[word格式] 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第三乐章多调性的构成与运作方式

[word格式] 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第三乐章多调性的构成与运作方式 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重 奏》第三乐章多调性的构成与运作方式 黄钟(中国?武汉音乐学院)2012年第1期 HUANGZHONG(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China) 郭新 文章编号:1003—7721(2012)01—0003—19 自然音阶与三度叠置思维衍展 的八声音阶相互作用 席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第三乐章多调性的构成与运作方式 摘要:《第一弦乐四重奏》第三乐章是席曼诺夫斯基中期创作的多调性作品,针对本曲的认识目前 还停留在对开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的层描述阶段,本文借助技术理论领域主要对 斯克里亚宾,德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果,寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作 曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系,提出八声音阶为本曲音高深层结构基础,起控制和 统一整体音高结构的论点,并对表层旋律的调性自然音体系与以三度叠置思维衍展的八声音阶相互作 用的实践进行了论证性分析. 关键词:多调性;自然音阶;八声音阶;八度内均分;对称结构;席曼诺夫斯基;《第一弦乐四重奏》 中图分类号:J614.3文献标识码:ADOI:10.3969/j.issnl003—7721.2Ol2.01.001 波兰作曲家卡罗尔?席曼诺夫斯基(KarolSzymanowski,1882—1937)创作中期(1914—1919)的风格 和技法比早期丰富,比晚期复杂,更多地体现出作曲家对法国印象主义,特别是德彪西风格,晚期斯克里亚宾 和早期斯特拉文斯基技法的吸收和结合,同时又融入了自己的探索与尝试.完成于1917年秋的《第一弦乐 四重奏}Op.37,与其它中期创作的织体上繁复,调性上模糊,材上注重标题与主观印象的室内乐作品相比, 却似乎回归了无标题,有调性的纯音乐体裁和使用了相对清晰而简单的结构手段.然而,此作品毕竟还是体 现出作曲家中期创作对技法的探索与积淀,其中第三乐章多调性的使用更是常为众多研究二十世纪技法的 学者们所提起,但却多停留在对乐曲开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的描述,没有对多调性技法运 用的细节及其深层音高结构基础等方面做进一步的分析和深入的 探讨.为此,本文写作目的有三,第一,从 《第一弦乐四重奏》第三乐章整体曲式结构,主题写作与发展方式及其调性布局的观察分析中,提出其表层多 调性的深层控制音高组织之基础为八声音阶的论点;第二,阐述八声音阶的多重构成方式和属性,并借助技 术理论领域主要对斯克里亚宾,德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果,寻求席曼诺夫斯基与其前 辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系;第三,通过图表,图式与在谱例上标注的 方式,重点阐述乐章的呈示性,展开性及过渡性段落中的具体结构手段,旨在说明作曲家是如何利用八声音 阶所具备的多重属性,控制表层调性和各调式自然音的旋律进行,创造出既保持调性传统又具现代音响的, 带有他个人风格特征而可听性强的多调性作品,为二十世纪初期现代音乐技法产生和发展的研究,再增添一 个”个案”分析研究的实例. 