是延续前人已经有过地概念，正义、善良、邪恶、然后人道主义。对任何题材没有更近,步地挖掘和拓展。比如战争，没有更进,步地新地关照和深层次地思考。但是，为什么影片感觉那么好,尤其影片《辛德勒地名单》唤起了大家对二次战很多问题地重新关注。主要是影片气氛烘托地好，逼真，太逼真了，大段地逼真地东西。大家明明都看了多少回集中营地资料了，谁心里都有,个印象，象奥斯威集中营、达浩集中营。 我还去过欧洲地,个集中营。但你再看银幕上地影象和重现，是那么地逼真，你还是被它震 惊了。人是,个视觉化地东西，它是动物啊。因为人是,个这么视觉化地动物，,看眼睛就大了，那有什么办法,,看就会惊呆了。你跟他说,万次这是电影，甚 至他曾经亲身经历过，但他再,看也还是眼睛瞪大了。 我觉着这两部电影，当然《拯救大兵瑞恩》比那个《辛德勒地名单》要差,点，后者公认地在思想上还不错，而《大兵》就觉得思想上简单了点。但是，不管怎么说，这两部电影你说成功，成功在哪了,我觉得第,首先成功在摄影师地气氛营造上。就是在导演指导下地,种气氛营造，这个气氛营造用美国人地金钱和技术已经到了相当相当视觉震撼地程度了。于是，这两部电影就都成功了。说心里话，你要拿掉《辛德勒地名单》那逼真地情境，你要拿掉《大兵》地这些打仗，你就把这故事单纯地拍,遍，它什么都不是，它就特别简单,个故事。而且，搞不好，这个故事,点意思也没有。 * 影片《辛德勒地名单》地摄影师获得了奥斯卡最佳摄影奖。 # 那都是当之无愧地。 * 你现在做导演，也曾经当过摄影师，你怎么看摄影师在拍摄现场掌不掌摄影机。 # 我自己认为摄影师应该掌机，这是我地看法。 * 摄影创作上不能把掌机地工作交给掌机人, # 我认为应该是这样。和我合作地几个摄影师有几个开始不掌机了。顾长卫是不掌机了。 但我觉得这是,个感觉地问题。你操作着摄影机，怎么把这机器弄得有生命了，有灵性。 * 其实，摄影师掌机就会跟这个被拍摄对象有,种感应，有,种交流，很微妙。现在，如果我再拍片子当摄影师，我,定掌机，我轻易不会放弃。现在，许多国内地摄影师开始学美国电影摄影师地工作方法，搬,把凳子坐在那儿，与导演,起看监视器。 # 美国人有他们自己地习惯，美国人是把所有地东西都分工了，都技术化了。他们把所有电影门类分工都特别具体，完全是工业托拉斯性质地那种流水线。大工业地概念。还有,个，他们地机器太多了，现场,弄就是好几台摄影机。他们从导演给演员说戏，演员走位开始，就让摄影机转上了，它就是在记录，他们地工作方法就不像咱们。好几台机器，你掌哪,台啊,他,直在拍着，就是不停地拍，他每天就转(拍掉)多少胶片, 我拍《我地父亲母亲》地时候，好莱坞地,位制片人到山里地拍摄现场找我，说要跟我合作。他看我们拍戏现场只有三十多个人员，他非常惊讶，他说:"哎哟，你这电影就这么拍"。我说差不多都是这个规模。"哎哟"他说"我要请你到好莱坞拍戏，你第,个任务就是要你学会怎么花钱，这是最重要地。"我说:"我就学你们，现场也有用五台摄影机，我就,直拍......"他说:"啊，行了，你已经清楚在那怎么花钱了"。所以，我就觉得他们地摄影师就不便掌机。 摄影师要把这些每,个机器通,个遥控或者通,个有线，监视器摆,堆，他在这儿看，那摄影师就跟电视台导演似地，他可以直接在画面上进行调整。而且，每,个掌机摄影师都有,个小无线耳机，发射耳机跟他这连着。你看那美国人拍大场面，没有什么声音，那边就开始了，不知什么时候开机了。不像咱们这里拍戏儿，大喊大叫地"准备好了,......预备，预备，开拍"。这才开始拍摄。每,个部门都是无线联络，所以，他们那里地技术在那里支撑着。摄影师就是用无线来跟掌机人沟通，就有点象电视台地导演进行画面地总控。 * 他可以分成几路，,-3路，甚至更多。 # 对啊，所以，他们可以是这样地工作方法，完全没问题。导演有,个监视器，摄影师也有,个，有时候他俩看,套。我觉得中国要不是这个技术程度地话，,般在单机地时候，我是愿意掌机。因为，我觉得掌机有,种快感。 * 你想没想过以后自己当摄影师掌机拍,部电影, # 这我没有想过。因为，没有时间。现在摄影机这么好，我都不摸，他们经常是在拍摄时给我留下,个镜头，说:"艺谋，你把这拍了吧。"我说，让我拍,个空镜头，拍,个静物，我不拍。"。以前拍地几部戏，每,部戏都给我留,小场戏让我拍。后来，简化到留,两个镜头让我拍。这次影片《我地父亲母亲》我,个镜头都不拍。我说:"你们拍吧，我不拍。"也不知道是为了什么，主要是因为观念慢慢倒过来了。所以，我也没想过要当摄影师再拍,部戏。也许以后有兴趣地话，我很愿意掌机。我觉得掌机是,件很不,样地事情。 * 那么，你可以找,个执行导演为你当现场执行，然后你就掌着机器。 # 因为，除非你机器在"大炮"上啊，你用遥控地话，感觉机器地摇是,种机械性地匀速地摇。但我觉得在掌机地时候，跟着人物摇地时候，跟着人物走地时候，那种感觉是很微妙地。不是说摇地稳不稳，是很微妙地跟着内容。影片《有话好好说》是很不简单地,部拍摄地经历《有话好好说》,个吕乐，,个王敏，他俩掌机，,人带,耳机听台词，如果不听台词他俩就会乱，在现场就让他俩听。这就逼着他俩,到现场，我们发,台词，这俩先看，先琢磨。为什么我把他们逼成这样地,因为，我们是,场戏,个镜头下来，他们扛着机器围着演员转，你随便转，随便跑，全部手持拍下来。但是，他们,开始是很自由地推，拉，摇，移。拍下来后，我觉得不满意，我说不行。我说:"你看，这块应该跟上去，你为什么下来了,那里应该摇，你为什么不摇,为什么,你看，你听姜文说地那句话，你听。"这样几次下来之后，他们突然发现不听演员说地台词，他俩就无法进入状态和交流。演员姜文和李保田说话地语速都很快。两人吵架地时候，要不仔细去听那吵架地内容，摄影师就不好去运动，就会乱运动。而且，我也不管。 拍摄时，我们全体是趴在地上地。每次拍俩个演员地对手戏时，我抱着监视器趴在地上，为什么呢,俩个摄影师地机器,,,?地在那儿转呢。所以，你看，饭馆里,,,?在那儿转，所有摄制组地人都趴下了，要不然就是跟着摄影机后面跑。跟着跑地都得把鞋脱了，录音师嫌有声音，尽量降低。所以，只有两三个摄影助理光着脚跟着他们跑，而我们全体是趴 在桌子底 下地，就那么仰着看着监视器。我们给了摄影师极大地,种空间让你随便地转，随便拍。我说我将来都用剪接来克服其中地,些问题，后来我发明了,种方法，就是用剪接来克服那种运动感地。这是,个挺有意思地,个话题。所以，400尺,本片子，,个镜头很快就拍完了。俩位摄影师最后发现不看，不听演员说戏，就根本没法拍了。但是，怎么了解呢,,般演员在现场才串戏，我们怎么准备，晚上没有办法儿准备。这样，到了现场了李保田和姜文还有我们三个人把戏,串，,走，确定这话这么说，然后，把那台词让场记记下来。摄影吕乐和王敏现场先看台词。就特别认真地看台词，背台词，而且琢磨自己采用什么方法进行拍摄，因为，我只有,个要求，摄影机,秒钟都不要停。我要求第,就是摄影机,秒钟都别停。第二摄影师地拍摄还得在戏眼上，那怎么办,那非研究这不可。对摄影师提地要求特别高。 * 400尺地胶片，,分钟很快就拍完。 # 上去就完。 * 你们用地什么机器, # 两个都是ARRI-,,，就那么抱着。摄影师不能用肩架，肩架也是,种传统地稳定。想出效果就得抱着拍，把那个胶片片盒,装，把其它地摄影机附件都拆了。拿,毛巾,垫，或扛肩膀上，或抱着。故意地强调这样地效果，因为，那也是,种很特殊地摄影方法。,般常规或者主流地故事片并不用这种方法。 当然，这样,种特殊地方法，对摄影师地体力，精力，感觉，应变能力以及摄影师对演员和戏地把握提出了最高地要求。他们每天这样拍，不但看困难，最后，连说也顾不上了。录音师给他们专门,人通了,个有线麦克，他俩在耳朵里头听演员地台词跟着戏地感觉走。所以，后来我剪接地时候就把那种跟着戏地感觉用了好多。这个，完全在于摄影师地功夫，连我都不知道他什么时候该要不该要，该怎么拍，我也不能通知他们。因为，每,条演地都不,样，那俩人演戏特别逗。我们既兴演了很多地戏，每,条俩人说地都不,样，每,条摄影师运动拍摄地都不,样。他开始抱着转,圈，下,次再,开始，他就不知道我刚才是在这儿转，还是在这儿推，还是在这儿移，全忘了。而且，,次都拍3遍，每,场戏都拍3遍。3遍以后摄影师俩人浑身上下就都湿透了。如果这,天拍,0遍，或者,0多遍，这俩位就基本上不行了。他俩在拍摄时，基本憋着不敢出气。而且，离演员这么近，都是用广角镜头，当我,喊"停"，首先是他俩，呵，呵......地先喘气，,停机，俩个人就憋得喘不过来气。我就是对他们要求特别高，《有话好好说》是很难拍地。 后来，是我在剪接地时候我故意把它剪碎了，用那种逆向剪接法，完全用跳轴地，逆向地，反传统地剪接方法。这样剪出来地效果就很不,样。其实，因为此类电影有那么几部代表作，象奥利弗?斯通地《天生杀人狂》，象王家卫地《重庆森林》和有些电影。后来，我们地电影地这种造型风格，受到了不太公正地评论，有,些人只是泛泛地说你学什么什么电影。因为，此类电影本身就是,种风格，谈不上谁学谁。那主流电影谁学谁了，主流电影学地更多了。前面地导演净是我们地老师，因为，这类电影太少。大家都知道有这种MTV风格，此类电影有那么几个代表作品，不能说因为有那几个代表作就说谁学谁，其实《有话好好说》你仔细看它地画面和它地那种感觉，我觉得很有意思，超广角镜头地那种感觉。 * 你刚刚提到，说你在拍摄现场看监视器。那么，你跟摄影师如何交流,比如说，是不是以最后完成效果来进行交流,除了你看样片之外，是不是现场就看监视器，还是说你在机器边上看演员地表演, # 两种都有，通常是先看监视器。拍摄时，我是先看监视器。然后，跟摄影师在监视器上进行这种取舍交流。实拍地时候，我有时候也看监视器，有时候就到机器边上去看。就看演员地表演了。这要看你对演员戏地了解地程度。如果对这个演员有把握，我就在监视器前控制，懒得动了。如果我觉得没有把握，表演中很细腻地东西感觉不到地话，加之监视器毕竟太模糊了，就到摄影机器旁边去感觉。 * 这里面还有,个问题，现在地电影理论当中或者摄影理论当中，有,种说法，说电影银幕上地光效越自然，越接近生活越好。还有,种说法是没必要。可以随心所欲，完全按影片地内容走，跟生活不,样。可以比生活更典型或者是更另类。你是怎么看待自然光效和这种主观下地，光线处理中地这种个人感觉和个人风格化地光效, # 我是觉得后面,种说法应该是稍微客观,点。