黄晖编剧四步法

黄晖编剧四步法 一、剧本是写什么的 剧本是写什么的,这个问题听起来似乎不该成为问题。 但在我的山寨攻略进入正题，即“怎么写剧本”时，首先却不得不先提出这个问题。 这是因为确实有些初学者，并没有弄清这个基本问题，比如我在网上接触过一些编剧爱好者的作品，他们所写的，就似乎还不能称之为真正意义上的剧本。 也因此，这个基本的起步问题，就还值得谈一下――当然只针对最初步的初学者而言，稍有经验者，对这一讲的内容可以略过不看。 因为不懂戏剧理论，对这种基础问题，我只能采用案例方式，举例说明。 以下将举到的一些案例中，有一些是网上公开发表的剧本，我拿来作为案例时，事先并未一一征得作者的同意，如果有冒犯之处，还请作者见谅。 案例一:剧本要讲故事 有一个人，写了多个剧本，并持之以恒地在网上发布他的剧本出售消息。 其中有个电视连续剧本，写的是自1921中国共产党建党，到1949年新中国建立这段历史，属于重大革命题材，他曾将这个剧本的介绍与部分段落发来给我看。但实话说，我只看了几页，就无法再看下去了。 因为我看到的，只是上述年代里，一个个中学历史课本中提到的那些历史事件，被一一用画面罗列出来，看不到故事的主线，看不出情节之间的强烈逻辑，把这个作品称之为剧本实在很勉强，或者把它称为1921,1949年中国重大历史事件汇编，会更准确一些。 至于为什么要用一个剧本来罗列这堆历史事件，我看不出他的目的，如果是为了给观众普及历史知识，我想，观众恐怕更愿意选择看纪录片，或者一本历史教科吧。 因此，我只能认为他还不知道什么是剧本。 另一个案例，是去年一位网友发给我的剧本，这个剧本大约有点自传体，写一个男生从高中时代暗恋女同学，到大学期间表白，但结果失败了的过程。我不说“故事”，而说“过程”，是因为他整个剧本，虽然写了很长，但来来去去只是他自己的感觉，并没有什么故事情节，更类似于一种青春期的心理日记，而且涉及的人物，也从高中到大学，分成了截然不同的两个人物关系群。这样的生活或心理流水账，我以为同样不能称之为剧本。 结论一，剧本必须围绕一组中心人物关系，讲一个完整的故事，而不是列举现象。 案例二:剧本故事必须是“猫坐狗垫”的故事。 “猫坐狗垫”这个说法，是我在网上看来的，据说是位国外的编剧高人的，他说:猫坐在猫垫上，不是戏，猫坐在狗垫上，就是戏了。 这是我见过的，对戏剧的特点几乎最言简意赅的比喻。换言之，戏剧故事讲的，不是生活的常态，而是生活的特殊。戏剧情节要求“反常”，顺势而为不是戏，反常才是戏。 比如，我有一次在网上看过一个朋友的剧本第一集，这个第一集写的，是汉代有个神医，万人景仰，有天他云游来到一位当太守的朋友家，正遇上太守的夫人难产，神医于是出手，救活了母子二人。 这种故事情节，就属于我们常说的“顺势故事”。因为故事一开头，就已经把神医描绘得万人景仰，这样厉害的神医，解决个区区难产问题，观众自然会认为，那是手到擒来，于是也就没有了悬念，失去了期待感。 我当时曾经为此打过一个比方，说能否反过来写。 比方还是太守夫人难产，全城名医都请来了，也束手无策，正好太医院掌院、天下著名的神医也致仕回到故乡，太守苦求之下，神医才大驾光临，但居然也断言母子只能保一个。就在太守万般无奈，被迫要选择时，在太守家扫了十年地的一个老哑仆突然出了一招，结果母子平安。 太守来感谢老哑仆，哑仆却已悄悄收拾了东西要走，而且突然开了口:“我藏身大人府上，受十年庇佑之恩，不能眼看夫人性命误于庸医之手。但我今天露了行藏，再不走，大祸就要临头了。” 当然这只是打个比方，但如果故事开头变成这样，至少整个事件不再是顺势情节，而成了“猫坐狗垫”，由“反常”带给观众的诸多悬念，也就能吸引观众继续期待你的故事往下发展了。 “猫坐狗垫才是戏”不仅仅可以针对一个具体情节，对戏剧而言，它具有普遍意义。 结论二:剧本故事必须遵循“猫坐狗垫”原则，不同于生活常态的“反常”才是戏。 案例三:讲故事是为了展现人物情感与性格 有位朋友编了一个类似《上海滩》的电视剧故事，讲的是两个智谋惊人的年轻人闯荡旧上海，以智计搏杀于黑帮势力之间的故事。我只看到了他在网上发的故事大概介绍，和开头部分的不到一集剧本。 这位朋友也曾在网上问我的意见，因为不熟，我不好打击他，就劝他去看看电视剧《上海滩》，因为他的故事正好与之类似，而《上海滩》是非常优秀的电视剧，值得学习。 但他告诉我，《上海滩》他已经看过很多遍了，他这个剧本设计的故事情节是极精彩的，最大的长处就在于把两个高手间的斗智招数发挥到了极致，他的目标是接近或达到《越狱》那种水平。 从他话中的意思，我能感觉到《上海滩》似不在话下，也就不好再多说什么了。因为从他那开头半集剧本来看，他这个剧本的确有完整的故事构架和人物设计，但却还处在“为故事而故事”的阶段。 故事一开头，写的是主角之一，一个刚大学毕业的年轻人，告别自己的同学，要去上海滩闯荡发达。 