《第一弦乐四重奏》第三乐章整体结构的初步分析 席曼诺夫斯基写作《第一弦乐四重奏》时,原计划写四个乐章,第一乐章为快板奏鸣曲式,第二乐章谐谑 作者简介:郭新(1952~),女,美国佛罗里达州立大学音乐理论哲学博士,中央音乐学院作曲系教授(北京100031). 收稿日期:2011-09—23 4黄钟(中国?武汉音乐学院)2012年第1期 性质的小快板,第三乐章小行板,末乐章为赋格曲.后来作曲家放弃末乐章赋格曲的写作,重新安排乐章的 顺序,将原第二乐章与第三乐章对调,成为现在的三乐章形式0.第三乐章在曲首标记中提示为”游戏性质的 谐谑曲”,活泼而不太快的速度.这个乐章的曲式结构并不复杂,正如此作品出版社编辑在出版前言中所述, 为快板奏鸣曲式0,其调性布局特点为:开始引子与尾声结束时的调性为C大调,而乐章中却一直分裂成四个 调性的平行进行,见例1的曲式结构图式.笔者认为这个乐章最具有奏鸣曲式特征的是,在呈示部里存在节 奏特征和主题旋律结构上相互关联的两个主题,同时,各个部分间的段落划分也非常清晰;然而,却没有遵循 传统奏鸣曲式结构中最重要的调性布局原则.也就是说,虽有两个主题,但有可能因为主题的呈示本身就是 多调性的关系,因此,在呈示部中没有曲式结构层面上的调性对比,而且在再现部中第二主题也没有曲式结 构意义上的调性回归,甚至连第二主题的再现也不占主要曲式结构位置,被减缩成了尾声.不过,即便这样 处理主题,从两个主题间使用连接部过渡,展开部中对两个主题使用展开性写法上,还是能够判断出作曲家 采用的是奏鸣曲式结构原则,但他根据自己使用多调性的主题呈示 之需要而做了相对灵活的处理. 例1第三乐章曲式结构图式 奏鸣曲式(框架) 部分:引子呈习,部展开部再现部尾声 ll一7){8-137)(138?l88}(189-249)(25o?269) 段落:— 捧练号: 调性: l8?67l l?6 A hE C (67?77JI78?137l 78-l314 AB FbA b,F CD 主嚣部准备(189-239}15-181920-242627 GA bA EhE CC 两个主题都采用赋格主题式的写法,个性鲜明而结构相对短小,旋律使用都是调式自然音,以较窄音程 框架中的级进为主.第一主题从调式的主音开始,取先下行后持续上行的进行趋势,在勾勒出主和弦轮廓的 同时,与属功能和声交替;而第二主题则从调式的属音开始,为先上行后持续下行的进行趋势,显现出在调式 三级音上构成的三和弦骨架,而以其为主属音三度间音的和弦而在功能属性上不明显.两个主题在音乐性 质上基本相同:跳跃而轻巧,由八分音符接四分音符,具从短到长的推动式节奏特征,如例2所示. 例2第三乐章中的第一主题(主部)与第二主题(副部) 第二主题 : 门.J 两个主题间节有奏型的联系 仃.}.j.1.1.1.1 : lI门J.fJj.1.J 在曲式结构中,这两个主题也都是以赋格写作形式在四个声部依次呈示的.与大小调调性体系中,赋格 主题的呈示在各声部间为主属的调性关系不同的是,本乐章自开始第一主题首次呈示起,各个声部进入时与 前一声部均为上方小三度的调性关系;而且,各声部自主题呈示后,就一直保持在各自的调性中.因此,四个 声部使用了各自不同的调号,其调性按声部从低到高进入的顺序分别为:C大调,E大调,F大调,A大调, 见后面例15中第一主题呈示的谱例.虽然曲中有转调的段落,但各声部之间一直坚守各自的调性,基本保 持纵向小三度叠置的调性关系(仅展开部中再现准备阶段的9小节除外).这就是所有研究者在看到乐谱后 的第一反应:该乐章使用的是多调性技法. 值得注意的是,如果没有看到乐谱而是先听到此乐章的演奏或音响,虽然能分辨出每个声部进入时与前 一 声部的调性不同,但在四个声部全奏时,于听觉上却并不觉得极端不协和且刺耳而难以接受.究其写作技 术的原因,便涉及到有关音高组织基础的问题,如在写作对位声部时,使用什么样的调式基础材料,运用怎样 的音高组织原则,才能够做到这样既保持横向旋律调式自然音的进行以明确调性,又照顾到三度叠置调性纵 //{\ A叩C _1...... 一 郭新:自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用5 向音响的相对和谐?