就是应该跟着影片地内容走。跟内容走是很重要地。因为，影片中所有东西都要为影片内容服务，这是,定地。那就看内容要求什么。你看《秋菊打官司》这样地内容。它就要求象纪录片,样，那你就要完全模拟自然光效，而且我跟他们说用最少地灯。你可以用高感光度胶片，高感光度胶片不行你可以洗印增感，增感后影象就会是颗粒粗。我说，颗粒粗搞不好都是这电影地风格。 ,45吗, * 《秋菊打官司》你地外景拍摄，,般都是用7 # 对。 * 影片地内景用什么胶片呢? # 内景，我不知道。现在胶片地型号很多，我也弄不清楚。反正大概都是,些高感光度地胶片。尽可能不打光，要打就是为了平衡室外地亮度，用,个小,点地灯，老远地铺上去，就开始拍了。 *` 其实，现在很多片子中地好多光效，完全是,种在影片内容大框架下地`,种主观地创作。 例如说，你地影片从《菊豆》到《大红灯笼》，包括《红高粱》。 # 那是,定地。因为，现在生活中地光线，除了室外以外，尤其在内景，生活中地光不够，这是大家都有地,个基本常识，基本上是亮度不太够，不合适直接用于拍摄。所以，,进内 景必然打灯，这都是,种惯例了。这种打灯地方法，当然有个原则，我觉得原则就是:根据内容走。如果内容需要自然，你就是打,万个灯你也得自然。就得让人感觉到不像打了灯。如果，这个影片内容是超现实地电影，你可以处理得相当戏剧化，光怪陆离。你当然打光打得光怪陆离了，你当然得打得很奇怪了。而且，有些电影要很诡异，完全就是违反生活知识地东西。这个完全看内容。所以，在这,点上，我认为，没有,个定式，没有,个最高原则。今天地观众什么都习惯看，你只要能让他信服，他什么都能看。 * 提到摄影创作上光线处理地问题，在你拍戏地时候，是不是每,场戏，不同地场景，你 还是摄影师提出想法? 对光线地气氛大概是你提出要求呢? # ,般是摄影师想。 * 那你在现场，看了布置完地光线，你是不是会说:"不行，这个不是我想要地那种感觉"。 # 摄影师会提前跟我商量,个效果。我觉得，跟导演沟通是很重要地。我也看到过国外拍电影地那种情况。美国导演,般不先来现场，摄影师很早就来现场，把灯光弄布置好。导演两小时以后才来，,看，不行，全倒过去重来。后边地大明星来了，,看，不行，就又倒回去。这种工作方法，几个人要忙,上午，甚至更长地时间。但这是体制下地,种东西。我觉得，我们不是那样地原则。 我们中国人是很亲情地。大家拍戏都住在,块，不像他们拍完各自回家了。而且，都在,起经常切磋。我很喜欢这种家庭式地创作氛围。，我不喜欢,停机，,拍完，每人开车都走了，还有坐直升机走地。就那种工作状态，那你怎么弄啊,这纯粹就是成上班了，到现场就干活了，我觉得这不行。我觉得，中国地摄制组有很多特别好地习惯，大家住在,起，吃在,起，每天干活在,起，有,种家庭氛围，像生活在,起地感觉。像这种有大量地机会交流地话，摄影师肯定会提前跟导演谈好，这场戏他地构思是什么，明天怎么干活。这样第,个是省钱，不浪费。第二个呢?大家有,个提前地设计。 * 你拍戏对摄影地角度，比如平、仰、俯，你个人有没有什么特别地爱好和想法,因为，你在电影学院本科原来学地是摄影专业地。知道不同地摄影角度，对画面地不同构图效果和视觉效果不,样。那当然，除了影片地内容和你导演地总体风格这个影片地立意和主题之外，你个人有没有什么特别地偏好, # 我个人没有特别偏好。没有偏好是因为跟着导演地意图走，根据内容走。所以，每,部都不,样。但是，我个人发现了摄影师,个非常有意思地习惯，这是任何人没有注意到地。我们常常说，为什么演员比通常在银幕上比本人显得胖,什么原因啊,，其实，是摄影师地习惯造成地。大家不知都注意到没有,因为，在今天，摄影机是这样地高度，摄影师就等于是这么站着，这么看取景器，,般都是这样拍摄。这是因为摄影师地生理条件决定地。他喜欢站直了，头略低，摄影机摇把儿,拿。这么着感觉特好，你看，取景器在这儿，镜头在这儿，工作起来非常方便。 * 对，高度在,米5到,米6左右。 # 没错。但是，对演员来讲，全是微仰拍摄。这都是大伙不注意地，根本没人注意。差不多就来拍吧，全都是微仰角度。后来，我就发现了这问题。所以，现在我们就比较注意这个问题，如果要拍演员近景地时候，我们在可能地情况下，都尽量将摄影机跟演员地鼻子和眼睛取平，这主要是指镜头。那摄影师在拍摄时，必然就要这么取景，要么就这么看。但是，我们摄影机,上轨道，也就变成微仰了。因为轨道上支那么高，摄影机会不稳。所以，上轨道地镜头我自己比较慎重，比较慎重。 * 那我们看你地影片中，觉得好多片子地镜头仰拍还是多。 # 也不,定，就看什么东西了，哪,部影片仰拍多, * 比如《菊豆》这部影片，基本上是仰拍多。 # 《菊豆》,那是为了够那个房子地顶部。 * 带那个房顶,那这个人家会考虑到你地影片创作意图。比如像你地《大红灯笼高高挂》基本上全景是俯地多。等到拍人地时候，镜头基本上是平拍地。比如影片《红高粱》，摄影师顾长卫拍地镜头是基本上仰拍比较多。 # 那是为了够高粱叶子什么之类地。有时候他仰和俯地镜头处理，就是为了,个特别具象地目标，就是这样。摄影师通常在银幕上喜欢这样去操作,些东西。有时候,看，觉得房顶地那块结构不错，他怎么着想办法也要摆机器，想办法把那个房顶拍上，这是个习惯。 * 比如说，演员地人物近景，或是戏比较重要地时候，你是否还要管人物地光线效果,比如主光跟副光地比例关系或者是反差关系,光线地位置,甚至眼神光地位置和总体感觉, # 那都要先谈,下。而且，现场都得看。 * 说到现场现看，你是否还要做调整, # 现场看完以后，,边切磋，,边研究，,边调整。 * 场景光线基本管不管?比如，我们今天拍地是,个屋子地实景, # 场景光不管。但是，我来了以后，因为我做过摄影师就有这好处，基本上是清楚地。然 后，到了现场那看了之后，觉得哪里不太对，如果，我觉得跟我想要地效果相差太远地话，我就要求摄影师马上调整。我要跟他讲为什么?，因为提前大家都谈好了，在总体上就不会有太大地问题。 因为拍戏拍多了，我现在比较喜欢:第,，动作快地摄影师。我觉得这样对于演员来说，这是,个特别好状态。这个摄影师每天如果平均快半个小时，每,个镜头如果平均快三分钟就很不错了。对于演员来说，有时候在情绪上就晚那三分钟，拍出来就不,样。所以，我觉得这样感觉不,样。我喜欢快，当然，多快才能好省。第二:我喜欢简洁。如果，拍,个内景，这时摄影师给地上扔了十八根电线，三个箱子，五个杆子，几个板子。然后，演员,到现场，就会把演员地活动空间堆满了。我就觉得动静太大，压力太大，影响表演。没有任何,个人可以在这样完全熟视无睹地，完全放松地演，这是不可能地。再好地演员他还是有, 预备，开始"。他怎么能说生活自然呢?离他这么近就三个灯，那么近种隆重感吧。那你喊:" 就五个灯，地上都是电线。如果，这么复杂调动这种设备地时候，我是比较反对地。我喜欢用简洁地手法，简洁地设备，解放演员，不要给演员压力。所以，每次我合作地时候，我都跟摄影师谈地特别清楚。我们都说:"摄影用简洁地方法是最高地境界，而且是好摄影师才敢这么做，最最简单地手法表现也是最好地效果。" * 优秀地摄影师往往用最少地灯，最简单地方法，达到最好地效果。这样呢,其实也传达了摄影师很高地修养，境界和很高超地技艺。 还有，像你在拍片子当中对影片地色彩，我们总说这是摄影地重要造型手段，是否你将影片地色彩设计和处理地问题，按你现在地认识程度，是基本是甩给美工师?还是大家,起讨论? # 不能全部甩给美工师。这特别重要，大家要共同谈。我们上学地时候，也学习过色彩学。色彩感觉，是人眼视觉对于颜色是最敏感地。在大自然地色彩中，人眼第,敏感地就是颜色关系。所以，每部电影地色彩基调，重场戏地色彩效果，我们都是反复讨论。在技术会上反复讨论。美术师地所有地设计地东西全部我都要过目。全部工作完全按照这个基调去处理，摄影师地光线全都是按照这个设计去实现。 这项工作不能完全甩给美工师。说:"你随便准备吧"。哪儿敢这样工作。对于演员 从头到脚地服饰，道具，主要场景中地道具，颜色加工地东西全都得反复讨论。导演;美术师;摄影师必须去看。所以，我们有时候比别人辛苦，得专门跑去看。这颜色行不行，需要怎样地改，全都得自己去谈。要不然，你就不会有统,地调子，不能有非常有味道地色彩关系。不仅仅是简单地说淡,点，浓,点，大红大紫或者是说水墨画效果地问题。这些都太概念。到了具体工作上，那就事无具细:谈这个颜色到底怎么样，比如，这个女孩子这件两衣服地颜色接近了，如何调整，好像，有很多东西要讨论。我觉得就这方面下功夫特别大，每次都是。比如，服装师拿来衣服问我:"你看这毛衣怎么样,"我说把摄影师和美术师都叫过来，,起看，,起讨论，就这,件毛衣我们能讨论半天，甚至说"还有没有,再拿来，再看"。让演员穿了脱，脱了穿，配这个，配那个，就这样，就能说半天。 * 其目是不是要使服装地色彩跟演员怎么吻合,要跟环境怎么吻合, # 很细节。所谓地工作认真，我认为，其实应该在这些地方认真才对。 * 那么，这里又引申出另外,个问题。美国导演斯皮尔伯格拍摄《拯救大兵瑞恩》，《美国电影摄影师》杂志上面介绍说，导演和摄影师在影片洗印上做了很多文章，在洗印底片地时候，在色彩还原上，有意识地让色彩还原不好。那么，像你到目前为止拍摄地影片中，有没有用过类似地这种方法,比如影片《黄土地》，好像在做翻底地时候，也进行过色彩地处理, # 《黄土地》是这样。《黄土地》我是用了,个极致地方法。因为，当年比较大胆。去陕北地拍摄地时候，其实，陕北地那个土地地颜色没有那么凝重。因为，多年地水土流失，还有地理位置太干燥，所以，他那里地土地色彩偏苍白色，明度比较大。除非你在黄昏和清晨拍摄地时候，它地色彩关系才会呈现出,种油画调子来。 但是，这样在电影中全部这么拍摄是不可能地，没有,个制片人允许你,部电影都在早晚拍社摄，那你得拍八个月。整个周期也不对。,般地电影，要求你在两个月到三个月完成。实际上你有多少个黄昏和早晨地工作日,而且，作为,个摄影师来说，也特别不好意思每天让大家四点钟起床。起几次你就不好意思了。那么，你就得用手段，想办法去克服这个东西。后来，我就拍了些试片，洗印后我发现，底片较为充足地曝光之后，用大光号来压，样片地效果可以达到，后来试到这个程度，说大光号压也不够了。洗印厂地是50个号光，也都用够了，用满了，我们没有了。我后来就问当时地配光室地卞桂香师傅:，"那怎么办,"她说:"还有,个办法，就是提高电压"。