然后这个年轻人就到了上海，到达伊始，立即展开他惊人的谋略，瞄准一个黑帮，施展手段打入其中，从一个赌场伙计开始，一步步克服危机，崭露头角。 但是，一个好端端的大学毕业生为什么要这样做，是什么情感与性格动因趋使他选择了涉黑的人生道路，却没有任何交代――或者此人天生以当上黑社会老大为理想,除此实在无法解释了。 我不知道生活中是不是真有这种天生以黑老大为理想的大学生，但至少，戏剧中这样的人物不成立，因为戏剧讲故事，目的在于表现人物的情感、性格与由此带来的命运，没有了情感动机的行为，观众不会接受。 反过来，《上海滩》中的许文强，也是一个走上了黑社会道路的大学毕业生，但我们可以看到，许文强出场时，从没有想过自己要去当黑社会，而是怀抱着美好的理想，是上海那片土壤，是生活的种种变故，逼迫他身不由己。他滑向黑社会的道路，每一步都有着强烈的情感原因，所以观众能够理解他的选择，并关心他的命运。 港产电影《雷洛传》也是一样:雷洛一开始当警察，并没想过要去贪污，而是努力想做个称职的好警察，但黑暗的警界与社会却不给一个好警察生存的空间，是现实逼迫他放弃了理想，最终成为一个大贪污犯。在这个过程中，他的每一步选择，都带有强烈的情感与性格动机。 甚至，雷洛到底贪污了多少钱，这根本不是观众关心的问题，观众关心的，是他的情感变化、性格发展。 或者再举一个例:太远的不举了，比如这两年很火的电视剧《亮剑》吧，许多观众看过这部剧甚至不止一遍，但请你随便找一个观众，让他把李云龙打过的仗复述一遍，我敢保证他复述不出来，他能记住的，是李云龙天不怕地不怕的性格，是他一切行动不听指挥的率性，是他与赵政委生死相依的战友情等等。 所以，故事情节只是吸引观众看下去的手段，人物情感和人物个性才是打动观众的根本原因。 同样，失去了人物的情感，这位朋友构思的斗智过程再精巧，也是毫无意义的，因为你呈现给观众的，是一个智谋机器，而不是一个有血有肉的活生生的人。 结论三:戏剧不光要有故事，它真正要做的，是探索人性、表达人情，故事情节只是人物情感与性格的载体而已。离开了人物情感与人物性格，故事就没有了立足点，失去了意义。 案例四:情节与情感必须因果一体、互为成败 几年前，有位朋友介绍的编剧爱好者朋友，给我送了一个剧本看。剧本写的是一个警察破银行抢劫案的故事，同时警察也在故事中闹离婚，全剧就围绕这两件事进行。 应该说这个剧本是既有故事情节，也有人物情感的了，但它仍然是个失败的剧本。因为在故事中，这位警察主人公上班就破案，下班就闹离婚，两方面井水不犯河水，情节主线与情感主线完全不搭界。 我劝他修改一稿，改正这个问题，他很快修改好了又给我送来，但这次修改仍然是失败的，因为他唯一做的，是让警察被老婆闹离婚影响了工作时间与精力，于是变得更忙，经常顾此失彼，就这样忙啊忙，忙了整部剧。 我于是问他，你写的警察闹离婚与破案之间，除了时间、精力受影响外，有什么必然的、互为成败的因果关系呢, 他无法理解，说破案就是破案，闹离婚就闹离婚，明明是两件事，为什么要互为成败, 的确，生活中，可能一个警察的破案工作与闹离婚真的没有什么必然的关系，但是戏剧不同，戏剧要求主情节与主情感之间必须形成紧密关系，主情节引发主情感转折，主情感的选择又带来情节的变化，二者互为因果、互为成败，否则关系就不成立，就会变成影视业行话所说的“两张皮”。 这方面，还可另举一个例:我的一位导演朋友，前些年拍了一部古装电视剧，当时我就认为剧本存在根本性问题，因为故事的主情节线，是李世民的几个儿子争夺太子之位，主情感线，是李世民的女儿、一位公主与一名和尚的爱情悲剧。但是，公主与和尚的爱情，却与太子之争没有成败关系，虽然公主对自己的哪位哥哥当太子有情感倾向性，但她与和尚并不能决定其结果，同样，谁当上太子，也不影响公主与和尚的爱情结局，于是故事成了“两张皮”。 反过来，只要通过一些精巧的情节设计，这个故事本来完全可以改变，比如使公主或和尚掌握皇子们的某些命门，从而成为太子之争的关键砝码，而不同的皇子登基，也会决定这段不能见光的爱情是否会被公开，这样，情节线与情感线就互为成败，使剧中人物必须被搅进去而不能自拔了。 结论四:戏剧的主情节线与主情感线必须因果一体、互为成败，形成紧密关系。 案例五:情节与情感的变化，必然体现在人物关系变化上 这个案例来自一位已经被市场认可的年轻编剧，她签约写了一个民国年代戏，戏中有位男主人公，是个音乐家，与一个学音乐的女大学生发生了爱情，这组情感关系是剧本中的主情感线之一。 由于是较有能力的编剧，她给这对恋人间设计了许多爱情过程，分开来看，这些爱情细节也都设计得挺有意思的。 但是综合起来再一看，就感觉不对了。因为从这对恋人一见钟情开始，他们一直就处在你爱我，我也爱你的状态下，所有的爱情细节，都在证明和强化这一点，从头至尾，他们的状态与关系，就是相爱的恋人，没有过任何本质的变化。