笔者根据主题旋律的构成方式与纵向调性叠置的音程,以及在重要节拍位置所运用调 式音级纵和情况的综合观察,发现了此乐章音高结构深层组织方式的奥秘,这就是:以各个调的主和弦为基 本音高材料,经在四个以小三度音程的调上叠置后,合成一个八声音阶.这个八声音阶,就是将乐曲中属于 各调性自然音材料,在纵向音响上协调和统一的,起控制作用的内在音高结构组织的基础.例4的图式演示 了本乐章八声音阶的构成方式:将四个调的主和弦叠置,排除重复或属于等音的音级,实际上就是只采用各 调主和弦的根音和三音(图式中用箭头相连的音以及谱例中没有圈起来的音),于是就呈现出这四个大三和 弦之间无任何共同音的八个不同音级(图式和谱例里圆圈中的音),由此形成以半音和全音交替排列的八声 音阶. 例3第三乐章音高结构的组织基础——八声音阶的构成方式 第一小提琴: 第--4?摄琴: 中摄琴: 大怒琴: 理论上说,属于人工合成的,只有三种内部音级排列形式不同的八声音阶(见例4),常用音级集合基本 形式为[O134679lo-I,其音程构成最显着的特征是半音,全音和三全音各存在四对.八声音阶由于其半 音与全音交替排列的结构具有在八度内均分的对称属性,一般都与半音化的三度音程有关,如两个相差半 音,小三度叠置,调性倾向模糊的减七和弦.但是,其音阶本身也可以拆分成多种具调性感,三度叠置和弦的 组合方式,如大,小三和弦,属七和弦,小七和弦,降五音重属增六和弦(变音和弦,有半音化倾向)都可以是八 声音阶的结构成份,见例5.不过,八声音阶中拆分不出增三和弦,即两个大三度音程叠置,这是另一人工音 阶——全音阶的一个特有属性,也是藉以区别于八声音阶的关键. 例4自然音阶与三种八声音阶的内部音级排列特征 数字音级Ol234S6789l0l1音阶构成特征 \/\/ 自然大调音阶CDEFGAB有两个半音.其余 \/\/\/\/V皆垒音 入/\/\/\ 八声音阶IC?PCDEGAbB从c开始,先半音 /V\/\/\后全音的捧列方式 ,/\/,/\/ 八声音阶IICDbEF#FGAB从c开始,先全音 \/\/\/\/后半音的棒列方式 八八/\/\\ 八声音阶llICDEFGbAhBB从C开始.先毕音 /\/\v/\,,/\后全音的棒列方式 例5八声音阶中拆分出可构成调性的三度叠置和弦 ?o?o 6黄钟(中国?武汉音乐学院)2012年第1期 C一E—G一B=小七和弦 . /\/\/\/\一半音 八声音阶I:CCbEEFGAB? /\/\/\/\全音 C一E—G—A=降五音重属增六和弦 八声音阶在浪漫时期调性体系内就已存在并被使用,而在十九世纪 末,二十世纪初期功能和声的调性体 系逐步瓦解时,成为以德彪西,斯克里亚宾,斯特拉文斯基和巴托克为 代表的非德奥体系作曲家们常使用的 一 种音高组织形式.关于最早八声音阶的使用,阿伦?福特(AllenForte) 注意到,在柏辽兹1830年写作的 幻想交响曲中就有两处用了八声音阶,李斯特也是在1830年代就使用了八声音阶[.对席曼诺夫斯基早期 创作影响最深的肖邦和斯克里亚宾都是八声音阶的实践者,肖邦练习曲Op.10,No.3中部两个以三度叠置 的减七和弦交替的音型就是最典型的八声音阶,见例5.在例5a中,从第38小节到42小节,左右手纵向齐 奏的四音为减七和弦,与相邻的另一个相差半音减七和弦之和就是八声音阶.例5b是同一首练习曲的第46 小节到52小节,又是以另一种形式出现的两低音持续音型F与B的交替及最后低音结束于#,确定了以F为主音,音响偏重于小调色彩的调 性,然而却没有用传统功能性的属和声支持主音,结束和弦也非三度叠置的小三和弦.曲中第一乐句的音高 结构,是排列为FGAABCDE的八声音阶I(CCDEFGAA的等音及移位形式),第二乐 郭新:自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用7 句为第一乐句低三全音的准确移位.曲中横向注重半音,全音及小三度交织进行,纵向强调三度叠置的和弦 结构,低音使用互为支持的,包含两个小三度的三全音持续,以及最后两小节整个八声音阶总结性的完整呈 现,在脱离运用功能和声的同时,还是以三度叠置的纵向音响及明确的调性感保持了与传统调性音乐的联 系. 