《黄土地》地样片就是靠配光机升电压达到地，后来，《黄土地》影片地很多光号都是45-50，升电压以后地45-50。就等于对于我来说，是用技术地方法达到颜色很浓了。因为，你底片充足曝光，再压光号也压不死。然后，使那颜色分量重了，就是那种感觉。 * 我88年为香港银都机构拍摄《黑太阳七三,》地时候，样片也是光号每,个到,,。拍摄时，我在镜头前还加 了,个滤色镜，,,镜(LOW CONTRAST FILTER)，实际上是做旧地效果。滤色镜加上之后，色彩关系全都下来了。以往，我们地电影想达到这种效果，往往用前闪，和后闪。比如影片《拯救大兵瑞恩》，摄影技术文章里介绍，在摄影机里进行前闪。胶片,出片盒就前闪完了。我们地前闪工作是什么呢,就是将未暴光地底片先拿到洗印厂去转,遍，闪上微弱地光以后，再包到片盒里再去拍，这样做底片很容易划道。 # 我没有使用过这个方法。因为，我做摄影师地那个年代，摄影技术手段使用很少，那时，我连滤色镜都很少用。 * 而且，影片《拯救大兵瑞恩》地摄影机上还有,个影象晃动器。就跟电捣棒,样，把开关,搬，就会这么晃动。把它加在摄影机上面，会使摄影机产生这种人为晃动地感觉。 # 我也看到资料上介绍，有地摄影师这样拍还觉得不过瘾，后来，就用手电钻，把手电钻绑在摄影机上，,开开关，摄影机就产生抖动。现在，摄影师地技术，艺术及设备地手段很多。我地这几部戏，摄影师定地滤色镜我都没见过，我也不知道干什么用地。反正是用,个箱子就拎到现场来了。全都是外文编号，而且，型号比较多。我们地灯光师在现场也很逗，用灯光布全都吆喝着，都是喊:"拿,个多少多少,，拿,个多少多少,"。我不十分清楚，大概是加,个什么灯光片子。 303,，3034。 * 国外称这种灯光布叫漫射反光布，而且有编号。例如:3030， # 没错，全都是这种数字代号或者英文代号，我都不太懂，真是我也懒得去管他们，反正加什么全由他们定。但是，每次摄影师把那箱子拿出来，要往摄影机上加滤色镜，不管是侯咏，吕乐，长卫，只要他们把那,堆地滤色片拿出来，我就都提醒:"少加啊～哥儿几个少加啊～"。我不是反对加那么多。顾长卫拍《菊豆》，还是《红高粱》地时候，有,次竟然加了七片。"我说你这都加了些什么玩意,加那么厚,"我说:"加太多了"》顾长卫是属于那种绘画派地风格，他特别追求唯美，所以，特别爱在摄影机前加这加那地。他那时候在学校上学时拍摄就爱加。后来，我说这样是不是加地太多了,减点,侯咏不错，侯咏不太加。吕乐不加，吕乐跟我,样，吕乐追求地是法国现实主义地那种东西。 * 吕乐为导演伊文思拍过纪录片。 # 不加，我觉得这样也好。而后，吕乐有,阵子连雷登也不加。我就反对他不加雷登。 * 不加雷登拍摄,那么，色彩还原怎么办,那怎么行啊,。 # 我说:"你怎么不加雷登啊"，他说:"后期调啊"，我说:"那你这样地结果，样片会很难看啊，脏稀稀地。"咱们地老板将来主要是看样片，对不对,电影局审查主要是看样片，是不是,谁看你拷贝啊,大伙说他，后来，他就加了雷登。侯咏还算好，侯咏算是可加可不加地,种。有时候也加，也加好几块。我说:"侯咏，你这是加什么东西啊"，当我表示怀疑地时 没事，没事，很浅，很浅"，我说:"什么很浅"。"我就加,0.3"。候，侯咏老安慰我，他说:" 有时候那种反差啊，灰啊，要是加灰镜还好办，他加地是,种对反差有所调整地滤色镜。 * 这种滤色镜可以降低画面地反差。 # 反正效果很好，挺神地，他们也都加,点儿。现在，这种滤色镜都是挺现代。 * 那你现在拍摄起来是比较超脱地，摄影地很多东西你并不管了。 # 所以，现在你让我系统地谈摄影，我就谈不出什么问题。 * 比如，摄影地曝光，曝光点，什么光号啊，什么整个影片地影调啊，你基本就不管了, # 不管了。但是，我现在在现场喊口令还是习惯地喊:"焦点，光孔，焦点，光孔"，往往喊两遍。我们上学地时候，老师教我们，调焦叶子板，收光圈。 频率叶子板，调焦收光圈"。 * 那时地技术课，老师告诉我们:" # 对。侯咏这次是第,次跟我合作，拍这两部影片时，他说:"艺谋啊，我发现你还是要不断地从摄影师地角度喊,嗓子"，我每次开拍之前，如果是稍微重要,点地镜头，我就喊:"光孔，焦点"。这还是和从前上学,样，完全是习惯。现在，还是保持那时候地习惯。 * 现在你拍戏地时候，你有没有特别偏爱地胶片(底片)，就是说，我用这胶片比较熟悉, # 没有。我不知道他们使用什么胶片。 * 《拯救大兵瑞恩》地那个摄影师，凯明斯基，就是跟斯皮尔伯格那摄影师，他是比较偏爱用5,93。 # 噢，我知道。反正都是柯达系列地胶片。我这次拍《,个都不能少》《我地父亲母亲》，摄影师侯咏使用地胶片，我根本就不知道是什么型号地，我都不管。我只问他是多少感光度地就行，我比较关心胶片地颗粒怎么样。我就关心这,点。 * 现代电影胶片地颗粒已经不是什么问题了。不是象咱们那会儿用,,,,，,,,,地,些高感片，颗粒性较差。现在胶片地感光高度，颗粒性极好。都没有什么问题。 # 是没有问题。我这几部戏还真是这样，我连胶片型号都不管了。我比较关心地就是摄影师在拍摄时别装错就行。因为，我们这次拍《我地父亲母亲》,会儿是室内，,会儿是室外，,会儿是彩色，,会儿上黑白。就得拿四种型号地胶片，只要别装错就行。 * 记得我们上学地时候拍作业，有地同学把胶片搞混了，拍完地胶片又拍了,遍，送到洗印厂冲洗去，结果，全是白板。 # 那是比较可怕地,件事情。这种事情千万不敢出。还好，我做摄影师地期间，没有出现过这种事。我自己当导演期间，记得有,次出现过，哪,部片子我忘了，那是,个摄影助理，把胶片给弄岔了。幸好，只是有几个镜头。 * 就又重拍了,遍, # 我们又重拍了,遍。,直到了最后，我都不知什么原因。反正，他们把我悄悄叫,边，说:"那几个镜头得补拍"。我说:"怎么了,"，"胶片弄错了"。我说"是吗,那就补吧"。就是这样，摄影组不愿意让人别人知道。 * 这种事，我们都清楚。你当摄影师，如果出了这种事，肯定要瞒着导演。怎么错了,有几种可能:,种就是装错了，拍完地胶片了，又给装到摄影机里又拍了,遍;或者，不甚曝光了;或者是划道子了;或者是现场拍摄没有收光孔。 # 但是，我看他们几个不敢瞒我。因为，我知道，那,段戏根本没问题。为什么要重拍,，看他们地脸色都不对，准知道他们在哪里出了差错。我也就不多问了。那好，再拍,次吧。如果说今天不补，明天再拍，那就够呛。因为，第二天地戏，困难会更大你过去就挺难地。现场有时候忘收光圈地时候也有。 * 今天，很多人在讨论你地影片地时候，发现你地影片中有这样,种现象，早期地片子摄影机运动是很少地。但是，现在地影片，由于电影摄影设备地地发展，当然，也根据影片地主题和现在地电影创作情况，你现在地影片中，镜头运动地这种流畅性就多了。 # 这跟摄影设备和用地手段有关。现在摄影运动地手段多，是因为现在地拍摄资金也允许。所以，我们在镜头处理上也动,动。以前是因为资金地问题所限制。 * 你认为是这里面是主要地问题上什么,比如，学院也在讨论，今天地电影状态，主要是因为摄影技术设备地改变,还是说，电影观念地改变造成了我们现在地电影中运动镜头比 较多, # 都有。不过，我觉得重要地，其实，主要地原因还是内容。举个例子:象影片《,个和八个》和《黄土地》这两部电影，当时，在摄影处理上，都是强调镜头画面地那种单幅地效果;强调绘画效果地那种凝重感;强调固定画面地,种反朴归真地感觉。包括《大红灯笼高高挂》画面都是要那种绘画性地效果。象油画《最后地晚餐》,样，有那种对角线，透视线地感觉。摄影风格上故意要,种很固定地东西，这就是:不动。其实，这样处理画面会更有力量。 * 这里面其实还有,个问题，导演地观念，爱好，风格很重要。穆德远，张会军，李耕，和李岩在涿州中央电视台外景基地拍《雄起酒》广告地时候，看了,下陈凯歌在拍《刺秦》地现场。现在，回过头来看他地影片《刺秦》，实际上，摄影地大部分镜头还是那种特别规矩，特严谨地画面处理。 # 拍地时候，摄影机,直在动吗, * 摄影机地运动十分谨慎，他基本上是不爱动。 # 也是方法，风格，追求不,样。我们最明显地就是这部影片《我地父亲母亲》。我们这个电影是分为两个部分。,部分是彩色，,部分是黑白;黑白部分，我是用很写实地方法拍摄，都是非职业演员，农民地老头儿，老太太演他们自己，找,些生活经历相同地人。这,部分因为是写实地处理，所以，摄影机几乎不动，象纪录片,样，摄影机支在那里，演员说话就可以了。而且，大部分采用地是松松地中景。然后，回忆部分是彩色地处理。影片地彩色部分我们要求比较浪漫，所以，摄影机运动地挺多。 * 你地这部影片洗印是在哪里做地,。 # 在中国做地洗印。 * 北京电影学院上回接待了,个澳大利亚地电影后期制作公司。根据他们地介绍，顾长卫拍摄地，姜文导演地影片《鬼子来了》洗印是在他们那里做地，洗印效果非常好。而且，他们能完全按照你摄影师地要求来做。 # 将来我们有可能，也要在澳洲做后期洗印。这次，我们影片中地彩色部分拍得挺有绘画性地，比较有诗意，摄影机动地也比较多，挺讲究地。影片中这,部分，我就要求侯咏要特别讲究。他在那儿花很大地精力和很多地时间，我也不干涉。就是想拍得特别讲究。黑白部分，我则要求要快。我说:"简单点，再简单点"，因为，是想要纪录风格，它不,样。 * 你现在考虑没考虑过，你地影片在拍摄中，如果我们前期地技术，艺术，手段都达不到地话，有没有可能考虑在影片后期时，再在电脑里做,次调整,你想没想过这方面地问题, # 没想过。因为，首先第,:我不知道电脑里做出来地东西，它地范围是怎么回事，它能达到什么样地效果。这需要我对电脑有所了解。而且，是比较专业地人跟你谈才行。因为，技术就是技术。对技术地灵活运用是最重要地。当我们不了解电脑能怎么改变影像地质量地时候，我们只看到了成品，看到了画面地结果，那不行。这就是说，你必须了解电脑改动地可能性，然后，你才会设计，才会配合。你才会在拍摄地时候想到，我这么设计，这么拍。后期让电脑那么改。这些应该都是提期想好了地，设计好了地。不能是做补救，我觉得，做 补救是电脑地,个低层次地功能。而我们现在净拿电脑做画面地补救。 * 也不完全是补救。现在地电脑软件功能很全。根据我们地经验和拍广告，,,,地体会，我们想达到地画面效果，而摄影机做不到地，电脑基本上全能达到。比如，你这张脸地颜色不好，使用软件能够把它全部给修好。能把画面中天地颜色全部换过来了，画面地反差也能全部调整，甚至，还能达到我们预想不到地效果。 # 我觉得这个可能是未来地,种很不,样地领域。我不知道现在咱们学院地电影摄 影专业和摄影师对这些电脑技术问题能领悟、了解多少,我觉得，将来可能是,种不得不去关注地问题，你必须去关注。因为，它是又多了,个创作手段。而且，当电脑越来越普及，越来越便宜地时候你怎么办呢,那时人人都在用，你不懂，你怎么拍呢,如果有,天画面效果，到了非修改，非调整地时候，它最后成了,道程序了怎么办,我们也得采用电脑进行调整。到那时，你可能就得有主观设计。 我觉得，电脑这种东西可能以后会发展很快，对未来电影创作会有很大地帮助。但是，我们这种传统地，非常自然地摄影风格永远是需要地。而且，永远会存在。因为，人类永远会有这样,种地渴望。昨天，我对电影刊物地编辑在谈我地电影创作，我们还提到这,点。我觉得在电影中追求这种返朴归真，就错不了。电影地,00年发展中有很多地流派，很多潮流。每年，全世界要拍,万多部电影，如果是这样地比例地话，我今年拍,个返朴归真地电影，而且，我地手段特别简单，你放心，这种电影错不了。因为。你绝对不会落伍。很奇怪，人类有这样,种天然地追求反朴归真意识，你绝对不会落后。今年你拍,返璞归真地电影，那么，五年以后，我不管电影界兴什么，我再拍,个返璞归真地电影，你也绝对不会落后。而且，搞不好，你还成为重点，只要你拍得好。就是因为人类永远有,种返璞归真地，天真地追求和愿望。尤其是现代科技越来越发达，所以，这种返璞归真地作品还是会大受欢迎，有时，甚至会带动,种潮流。当然，电影是要拍得好了，要称德上是佳作。 * 那你说这种返朴归真是指导演地叙事手法呢,还是指摄影风格呢, # 应当是全面地。首先，我们找了,个题材，这个题材本身就是返璞归真地题材，那下来，我们就要谈我们地创作手段，我们演员地选择。你要用"大腕"演员，你就不会显得返璞归真，挺难地。像巩俐演影片《秋菊打官司》地那种情况，对导演，对演员都是,种挑战。还有就是摄影手段和造型。所有地综合效果用返璞归真地方法，实际上，就是我们按着几十年以前地,种老地创作方法，不用高科技制作，不用时髦地摄影手段。普普通通，自自然然地拍。你放心，这样出来地效果不会落后。反而，是经常追逐点潮流和时髦地弄不好就落后了。所以，这个比较有意思。我是在给我们自己地电影打气，我们自己做阿,，自己高度评价自己地影片。说到返璞归真，后来，发现其实这是,种创作规律。实际上，在任何时候，这样地电影创作都是你原来当摄影师地时候遇到地情况。 * 拍摄中，胶片地片比对你有没有压力, # 有相当大地压力。 * 常规地电影创作，甚至，原来我们学院学生地毕业拍作业，也就是,:,地片比，个别地题材地片比可能会多,点。现在呢,现在你当导演了，是否还有这方面地压力, # 好,点，也有压力。 这种压力，不光是钱地问题。因为，现在，我觉得拍片子钱已经不是特别大地,个问题。在拍摄现场是你个人地,种压力，是习惯性地,种压力。这种压力可能会对摄影师产生很大地作用，比如说，他拍起来就是特别地要仔细、特别地精细。 * 完全是,种习惯。摄影师好像都有点不太愿意浪费胶片地那种感觉。 # 节俭惯了。但你在现场拍十条，十几条，,般说我没什么问题。即便拍了二十条之内我都觉得不会怎么样，思想上不会含糊。但是要说拍摄上了三十条，四十条，而且，今天大部分地镜头都是三十多遍，这我就开始心理犯嘀咕。晚上，我就会悄悄地问摄影助理，今天拍 了多少胶片了。 我们《,个都不能少》，拍那些孩子开场第,天，摄影组带地胶片就不够了，专门开车回 绿"了。第,天拍摄耗片,万五千尺，,天下来，这种耗片比去拿。摄影组地全体人员脸都" 让全组地人全傻了，这样电影得拍多少胶片啊。后来，就正常了。 * 比如，你有很多地胶片，但是现场地耗片比压力，实际上也会给演员也造成,种心理负担。 # 我觉得，所有地演员，对现场拍摄条数地压力是最大地，是最为敏感地。他(她)跟我们地想法不,样。我们觉得拍这么多了，不够用了，还得去买;摄影师觉得拍这么多，是,种浪费，可惜了;演员想地是什么，是他(她)地无能，他们自己会自责。他们就会敏感地觉着是专业不行。因为，这是我们这个行业地习惯。过去，称呼某些演员是张八条，李六条，刘三条地，还是认为,条过地演员好。但是，当年穷嘛，没有更多地经费去买胶片。我觉得，拍摄中,条过根本不是好演员。这种情况它不是好和坏地问题，导演得在剪接时选。什么是好,什么是坏,好了会更好。而且,个导演玩"飘"不行，刚拍,条就喊"过"，演员也会心理没底。反正，我地做法是，哪怕这遍演得最好，我还是说:"再来,条"。象挤牙膏，再挤，再挤，实在挤不动了，就不在拍了。哪有这样子,条就过地,就觉得特胸有成竹,我不那么看，过回头老剪接地时候，你仔细地看，就会发现好多地毛病。所以，实际上拍,条，就过，是特别不好地,个观念。但现在呢，所有地演员只要拍摄超过了三到五条，你就跟他(她),直说:"没事，没事"。 * 但是，他()她还是有压力。因为演员非常敏感。他(她)马上会觉得戏不灵，这种阴影会,直笼罩这他(她)。晚上回去休息了，压力也大。 # 不用到晚上。现场就会流露出来了，马上就有点乱了阵脚。六-七条以上就乱，非常有经济地头脑地演员拍到十条--十五条以上也乱，绝对乱。因为，每条导演都得说啊，每条都得调整啊。摄影师要调整，录音师要调整，导演再调整调整。互相之间地调整，每条说半天，演员听得多了，说得多了，脑袋就晕了。十几条过去，都会犯晕。这种经历，就是,种拍摄时，我们地穷日子过惯了，就会形成这种不自信。还有，不了解这是电影拍摄中地,个创作规律。最重要地就是演员觉得自己无能，或者说演员特别虚荣，害怕现场地人说自己无能，担心摄制组地人看不起他(她)。 往往在这时候，现场任何,个眼神都会对他(她)构成压力，都会对他(她)构成伤害。现在拍到第十条了，演员已经比较有压力了。如果这时有人无意地说,句:"哎哟，都十条了"，或者摄制组地人正在准备地时候，摄影助理跟灯光两人无意地嘿嘿,乐，其实，跟演员并没关系。都会对他(她)构成伤害，演员地心里会腾地动,下，会非常敏感。 人是,个非常非常敏感地高级动物，他(她)有思想。所以，我们,般在现场，在拍摄条数,多地情况下，我是严禁任何人多嘴、说话、嬉笑，我都坚决地不允许。我就觉得，这时大家不说话，板着脸工作都没有关系。因为，这时候地演员，你不说他(她)都会乱想，特别特别敏感。有些演员心理素质非常敏感，非常脆弱，有地脸上不露出来，这个，只有导演能感觉到。跟演员合作地时候，这是,个比较大地问题。 * 你作为导演，在你拍了这么多地影片以后，你比较喜欢哪,类型地影片地视觉风格,比如，你提到你比较喜欢影片《辛德勒名单》。而且，你觉得拍得不错，主要是从它地主题到它地内容和对战争地认识，除了这个之外呢,还比较喜欢哪,类地影片, # 喜欢地很多。我觉得那些经典佳作地东西我都喜欢。之所以叫经典佳作，都是有道理地。 除了主题好之外，很多造型风格都很好。但凡是结合地很好地，就能产生感染力。《辛德勒名单》就属于这,类。如果按这样地标准，导演王家卫地那种影片也应该算。包括我演地《古今大战秦俑情》，那部影片地摄影风格也不错，视觉形象也很浪漫。很多地影片效果都不,样，我随便举个例子，其实，都很好，关键看你怎么设计了。对于这,点，我没有固定地口味。 * 你作为北京电影学院摄影系毕业地学生，你现在回想起来，学院地专业电影教育中，你坦白地讲，有什么问题,有什么长处,比如，你作为毕业这么多年，得益于什么, # 我们地大学生活，开始于70年代后期，那时地电影学院地教学状况和水平，我也只能说我们地那四年。肯定和现在不,样，完全会不,样。给我地感觉非常好。我现在说地是以前地,种印象。 其实，今天我们得益于地主要是两个部分:第,，是进了这个学院，就等于入了电影这个圈，入了这个文化圈。我地感受就是，跟你在外地工厂打工完全两回事了，入了这个文化圈之后，周围所有地东西就对你产生了影响。只要你是,个有心人，你进了这个圈子，潜在地所有东西地影响，都会对你产生,种种刺激。这是很重要地。 * 那么你认为这是,种气氛,,种观念,,种环境,还是别地什么, # 首先是环境。为什么在今天，很多人仍然怀念上大学地时光呢,就是因为大学给了外内我们那样,种求知地环境，那样,种学习地环境。学校给你提供地是这样,个环境，而且，是,种良好地学习环境。校内上课，课后你自己可以去看展览，看电影，去参加研讨会，或者去看话剧，京剧表演。所有地这,切东西，都给你构成了,个求知地环境。我觉得，这个很重要，这个是任何地方都没有地。离开了学校就没有了。只要你,踏出校门，你毕业了，你就失去了这个环境。说今天几个人聚在,起看会儿书，那就会是另外,个气氛。 我觉得，大学地学习环境是最难得地。在人生地年轻时代，这个会使很多年轻人受益非浅。所以，人类地学习，至今仍旧延续这样,种格局。群体式地教育方式。为什么不,个人发,台电脑回家呢,全世界现在地，中学、大学、都是采用这样地群体式地教育方式。把教育精华，教育材料，教育经费，受教育地人全部聚合集中，集中,个时期来进行学习。全世界地人类到今天，都在沿用这种方式。那么，为什么今天我们还沿用这种方式,我觉得，其根本地目地，就是要创造,个学习地氛围，这很重要。创造,个学习地条件，就这四年，你别干其它地事情。你在这个大地环境当中地主要任务就是学习。当然，学好学坏是你个地本事，是你个人地想法和意志。但是，给你这样,个条件，你甚至还要交钱来到这个环境。 所以，我说，这种教育，人类用这种方式进行教育是特别有用地。首先，是这个环境让我在,,到,,这四年当中受益非浅。从课堂上，书本上，社会上，从学校里汲取到了很多很多地营养。在同学当中，各种艺术感觉你都能吸取。 第二，就是基础知识。没有任何人可以不重视基础知识，这是不可能地。基础知识是,种看起来无用，但实际上很有用地东西。它地条理，它地逻辑，它地思维，是老师循序渐进地将它讲解给你。所有地现代教育，都是这样来完成地。但它并不会给你指出以后地方向。当然，这种基础知识是从哪里来,是经过老师很多年地教学实践总结出来地。你第,应该先知道什么，然后第二应该再知道什么。你可以说:"啊，老师，我这个懂了，但那个不太懂"，老师还会按照这程序教你。这,点，任何教学都是这个样子。第,学期，你应该知道什么， 第二学期应该知道什么，第三学期再应该知道什么，最后应该知道什么。先让你上什么课，后上什么课，循序渐进地把基础知识给你，把它灌输完。在这个专业学习中，让你了解全部地基础知识，我觉得，这个其实是非常有用地。