于是尽管细节设计得不错，看下来却越来越索然无味，感觉两个人虽然经过了很多事，但其实成了静态的人。 戏剧通过故事情节，表现人物情感，而人物的情感，会组织成全剧的人物关系。戏剧的发展过程，其实就是人物关系变化的过程。 所以，我以为，剧本有一个简单规律，你设置的情节事件，最终都应该落在剧中中心人物的关系变化上，每个重大情节段落，都必须以中心人物的关系进入新的阶段为标志。而一旦中心人物的关系发生了质的变化，就是一个情节段落完成了。 反过来，人物关系从不发生本质变化的戏，是静态的戏，也就不成其为戏。或者，一组中心人物不管发生了多少故事，如果相互关系没有发生变化，该戏剧段落就还在延续中。这或者也可以回答许多新手常问的戏怎么分情节段的问题。 结论五:剧本情节最终的落点，其实是人物关系的变化。中心人物关系每次质的变化，就是一个戏剧段落。 案例六:剧本的一切因素，最终都要服务于戏剧主题 有个网友曾给我发过一个剧本，写的是抗美援朝中一场著名的战役。应该说，这个剧本有它的长处，比如对战斗的过程处理，非常符合军事标准。另外，剧本中也有战友之情、志愿军与朝鲜人民之情等等。 但通篇看下来，我却始终不知道这个剧本到底要说明什么。它在情节上，主要表现了志愿军各种很好的战术，它也有一些勇敢的牺牲精神，以及表现团结就是力量。它有爱情，也有亲情，中间还有大段表现人与自然的关系，甚至还有好几段几近单兵军事教科书的纪录片风格的技术解读等等，结果看来看去，最终不知道剧本到底想说什么了。 所谓戏核要简单，过程要复杂。一个剧本故事，必须有一个根本的主题，这个主题概念不可太过复杂，而剧本所有的情节、情感设计，最终都要服务于这个唯一的戏剧主题，而不可掺杂别的东西。 初学者常常会对情节感到难以取舍，觉得这样的情节也行，那样的情节也行，人物这样发展可以，那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃，但写起来又总觉得有点不对味，究其根本，通常都是因为主题未曾提炼好。主题明确了，人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。 或者我另外打个比方:现在每届金鹰节都在湖南举办，金鹰节也搞剧本交易活动，有个环节是让入选剧本的作者上台，用十分钟阐述自己的剧本。这个阐述机会，绝大多数作者发挥得都不佳，十分钟说来说去，总是在介绍自己的故事情节，而一部电视连续剧的情节何其多，十分钟又怎么可能说得清说得完，结果说简单了怕不吸引人，说详细了又说不完，越急越说不清，听得台下的评委一头雾水。 这种现象也存在于网上，我常问网上给我发剧本的作者一个问题:你这个剧本是讲什么的，结果几乎总是引来一大堆情节解释。 但是反过来，我遇到的所有成熟的、优秀的编剧，都能把自己的任何一部剧作，用三五分钟说得非常清楚明白，让人一听就抓住了剧本的核心所在。原因同样无它，主题清晰而已。主题清晰了，具体的情节阐述，甚至只需举一两个例子，因为那只是证明主题的表现手法如何而已。 结论六:剧本必须表现一个一以贯之的主题，剧本中的一切因素，都要为主题服务。与这个唯一主题无关的内容，统统都要去掉。 案例七:主题的背后，表现的其实是编剧对生活的理解 邹敬之先生曾经给戏分过三种层次，我不记得原话，大意大概是:三流编剧写故事，二流编剧写人物，一流编剧写味道。 前两个层次好理解，味道二字，则只可意会了。然而我却以为这定位非常好，意会之下，意韵无穷。 真正优秀的剧本，除了强烈的情节、鲜明的人物情感与性格外，全剧还流淌着一种“味道”，或者说一种一以贯之的气息，这种气息，代表了作品的艺术品质。 比如《贫嘴张大民的幸福生活》，就从里到外，从头到尾，流淌着、贯穿着一股它所特有的强烈的“生活味”，使它成为了反映平民生活的电视剧最高成就的代表。 反过来，我们可以看另一部同类型的、也算相当成功的生活剧《亲兄热弟》，其水准就不及《张大民》。原因肯定有多方面，但至少，《亲兄热弟》在情节设置上，不如《张大民》那么生活原滋原味，肯定是关键的原因之一。 《亲兄热弟》里，有几个关键性的情节扣子设计，如四兄弟，从小老四被送人而失散;几十年后，老三得了病需要亲人捐骨髓，老大就打听到了老四，而老四却在坐牢，最后是老四捐骨髓救了几十年不曾谋面的三哥;老四一个混混，后来开个讨债公司就发了财等等，这些相当巧合甚至有点人为的情节，与几乎完全是一种生活流淌的《张大民》一比，顿时透出“编故事”的痕迹来。 更根本的是，《亲》从头到尾，更多只是为了表现兄弟亲情，而《张大民》却把人人都有的亲情仅仅作为一种载体，它真正的重心，放在了小人物对生活的坚强与乐观上。这使二者在艺术层次上，不在同一级别。 也因为此，《张大民》是生活剧的经典，而《亲兄热弟》恐怕只能是一部红一时的电视剧。 