诗词格律讲义

诗词格律 （讲义） 广西民族大学文学院 目录 第一章 关于诗词格律的一些概念 第一节 韵及韵书的分类与沿革 第二节 四声 第三节 平仄 第四节 对仗 第二章 诗律 第一节 诗的种类 （一） 古体和近体 （二） 五言和七言 第二节 律诗的韵 第三节 律诗的平仄 （一） 五律的平仄 （二） 七律的平仄 （三） 粘对 （四） 孤平的忌避 （五） 固定的一种平仄格式 （六） 拗救 （七） 所谓“一三五不论” 第四节  律诗的对仗 （一） 对仗的种类 （二） 对仗的常规——中间两联对仗 （三） 首联对仗 （四） 尾联对仗 （五） 少于两联的对仗 （六） 长律的对仗 （七） 对仗的讲究 第五节 绝句 （一） 律绝 （二） 古绝 第三章  词律 第一节 词的种类 （一） 词牌 （二） 单调、双调、三叠、四叠 第二节 词谱 第三节 词韵、词的平仄和对仗 （一） 词韵 （二） 词的平仄 （三） 词的对仗 第四章  诗词的节奏及其语法特点 第一节 诗词的节奏 （一） 诗词的一般节奏 （二） 词的特殊节奏 第二节 诗词的语法特点 （一） 不完全句 （二） 语序的变换 （三） 对仗上的语法问题 （四） 炼句 结语 第一章  关于诗词格律的一些概念 什么是格律？格律是指诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的规则。 第一节  韵及韵书的分类与沿革 关于韵。韵是诗词格律的基本要素之一。诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓韵母。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。押韵是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句子的末尾，所以又叫韵脚。押韵的作用就是使声音显得谐美。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。古代做诗所押的韵，后来被人编成韵书，隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。 韵书的分类和沿革。我国从唐代以来，为了方便作诗，编写了许多韵书。按启功先生《诗文声律论稿》所述，其分类和沿革大致如下： 历代韵书有两大类，即自《切韵》至沿袭它的《佩文诗韵》为一类，可称为A类；自《中原音韵》至“十三辙”为一类，可称B类。《切韵》所记录的语音，包括的地区本来很广，但后来乙区（吴、闽、粤等方言区之外的区域）的方音系统逐步形成，今天则只有甲区（吴、闽、粤等方言区）人的语音大致还与它接近，而乙区人的语音离它就较远了。至于《中原音韵》虽标着“中原”地区，但这一系统的语音，陆续扩大。今天随着普通话的推广，即甲区人在用普通话时，也在用这类韵部了。自有韵书后，诗文创作多依韵书押韵，所以探索古代诗文声律，要先两类韵书的问题。A类韵书以唐人增修隋代陆法言的《切韵》和宋人再修的《广韵》为一大宗，它是古代文人作诗文押韵的，所以也可以算古典韵书或“正统派”韵书。因此，虽乙类区域的文人在作诗文时也都用它。这种韵书，字音分平、上、去、入四声，韵部分的较细，有二百零六个。直到清代的《佩文诗韵》，韵部虽有所合并，仍有一百零六个。这都属于A类系统。B类韵书最早出现的是元代周德清编的《中原音韵》，字音共分阴平、阳平、上声、去声四个调类。那些A类韵书中的入声字，都分配进这四个调类中。还有些上声、去声的字也与A类韵书略有出入。例如有以上作去的或以上作平的等等，所分的韵部也比A类韵书少得多。元明以来，以乙类方音作曲用韵，基本用这种字音调类和韵部。直到后世的“十三辙”以及近时新编的韵书，都属于B类系统。当然无论从《切韵》到《佩文诗韵》，或自《中原音韵》至“十三辙”，它们中间都曾经出现过许多种韵书，但小异大同，并且不离它们各自所属的A  B类别，所以不再详举。 第二节  四声 四声指的是古代汉语的四种声调。即平、上、去、入。平声分阴平和阳平，阴平声是高平调（不升不降叫平，调值为55），阳平声为中升调（调值为35）；上声是低升调（调值是214）；去升为高降调（调值为51）；入声是是低平调（调值为21）。 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。     这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。     那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声（此举例有误，英语不论英音美音，读stop时是要发出爆破音P的，不过有例外：其后紧跟一个辅音开头的单词的话，为了连读的需要，P将只做嘴型不发音）。     在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。     入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的‘福’字就是这种情况。常见的入声变平声字有：     一画：一     二画：七八十     三画：兀孑勺习夕     四画：仆曰什及     五画：扑出发札失石节白汁匝     六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐     七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣     八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷     九画：觉急罚     十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭     十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘     十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊     十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌     十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥     十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额     十六画：橘辙薛薄缴激     十七画：擢蟋檄     十九画：蹶     二十画：籍黩嚼     讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。 第三节  平仄 古人把平、上、去、入四个声调分成两类，叫做平仄，仄声是上、去、入三声的总称。则即侧，就是不平，它和平是互相对立的。启功先生说：“平仄即抑扬，是语音声调中最概括、最起码的单位，平仄的排列是诗文声律最基本的法则。”（《诗文声律论稿》）具体情况后面详述。 关于声律方面的要求，自从梁朝时期沈约等人发表四声八病的意见之后，诗坛上有过一些争论，主要是诗歌是否应该严格按照声律的要求，这方面的意见，以盛唐时期殷璠的《河岳英灵集集论》最有代表性： 昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清，焉宁预于词场，不可不知音律焉。孔圣删诗，非代议所及。自汉魏至于晋宋，高唱者十馀人。然观其乐府，尤有小失；齐梁陈隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道。夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈缀，未为深缺，即“罗衣何飘飘，长裾随风还”，雅调仍在，况其他句乎！故词有刚柔，调有高下，但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。而沈生虽怪，曹、王曾无先觉，隐侯言之更远。璠今颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮，将来秀士，无致深憾。 “但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”即认为诗歌的声律要求不必过于严格。 第四节 对仗 对仗指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中相对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，律诗中间两联须对仗，首尾两联一般不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但有时作偶句。 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。     对仗的第一个特点，是句法要相同。对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。 第二章  诗 律 第一节 诗的种类   关于诗的各类，问题是相当复杂的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类再参照别的分类法加以讨论。   从格律上看，诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗 又称今体诗。从字数上看，有四言诗、五言诗、七言诗，还有很少见的六言诗。 唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。 （一）古体和近体 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。   乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。象王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。   近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：   a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；   b.押平声韵；   c.每句的平仄都有规定；   d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。   有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。   绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。   古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。   律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。   总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。 （二）五言和七言 五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。   古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有什么理论根据的。 