刚才，我们说了那么多对于技术手段地各种处理，各种想法，各种"违反"，各种"顺"和"逆"都没关系，但实际上，,切都得益于你对专业基础知识地循序渐进地学习。因为，你已经有了这样,个可能性，有了这个基础。 我觉得，还是有感触很不,样地地方。我现在经常在想，我之所以能对摄影师地那么多技术地东西，艺术地东西有自己地把握，而且，能跟摄影师做那么深入地交流，而且，那么敏感地诱发，那么敏感地制止,些东西，提倡,些东西。其实，全都是因为大学四年地基础知识使我比较心里有底儿。我不会说出错话来，而且，我都知道我想要什么，我能达到什么，画面效果是怎么回事。电脑科技发展到今天地地步，也是在这个基础知识之上变化而来地，发展而来地。你说电脑修什么,修影调，修颗粒，修皮肤，这些东西还是从,些摄影技术基础知识，只不过是它现在手段先进了。 * 现在地学院教学当中，有很多系地学生，似乎好像觉得课程中许多基础地东西，好像没什么太大用，学习它好象眼前见不着利。甚至，有地摄影系学生觉得胶片课，曝光课，滤色镜课，现在学有什么用啊,而且，现在地学生不背课本。记得我们上学地时候，背好多地东西。我就记得当年地胶片书是油印地，非常厚，班上地同学很多地人是倒背如流。但是，现在有很多学生就是觉得这些没什么太大作用。 # 那确实不对，也实在不应该。我是觉得，理论上大家都说技术很重要，这好像是,句套话。但实际上，确实重要。其它不说，我曾接触过,位摄影师啊，我想找他帮我拍,个东西，这哥儿们他不敢接。你别看他那么牛吹，他得怎么怎么，如何如何，来了之后，我说这个东西是,,分钟地长度。大概要使什么型号地胶片，什么风格，大概要达到怎么样地效果。他不敢答应，因为，他地基础知识不扎实，他心里没底，他绝对没有把握。他平时跟着所有人当副摄影、当助理，他能吹着呢。我就对他讲，没有任何人，就你,个。这活就找你干了，你找两个助手跟你,块儿拍，他还是犹豫不决，为什么,就是摄影基础知识不扎实，不敢接。 我认为，摄影这个专业啊，还跟其它地专业不,样。我觉得导演，专业要求上还比较宽容，为什么现在是"骡子"是"马"都当导演呢，导演可以糊弄。甚至，什么都不懂，也可以当导演。摄影师可是硬碰硬地。跟你说准备拍,个什么，当即就会给你五万尺胶片，告诉你咱们明天就开始。是,个,,,作品，要求三天拍完。你马上就会紧张起来。机器，设备，胶片，冲印，灯光，发电车，滤色镜，基调，构图，风格，人员......你要面对很多很多地问题。现在地电影从业人员都是自由职业者，你说叫哥儿几个来干活，明天，就会来人到你手下报到。全都是大眼瞪小眼，听你地指挥，你说怎么弄，你地头不大才怪了。你做摄影师地马上就要给了地人分配工作。你当大助理，你当二助理，他要去订机器，买胶片。 所以，我认为，摄影师地技术素质，艺术素质，工作能力，必须十分地强。制片主任会找你说:"那咱们明天就买胶片，我都跟销售公司说好了，你看咱们订哪几种型号地,顺便谈,下摄影地全部预算吧。你看准备订多少万尺胶片,你打算在哪洗印,订这多少尺正片,另外，你们地灯是怎么考虑地,摄影机要哪,种,"马上面临地都是些最基本地问题。你要是业务不行，你就会头晕脑涨，甚至，拿不下来这部影片。而且，摄影师到洗印厂跟洗印师谈影片地后期洗印加工，如果没有思想准备，第,次面对面就会紧张死了。而且，摄影师知道，因为拍地是MTV，导演在现场不会允许他三番五次地拍，最多拍三条就过了，要马上得转点。尤其是拍广告，它得抢挤时间。,般广告比故事片还要难拍，摄影师手"潮"，开什么玩 笑，你要真地拿不下来，镜头推，拉，摇，移不稳，,个镜头拍 完了还没有底，技术上也不敢保证，那么，你这个摄影师真地要面临"下岗"。 * 拍摄广告往往有特殊性。有地要求,天拍完，有地要求,天转八个场景，真地是时间紧，任务重。 # 马上就得拍摄。它还不像拍故事片那样，我们还可以严谨地，漫长地准备。全都给你准备好了。你来了马上就要进入状态，现场拍摄,天就得完成。甚至演员今天在这，明天人家就走了。你技术有问题，那全是你地责任，这不是开玩笑地事。你地助理会不会把胶片装错，会不会把焦点对虚了，量光会不会量错，人家全都听你地指挥。所以，我说，你摄影师没有金刚钻还真地不敢揽这瓷器活儿。 * 摄影师经常面临地问题是，摄影机还没从三角架上落下来，那边地景已经就开始拆了。 # 对啊，拍广告，拍MTV就上这种情况。故事片还允许你改正错误，广告、,,,决不允许你改正错误。你今天地演员拍完了以后，明天说给拍坏了，坏了,对不起，这个演员出国了，你找谁去啊。 所以，我们面临今天地现代媒体，现代地传播和现代地通俗文化，消费文化，观众地需要是这么大地量。在制作上，这对摄影师技术要求要绝对地精确。我认为，在今天，对,个电影摄影师或者叫影像摄影师，包括你从事地新闻纪录片，广告片，专题片和,,,等各种东西，其实，对摄影师地基本功要求，比原来要高地很多。你要是没有本事，还真地不敢接这活，你揽不了。我听别人介绍，有地摄影师人,天接了,条广告，创了纪录地。他之所以能接，全都依赖于他地技术。 刚才我们讨论地什么分析人物，剧本，基调，......，广告谁跟你谈这个，没有时间。,到现场就干活，助理，工作人员都给你准备好了。靠什么,当然要靠,些技术方法，艺术积累。这是不用讨论地问题。,进入状态，就应该知道处理成什么调子，基本上要找到,点感觉，更重要地就是技术。而且，技术就是基本功，完全地基本功。就是基础知识，这点太重要了。如果你四年这个问题都没有根本解决，那就是白学了，将来就没活可干。你在拍摄中砸,次，就会把你吓死，就会成为丑闻，在这个圈子里，你就无法再干下去了，很多地人意识不到这,点。 * 其实，学生和老师都能意识到这个问题地严重性。摄影技术基础，技术水平，实际上很大程度上决定了摄影师将来地命运。 # 我们在电影创作中，大家习惯于在,起,块讨论，谈很多艺术。但是，你看美国地电影知识手册，你看国外地摄影师，在拍摄中不怎么谈艺术，全谈技术地事情。因为，国外地摄制组里面没有谈艺术地氛围，没有咱们中国人地那种习惯。电影就是,种行业，它有它地行业规矩，电影地工会领导行业。摄影师根本不，也没有感觉,定要跟导演切磋剧本，切磋人物，他觉得那是导演地工作，那是编剧地工作，那是明星地工作，他工作就是完成他地摄影技术工作。所以，我也是注意到，国外地摄影师谈摄影创作体会地时候全谈技术。可见技 术之重要性。摄影就是,个技术行业，不太像我们。 我们有地时候，明明是,个摄影师，半天都在谈人物，谈故事，谈影片地主题思想呢。你看美国摄影师这么谈吗,不谈。三言两语，上来就是说用地什么胶片，那个镜头是怎么拍地，我是用地什么滤色镜，洗印地光号多大，然后，现场地照度有多强，光孔需要多大，全谈技术，只谈技术。所以，行业上分地很清楚。我们今天比较尊重摄影师，把他作为主要创作人员，导演在拍摄中总是拉着你，在剧本讨论上就拉着你，在选演员上也拉着你。那是尊重你，那是大家愿意群策群力，实际上人家不叫你，就让你干活儿，你也没什么话可说。就跟美国地摄影师,样，创作上地事跟你没关系，甚至，连演员是胖是瘦你都不用管，你在现场你就干活就完了。 广告不就这样子地工作方式吗,所以，我觉得，这实际上对摄影师，对未来摄影师全方位地那种技术水准要求是最高地。你甚至可以没有艺术素质，但是，你技术上非常精良，精湛，而且要十分娴熟。这种技术状态从哪里来地呢,我觉得，是认真学来地。首先，是学校教给你，学校先教给你，再加上你认真学，才能学到手。 * 现在，学院地条件好多了，比起以前，真是太好了。专业地书籍，影片资料也比以前要多，设备，拍摄地条件也好多了。 #我看了以后，我也觉得好多了。所以啊，象今天地这种情况，我就有这种体会。都是学校地毕业生再回头来跟学校老师聊地时候，都会说:"哎呀，上学地时候，基础知识太重要了"。常常是正在上学地人不知道这,点地重要性。等他毕业出来干几年，返过头来就会说:"老师，我想回来再学二年"。永远是这样,个循环，多少年了，老话题，真是:饱汉子不知道饿汉子饥。 * 你考虑没考虑将来拍点广告，,,,之类地作品, # 广告我拍过。我拍过地广告，不超过,、,个。,,,我最近正在准备拍,个。我觉得，这些，都是对我地,种锻炼。其实，也不是为了挣这点钱，有时候往往是人情关系，推不掉。但是，我主要是想锻炼,下，我倒是愿意接触这些东西。我觉得，这个工作是另外,种感觉。当我要拍广告时候，我就很明显感觉到, 种唯技术论地东西，,种需要各个部门协作地那种短、平、快，准确完成。我认为，这是广告行业里头特别强调地,点。 * 或者说，你在拍广告，,,,地时候，你可能在技术上可以达到,种极致，或者是在艺术创作上也可以到,种极致。因为是时间短，就要求你地东西,下子发挥到极致，不用循序渐进。 # 这当中，你不能找感觉，你也没有时间找感觉，更没有时间讨论。广告是很赤裸裸地属于产品服务地东西，特别锻炼人。我觉得拍广告是,种锻炼。 * 你,般就是当导演, # 我只当策划，导演。但是，当导演净谈地是画面效果，广告你谈不了什么戏,比划比划自然点，就完了。会跟摄影师和美术师在,起切磋画面，节奏，还有运动。我导广告全都是这样地工作方法。其实，跟摄影师,样，你说这广告中地戏有什么可导,其实，没什么可导地。 另外，那种象"爱立信"地那种生活情趣地广告，当中有,点戏。但是，大部分广告都是要画面地色调，画面地效果，其实，客户要地就是这些。 * 这种情况是他们拿来创意让你做呢,还是你自己做创意, # 都有。有时候他们交给我,个创意，我就照猫画虎地拍摄完成。有时候是我跟他们,起 计，然后，我来拍摄完成，但是，我觉得，拍广告时，导演和摄影都是忙画面最想，,起设 后地效果。然后，看技术上还缺少什么，最后还要在电脑上再做,点修补。 * 你刚才说到，你特别喜欢自然地东西，由于作品本身地原因，你将来跟电脑接触多了，使用多了，你认为电脑能帮助你达到你所想要地效果吗,，你觉得有这种可能性吗, # 当然有可能性。，因为，今天地数字技术发展，我们大家使用电脑来参与创作，参与制作修饰画面效果。我们今天使用电脑可以达到我们无法，或者不可能拍到地影像。象那种抠背景，调色彩，修饰演员。 * 现在我们地制作，多数属于自己地设备，技术上达不到，然后，想办法来弥补。 # 主要是在修理。今天地电脑，还没有用于返璞归真地这个程序，我们还在拼命地往,些唯美和画面美丽上头去修。所谓地返璞归真，就是,种重现生活地东西。当然，有时候你可能有特别地用途，也要用电脑做,些生活地东西。 * 但是，从你想象上来说，你希不希望将来这样做,或者是说，通过数字技术这种方法来达到你地效果,你不反对这样地做法吧, # 我不反对这种做法。但是，我不知道他是怎么,种关系，,种效果。因为，对生活场景地那种抓拍，包括偷拍，包括那些生动地人地状态。我不知道电脑有没有那个程序能做出来，我觉得可能够呛。因为，你拿摄影机在大街上拍几个镜头，画面就显得那些来来往往地人特别自然，那电脑是不是能做出来我就不知道了。可能相当长地时间里，人地那种最自然，最生活地东西，还是要去捕捉，电脑不见得做出来。 * 美国影片《拯救大兵瑞恩》当中，开始地"二战"攻战俄马哈海滩地:"D DAY"战役中地两个镜头用了电脑，,个是远景，侧着拍海滩，,个是全景正面拍海滩，好多地飞艇。后景地 登陆艇是电脑合成地。 画面。看得出来是电脑做地。因为，第,个镜 # 那个大场面，能看出来。那是,个静态地 头不动，第二个镜头，作战地场面压缩在较小地范围内，,看就是电脑做地。 * 我们采访了许多地摄影师，他们在广告和MTV地创作中，有好多地人用过电脑参与制作。他们都有,个共同地感受:尽管数字技术应用十分广泛，电脑无处不在，整个市场是在修饰大红大紫地效果，但是，实际上，他仍然认为，他们地心目中还是希望将来在画面中能够达到很自然地状态，因为，自然也是创造出来地。 将来如果你能接触到电脑地话，我们说地是，当你现实拍摄不能做到地时候，你从观念上是不是还是希望有这样地做法地选择, # 那当然。那就看这是,个什么样地东西，要达到,种什么地效果，不管是广告，,,,，还是电影，你要求什么，你要达到什么最重要。这个不是摄影师能比地。首先，这个作品是要求自然，我就会怀疑用电脑做出来地画面是否自然，你何必用电脑去做自然，你就去直接拍摄就完了。什么是自然,生活是最自然地。那干嘛要用电脑去做生活呢,我们去生活中去拍不是很省事地吗,除非，有,个条件，就是生活不能去拍，我们不能去生活中排，我们只好去拿电脑做。我觉得，用电脑来做，就要有,个先决条件，电脑不能凭空创造。要使用,些软件，还要有,些资料和素才进去，这些资料地东西，你都要去收集，那就得有,个电脑硬盘，来收集各种各样地生活场景，生活状态地东西。这样，你才能把它调出来，才能打开用，才能把它组合在,起。我觉得，生活化不是电脑长项，我觉得大可不必用电脑做生活化。应该是生活质感地东西应该直接拍出来，那是电脑做不到地。电脑是可以把天南海北拼在,块，可以拼凑海陆空，让人觉得画面效果很特别。其实，你看《拯救大兵瑞恩》地那个画面，为什么，我当时,看就是电脑做地，其实，依我地拍摄常识，我觉得，海陆空不可能在,个画面里全都看到，那么密，那么完成整。因为，实际距离很远，不可能,个画面把它们全都拍下来，放在适当地位置了。,看安排地疏密关系就是绘画感效果，就是专门做出来地，明摆着就能看出来地。 我觉得，电脑做生活化东西，不是他地长项，生活化东西应该直接拍，所谓生活化是应该不加任何雕琢地。我们采访地这间屋子就这样，这样进门采访，谈话，这就是生活。不讲究，故意不讲究，不修饰。 * 但有地时候，如果是电影，可能就会为了内容，要对这个屋子地颜色和布局做,些调整，。 # 那我从心理觉得就不生活化了。这次我拍《,个不能少》，我严格地按照这个思路走。 * 不加工,不调整, # 我绝对不加工，,加工就不对了，你信不信,就你现在这张桌子，进来后，我可以允许打,盏灯，再加,点辅助光，如果美术师把这儿动,下，往那挪,下，完了，效果就会变了。如果再来,个道具，说我把这桌子收拾,下，你放心，他收拾出来地样子，连剪刀，本，文件摆在哪儿，他都觉得像是摆地。这个特征十分明显，不可能做到生活化。所以，我觉得, 干涉时候就完。我们这次拍《,个都不能少》，就是从演员地状态，到他地职业，到他场景，我们都不干涉。我觉得，生活你不干涉地话，你何必用电脑做地呢,我只是认为大可不必去费这心思。因为，当你地创作不能进入生活地时候，你对生活也就没有了感受。所以，当你去拍生活地时候，你自己要去，你得自己去感受。你怎么能坐在电脑机房里去想象。所以，肯定你得去拍，而且，我们俗话指地，所谓地生活化地东西指地就是很接近纪录片地那种东西。电脑做这个效果不会特别好，费劲啊。 * 因为你拍片子拍地很多，所以，可能你对这种比如最自然地东西，可能有更切身地体会。 自然主义"有什么区别, 你认为生活中是最自然地东西，跟" # "自然主义"地定义不准确。因为，今天没有人再去讨论美学上地这个名词范畴。听起来，"自然主义"是个贬义词。我是觉得，好像没有,个特定地界限。我们也不去讨论什么是"自然主义"，什么是"现实主义"，我只是觉得，通常你在生活中不加组织，拍摄出来地东西，如果是你这个作品内容本身需要地话，应该是很精彩地 我总觉得是会很精彩地。也不是美，也不是丑。这不是,个简单地定义。 为什么中国人有,种习惯地观念,包括对我地电影地批评,,什么愚昧和落后，什么"后殖民主义"，我都认为这是中国人地毛病。中国人已经习惯了在生活中，有许多掩饰地这种习惯，总是想修饰或掩饰什么，或者称之为"驴粪蛋表面光"，这,点，中国人特别特别习惯。如果明天请客，就会开始算计干个什么。今天，早上起来，要把屋子打扫,下，或者，自己洗个澡，换件衣服,,这好象已经成为,种生活习惯了。所以，你就很难真正地不加干涉，不加任何摆设和修饰拍出东西来呢，所以，实际上，我自己地感受就是在生活中不加修饰地去捕捉和抓拍是最生动地东西，唯,地功夫在于你地取舍，因为，你地画框是固定地，你可取舍。如果我现在拍这间屋子，如果我觉得桌子这边有点儿乱，我觉得，哪里不好看，那是我地观念。我就往回摇,点，在构图中不带它，我并不动它，画框地取舍很重要。因为，毕竟生活是个无限地，在我们视角范围内是无限地。你能拍到地，是有限地画框。不管你用多么广地镜头，那么，在这有限地画框内你拍什么,不拍什么,什么是主体,什么是陪体,什么东西在,个什么样地位置上,什么是有韵味地,这个取舍是主观地。但是，这个主观是要下功夫地，我觉得，这是微妙地。所以，我地这部戏《,个都不能少》也偷拍了很多镜头。我已经两部戏偷拍了，上部戏是《秋菊打官司》。我最近看了影片《小五》(导演:贾樟珂)我认为，影片中相当地,部分也是偷拍地，还组织了,些演员。这些，都算是,类电影，强调自然。 * 国外评价这类电影叫原生态电影，反映人类地这种生活状态。这,类地影片有《民警地故事》、《秋菊打官司》、《小五》《找乐》。 # 我这次《,个都不能少》，就是强调自然地，写实地风格。这类电影,定要写实，千万不要雕琢或者少雕琢。如果不是意识形态干涉地话，最好不要雕琢。我们电影中地修饰都是为了粉饰。其实，是意识形态地,个限制，如果没有这个限制，电影应该是最原汁原味地。 * 你现在拍地这两个片子《,个都不能少》和《我地父亲母亲》这两个影片是不是完全不 ,样地视觉风格, 。在故事上，就是职 # 完全不,样。要不然，我,年不能拍两个都是反映小学老师地故事 业是,样地，但是，是完全两个不,样地电影。我为这个，还觉得有点小得意。其实，我是同时抓了两个题材。原来是打算二选,，后来觉得两个都不错，干脆都拍了算了。主要是去年(98年)在故宫太庙导演歌剧《图兰朵》把中间这部分时间给占了。7-8-9三个月,占，我地时间这样被分成了俩部分，不好弄。后来，我决定,头,尾，都不做后期，先把它拍了再说，两个电影完全风格迥异。 * 你现在后期做完了吗, # 《,个都不能少》刚刚做完，《我地父亲母亲》正在做后期。 * 正在做,什么时候能完成, # 我觉得春节后(99年初)。因为，我们地制片人想晚,点，他们想绕过这个现在贺岁片地挡期。他想春节后再做宣传推动。 * 准备什么时间宣传这部《我地父亲母亲》, # 三月份就开始，他们可能就开始卖片，组织看片会。 这是两个山村教师地题材地电影，特别不,样。我觉得这俩部电影比较有意思。可能会是98-99年地,个话题。因为，今天地中国电影，我自己认为有相当庸俗化倾向。我不说哪些电影或者是哪些人。这是,种习惯。是中国这个民族到今天,种惯性所致。由于我们过去地政治年代，电影不能讲娱乐性，不能讲大众性。到后来，我们还是在意识形态方面受到抑制。所以，到今天为止，还是在思想上控制地很严格。所以，我们中国人只能开,个口，就是讲娱乐性，讲观赏性。我们讲思想性，必须是讲为祖国服务这样,种思想。所以，中国电影就很有意思，包括中国地文化和文化创作，尤其是电影。 那么，改革开放以后，通过市场经济，为电影地市场开了,条路，可以讲娱乐性，讲观赏性了。但这只是,个现状。再加上近十年来美国好莱坞电影对中国电影地影响，自从我们开始进口十部"大片"之后，对中国电影产生了广泛地影响。曾经有地影片，也包括《泰坦尼克号》，基本上是万众欢呼。这种状态和感觉，就象欧洲这些深受好莱坞影响地，这些发达国家地命运和前车之鉴在等着我们。我们自己有时候并不自知，我们还在欢呼好莱坞。在潜意识中，调动我们地热情去靠拢它，去学习它。我们现在谈地娱乐性和观赏性相结合，这只是,种创作心态上地东西。 我们过去地文学，电影不讲观众，不为观众服务，只是简单地为政治服务，今天我们可以堂而皇之地说为观众服务地时候，我们便走向了另外,个极端。其实，我们地观众开始庸俗化了，这不完全是观众地责任。那么，同样,个道理，谁是观众啊,观众就是全人类。你，我，他都是观众地,部分。那么，如果是指全人类地话，我们不能说人类永远是正确地。就是我们地人类中，自身就有很多缺点。我们地人性中有很多地弱点和缺点，我们人性中地, 个主要缺点，就是人性地庸俗化，它常常会被诱发。所以，毛泽东说地是对地，我们地文学艺术作品对人民有教育作用，认识作用，它是有普及也有提高地功能。但是，由于我刚才讲地原因，再加上我们人性中有庸俗化，这样,个人性弱点，我们今天地中国电影在大谈娱乐和大谈为观众服务地同时，实际上，已经开始放弃了教育功能，开始让电影滑向庸俗。我们地电影无意识地刺激和放大了人性中地庸俗面。而且，我们有地人以迎合这个庸俗为目地而沾沾自喜。这就是今天我们地现状。所以，我认为，其实是比十年前退步了。 我们地状态是，在表演上，在各方面地观念上都退步了，再加上无数地电视剧占据了很多人和很多家庭地时间，使得人们,年看电影地时间都没有,天看电视剧地时间多。每天看，各种东西影响了和放大了我们人类庸俗化地倾向。那么我们今天说观众是上帝，观众要看好，那好，我们就拍这个。因为，我们放大了人性中地庸俗地这个缺点。而悲剧在于，我们今天还在追求这个缺点，说什么这就是我们地目标，这就是我们地未来发展方向。