同样，因此我们得到结论七:戏剧在情节与情感之外，要力求展现生活的某一方面的真谛，表达作者对生活深刻的理解。 结语:求上得中，求中得下 “我写剧本，只想娱乐一下观众，何必要费神费力去搞什么思想性、艺术性，反映什么生活的真谛,” “我干编剧这一行，不过是找个饭碗而已，我就想靠写剧本赚点钱，难道不行吗,” 上述这类说法，我常在网上爱好者中碰到。的确，说剧本要有主题，要力求表现生活的真谛，这要求听起来似乎太高，许多爱好者可能会觉得不切实际。我们难道就不能只把编剧当成一个饭碗，能赚到钱就行，我不那么高尚不行吗, 当然行。 但是，如果你仅仅这样想，我却担心这个饭碗你恐怕很难端牢。 影视剧有两重功能，一是娱乐性，二是艺术性(或者说思想性之类，总之就是高雅的那一面吧)。 毫无疑问，娱乐性必须摆在第一，因为一部影视剧作品，哪怕只有娱乐性，也能成为观众接受的作品，而不具备娱乐性的影视剧，意味着没有观众，也就失去了影视剧的意义。 但是，单有娱乐性的作品，却只会成为一种影视快餐，即使娱乐性很强，收视率很高，观众也只会看完就忘。他也许非要守着电视机看完你的大结局，但第二天他就换了频道继续找别的电视剧看，你的作品被他忘到了脑后。 这样的作品，在今天的影视市场上，确实比比皆是。一年下来，收视率不低的电视剧其实并不少，但能给观众留下印象，留下回味，留下思考和长久记忆的作品，却总是只有聊聊几部。不信的话，你不妨回忆一下自己这些年看过的影视剧，是不是有许多当初你看得很来劲的戏，现在你连剧名都想不起来了,而你至今还能记得名字的老剧，是不是和别人有着惊人的重复率。 正是这聊聊可数的、一说剧名大家就都有印象的少数精品，才能奠定一个编剧的业内地位。换言之，你创作的作品再多，如果作品总是过眼烟云，形不成一定的社会反响，你在这个行业内，就总摆脱不了“不入流”的位置。 如果你写戏是为了钱，那么我提醒你，“不入流”的一般编剧，稿酬不会太高。比如我也认识好几个这样的编剧，有的甚至是我的前辈，问世的作品已经很多了，至少好几倍于我吧，但至今仍不免经常处于无活可接的境地，以至常常要拜托朋友们帮忙介绍。即使接到活，稿酬标准也常常低到只有我这个新手晚辈的好几分之一。 你的作品总是一般般，也意味着你随时可以被其他人替代。你在这个行业，不是必不可少。 所以，这里想对新人朋友说一句老话:“求上得中，求中得下。”――人是永远无法达到自己的理想的，最多只能接近理想。 如果你的目标，是只求作品能被拍出来就行，那你的作品可能很难被拍出来。 如果你的目标，只是“一年赚N万稿费”，那这个N万，你也会很难赚到。 反过来，如果你的目标，是创作出真正优秀的、有价值的影视作品，也许你会发现，这个理想非常难，几乎不可能彻底达到，但在接近这个目标的过程中，你会发现，所谓作品被投拍，或者一年N万稿费等等，对你早已不成问题。因为这些目标远低于创作出优秀作品，它们会在你努力创作优秀作品的过程中，自然被迈过去。 求上得中，求中得下，如果你求上，中与下，将不成为问题。 反过来，如果你只求下，你可能什么也得不到。 所以，如果你决定当一个编剧，还是尽量把自己的创作目标定高一些，让作品不光有娱乐性，还有艺术性吧。 哪怕这会让成功的道路变得漫长许多，但这才是正路。 二、写什么剧本 1、怎样选择题材 上次我们谈了“剧本写什么”这个大原则，今天我们进一步，谈谈“写什么剧本”，也就是每个编剧创作第一步，都要面对的选择题材问题。这其实也是许多山寨编剧共同关心的热门问题，我只要上网，几乎每天都会碰到有人问我“现在什么题材比较热门”，或者“我想了个,,题材，您觉得有没有前途”之类的问题。但这种问题，我总感到很难回答，因为具体的题材选择，是一件很个人化的事，我并不能越俎代庖，帮人决定。所以，今天在此，我只谈几个选择题材要注意的原则吧。 一:题材无好坏，只看怎么做 什么题材才是好题材,这个问题无数人在讨论。影视行业的每个人好像都在冥思苦想抓热门题材，包括我所在的单位，也定期有题材讨论会，每次都免不了讨论到这个问题。但在这个问题上，我始终是一个异类，每次讨论，我永远只有一句话:题材无好坏。换句话说，只要政策允许做的题材，都是好题材。 比如说，我举个自己的例子。我写《恰同学少年》，选取了毛泽东为题材。这部剧成功后，很多人认为是因为题材抓得好，毛泽东嘛，在国内当然应该是热门题材，火了也是应该的。但一般人不知道的是，其实播出前，这个题材非常不被大家看好，甚至几乎到了一片反对之声的地步，以至投拍时，制作方差点打了退堂鼓，拍成后，央视也拖了一年不肯买。甚至更早，还在开始创作之前，我曾到北京拜访中央“重大办”的专家，专家就告诉我，以毛泽东为题材的影视剧风险极大，多年来只火了一部《长征》，而积压未曾播出的成品却已有七部，原因都是质量太低劣，没有一家电视台肯买。卖出去的里头，也出现过诸如《毛泽东在武汉》这种收视率百分零点几的失败之作(而且是央视播的)。