例7斯克里亚宾《前奏曲}Op.74,No.3八声音阶的结构 斯克里亚宾着名的,以增,减,纯三类四度叠置的”神秘和弦”(亦或称”普罗米修斯和弦”)也是与八声音 阶有关的,融合全音阶成分,采用音阶内不同拆分形式和排列法构成的.乔治?珀尔(GeorgePerle)在其 l984年发表的一篇题为”斯克里亚宾的自我分析(“Scriabin?SSelf—Analyses”)”的学术论文中,曾将八声音 阶与斯克里亚宾Op.74中”普罗米修斯”和弦的音级构成做过很有意思的比较,见例7的图式].然而,他 自己也承认与其说将”普罗米修斯”和弦视为升高七级音的八声音阶,倒不如说这个六音和弦的音级组成更 接近于全音阶. 例8珀尔所做的八声音阶与斯克里亚宾”普罗米修斯”和弦的关系图式? OctatonieWhole—tone 舞蓊孝警”PTo~etheu$cnof口 Perle?sderivationofreferentialcollectionsinScriabin?sPreludes,op.74 按照在例8中的音级表达方式,右侧的”普罗米修斯”和弦原型的音阶排列应是GCFBEA,即 增四度,减四度,增四度,纯四度,纯四度,以音级集合的方式表达,其音程基本形式为[013579].例中左 侧是用作比较的八声音阶,珀尔也采用了与”普罗米修斯”和弦对等的,从B开始的音级表达方式,第七个音 为A,并且略去了第八个音B.”普罗米修斯”和弦中用的是A,因此在两种音阶之间用了一个#7,将箭头指 向右侧的”普罗米修斯”和弦,表示两者的差别在八声音阶的第七级音要升高半音.实际上,”普罗米修斯”和 弦音程基本形式很清楚地显示出含有五个全音音程,而只有一个半音音程,其整体音阶的属性倒是更接近全 音阶. 德彪西运用八声音阶的情况就相对复杂一些,因为他的音高结构中混合了调式音阶,五声音阶,全音阶 与八声音阶等多种因素.然而,对八声音阶的使用,阿伦?福特通过对德彪西多部作品的观察分析归纳出以 下规律:”德彪西音乐中使用八声音阶的段落总是在乐曲的开始,连接部中,高潮中最紧张的时刻和乐曲的结 尾.这就是说,八声音阶绝不会用作扩充和展开的功能或者主要曲式结构的附加部分,而是置于乐曲最显着 的位置”.以下两例可以佐证福特所述,也从一个侧面说明德彪西使用八声音阶的部分情况. 例9是德彪西《钢琴前奏曲集》第一册第四首”飘扬在晚风中的声音与芳香(《LesSOnSetlesparfums tournentdansz?airdusoir》)”的开始八小节,音乐分成旋律,中间声部或 内声部和低音三个层次.根据乐曲 8黄钟(中国?武汉音乐学院)2012年第1期 的调号,低音层持续的A及第1小节内声部A大三和弦的使用,可判断调性为A大调.但是,旋律中出现 的B,还原C和内声部中的还原G,特别是第3小节左手内声部转位属七和弦的平行进行,都与A调性的确 立无关,至少从功能和声序进的角度解释不清.实际上,在音乐表层的旋律陈述上,是以八声音阶I为音高 结构基础的.这个八声音阶可以拆分出A大三和弦,还包括在A大调自然音阶内无法解释的还原G,还原C 和B,如此,例中八小节的旋律音高构成基础就一目了然.第1至2小节具有部分重复性的旋律片断来自于 这个八声音阶,而且还使用了在中,低两个八度重叠的方式加厚以便突出旋律,第3至5小节的旋律音也在 这个八声音阶范围内,而第6小节小三度叠置的减七分解和弦就更是八声音阶的构成特征了.正如阿伦? 福特所总结出的,这个八声音阶的重要性在于它被使用在乐曲开始的旋律部分而给人印象深刻. 例9德彪西前奏曲第一册第4首开始部分 Mod(0.”„ 八声音阶J:??D????? 例1O中德彪西《钢琴前奏曲集》第一册第七首”西风所见 (Cqu?aleventd?Ouest)”的前14小节是理 查德?巴斯在讨论八声音阶和全音阶相互作用时所举的例子.关于八声音阶之间和与全音阶的转换,他指 出:任何两个八声音阶形式都含有[O3691四个共同音级,其中的两个三全音又是与全音阶共享的.因此, 任何两个八声音阶和一个全音阶都含有一个三全音为共同因素.这样,从这个音阶转到另一个音阶就可以 借助这个共同因素得以完成.