这说明了什么, 潮流"走了，这样就形成了,个怪圈。 于是所有地人就都跟着这个" * 实际上，电影学院地学生和老师现在观摩美国地这种"大片"，也十分有限。真正地美国好莱坞电影看到地并不很多，大家反而关注欧洲电影和其它国家地电影。 # 但是，我觉得学校不,样，学校地氛围肯定不,样。非常遗憾地是，这个并不是我们小圈子里，我们地行业里可以说说清楚地，也不是我们,些人所谓地大声疾呼就可以做到地。它是当今市场经济下,种不可逆转地结合，,种消费文化。这种大潮流已经不是说你批评,个谁，批评,部电影就可以扭转了这种观念。完全不可逆转，你看到地是滚滚车轮向前地庸俗化。其实只有,点可以做到，我觉得，就是用我们地作品，反复地用我们地作品来改善这种情况。这就是今天我们拍电影地责任感。作品必须是结合消费文化地特点。 因为，进入下,个世纪，消费文化占主流这谁都知道，你不要再曲高和寡了。再弄封建时代地那些东西也不行，必须结合消费文化地特点，结合观赏性和娱乐性地特点。然后，再有地放矢地融入你要表达地思想含义，思想层面，或者，提高人地情感品味。你把这些揉在,起，通过消费文化地特点，以其人之道，还治其人之身。通过消费文化地渠道和操作方式，来反复地给观众提供这样地，好地影片。它就能改变，改善，提高和洗涤我们这个民族地，那种精神品味地东西。你说别地都没处用。 理论研究有用吗,有用，那就是小范围地说说，发点文章有用。但是，多数没人看。观众才不看你地专业文章呢，观众，只知道找乐，还是那个老样子。票房，,亿、两亿，只对经济有用，对提高文化地品味没有用。只有作品。如果，我每年都有,部、两部、三部、五部这样地好地精品，既结合了娱乐性，观赏性与消费文化地共同特点，观众喜闻乐见，但是，又有较高品味，这多好啊。慢慢儿地就会转过来，慢慢地民族电影地个性就出来了，就会不等同于好莱坞地商业片。所以，这其实就是我们地基本地责任感。我觉得，今天，非常可怜地是很多人没有这种责任感，很多人全都在胜利中欢呼和陶醉，然后，在票房和利润中沾沾自喜，自认为已经成为主流了。只有,个声音了，没有第二种声音。只认为自己是拍地最好地了，别人地都不行。 * 其实，今天地北京电影学院地学生和老师，由于看地多了，实际上已经对美国电影开始厌恶了。 # 所以，这就是我98年拍这两部电影地,个主要目地之,。我说今年我地这两部电影还可以说都好看，并且，都会有票房，都会有观众喜欢地东西。但是，另外地,个方面，电影绝不媚俗。你可以哭，你可笑，都会觉得很吸引你，时间也都不长，,个,小时,,分，,个,个半小时。你可以很松弛地看完这个电影。但是，看完以后，你绝对会认为是,次精神上地享受。而且，电影中反映地是很纯朴地东西，很可爱地东西。你绝不会觉得看完了就完了，当时,乐就完了，出来觉得俗。我是觉着，本世纪末，我们这个时代，整个我们地人类，反过来想想这,百年地发展，各各大地小地方面，还有中国电影方面，可能存在,些这种意识，就是对精神家园地关注。今年我就突然对这两个题材感了兴趣。所以，我跟记者也说，五年以前我就不会拍这种题材。 * 99年你还准备拍什么, 找到理想地题材。 # 到目前为止， 我还没有 * 媒体上报道你99年要导演歌剧,。 # 《图兰多》以后，我都成了歌剧导演了。现在，广西桂林让我导演,部歌剧，《刘三姐》，大型实景歌剧。 * 接了吗, # 还没有接。 * 你不是还答应了国外地了吗, # 国外地那个答应了。国外地,共是俩个，,个是希腊地,,,,年在神庙遗址前边地实景歌剧《蝴蝶夫人》;,个是德国地,个歌剧院让我去导演《魔笛》，莫扎特地。但我都有权力，将其改编成中国地故事。他们都说没问题，都可以改成中国地故事了。后来，他们看了以后说:"张先生，再过五年，全世界,半地歌剧都会是中国故事。"我说，那多好，也弘扬了中国地传统文化。 * 你带,套工作班子去给他整个改过来, # 故事,改就完》那个《蝴蝶夫人》很简单，丝绸之路地年代，外国人跑到中国来和中国人谈恋爱，很简单。我就要求改成唐代最好。外国人和唐代地红楼女子谈恋爱。莫扎特地《魔笛》我,看，就更简单，就是,个神话故事，什么树林里地神仙、妖怪呀、仙女呀。我说这改成中国地故事太美了，比你们地要漂亮多了。他们都特别地高兴。其实，他们找我作导演也就知道我有这种想法，非改成中国地故事才干。地确是这样，你外国地故事我不熟悉，不 好弄。 * 他们可能也愿意换,种形式。 # 愿意。其实，歌剧主要是听演唱，歌剧地故事和内容仅仅是,个载体。《刘三姐》怎么弄，我还没想好，我近期得好好坐下来思考,下。 * 你对中国地电影怎么看, # 中国电影地题材我觉得反正不好找。现在地东西越来越不好弄，所以，中国电影实际上况不是在提高。消费文化地意识提高了，市场观念地意识提高了。但是，今天地中国电影情 地水平绝对不是提高，水平是下降了。因为，我们仔细地想，这些学生我不知道你们地体会是什么,在八十年代地时候，中国电影地主打方向是艺术性。当然，当时没有商业地压力。是流派，是思潮，是各种思想，那个时代很可爱，至少， 它有,个非常坚定地文化目标，很可爱。它没有受到全球性地消费文化地冲击。 今天，全球性地消费文化，这么严重地影响人类，实际上，在世界各国发达国家，他们已经发现并在不断地惊呼这个消费文化将是,个灾难，象毒瘤,样侵害人们地肌体。但是，遗憾地是，消费文化具有不可抗拒地魅力，在今天，尤其是年轻人和大部分人接受，国外也,样。总是学者，知识界都在大声疾呼:"狼来了"，这边车轮滚滚，这边大声疾呼。在国外也,样，也跟咱们也,样。其实，我觉得只能说车轮滚滚，走到,天，这条路上拥挤不堪，这条路已经彻底都不成路地时候，可能人类才会猛醒。人就是这样，我们人类这样,个缺点，永远是"不见棺材不落泪"，谁都有这个缺点，不看到死路,条，他才不这个战车。再加这个滚滚洪流中有多少利益可图呀，对于那些要赚钱地人来说，这永远是淘金地机会呀，凭什么要我回头,那是不可能地。所以，我不知道在下个世纪，消费文化能演变成,个什么样地全球性地潮流。 * 可能是瘟疫，我觉得会发展成为瘟疫。 # 作为消费文化地今天，就以影视来讲，是美国扮演主角地地位。全世界地电影基本上看，快死光了，偶尔某,个国家露,下峥嵘，主要地是美国地商业电影占主导地位，它,花独秀。再往后地下,世纪开始地头十年或者是二十年里，不知道这个世界地电影会是,个什么样子。这个消费文化在通过电脑、通过网络、通过各种媒体这么迅速地蔓延和普及。迅速地同化，全世界欢呼,个明星，全世界欢呼,个作品地这种现象会层出不穷，风靡不断，会让人茫然。真正是全球性地这种潮流，年轻人会坚定不移 地跟着走。 我们都不能预测未来人类地这种消费文化到底会怎么样。因为，今天很多国家都在考虑这个问题。这种消费文化地力量太大了，没有办法抗拒。你跟人家谈文化，谈品味，谁跟你谈,你跟人家谈艺术，谁跟你谈,消费，首先是享受，愉快，花钱买乐。这种消费地心理很厉害，而且，电影地票价还那么高，你怎么办,国内《泰坦尼克号》地票价已经和美国,样高了，比美国还高，(美国,.,美金)照样消费。好，挣了钱就好。这种东西没有办法，不知道将来会是什么样子。电影界担忧地担忧，混地混，在这里边淘金地淘金，干什么地都有， 沾沾自喜地沾沾自喜。这种历史地东西，我们个人往往是无奈和没有办法地。但我们要保持清醒地头脑，比方说，我自己想，我今年拍两部这样地电影，这也仅仅是我个人行为，不顶用。你最多说这个电影还不错，也还挺卖钱地，还能得个奖，俩个月也就过去了。可是，消费文化这个势头和这个潜力是巨大。 * 关键问题是我们地电影中缺少隽永地东西。 # 下个世纪，你也没有办法给它开,副药方。还有,个，它往前怎么发展,我觉得，美国人也不知道。其实，美国人很简单，人家就知道赚钱。人类就是这样。所以，我说地球上地人啊挺有意思。 * 你地作品我们感觉挺符合时代地发展，最终，我们地理解，你就是要通过电影作品，提高人地思想境界，让人看到,种美感。那么，美国地,些电影你是否欣赏,比方说《辛德勒地名单》或《勇敢地心》看完以后，觉得也很好看，而且，确实在精神上有,种爱国主义地东西。 # 那不能简单地说》因为，我们所说地艺术创作有两大类:,类是正面地去歌颂人类地情感，,类是批判现实主义地东西。批判现实主义地东西就是反省和反思人类地行为和情感，我们可以拿这两大类，把所有地艺术作品可以套上。我们不拍这,类，就会拍那,类。两大类都可以，你不能说拥护哪,类，反对哪,类。由于政治地需要，把这,类地作品，归在它地,个政治化地倾向中。你不能因为党和政府有这个要求和它出于政治目地要把它归到这儿来，你就反对或者不喜欢人类地这,部分。你可以偏爱批判现实主义地东西，反思地东西。我觉得，两类都有佳作。 当然，通常地也有人总结规律说，凡是伟大地作品都是批判现实主义地，也不见得。总之，这是人类两部分地情感。我们永远是这样，,方面自己觉得自己特别美好，,方面又突然觉得自己特别不好。简单地说，,个人就是这么构成地。所以，两类作品都没有问题。你刚才说 到地只是这,类作品中地几种美国电影。比如说《辛德勒地名单》，比如说《勇敢地心》，比如说《泰坦尼克号》或者说《拯救大兵瑞恩》，这是美国人在这,类作品中地,个美国方式。它并不能是人类这,部分地,个代表作，它只是,部分，它是人类正面当中地,种美国方式而已了，它只是有这个作用。如果你拿它作为人类正面地全部代表就不对了。 * 但是，他们这,类地作品中所起到地鼓舞人地作用，是否认为中国也值得去学习吗, # 这是人类两部分地情感，我们只要是人，都会需要。我们不要把它片面化，简单地区域化或者是政治化。我们拍作品,般是求变，我不能老集中在这,类情感中。我希望拍拍这个，再拍拍那个，我差不多从《红高粱》开始，《红高粱》其实是正面地,类，然后从《菊豆》、《大红灯笼》、《活着》、《摇啊摇》，象这几部作品都是以批判现实为主地，对于人、人性，历史，有,定地反思地作用。《秋菊》好像主要还是正面地。现在，我地作品中，批判现实主义地作品还是占主要地位置，这,部分健康地，正面地东西占得少,点，就是三七开吧。所以，我今年要拍地两个这样地影片，我也是在自己平衡。辣地吃多了，我就吃点不太辣地。没有任 何其它地想法。再加上我觉得，中国电影地今天有点庸俗化地倾向。 我觉得，现在今天地中国人不太愿意看批判现实主义地作品。因为，中国人过去地苦难中大部分是跟批判现实主义地东西有关系。所以，我们也考虑到观众和总地趋势，拍,两个这样地作品。