第二节  律诗的韵 我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了解了近体诗之后，才能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是什么，然后能知道什么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是什么。   在这里，我们先谈律诗的韵。   古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的。诗韵共有 106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入韵17韵。律诗一般只用平声韵，所以我们在这里只谈平声韵；至于仄声韵， 留待下文讲古体诗时再行讨论。   在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。   上平声15韵：   　一东  二冬  三江  四支  五微  六鱼  七虞  八齐   　九佳  十灰  十一真　十二文　十三元　十四寒　十五删   下平声15韵：   　一先  二萧  三肴  四豪  五歌  六麻  七阳  八庚   　九青  十蒸  十一尤　十二侵　十三覃　十四盐　十五咸   东、冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵（以及其他相似的韵）在读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只 须知道：它们在最初的时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举应试的 时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说着：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了错了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。   韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们。   现在我们举出几首律诗为例： 送魏大将军（一东） [唐]陈子昂 匈奴犹未灭，魏绛复从戎。         　  △ 怅别三河道，言追六郡雄。         　  △ 雁山横代北，狐塞接云中。         　  △ 勿使燕然上，惟留汉将功。         　  △ 喜见外弟又言别（二冬） [唐]李益 十年离别后，长大一相逢。         　  △ 问姓惊初见，称名忆旧容。         　  △ 别来沧海事，语罢暮天钟。         　  △ 明月巴陵道，秋山又几重？         　  △ 筹笔驿（六鱼） [唐]李商隐 猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。     　  △　       △ 徒令上将挥神笔，终见降王走传车。             　  △ 管乐有才元不忝，关张无命欲何如？             　  △ 他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。             　  △ 终南山（七虞） [唐]王维 太乙近天都，连山到海隅。         　  △ 白云迴望合，青霭入看无。         　  △ 分野中峰变，阴晴众壑殊。         　  △ 欲投人处宿，隔水问樵夫。         　  △ 钱塘湖春行（八齐） [唐]白居易 孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。     　  △　       △ 几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？             　  △ 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。             　  △ 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。             　  △ 月夜忆舍弟（八庚） [唐]杜甫 戍鼓断人行，边秋一雁声。   　  △    　△ 露从今夜白，月是故乡明。         　  △ 有弟皆分散，无家问死生。         　  △ 寄书长不达，况乃未休兵！         　  △ 送赵都督赴代州（九青） [唐]王维 天官动将星，汉城柳条青。　   　  △    　△　 万里鸣刁斗，三军出井陉。　         　  △　 忘身辞凤阙，报国取龙庭。         　  △　 岂学书生辈，窗间老一经！　         　  △　 咏煤炭（十二侵） [明]于谦 凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。     　  △　       △ 爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。             　  △ 鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。             　  △ 但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。             　  △   五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子： 清明 [唐]杜牧 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。     　  △　       △ 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。             　 △ 山园小梅 [宋]林逋 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。     　  △　       △ 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。             　  △ 霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。             　  △ 幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。             　  △ 这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。   以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。 第三节  律诗的平仄 平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。 （一）五律的平仄 五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：     仄仄平平仄，平平仄仄平；     平平平仄仄，仄仄仄平平。   由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 　　⑴仄起式     (仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。     (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。     (仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。     (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。   （字外加括号表示可平可仄。） 春　望 [唐]杜甫 国破山河在，城春草木深。　 ·        ·  　 感时花溅泪，恨别鸟惊心，　       　·    　 峰火连三月，家书抵万金。　     ·        白头搔更短，浑欲不胜簪。 ·      ·· 另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。   ⑵平起式     (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。     (仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。     (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。     (仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。 山居秋螟 [唐]王维 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，青泉石是流。 　·      ·  　 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 ·          　 随意春芳歇，王孙自可留。     · 另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。 （二） 七律的平仄 七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：   ⑴平仄脚     五言仄起仄收  ○○仄仄平平仄     七言平起仄收  平平仄仄平平仄   ⑵仄平脚     五言平起平收  ○○平平仄仄平     七言仄起平收  仄仄平平仄仄平   ⑶仄仄脚     五言平起仄收  ○○平平平仄仄     七言仄起仄收  仄仄平平平仄仄   ⑷平平脚     五言仄起平收  ○○仄仄仄平平     七言平起平收  平平仄仄仄平平 因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：     平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。     仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。   由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。   ⑴仄起式     (仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。     (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。     (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。     (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。 书　愤 [宋]陆游 中岁那知世事艰？中原北望气如山。           ·      楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。　   　·    ·        塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。　 出师一表真名世，千载认堪仲伯间？　 ·　·        　· 到韶山 毛泽东 别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。　 ·          ·    　 红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。　       ·　·        为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。           ··    　 喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。　   　·        　· 另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。   ⑵平起式     (平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。     (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。     (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。     (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 长　征 毛泽东 红军不怕远征难，万水千山只等闲。   ·            　 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。           　·    金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。   　·        ··  更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。       · 另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。 （三） 粘　对 近体诗的平仄可以通过“粘”、“对”来掌握。近体诗每两句组成一联，一联中的上句叫出句，下联叫对句。所谓对，就是平对仄，仄对平，同一联中的出句和对句的平仄应该相反，特别是双数字的句尾的要求严格。五律的对，有两种形式，即：   （1）仄仄平平仄，平平仄仄平。（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。如：   海内存知己 仄仄平平仄   天涯若比邻 平平仄仄平   七律的对也只有两种形式，即：（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。例如：   沉舟侧畔千帆过   平平仄仄平平仄   病树前头万木春   仄仄平平仄仄平   如果首句入韵的话，则首联的平仄就不完全对立。这样五律的首联就变为：   （1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。如：   月黑雁飞高 仄仄仄平平   单于夜遁逃 平平仄仄平   七律的首联就变为：   （1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。例如：   多情却似总无情   平平仄仄仄平平   唯觉樽前笑不成   平仄平平仄仄平   所谓粘，是指上一联对句和下一联出句第二个字的平仄必须相同。具体来说就是：要使第三句跟第二句相粘，第五句与第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上面所举的五言和七言都合乎这个规则。请看王维的《山居秋暝》：   空山新雨后，天气晚来秋。   明月松间照，清泉石上流。   竹喧归浣女，莲动下渔舟。   随意春芳歇，王孙自可留。   粘对的作用是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄就雷同了。   排律是律诗的延长，律绝是律诗的减半，因此，排律或律绝都只要依照律诗的平仄，不违反“粘”“对”的规则就可以了。   近体诗不合“对”或“粘”的，叫做“失对”、“失粘”。在唐宋近体诗中，“失对”情况罕见，“失粘”的情况，初唐、盛唐的格律诗中有一些，中唐以后渐少。 （四）孤平的避忌 孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。   在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字， 就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。 （五）特定的一种平仄格式 在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。   这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。例如： 月　夜 [唐]杜甫 今夜鄜州月，闺中只独看。     ·    　·  遥怜小儿女，未解忆长安。　         ·    香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。　     ·  　·    何时倚虚幌，双照泪痕干！ 一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。   这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如： 渡荆门送别 [唐]李白 渡远荆门外，来从楚国游。         　·  山随平野尽，江入大荒流。       　·    月下飞天镜，云生结海楼。 ·      　·  　 仍怜故乡水，万里送行舟。 （六）拗　救 凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平 平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。下面的三种情况是比较常见的：   ⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平” 换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。   ⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄， （平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平”。这是对句相救。   ⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有 不同。   诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。 宿五松山下荀媪家 [唐]李白 我宿五松下，寂寥无所欢。　 　·    ·      田家秋作苦，邻女夜春寒。　   　·        　 跪进雕胡饭，月光明素盘。　       ·      令人渐漂母，三谢不能餐。         · 第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但 它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。 天末怀李白 [唐]杜甫 凉风起天末，君子意如何？　     ·        鸿雁几时到？江湖秋水多。　 文章憎命达，魑魅喜人过。     ·        应共冤魂语，投诗赠汨罗！　         　· 第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。 赋得古原草送别 [唐]白居易 离离原上草，一岁一枯荣。       ·　·  　 野火烧不尽，春风吹又生。   　·        远芳侵古道，晴翠接荒城。         ·  　 又送王孙去，萋萋满别情。         　· 第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。 咸阳城东楼 [唐]许浑 一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 ·              　 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。     ·　·  　·    　 鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。   ·  　·    ·    行人莫问当年事，故国东来渭水流。   ·      · 第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。 新城道中 [宋]苏轼 东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。     ·      　·  　 岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。           　·    野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。     ·          　 西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。       · 第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。 夜泊水村 [宋]陆游 腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。         　·  　·  老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？     ·　·    　·  　 一身报国有万死，双鬓向人无再青！ ·  ·            记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。     ·      　· 第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合。   由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的 诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。 （七） 所谓“一三五不论” 关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以 不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”   这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。   先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。     以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。   总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。   再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定 “分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄” 这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 （八） 古风式的律诗 在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如： 黄鹤楼 [唐]崔颢 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 ·    ·      　·  黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 　··　·          　 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。   ··            日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！ · 这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。 当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。   后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如： 崔氏东山草堂 [唐]杜甫 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。　   ·              有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。　   　·    ··      　 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。　 　··　·　·          何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。     　· 作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”），第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应用平而用仄（“磬”）， 第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。 第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、对仗 象律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如： 寿星院寒碧轩 [宋]苏轼 清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。　   ··      　···  　 纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。　   　··    　·      日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。　 ·    ·          　 道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？   ··  ·  　·· 这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用（“林”）。第八句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。   古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。 （九）拗救 诗律术语。要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。2对句相救。A大拗必救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。B小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。 第四节  律诗的对仗 （一）对仗的种类 词的分类是对仗的基础⑴。古代诗人们在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的 术语罢了⑵。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类：   ⒈名词  　⒉形容词  ⒊数词（数目词）  ⒋颜色词  ⒌方位词  ⒍动词  　⒎副词  ⒏虚词  ⒐代词 同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：⒈数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类，主要是“东”“西”“南” “北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。   连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连锦字一般还是不能相对的。   专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。   名词还可以细分为以下一些小类：   ⒈天文  ⒉时令  ⒊地理  ⒋宫室  ⒌服饰  ⒍器用  ⒎植物  ⒏动物  ⒐人伦  ⒑人事  ⒒形体 （二）对仗的常规——中两联对仗 为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。   对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子： 春日忆李白 [唐]杜甫 白也诗无敌，飘然思不群。　 ·  　·    ·  　 清新庚开府，俊逸鲍参军。　       　·    　 渭北春天树，江东日暮云。　 　·      ·    何时一尊酒，重与细论文？   ·          “开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”（长江），是水名对水名。 观　  猎 [唐]王维 风劲角弓鸣，将军猎渭城。　   ·    　·    草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。　     ·　·      忽过新丰市，还归细柳营。　 ·            回看射雕处，千里暮云平。   “新丰”对“细柳”，是地名对地名。 客　至 [唐]杜甫 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。　   　·        ··  　 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。   ·  ·          　 盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。　 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。　         ·        鹦　鹉 [唐]白居易 陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。　         　·      　 常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。　           　·    　 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。　         　·  　·  　 应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。 （三）首联对仗 首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。   五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引的律诗中，已有一些首联对仗的例子。如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。现在再举两个例子： 春夜别友人 [唐]陈子昂 银烛吐青烟，金樽对绮筵。　 　·          　 离堂思琴瑟，别路绕山川。　     ·　·      明月隐高树，长河没晓天。　 　·      ·    悠悠洛阳去，此会在何年。   ·          首联对仗，首句入韵。 恨　别 [唐]杜甫 洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。　 ·　··        　·  　 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。　 　·        　·    　 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。　   　·  ·　·  　··  　 闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。           ·        首联对仗，首句不入韵。 （四） 尾联对仗 尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于 作结束语的。但是，也有少数的例外。例如： 闻官军收河南河北 [唐]杜甫 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。　   ·  　·          却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！             　·  　 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。　 ··        ·      即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。　 ·  ·  ·      ·  　 这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。还是和一般对仗不大相同的。 （五） 少于两联的对仗 律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗以少于两联。 这样，就只剩下一联对仗了。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如： 塞下曲 [唐]李白 五月天山雪，无花只有寒。　 　·  ·        笛中闻折柳，春色未曾看。　 ·  ·  　·    　 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。　         　·  　 愿将腰下剑，直为斩楼兰。       ·      与诸子登岘山 [唐]孟浩然 人事有代谢，往来成古今。 江山留胜迹，我辈复登临。     ·  　·  　 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 　·      　·  羊公碑尚在，读罢泪沾襟。       ·    　 ㈥ 长律的对仗 长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如： 守睢阳诗 [唐]张巡 接战春来苦，孤城日渐危。　 ·      　·    合围侔月晕，分守若鱼丽。　   　·    ·    屡厌黄尘起，时将白羽麾。　         ·    裹创犹出阵，饮血更登陴。　   　·  　·    　 忠信应难敌，坚贞谅不移。　     ·    ·  　 无人报天子，心计欲何施！         ·    学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈 鸟有偿冤者，终年抱寸诚。　 口衔山石细，心望海波平。　   　·        　 渺渺功难见，区区命已轻。　 人皆讥造次，我独赏专精。　       　·    　 岂计休无日，惟应尽此生。     ·        何惭刺客传，不著报仇名！　   　·  ·      （七） 对仗的讲究 律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。   1、工对　凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小 类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的： “晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。   句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也 算工整了。   在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。   超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。   同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。” 同义词比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是 实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是 诗家的大忌。   2、宽对　形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。   宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞， 归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多 的。   稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。   又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现再举毛主席的诗为例： 赠柳亚子先生 毛泽东 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。　   ·    　·  　·    三十一年还旧国，落花时节读化章。 　··  　·　·  ··    牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。　         　·      　 莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。　 ·                　　3、借对　一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》： “行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如《杜甫》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。   有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清” 为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高” 以“沧”对“白”，就是这种情况。 　　4、流水对　对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独 立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子：     即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）     人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居 易）     塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）   总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内 容，而不是损害思想内容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。 第五节  绝句   绝句分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。 （一）　律绝 律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。 1、五言绝句 ⑴仄起式     (仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。     (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。 登鹳雀楼 [唐]王之涣 白日依山尽，黄河入海流。 ··      ·  　 欲穷千里目，更上一层楼。 ·  　·  　·  　 另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。   ⑵平起式     (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。     (仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。 听　筝 [唐]李端 鸣筝金粟桂，素手玉房前。   　    ·    ·  　     欲得周郎顾，时是误拂弦。     ··      　·    另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。 2、七言绝句 ⑴仄起式     (仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。     (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。 为女民兵题照 毛泽东 飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。 ·    ·          中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。         ·      　   另一式，第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄，其余不变。   ⑵平起式     (平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。     (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 早发白帝城 [唐]李白 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。   ·        　··  两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。     　·          另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。   跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见。   跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。   跟律诗一样，律绝可以用特定的格式。例如： 宿建德江 [唐]孟浩然 移舟泊烟渚，日暮客愁新。   ·  　·　·    野旷天低树，江清月近人。　         ·    饮湖上初晴后雨 [宋]苏轼 水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。　         　·  　·  　 欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜。 ·          ·    　   跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如： 夜宿山寺 [唐]李白 危楼高百尺，手可摘星辰。　   　··  　·    不敢高声语，恐惊天上人。 ·            回乡偶书 [唐]贺知章 少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。　 儿童相见不相识，笑问客从何处来。     ·　·  　·      “不”“客”二字拗，“何”字救。   绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。如： 泊秦淮 [唐]杜牧 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。     ·    ·      商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。   ·  ·  ·      　 塞下曲（第二首） [唐]卢纶 月黑雁飞高，单于夜遁逃。 ··          欲将轻骑逐，大雪满弓刀。     ·  ·    如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例： 八阵图 [唐]杜甫 功盖三分国，名成八阵图。     ·  　·  　 江流石不转，遗恨失吞吴。   ··    ·  　 郿　坞（第二首） [宋]苏轼 衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。   ·          ·  毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！ ·    ·      ·  　 但是，尾联用对仗，也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。   首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗： 塞下曲 [唐]李益 伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？ ·            ·  莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。 绝句四首（第三首） 唐]杜甫 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。         ·　·    　 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。       ·  ·        有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。 （一）古　绝 古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：   ⑴用仄韵；   ⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。   上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵，那就可以认为古绝。例如： 悯　农（二首） [唐]李绅 春种一粒粟，秋成万颗子。   ···    　△　 四海无闲田，农夫犹饿死。           △　 锄禾日当午，汗滴禾下土。   ·　△  ·  △　 谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！       ··  △　 江上渔者 [宋]范仲淹 江上往来人，但爱鲈鱼美。　           △  君看一叶舟，出没风波里！   ··  ··  △  从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。 范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。   即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如： 静夜思 [唐]李白 床前明月光，疑是地上霜。   　·        举头望明月，低头思故乡。     ·      　 “疑是”句有“平仄仄仄平”，不合律句，“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。   五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例： 三绝句（选二） [唐]杜甫 二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。 　··  ··  　·　···　 自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。 　·  ·    　·  　·　 殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。           ·    　 闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。   ·            　 第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句不尽合。   当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。 第三章  词 律 第一节  词的种类   词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。   词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。   词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。   敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外， 就是一般用韵较疏。 （一）词　牌 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。   关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：   ⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。   ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。   ⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。   但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了。 （二）单调、双调、三叠、四叠 词有单调、双调、三叠、四叠的分别。   单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗，只不过是长短句罢了。例如： 渔歌子 [唐]张志和 西塞山前白鹭飞， 桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠， 绿蓑衣， 斜风细雨不须归。 如梦令 [宋]李清照 昨夜雨疏风骤， 浓睡不消残酒。 试问卷帘人， 却道海棠依旧。 知否？知否？ 应是绿肥红瘦！   双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕。两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词。不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做“换头”。双调词中最常见的形式。例如： 踏莎行 郴州旅舍 [宋]秦观 雾失楼台， 月迷津渡， 桃源望断无寻处。 可堪孤馆闭春寒； 杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花， 鱼传尺素， 砌成此恨无重数！ 郴江幸自绕郴山， 为谁流下潇湘去？ 鹧鸪天 元溪不见梅 [宋]辛弃疾 千丈冰溪百步雷。 柴门都向水边开。 乱云剩带炊烟去， 野水闲将日影来。 穿窈窕， 过崔嵬， 东林试问几时栽？ 动摇意态虽多竹， 点缀风流却欠梅。   象《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其他各词，前后各词，前后阕字数基本上相同。   三叠就是三阕，四叠就是四叠。三叠、四叠的词很少见，这里就不举例了。 第二节 词　谱   每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其他格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依词谱填写的意思。   古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。下面是万树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱原来的样子： 菩萨蛮 四十四字　又名子夜歌　巫山一片云　重叠金 李白   平(可仄)林漠（可平）漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)　玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(三叶仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭连(可仄)短亭(叶四平 ) 《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平仄均可的地方，注明“可平”、“可仄”（于平声字下面注明“可仄”， 于仄声字下面注明“可平”）；凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下面没有注，这就表明必须依照林字的平仄，林字平声，就应照填一个平声字。 “织”字下面注个韵字，表示这里该用韵；“碧”字下面注个叶字表示这里该叶韵（即与“织”字押韵）。当然并不规定押哪一个韵，但是要求一个仄声韵。“楼”字下面注“换平”，是说换平声韵。“愁”字下面注“叶平”，是说叶平声韵。 “立”字下面注“三换仄” ，是说在第三个韵又换了仄声韵； “急”字下面注“三叶仄”，是说叶仄声韵；“程”字下面注“四换平”，是说在第四个韵又换了平声韵；“亭”字下面注“四叶平”，是说叶平声韵。万树是清初时代的人，在万树以前，词人们早已填词，那又依照谁人所定的词谱呢？古人并不需要词谱，只要有了样品，就可以照填。试看辛弃疾所填的一首《菩萨蛮》： 《菩萨蛮》 书江西造口壁 辛弃疾 郁孤台下清江水， 中间多少行人泪。 西北望长安， 可怜无数山。 青山遮不住， 毕竟东流去。 江晚正愁余， 山深闻鹧鸪。 词中共用四十四个字，共用四个韵，其中两个仄声韵，两个平声韵，并且平仄韵交替，完全和李白原词相同。平仄也完全模仿李白的原词，甚至原词前阕末句用“仄平平仄平”，后阕用“平平平仄平”，都完全模仿了。   这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？其实《菩萨蛮》最早的作者（李白？）并不需要任何样品，因为《菩萨蛮》是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只须按曲作词，而不需要照样填词。至于后世某些词调，那又是另一种情况。词人创作一种词调，后人跟着填词。词牌是越来越多的。有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为样品。   本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体。词中本来就是律句占优势，有些词的拗句又常常被后人改为律句。