这段音乐包括三个片断:第一个片断1—6小节的分解和弦琶音是一个属七 和弦的第一转位(FACD),在第3小节扩充加入三个音级(EGA),由此构成八声音阶II的不完全形式 (Yt析图表中最左边的一栏).第7—9小节转换到了八声音阶I的领域(缺少C的不完全形式),以平行三和 弦形式呈现.这三个和弦的根音(EFA)与前面八声音阶II互为共同音,同时也是第1O一14小节全音阶 (缺少B)的共同音,分析图表中各个片断出现的音级组合用下面的横向括号表示,方括号说明所属音阶名 称:()ct—II,Oct—I和WT,II,即八声音阶II,八声音阶I和全音阶II,用箭头指向下面一个层次的两组音 级表示相邻两个音阶间的共同音.三全音A一]3/E是这三个部分~mndwh.1~一tc~n~elementsin(叮u1.nfw.啊,r,.”r.mm.I-14. 上例说明的是德彪西运用八声音阶与全音阶之间的转换关系,而斯 特拉文斯基的实践则由凡?顿?托 恩(vandenToorn)使用八声音阶与调式自然音级结合的分层分析法得到合理解释.像其它浪漫主义后期的 俄罗斯作曲家一样,斯特拉文斯基早期芭蕾舞剧音乐《春之祭》,《彼得鲁什卡》等作品中,使用八声音阶的段 落比比皆是.托恩1987年所着的《斯特拉文斯基与”春之祭”》一书中,将全曲音高结构逐小节作图分析,分 四个层次说明斯特拉文斯基是怎样以减七和弦中相隔小三度的四个音级作为深层音高结构骨架,将音乐表 层横向旋律的调式音阶四音列与纵向音响中的大,小三和弦,属七和弦,小七和弦结合,其整体音高组织基础 则是八声音阶.例11是托恩对《春之祭》采用分层分析法的模式. 例11托恩分析《春之祭》音高结构时所采用的分层结构图式啪 .-I fP l - .iH.0I?. 【|.n一 帆 10黄钟(中国?武汉音乐学院)2012年第1期 lo.6,9】 (0235) tetrachord S,6.1i O— sp=n triads. „„dora.7chs?? O2356B9lI 在例11的图式中,第一行谱表的为E0369]的减七和弦分解形式,这是八声音阶构成的骨干音级.第二 行以第一行每一个音级为顶点音,构成下行级进的四组四音列,每组音列的后两个音级与下一组的前两个音 级相同.这个四音列是以中间两音级的半音为轴心,两边音级为全音而构成的对称结构,但其调式属性并不 明确.下面没有谱号的一行表示这个四音列的跨度,基本上是四度,括号内是与底音相差半音的另一组四音 列的跨度,合起来为整个八声音阶的音域.倒数第二行列出以第一行音为根音,第二行四音列为组成音的属 七和弦第一转位和大,小三和弦,最下面的一行是取每个四音列的前两个音级,也是属七和弦第一转位的最 上面的两个音级,合成的一个八声音阶.通过这个分析模式,托恩将《春之祭》全曲音高都纳入深层结构八声 音阶的控制之中.例12是他分析乐曲开始几小节的一个截断.在谱例 的第2小节,第一行谱表的旋律声部 为从D到A的调式自然音四音列,在最下面的谱表中说明它是八声音阶II的组成部分.第3至5小节有三 个声部,其使用音级整体可以拆分成自然音四音列,减七和弦,大,小三和弦和属七和弦(在中间的一组谱表 中显示).最下面的一组谱表则根据中间谱表的归纳,列出所用的八声音阶名称(谱例及下面图式中的指示 图形为笔者所加).在这种八声音阶和调式自然音的结合中,自然音阶来自相隔三全音的两个不同的调性的 六音组,而在旋律呈示时,则以四度为横向进行的音域跨度,因此常常呈现出调性不明的,非大小调体系的调 式感.同时,音乐中由不同声部呈现的音域跨度小的短小动机式旋律,也具有多调性的特征. 例12托恩所绘制的《春之祭》音高结构的分析截断 o23S689lI 帕聊 Coll??io”l 郭新:自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用l1 而《彼得鲁什卡》着名的C与F大三和弦的纵合,不仅是八声音阶I的组成部分,更明确了双调性的用 法,如例1013.中彼得鲁什卡的主题.C与F两个大三和弦的音级为不完全形式的八声音阶I,而在实际运用 中这两个和弦分成两个调性层使用,并可加入各自调的自然音.虽然有些音不属于这个八声音阶,如例中片 段用三角图形框出的G/A,但整体的八声音阶结构思路非常清晰.