所以，不是说以毛泽东为题材就能 保证成功，成功在于你怎么做，能不能做好它。不光我自己这一部，你可以换任何题材，都是这个道理。 比如，同样是抗战题材，既有《亮剑》这样的优秀作品，也会有许多很差劲的影视剧。 同样是谍战剧，既有《暗算》这样的优秀作品，也有数不清的烂剧。等等等等，这样的例子我们举不完。所以，大到“战争题材行不行”、“爱情题材行不行”，小到“我写健身教练行不行”、“我写厨师题材行不行”，这些大家经常提出的问题，其实都不是问题。归根结底一句话:题材本身提供给我们的，只是基本素材，怎样解读、表现素材才是剧本成败的关键。 这是第一，我的总原则:题材无好坏，只看你怎么做。只有在这个总原则之下，才有接下来的其他原则。 二，题材的政策限制 上面说的“题材无好坏”，有个“政策允许”的前提。因为中国大陆有特定的影视政策，这是客观事实，我们必须服从。而许多编剧新人对此或不知道而误触“雷区”，或不了解而夸大了限制程度，搞得忧心忡忡。所以接下来我简要介绍几个主要的限制。 第一，有关重大题材的审查规定。 影视题材在政策上分为重大题材与一般题材。一般题材只要上报简要梗概(约1500字)，就可以由省级广电部门立项，国家总局公示。重大题材则要向省、中央两级“重大办”上报完整剧本，审查通过后才能立项。重大题材的审查非常严格，作为一个过来人，我提醒大家尽量绕道行驶。 第二，有明文限制播出的题材。 “涉案”、“反腐”两类题材，多年前政策已有限制，未经特别审查通过，不能在黄金时段播出。而非黄时段受收视影响，卖价上不去，因此，目前制作机构一般不敢做这两类题材，要做也必须是低成本剧，不然必将亏损。 第三，其他受限制题材。 1，婚外恋、第三者之类的题材，近期多次受到总局点名批评，要求限制播出。 2，恐怖、迷信、血腥、色情之类的题材，都不可能通过的。 3，涉及宗教的题材，一般来讲不要去碰。 第四，总局对题材年代的提倡播出比例。 1919年前(五四运动为界线)，历史题材，15%(其中古装宫廷内斗戏受限)。1919,1978年(改革开放为界线)，现代题材，25%(其中新中国历次政治运动最好回避，至少不作为主要情节)。1979年后至今，当代题材，60%。当然这个规定还没有硬性到全国各台，目前央视受此比例限制较大，省级卫视也受影响，因此还可以作为我们选择电视剧题材时的某种参考吧。对相关政策我也不是全记得，大致如此吧。顺便也说一句，是否会政策“触雷”，有相当程度要看你怎么表现题材。我个人的体会，觉得现行的影视政策远没有许多网上传言那么严酷，只要选择题材时注意一下，创作时心里有个谱，一般不会受政策的太大限制。或者反过来说，政策允许我们写的题材是足够的，保证我们写不完。 三，编剧要选择自己熟悉的、能把握的题材 政策允许只是客观前提，我们知道就行了。接下来，是真正的题材选择基本原则:要选自己熟悉的、能够把握的题材。这话听起来像废话，但个别爱好者确实存在这方面的问题。 比如说，有网友就曾给我发过这样的作品，写美国中情局的特工，剧本满篇都是“杰克”、“海伦”之类的洋人，在纽约城里大展拳脚，飞车、爆炸、救总统、搞定恐怖分子等等。再比如说，我也看过这样的作品，写日本战国时代的大名战争，武田、足利等等人如何厮杀不止。类似的情况还有不少，最极端的，我还看过有人写《星河舰队》的续集呢。对这些题材选择，我是反对的。编剧写戏当然离不开编造，但前提是你了解、熟悉这个题材，不然就成了人为地胡编乱造。写美国中情局的特工，你了解吗,就算你要写，你写得过美国编剧吗,选这样的题材，显然不是来自生活，而是看多了美国大片、想当然的结果。 当然，编剧不可能了解一切行业、一切人的生活，我说的熟悉与能把握，是指那种生活特质不超出你的掌握之外。比如你让我写个小偷，或者写个医生，虽然我高中以后就不偷东西了，也至今不会医病，但他们的生活本质不出我的认识之外，我能够用这些人物来表达我对生活的理解，所不足的，只是需要查些行业相关资料而已。但你要我写甘地，或者写中情局 的胡佛局长，对不起，我肯定不会去写，因为他们的精神特质我根本不了解，我只能去瞎编了。 有过多次，有新人朋友苦恼于不知该选什么题材开始练笔，向我提问，我总是回答说，选你最熟悉的生活开始。比如你是学生，你不妨先写写学校，你是公司职工，不妨先写写公司。因为这些是你最熟悉、最能把握住的生活。如果这些你都写不了，你怎么可能写好汉武帝或者火星叔叔马丁呢, 归根结底，你的剧本是不是好，不在于它讲的是007的还是你家隔壁修鞋的老王，它最终依靠的，是你对生活的理解。所以，你得选择能表现你目前对生活的理解的素材，不然就成了瞎编。 只有当你对生活、对人性有了相当的积累后，你才可以开始天马行空。 四，题材的类型特色 当然，对编剧来说，影视题材也有分类，世上没有万能编剧，我们都得找自己适合的题材类型来写。 