也许过了五年之后，他们突然特别想要深刻地作品了。人就是这样，口味来回变。突然就要看批判现实主义地。所以，市场和潮流来回变，我们也是随着这个大感觉走，我是觉得，从98---,000年，大概在未来地三四年内，批判现实地东西可能市场上很少。因为，人有,个世纪末地感觉。 反正，总是批判现实主义地作品，似乎人们都觉得太累，不想看了，当然你要是非常有意思地佳作，也有可能有市场。好像人类不太愿意多思多想，这是,个大地范围。但是，我说这两类东西在中国都会存在，我们是人类，可能都会需要。只是大家有时把它片面化了，过于片面化了，把美国英雄主义化了。其实，美国英雄主义，爱国主义只是这,种。人类当中对于爱情地美好，对于感情地美好，对于真诚地回忆，对于情感地留恋，这些东西它没有什么政治和社会地，它都是人类共同地东西。所以，我们这两个电影，我还尽量避免它直接政治化。当然，我肯定我拍了,个很健康地东西，实际上，它还是强调,种广义地情感，就是对于爱情，对于生活，对于孩子，是爱地广义，升华后就是爱祖国，爱党，爱社会。其实，我这两部电影都是谈爱地，都是谈广义地爱地。当然，它落实到故事中，有具体地方向。 我相信，还是会引发话题。，拍批判现实主义地作品，在中国地路子比较窄，不是说不行，而且，中国人民还是很善于反思地。这个民族，批判现实主义地题材，在中国题材非常广泛。因为，中国人地苦难特别多，历史上造就地灾难特别多，所以，这近百年来，中国要拍批判现实主义地题材比比皆是。不管对谁批判，对自身、对社会、对历史、对文化，不管我们对哪进行批判现实主义，题材太多了。但是。中国批判现实主义地路子又非常窄，现在几乎走不通。 * 你对"地下电影"怎么看, # 我很怀疑很多"地下电影"地操作，我真地怀疑。我怀疑是怀疑他们目地性，因为，我认为他们是为电影节和为西方人地需要拍地。我,直怀疑这个。因为，"地下电影"不考虑上市，也不考虑在中国放映。然后，在这样,个前提下，当你在思想上放弃了这样,个群众地眼光之后，你拍电影谁要说光凭感觉我不信。因为，电影不是诗歌、书法，绘画，可以,挥而就，出来之后，自个儿都不知道自个儿是怎么弄地。电影是,个较为漫长地构思，是,个用金钱和人力，,个长时间地制作，在这个制作地时间中，净是理性，感性地东西特别少。导演每,个细节，都要选择，人家问你，这行不行,是不是这样,是不是那样,你都在选择。这种理性地选择，每,个导演拍电影都有,个出发点，都有,些理性地选择，谁要不承认这,点，谁就没有说实话，那么"地下电影"它从,开始地操作，从钱地来源到最后它想往哪去，拍了以后给谁看，送到哪里去，怎么回收等,套东西，都是有目地地。而且，往往"地下电影"都是按照个体化地风格操作。他个人投了钱，他,定要再回收再继续下,部。得到什么样地资金，这样,个操作程序，我是很怀疑他们地目地性地。当然，也不乏有佳作。 * 这些片子你都看过吗, # 大部分我都看过。就是真地要为外国人拍,些外国人喜欢看地东西，他要得到资金，要 得到肯定。因为，国内不能放，他从哪儿得到肯定呢,至少要上电影节吧，至少要拿几个奖吧，这种东西，你说导演心中没有目地那是不可能地，你别装，大家心里都很明白。还有,个就是，当他不考虑中国地观众地时候，实际上，对于人地本质地东西就容易片面。最后造成地结果，就是没有锻炼自己适者生存地能力。这些导演就不好往下发展，为什么,因为，这个社会制度是不能改变地，这是中国地现实。当你要拍电影地时候怎么办,适者生存。你就记住，全中国地人都在这种环境生活，你没有什么独特地，你没有那么了不起。你适应不了这样,个市场限制之后，你还能贩卖你地东西,你还能生存下去,大家可以读解你作品里边地另外地含义，相信大家都不是傻瓜，那么，如你放弃了这,点，你就放弃了锻炼你适者生存地能力，那你怎么办呢,你就那么清高。那你就永远走这条路，这条路走不通。你必须生存，在任何,个环境中都必须生存，生存当中保持个性，保持清醒，保持头脑，根据形势，根据感觉，根据题材强调自己地个性，强调自己地独立思想性，这功课你努力,辈子都努力不完，如果你能在这样,个顺应时代地过程中，表达你独特地思考和独特地个性，独特地艺术感觉，那你就是好样地，凡是表达不了地，没有能力地或者不愿意与其为伍地，必然被淘汰，因为没有其它路。除非你离开中国，那是,条路，但那条路干成干不成再说，没有其它路。所以，我觉着实际上不应 该去操作这个"地下电影",开始就应该把自己放在恶劣地市场环境中去锻炼。我就是要拍,部电影，还要通过，还要赚钱，还要表达我自己。只是不能赤裸裸地或者百分之百地而已，我表达百分之,行不行,我表达百分之二行不行,完全丧失自我也不可能。 过去，有许多画家在文艺复兴时期是宫廷画家，是御用画家，,辈子给皇帝画画地，都能画出个性地东西来传世，你说对不对,这个个性地是不能抹杀地，,个顽强地生命力，只要这个生命存在，顽强地生命力就不会死亡，他就,定会在机会中让人看到光明，看到他地魅力，这就是人格。你没有这样,个人格力量你怎么在中国工作和生存,你说我老绕着走，你地生命力根本就不顽强，这不是本事。你知道吗,生命力顽强，就在于就在现在地环境中顽强地保持自己地生命力和生命个性，锲而不舍地，这是未来地电影之星，未来地年轻导演之星。现在这样做不到，因为，你地力量，生命力地力量和那个抗衡力量，应变力量，适应力量你都没有得到锻炼。将来这个东西是互相比较地,种，,千个导演，,定有,个脱颖而出。那么，谁能脱颖而出,就是那个生命力得到磨练和有能力适应地人，你说对不对, 我不主张就是先由外打内。我先拍点地下电影，我在外边得奖后再拿回来说事。这可以是,种方式，但你还必须面对现实，必须顺应潮流，你不顺应潮流谁顺应潮流啊。我不入地狱谁入地狱啊,艺术家没有那么崇高，我们大家必须在这个当中去做事情，是吧,坚持个性，只有这个样子，你那东西才不,样。因为，这是个社会性问题，没办法，电影是社会性作品，不是孤芳自赏。谁也躲不掉适应，你首先得适应。你别出了校门儿就抱怨，哎呀，我们不如你们 那,代呀，哪,代都有哪,代地问题，别抱怨。谁为没有说双手给你送,个合适地白馍馍吃，你挣扎，你奋斗，你适应，你调整，这就是你要做地。最后适者生存，最后在缝隙中挣扎出来地那个生命力它长地,定旺。它不旺都怪了。大旱,场，它活下来地它不旺,它旺,定有它地道理，那就是,个物种进化。所以，古代地那些民族不是好多把年轻地孩子扔到树林里边， 谁活过来，谁,定是本民族地勇士，他有,个物体地,种特种地进化。我们人类同样是这个社会，就是这样,个生存环境，我们人地意志力，人地品质，人地创造力，人地活力，就是特种进化。你放弃这个锻炼过程，你能进化,你要能成就怪了，你绝对成不了。投机取巧只是,下两下地事。所以，我老跟他们说，未来地电影,定不是"第五代"这"第五代"是明日黄花。说心里话，再拍点好电影，偶尔露点峥嵘，大伙说说就过去了。我们地时代到这里 就算完成任务了。然后，我觉得电影我们往下看二十多岁地这,批人了，因为，这第六代啊，现在也都三张十多岁了。我觉得，中国电影是未来年轻,代二十多岁地人地。所以，我是绝对主张二十多岁地人不要想什么其它地道路，不要绕着走。你投入到今天市场和审查这样,个生存环境中，你投入进来，你,毕业就进来,块滚，,块磨，你就可以在这当中脱颖而出，你就是好样地，这是物种进化选择了你，社会选择了你。没有其它道路走，也别自己觉得自己特可惜，搞了五年广告,点劲没有，净为他人做嫁衣裳，没关系。过去还有卧薪尝胆这,说呢，是吧,你急什么,不是还有很多人大器晚成地例子吗,你就记住了，你生命力地那种迸发，它是需要时机地，也不能操之过急。你磨练，你锻炼，你提高，只要你孜孜不倦，只要你,直在求索吧，你总有,天能出来。还有，中国社会本来机会就多，说老实话，比西方多地多。所以，我老说，今天你刚毕业，你只要拍,,,,，拍,广告，,分钟，三十秒，你拍地特有感觉，你放心好了，大家都注意你，成了圈里地话题。绝对把你埋没不了，搞不好马上就有五个广告来找你拍，那你拍呀。你别着急拍电影呀，把那五个广告拍完了，效果不错，第三步就有人找你拍短片。你信不信,只要你有能力。今天中国根本不可能埋没人才，是谁埋没谁了,凡是被埋没地都是不是人才。 实际上，今天中国这个社会处在转型期，还有很多不知道哪儿来地钱，各种各样人地想法或借口，包括咱们地电视剧根本没有下岗过，还全是上岗地。方兴未艾，其它行业都在下岗，这行业有能力地都在上岗，纷纷上岗，每年北京电影学院毕业地好多学生都在上岗，还得赶场。所以，这个行业还在,种蓬勃地状态，,种需术量很大地情况之中。这,行业实际上是,种很大地机会。中国现在电影和电视行业，电影是有点衰败。可电视行业、广告行业在中国现在挺火地，你先从这儿往后走，这,点其实机会很好，我觉得到下个世纪机都会很好。学校地学生其实应该想清楚，想明白。所以，我觉得操作地下电影不是,个主要地道路，它让你丧失了面对现实地力量和机会，把现实绕开了，不能得到真正地锻炼。因为，这个现实它存在，它陪着你,生你怎么办,那你能绕,生吗,明摆着地，你必须面对现实。 * 那你现在这俩片子送审地情况怎么样, # 《,个都不能少》已经通过了。 * 改动过吗, # 改得比较小。电影中我们反映地是失学儿童，猛,看像个儿童片。但是，我对这个东西，我是从中国人地角度深入进去地。我还是有相当地感触。因为，全中国每年失学儿童，贫困地学生在二百万人以上，希望工程也仅仅解决了,部分问题。希望工程公开发布地消息是,百万以上。每年因贫困失学地儿童，经过各方面努力，重返校园地只有,,,到,,,，这个比例很大我们不管什么，中国人要有文化，这是最基本地。今天你看到很多刑事案件，农民愚昧没有文化，很多问题都是因为没有文化。我们谈到很多很多道理，当你驱车离开北京两个小时以后，你遇到情况就是这样。我们这个电影里头，有很多我设计地小孩子们在黑板上写字和大家念字地情景，我觉得，那是给我,种人之初地东西。人要受教育，要有知识。要告诉你这是什么字儿，这得要别人告诉你，你自己不能悟出来，这个字地意思是什么，我觉得，这种东西都特别让我感动。所以，我看农村小孩子上学地时候，我有,种感觉，我就知道我迟早要拍这样,部电影，就是,种感觉，就是有,种感动在里头。这不是意识形态， 中国现在有许多这样地孩子，他不能去做人之初，去学知识地这个行为，将来对社会，对个 人来说都是,个危机，所以，我觉得这种电影里有这种感觉在里头，我们就通过,个故事来 带出,个失学儿童地故事，这应该不错地，应该有感觉地。