例10b是同一主题的后续部分,这里出 现了G大三和弦(方框中的和弦),其中B和D不是这个八声音阶中的音,但却是C大调中的自然音,这个属 和弦与主和弦的交替分解和弦琶音进行,更加确立了C大调的调性.然而,在这个段落深层起音高结构控制 作用的却还是八声音阶I.另外,纵向C和G三全音的音响非常突出.这也是八声音阶的特征之一. 例13斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》中彼得鲁什卡的主题 a. 白 八声音阶l:??囤???囡? 自二十世纪始至第一次世界大战前,席曼诺夫斯基曾几次去欧洲及北非旅行,先接触到理查?斯特劳斯 的音乐.在学习和吸收其技法的同时,感到德国思维方式不适合自己,继而寻求其它创作思路.在维也纳, 他接触到德彪西和斯特拉文斯基的音乐,认为比较能够接受,而且非常欣赏.有幸的是经鲁宾斯坦引荐,席 曼诺夫斯基还结识了斯特拉文斯基,在音乐创作上有过交流.他从对这两位作曲家乐谱的研究中获益颇多, 并结合其早期所受斯克里亚宾的影响,使其中期创作的作品中,非常明显地体现出与这三位作曲家在创作思 路和技法上的联系. 在席曼诺夫斯基的这个乐章中,能够体现上述诸作曲家对他的影响在于:第一,使用小三度叠置的调性, 这点与肖邦,斯克里亚宾,甚至斯特拉文斯基所用方式相同.调式主音(CEFA)纵向小三度叠置所构成 的减七和弦便是八声音阶重要特征之一,再加上同是小三度关系的调式三音构成的,与之相差半音的另一个 12黄钟(中国?武汉音乐学院)2Ol2年第1期 减七和弦,即合成例4表格中的八声音阶I.第二,通过叠置的和弦分成不同调性层,则与斯特拉文斯基在 《彼得鲁什卡》中的做法类似.第三,这个由四个调主和弦叠置构成的八声音阶,还与其在每个调性中使用自 然七声音阶有关.这点类似斯特拉文斯基在《春之祭》中使用不明调性的调式自然四音列方式,然而,席曼诺 夫斯基采用了具有明确调性的自然七声调式与八声音阶结合的方式. 八声音阶与自然七声音阶可以相互作用的理论基础为:自然七声音阶中存在两个半音和一个三全音音 程,这两种音程都是八声音阶构成的必备条件.在三种形式的八声音阶中,如从以C为调式主音的角度来 看,第二和第三种形式各含有一个以半音为轴心,两边为全音对称的调式自然音级进四音列,如例14表格中 ABCD和DEFG,而第一种形式中则可视为以全音为轴心,两边为小三度的三度跳进四音列EGAC,或者说是 以大三度为轴心,两边为小三度的三度跳进四音列(ACEG).音阶中剩余的其它四个音则为与C三全音关 系的调式自然音,四音列音级与排列方式与C调式中的相同,如八声音阶III中C调式四音列自然音音级为 2345,剩余的四音列为F调式自然音级2345;八声音阶II中C调式四音列为6712,其剩余的四音列为G调 式中的6712;八声音阶I中C调式四音列为3561,其剩余的四音列也为G调式中的3561.而若视为相差半 音关系调式中的四音列音级则为互补关系,~lJA.声音阶III中C调式四音列自然音音级为2345,剩余的四音 列为其下方半音B调式自然音6712,而八声音阶II中C调式四音列为6712,其剩余的四音列为其上方半 音D调式中的2345;但在八声音阶I中,虽然也可视为其C调式上半音或下半音调式中的音列,而在实际运 用中意义不大,故没有在表格中显示. 例14八声音阶的构成与自然音两个级进四音列的思路与特鲁恩分析《春之祭》调式四音列有些相似,而 席曼诺夫斯基是利用这个四音列是自然七声音阶的一部分,将具有 明确调性的表层旋律进行与音高结构深 层起控制作用的八声音阶结合起来.因此,八声音阶此种内部划分方式在运用过程中的特点就表现为:横向 的旋律只要使用主和弦领域(即主和弦及其上下三度关系的三和弦)或属和弦领域(即属和弦及其上下三度 关系的三和弦)内的任何调式自然音的进行,即将横向旋律进行的音级控制在较窄音域的自然音级进范围 内,就能够保证旋律线条调式的清晰.而且,由于旋律进行的音域相对狭窄,又是以级进为主,那么在与其他 声部结合时,相邻的音级可以处理成和弦音,也可以作为强拍外音进行到下一个解决音.如此,就可能保证 以小三度关系纵向叠置几个调性的实际音响在听觉上不会因太不协调而尖锐刺耳.此外,旋律设计为以短 促而轻巧的跳音及连跳音进行,也可以视为化解产生不协和音响的措施之一. 