我们也经常听到各种题材分类，比如军事、爱情、反特、家庭伦理、青春偶像、古装戏说、民国年代等等等等，有的按内容，有的按时代，凡此种种，不一而足。大多数编剧新人也会把自己的作品归入某个这种类别中。但我以为，这些类别区分，本身没有多大意义，或者说，它是我们选定题材后的自然归类，而不是选择题材前的个人特色考量。 类型区分并无一定之规，就我而言，比较看重这样三个区分: 第一，风格上，是“情节派”还是“情感派”。 比方你写个谍战题材，自然要侧重情节性，写个公司白领谈恋爱的戏，则不必处处险象环生、生死悠关。而擅长情节悬念，还是擅长情感纠缠，各人自有特色，琼瑶写不了《暗算》，海岩也写不了《大明王朝》，更不用说我们了。比如我就写不了纯情感戏，而比较喜欢走情节派的路子。而不少女性编剧，则能把情感戏写得很好。这都属于比较根本的个人风格。 第二，年代上，是当代题材还是历史题材。 这也属于个人偏好。比如我偏好历史题材，因为觉得当下的生活，总会使我迷失在太多现象中，而把握不住现象背后的生活本质。而历史年代戏，时间已经帮我去伪存真，让我更容易看清其本来面目。而有些人则反过来，不喜欢资料中死板的人和事，对身边正在发生的人和事则有强烈的感悟。这也是个人风格大的不同。 第三，气质上，是大戏还是小戏。 我以为这个区别更为根本:戏有小戏、大戏之分。寻常情感、家长里短这些是小戏，凝重、深刻，反映社会历史变化的，是大戏。一部戏是大戏还是小戏，一般很容易区分，比如大戏会场面比较宏大、气氛比较凝重，成本比较高，大部分有特定的历史时代背景等等。但这些并不是最关键的，最关键的是一种气质:大戏重社会，小戏重个人，大戏是黄钟大吕，小戏是轻歌小调而已。比如，《大明王朝1566》肯定是大戏，《蓝色生死恋》肯定是小戏。大、小戏本身并无高低好坏之分。相对来说，小戏更接近普通观众的生活细节，更容易得到观众的接受，大戏则要求厚重，更有思想内涵。 中国传统的评价观念中，一般还是认为大戏的创作难度更高，或者更上台面一点，因此，写大戏也相对更容易得到正统的肯定。比如中国视协最近刚搞的“中国电视五十年全国优秀编剧、导演、出品人评选”，我看那个获奖名单中，专写小戏的编剧(纯情感剧、伦理剧或纯戏说剧等)就不太容易被评上。但这与市场接受程度无关，对市场而言，大戏、小戏无所谓，我只是提出这种区分方式，供大家考虑个人的长处与兴趣。你擅长情节还是情感，喜欢历史还是当代，特别是，你注重感悟个人生活还是描绘社会时代，我以为这些倒是你题材选择时几个可考虑的标准。 五，切忌跟风 前面说到，选择题材是影视市场的热门问题，而其中最热的，就是“现在什么题材热门”这个问题。这一点上，不说编剧，就连许多影视制作方，也不能免俗。我碰到过很多制作机构的老板，参与过很多影视策划会议，其中听到得最多的一句话，就是“现在什么题材热门”。 每当听到这种问话，我都会立即表示反对。我以为，这个问题根本不该问。因为这个问题的背后，其实是一种“跟风”思想，说得严重点，就是投机取巧的思想。跟风，证明了你缺乏创造力。而且，跟风的风险，远大于创新。观众永远是喜新厌旧的。 过去，我们的影视产品比较少，观众可选择的有限，对某类题材还可能保持较长一段时间的兴趣，比如曾经风行了十来年的清宫辫子戏等。但随着影视市场的发展，特别是网络时代的来临，观众的兴趣变化越来越快，口味的分流越来越细，影视剧的生产制作周期又比较长，一部电视剧从创意策划到播出，最少一年多，多则好几年，这种情况下，你再跟风所谓的热门题材，一般来说，只会死得很难看。 这不是我危言耸听，无数事例已经证明了这一点。 比如，自从《亮剑》火了，许多编剧和影视制作机构就把目光盯紧了战争题材，特别今年又是建国六十周年，结果类似的革命战争题材几乎一涌而上。我前年在北京时，有次与几家影视公司老板吃饭，就听他们说到，由于新创作的战争题材跟不上需求，众多影视公司都在争抢老战争小说和老战争电影改编权，不说《红日》、《南征北战》之类名气很大的，就连一些不甚有名的五六十年代的战争小说的影视改编权，都已经被卖空了。我当时就断定，接下来，会有一批影视公司为这种跟风行为遭受重大损失。也因此，我推掉了近期所有找我的战争题材的约稿。 果不其然，没等到今年，去年下半年开始，就有一批军旅、战争题材剧开始积压。有不少作品，事先期望值甚高，甚至本来瞄准上央一黄金档的戏，结果卖不动，少数卖掉的，也落到了省级地面台降价卖掉，而且播出效果也不理想。其中有几部其实质量还不错，如果在《亮剑》之前播出，估计火的就是它了，但现在却播得很一般，收视平平，毫无反响。这还只是开始，我敢断言，今年这个现象会更严重，会有更多军旅、战争题材剧卖不掉，播不出或者播出效果失败。 原因无它，盲目跟风的后果而已。观众已经看了《亮剑》、《大刀》、《狼毒花》等等一堆戏，你再给他更多没有创出新意的同类题材，他当然不爱看了。