例如《菩萨蛮》 前后阕末句的“(仄)平平仄平”就被改为“平平仄仄平”。有些词，如《念奴娇》、《水调歌头》等，在开始的时期就有相当大的灵活性，所以后代更自由 一些。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长调更宽。我们研究词律的时候，即要仔细考究它的规则，又要知道它的变化。不求甚解和胶柱鼓瑟都是不 对的。 《白香词谱》是清朝嘉庆年间靖安人舒梦兰编选。词谱选录了由唐朝到清朝的词作品共一百篇，凡一百调。这些调式都是较为通用的，小令、中调、长调均有。为便于初学者，每调还详细列注平仄韵读，成为真正的词谱。《白香词谱》同时又是一本简明词选。所选的词都是比较著名的或者艺术性较高的，好些是历久传诵不衰的名作。它兼收并蓄，不主一家，既收婉约，也收豪放，是一本不可多得的好选本，也是一本较佳的词学入门读物。现举其中二例： 十六字令 词例：［元］周晴川 眠， △， 月 影 穿 窗 白 玉 钱。 ◎ ● ◎ ○ ● ● △。 无 人 弄， ◎ ◎ ●， 移 过 枕 函 边。 ◎ ● ● ○ △。 忆江南 词例：［唐］白居易 江 南 好， ○ ◎ ●， 风 景 旧 曾 谙。 ◎ ● ● ○ △。 日 出 江 花 红 胜 火， ◎ ● ◎ ○ ○ ● ●， 春 来 江 水 绿 如 蓝。 ◎ ○ ◎ ● ● ○ △。 能 不 忆 江 南？ ◎ ● ● ○ △。 第三节 词的对仗     词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。   固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗是很少见的。   一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句，第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句。   《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”。后阕第三四五六两联，职“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖， 稍逊风骚”。这是以两句对两句，跟一般的对仗不同。象这样以两句对两句的对仗，称为扇面对。   凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这些地方用 不用对仗完全是自由的。   词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”，又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下， 顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”，又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”，“苍山如海”对“残阳如血”。   除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗是一样的。   词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词变容易懂了。。 第四章  诗词的节奏及其语法特点 第一节  诗词的节奏   诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切的关系。 （一）诗词的一般节奏 这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：   三字句：   　平平——仄　仄仄——平   　平仄——仄　仄平——平   四字句：   　平平——仄仄　仄仄——平平   五字句：   　仄仄——平平——仄　平平——仄仄——平   　平平——平仄——仄　仄仄——仄平——平   六字句：   　仄仄——平平——仄仄　平平——仄仄——平平   七字句：   　平平——仄仄——平平——仄　仄仄——平平——仄仄——平   　仄仄——平平——平仄——仄　平平——仄仄——仄平——平   从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀的基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏上，所论需要分明。   意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句 子形式，所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。   例如：   　西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）   　指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）   　宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）   　天连——五岭——银锄——落，地动——三河——换臂——摇。（毛泽东）   　晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）   应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况：   三字句：   　平——平仄　仄——仄平   　平——仄仄　仄——平平   五字句：   　仄仄——平——平仄　平平——仄——仄平   　平平——平——仄仄　仄仄——仄——平平   七字句：   　平平——仄仄——平——平仄　仄仄——平平——仄——仄平   　仄仄——平平——平——仄仄　平平——仄仄——仄——平平   我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：   　须——晴日。（毛泽东）   　起——宏图。（毛泽东）   　雨后——复——斜阳。（毛泽东）   　六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）   　海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）   　乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——才能——没——马蹄。（白居易）   实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句分为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际，也更富于概括性。例如：   　雨后——复斜阳。   　别来——沧海事，语罢——暮天钟。   　天连五岭——银锄落，地动三河——铁臂摇。   　晴川历历——汉阳树，芳草萋萋——鹦鹉洲。   五字句分为二三，七字句分为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席《沁园春·长沙》“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律·赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五，而不能分为四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平尽”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章著，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四，二者之间是有矛盾的。   杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二。王维《山居》“鹤巢松树遍，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四 一。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。   在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。   当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。   节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。 （二）词的特殊节奏 语谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。   在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或接平仄说，都应该认为一字豆加四字句。特别是后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园 春·长沙》“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句， 应该是一三五不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节 奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种词句应该分析成“仄——(平)平——(仄)仄”，而于具体的词句则分析成为“看——万山——红遍”，“望 ——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。   毛主席《沁园春·长沙》后阕：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是(平)平(仄)仄，现在用了(仄)仄(平)平是变通。从“恰同学少年”这个五字句说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。   不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏 飞舟。”《沁园春·雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者接平仄，都是一字豆 加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。   五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。   四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况。   七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番雨？”又如辛弃疾《太常引》“有道是清光更多。”   八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上面谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。   