深层八声音阶控制和表层多调性的具体技法 现在重点检验乐章中呈示性,展开性及过渡性段落运用八声音阶做为深层音高结构基础与表层横向旋 律的自然音多调性相互作用的实践情况.先观察第一主题呈示中的音高结构和多声部问的纵合关系,见例 15.大提琴首先呈示的主题,如前所述,其本身控制在明确的C大调主和弦(C—E—G)框架之内,旋律强调 郭新:自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用13 主音到属音的级进线条及三度的音程关系.图式中,用方括号标出主题的级进音级及和弦音,长竖线表示主 要的音级而短竖线表示次要的音级. 第l】一13小节中提琴进人,因与前一声部是主题模仿关系,除调性与前一调为小三度关系外,还呈现出 相同的调式音级进行和强调三度音程关系.而与中提琴对位的大提琴声部,则向下三度扩充了一个三度,到 了VI级和弦,旋律进行方式也是保持从和弦根音到五音的音级级进形式,并在第13小节后两拍回到主和弦 领域,使用从属音到主音下行级进的终止音型.这两个声部在节拍位置的纵向结合为三度音程及其倍数,即 三度叠置的三全音或七度音程,而其骨干音级的合成为不完全形式的八声音阶I,其余非和弦音级可视为经 过音.属于非骨干音的其他旋律音纵向结合的音程均为三度或三度的倍数,图式中使用空心的符头表示八 声音阶骨干音. 当第14小节第二小提琴的主题模仿声部进入后,纵向音级结合开始复杂化.在重要节拍位置的纵向音 响为三度叠置的和弦(注:有些音需按等音看待),如第14小节第一拍的缺少三音的七和弦(C一G/F 一 B),第15小节第一拍的增三和弦(G—B一D/E)和第16小节第三拍的减三和弦(G/A—B—D).然 而,声部本身横向旋律进行的独立性减弱,从第15小节第三拍起,中,大提琴两个声部均为音阶式级进下行, 纵向叠置的音程为三度.这几小节各声部的骨干音综合起来,构成完全的八声音阶I.此外,这三小节中,也 有纵向构不成三度叠置的现象,如第16小节的第一拍,三个声部的音级分别为FEA,但此时下面两个声 部是级进下行,加上最高声部是主题陈述,几个声部都是线性进行,旋律线条走向的意义大过纵向和弦音响 的构成. 第17—2O小节在第一小提琴进入后,第--sb提琴和中提琴以一个四分音符的步伐依次模仿主题的开始 动机.由于声部增多致使深层八声音阶结构相对复杂:四个声部分为两个织体层次,最外端的两个声部均在 各自调的主和声领域,而中间的两个声部在各自调的属和声领域.因此,这个片断使用了两个八声音阶结 构.如前文理查德?巴斯分析德彪西乐例时指出的,两个相邻的八声音阶会有四个共同音,从而导致两个八 声音阶较易相互转换.此处也是同样情况,八声音阶I是两个外端声部的音高结构基础;中间两个声部则转 换到八声音阶II的领域,如图式中所示.至于纵向的音响,在第一小提 琴进入呈示主题时,中间的两个声部 以等音小三度形式的平行进行,而大提琴声部通过级进音阶下行后,保持在属音上作为持续音,没有实际意 义的声部进行.因此,虽然看上去四个声部都有各自的时,其开始音与已存在声部(或其中之一) 的纵向音程均为三全音,这是八声音阶的一个重要特征;而多声部在重要节拍上的音响,除三全音外,两端外 声部保持在三度音程(如第89,94,98小节),间或与中间声部合成转位或原位属七和弦(如第92,94小节); 第三,第二小提琴声部进入的音级与主题开始音不同,而且采用的密接和应方式.从写作的角度来考虑,这 很可能是作曲家为了使音乐不要太拖拉而采取的措施.此外,最后一个声部主题呈示进入后,大提琴基本就 在主长音上持续,不做声部上的运动,而只是以节奏型保持一些活力.第二主题的呈示以及后面的音乐延续 都强调相对静的一方面,与第一主题的呈示构成鲜明的对比.这个部分的深层音高基础转为八声音阶III,在 第91小节构成的三全音的大提琴低音C,中提琴在第三拍的C和第二小提琴进入时强调的#F是这个八声 音阶的外音,为八声音阶I中的特征音级,可谓保持与前面段落联系的手段之一. 例16第二主题的呈示 八声音阶Ilk 八声音阶Ill???????? 郭新:自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用l5 呈示部中还有几处对主题动机做不同处理的段落值得分析讨论.