所以，这里提醒新人朋友，“什么题材热门”这种热门问题，今后切勿考虑。如果一定要考虑，请像我一样，反其道而行之――什么题材热门，我就偏不做什么。我宁愿做冷门题材，因为我希望自己的作品在市场上保持特色。 六，题材的生命在于创新 不跟风，意味着选择题材要尽量创新。创新是题材的生命。题材的新有两种，一是素材本身新，二是旧素材从新的角度去解读。 素材的创新这一点，常常会被大家比较重视，如许多朋友会给自己的作品冠以“国内首部反映,,的作品”，这都是在突出素材本身的新。找新素材，这当然也对，你第一个来写某题材，当然更容易引起观众的兴趣。不过素材创新，难度很大，甚至是可遇不可求的。真正好的素材，过去却从来没有人想到过，被你想到了，这个机会可不多。反过来，某素材从来没人做成，很可能倒是素材本身并不被观众感兴趣。而且，除非是特别重大的素材，一般素材的新，并不见得能引起观众太多额外的兴趣。比如:你第一个来创作中国航天，拍神六神七，这可能很牛B。但这个机会归你的可能必太小，抢先的只怕会是军方。反过来，你写“中国首部税务干部题材”，或者“首部野外生存题材”、“首部售楼小姐题材”、“首部公交车反扒题材”之类，这样的“首部”倒是容易找，找一万个也找得出，但观众的额外兴趣却未必有多大了。所以，对编剧来说，题材创新的关键，在于第二种，即表现的角度的创新，这才是真正见编剧功夫的。 我举个例子:《金婚》的题材一点也不新鲜，夫妻矛盾、两口子如何过日子而已，但编剧通过选取五十年五十个特定生活矛盾点，给这个题材创了新。 再比如，我曾接触过一个革命战争题材，写红军四渡赤水，这个题材老得不能再老，但作者却改变了表现角度，写的是四渡赤水前，因部队严重减员缩编，红军里的十个连长变成了普通一兵，编成一个“连长班”，专讲这个连长班如何四渡赤水的故事。这就把一个老题材赋予了新的表现角度，使它顿时新鲜了。 所以，我们选择一个题材，要多想想怎么从表现角度上创新，这才是题材创新的关键。 七，题材选择的几个窍门建议 上面谈到的，是题材选择的一些主客观原则。 原则之外，选择某些特殊题材时，也有几个不是窍门的窍门，这里提出来，供大家参考。 1，题材的历史周期性 这一点，主要针对历史与年代题材。 人们习惯于在一定的周期回顾历史，这一点古今中外皆然，因此也会带来部分影视题材的历史周期时效性。换言之，选择历史题材时，有些可以进行周期预测。 比如说，我举央视为例，它就会根据历史周期，有重点地预设重点历史题材。如09年，是建国六十周年，为此，央视就需要提前准备一大批重点剧目，如《解放》、《国歌》等等。10年，是第二次鸦片战争150周年，央视就准备上大型历史正剧《火烧圆明园》，11年，是辛亥革命100周年，央视同样会有重点纪念剧目等等。重大的历史周期纪念日，市场会需要相关历史剧作。如果你喜欢写历史正剧，可以考虑这一点，翻一翻历史书，提前准备。有时候，这种准备是能赚便宜的，比如，08年是改革开放30周年，这本来也是天大的事，国内需要一大批相关题材作品，但上至宣传部门，下至整个市场，都反应慢了，从06年下半年才开始吹风，结果大家来不及，造成今年相当缺乏有力度的作品。而如果你提前开始准备这类题材剧本，哪怕质量一般化，我估计也会有人要的。 2，题材的政策需要 比如，我们仍以历史题材为例吧。 一方面，目前古装剧的播出量受到一定的限制，但另一方面，政策导向却需要某些特定的历史题材配合。比如说，中国政府目前正强调民族复兴，大国崛起，并且强调是和平崛起，作为编剧，我们就可以分析到，中国当前会相对比较需要“和平型”、“中华文化输出型”的历史剧，比如鉴真东渡、张骞通西域、郑和下西洋等等，这些题材就会被中央主管宣传的领导提议到，自然也都成为央视拍摄或筹备拍摄的重点剧目(而且有些还反复拿不出好剧本来，以至迟迟不能上马)。 反过来，你在这种政策需求下，如果还将题材锁定在“冉闵杀胡人”，或者怛罗斯战役之类，这些民族冲突或中外战争题材，拍摄与播出难度就会很大。 3，题材的现实前瞻 中国社会正处在剧烈的变化发展中，如果我们创作现实题材，也应该根据现实的变化发展，来提前准备社会需要的题材。 比如说，世界性的经济危机冲击下，中国大批劳动密集型企业破产关停，已经造成了大量农民工失业返乡，而且还有愈演愈烈之势。这时，你还去写农民工怎么去打工的题材，显然就会脱离未来的需要了。反过来，你能不能考虑创作一部返乡农民工重新寻找定位、进行再创业的电视剧呢,写一部剧，给返乡农民工们寻找一些出路，提一提神，同时也鞭策、鼓励政府部门从哪些方面去帮助他们，这不但会是未来市场需要的题材，本来也是很有意义的事情嘛。 再比如，汶川地震，举世震惊，也造成了几十部反映地震的影视剧同时上马。我当时就断言了，这些跟风作品基本都会死光光。因为影视剧，特别是电视剧的长处，在于表现延续性的状态过程，对于这种突发灾难，影视剧的表现力，根本无法与新闻和纪录片相比。 