在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加 两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。 第二节  诗词的语法特点   由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和 律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。   关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。 （一）不完全句 本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：   　清新庾开府，俊逸鲍将军。   　渭北春天树，江东日暮云。 若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在 渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是 多余的了。   崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲” 则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦 鹉洲更加美丽了。   杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不 成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫， 深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。   有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而 是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席 所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长 空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。   有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。   应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法 结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。 （二）语序的变换 在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。   七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”， 所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。   《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放 在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。   《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平 仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。   《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则， 这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。   语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余 鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。 （三）对仗上的语法问题 诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：   王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。   毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词 “翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。   语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要 求句型相同。例如：   杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。   韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。   毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放 眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。   由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从思想内容，对仗的句型也不能例外。 （四）炼 句 炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。   炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就 变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲” 字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。   谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来。   李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱 玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。   杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应 该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。   毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示 出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。   毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是 革命战斗力量的象征。   毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成 “山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。   毛主席七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻 腾、泥丸滚动，说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。   形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。   杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散， 自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。   毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。“粪土”二字不但用的恰当，而且用得简炼。   形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而 说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。   以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词 性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且 实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。 结　语   任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来 成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是：“白帝城中云出门，白帝城 下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的 老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的。我们试想想看：诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗？   在这一点上，毛主席的诗词也是我们的典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄，毛主席《长沙》前阕的“鱼翔浅底”， 后阕的“激扬文字”，以及《雪》前阕的“原驰腊象”，都是按这个平仄来填的；但是《雪》后阕的“成吉思汗”，其中的“吉”字却是仄声(入声)，“汗”字却是平声（读如寒）。这四个字是人名，是一个整体，何必再拘泥平仄？再说，“成吉思汗”是一个译名，它在蒙古语里又何尝有平仄呢？再举毛主席的《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应该是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席写的是：“一截遗欧，一截赠美、一截还东国。”既然要叠用三个“一截”才能很好地表现诗意，那就不妨略为突破形式。   毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。但是，假如我们学写旧体诗词，就应该以格律为准绳，而不能以突 破束缚为借口，完全不讲韵律和平仄。如果写出一种没有格律的“律诗”，那就名不符实了。词的平仄本来比诗的平仄更严，如果一首词没有按照平仄的规 则来写，就不成其为词了。旧体诗词的好处在它的音韵优美，而不在于字数的固定。假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。因此，我们必须力求做到思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，我们先要熟谙格律，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。