在第一主题初次的赋格式呈示后,又 有几次密接和应式的对主题开始动机的模仿,这些模仿具有展开性,而且模仿的开始音与模仿音程会有不同 的变化,这些变化也是深层基础的八声音阶转换的标志.在例17中,以第21小节的大提琴E持续音和第一 小提琴强调E预示了向八声音阶III的转换,在第22小节,第--4.提琴从属音级进下行到主音的五音列旋律 终止音型后,开始了从主音开始的新一轮主题呈示.虽然第--4.提琴仍开始于A,但此音已不属于八声音阶 III,因为模仿声部从大提琴开始依次上移,模仿的音型与主题相同,但开始音却各异.大提琴开始于调式的 三音,中提琴为五音,而第二小提琴为调式二级音,这些音级都是属于八声音阶III的.又由于它们的调性不 同,纵向上的结合就多样化了.在第23小节的第三拍,大提琴模仿进入,声部的开始音E与第一小提琴的A 和第二小提琴旋律终止式中的C构成,个大三和弦(ACE);第24小节中提琴从B音进入,与下方大提 琴的E,上方第--4.提琴的A和第-4.提琴的C构成一个减三和弦 (A/BCE);本小节第二拍纵向为 GBD的小三和弦,第三拍为GBD的减三和弦……另外,新的声部进入时与相邻声部的音程关系为三全 音,如大提琴和中提琴的E和B,第_rid.提琴和中提琴的D和G.由此可见,在主题模仿呈示时,进入音的 选择均为三度音程或三度倍数的音程.声部之间由于进入时间前后和在不同调性的关系,在纵向音响上并 没有极端不协和的碰撞. 例17呈示部中密接和应的转换基础八声音阶 八声音阶Ul:???????? 例18也是呈示部中主题模仿的密接和应段落具展开因素,并运用不同八声音阶做为音高结构基础的一 例.在第41小节第一小提琴演奏主题开始动机时,各声部依次拨奏多音和弦,使用了八声音阶I和II1的转 换,见谱例上下方附加的音阶排列图式.然而,如从音乐发展趋势上观察,笔者认为作曲家在这里应该是需 要每件乐器都能营造出有共鸣的强奏音响,而对音高的选择与组织其实是退居第二位的.这点可用第一小 提琴在第42和44小节中的三弦拨奏音阶安排上验证.第一小提琴因在前一小节是拉奏,此小节紧接着换 把位或指位找和弦音显然来不及,作曲家安排了使用三个空弦的左手拨奏,目的是要在这个节拍位置上有第 -- 4.提琴与其他乐器相近的拨奏音响以形成乐器间从低到高的音响转接.但是,从第43小节开始的从低到 高的声部模仿密接和应,却是有与前面几次主题呈示方式不同之处.首先,大提琴和中提琴合并成一个层 次,都位于调式的主和声领域,为八声音阶I所控制;其次,第一,二小提琴都在调式的属和声领域,在纵向上 为三度间隔的平行进行,以八声音阶III为音高基础.这两层有各自的八声音阶基础,由于反向级进,有很强 的渐强推动力,因此也并没有产生特别不协调的音响. 例18星示部中的展开性因素 16黄钟(中国?武汉音乐学院)2Ol2年第1期 例19呈示部中第一主题的结束 呈示部中第一主题的结束是个高潮点,最突出的标志是四个声部同时奏第一主题,也是全乐章唯一一次 表现多调性齐奏的音响之处,见例19.虽然大提琴只是主属音的双弦(从写作角度推测,很可能是因无法演 奏乐器最低音C之下的B音,故改为空弦双弦的奏法),但全体在四个八度音区内齐奏的减七和弦平行进行, 极大地加厚了旋律线,形成一个旋律宽带,非常有气势.接下来的四个声部的同节奏型齐奏,保持高潮区的 音响气势是第一位的,而音高结构的设计也是可以退居到第二位.尽 管如此,这里突出的还是最高和最低的 声部,音高结构的基础也还是八声音阶,如第59—6O小节CFGB(G为外音)和第63,64小节CFGA 均为八声音阶II的不完全形式,不过第61—62小节CFG/AA和第65—66小节CEFG是不完全 的全音阶纵合. 例2O是展开部的引入部分和中心部分的开始,排练号14六小节的引入部分其曲式功能是过渡性的. 由于主要呈示性部分都是多调性的,因此,在过渡性的段落中,就使用了同一调性以示区别,使听觉上能有明 郭新:自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用l7 显转调的感觉.从排练号14的137小节开?