但是，地震题材却不是不能做了。比如，我们能不能考虑写灾区震后的生活,这种延续性的生活状态，影视剧的表现力，就不弱于甚至强于纪录片了。我想，经历灾难后，劫后余生的人们，需要重建的，不仅是家园，还有情感、生活的方方面面，有无数内容值得发掘吧。人家都写地震那几天，你来写震后几年的重新家园与重新生活，我觉得这才是观众会长久关心的，也是我们这个社会应该对灾区长久关注的、有意义的事情。 所以，写现实题材，加强前瞻性也会有帮助。 4，题材的周期循环 曾经的热门题材，可能会再热，市场对题材的需求可能出现循环，这是我的一个未经证实的观点。这或者有点像股票市场，跌无可跌，就会再涨起来。影视题材也一样，一种曾经热门，后来被观众厌倦的题材，一个周期后，我以为可能会重新热起来。 举个简单的例子，五六十年代，战争片红极一时，结果弄得八、九十年代大家都不看打仗的戏了，直到本世纪，才重新又火了起来。时代的发展，使这种题材循环的周期会更短更快。所以，我建议新人朋友，一种题材热了，我们尽量回避之，而一种题材被冷落许久后，你反倒可以考虑重新做。当然，循环之上，必须有递进，就是说必须随着时代的发展做出不同于过去的新意。比如五六十年代的战争片，英雄都是高大全，本世纪初的这一波战争题材热，就突破了这一点，做出了新意，所以才能成功。 举个例子:武侠剧曾经风靡一时，而这几年十分落寞了。所以，我甚至有过想法，将来创作一部不同与以往的武侠剧。当然这只是一个念头而已，现在我自己没有时间，但我想，如果哪位能真的写出一部新颖的武侠剧，几年后播出，你很可能会是大赢家。 5，题材的网络化超前选择 这是我的另一个未经证实的观点，而我个人坚信这个观点:影视题材要创新，很大程度上可以学习网络，从目前的网络热门题材中衍生出将来的热门影视题材。原因很简单:一，网络超前于传统影视，本身代表了最先进的需要;二，目前的网民，将成长为未来的影视观众主体。所以，我个人很看好魔幻、架空等等网络热门题材形式，甚至多次想过将来自己也试一试魔幻题材。 下面接着说两个内容。 先谈一个补充内容。提醒大家回避一个误区:不可盲目照搬美剧。 许多网上的编剧爱好者都是年轻人，自己喜欢看美剧，所以在创作中极力模仿美剧。这个现象我见得比较多，所以专门谈一下看法。 也许你觉得美剧比国产剧强万倍，但请注意，中国引进的美剧也有一些，而且都是精品(如《兄弟连》、《绝望主妇》等等)，但它们的收视远不及国产剧。甚至电影，现在美国大片一统天下的局面也被打破了，冯小刚的电影，就比引进片票房高嘛。韩国电影现在票房已经普遍超过美国，我相信未来中国电影市场也会一样。 我举个例子，来看中美欣赏习惯的不同。 比如过去，美国电视剧的主流是系列剧，每周一集，每集一个故事那种，连续剧在美国甚至惨到只占10%的市场份额，直到《反恐24小时》问世后，情况才有所变化，但系列剧比例仍远超连续剧。 但在中国和整个东亚，却是连续剧占主体，系列剧一直不见起色。 早些年，就曾有位影视公司的老板，认定美国的今天必然是中国的明天，于是准备投资押宝，专搞系列剧，但当时我就坚决反对。因为这涉及到了不同的文化欣赏习惯。美国电视剧 是从过去的肥皂剧起源的，观众已经习惯了系列剧的形式。而中国的电视剧，形式上虽然是从国外学来的，其本质却源于千古流传的评书、话本、折子戏，中国的受众，上千年习惯了“且听下回分解”，这种欣赏习惯的积淀，怎么可能在短期改变呢,所以，在中国，包括中华文化幅射的整个东亚文化圈，连续剧在相当长的时间内，仍将是不可动摇的主体形式。 这是说形式，内容也一样。我们看美片美剧，《越狱》越得很精彩，《星球大战》也很好看，但这些却不一定能照搬过来。观众看美国佬越狱，他觉得好玩，但你把这样的故事、这样的风格搬到中国来，他就未必能接受，就可能觉得太假，觉得中国不可能有这事儿。 中外文化氛围、欣赏习惯不同，题材选择也必然不同，我们不可照搬美剧，这一点，专门提醒年轻的、喜欢模仿美剧的新人朋友。 最后，应天天领导的要求，也对梦工厂版面上部分题材，谈点简单看法。 版面上现有的大部分版友题材，我以为从题材本身来说，都还是不错的。比如:《明天我嫁你》，写婚托故事，我觉得题材本身算是好点子。《雪阻回家路》，表现冰灾，当然也是可行的题材。还有《危城恋歌》等其他几部作品，我觉得从素材上来说，都没有问题，虽然这些都谈不上如何让人眼前一亮，但题材本身是可以的。包括过去谈到过的，遗嘱的那个青春剧本等等，我觉得题材本身都没有问题。 我个人比较喜欢的，是《火锅宝贝》，点子不错，是比较讨巧的好题材，从形式到内容也比较统一。 当然这些题材多少也存在问题，但问题关键不在素材本身，还在于我说的“看你怎么做”上，或者说，如何选取表现角度上，而这一点，不是今天要讲的了。 当然，也有部分题材，我个人觉得可以有不同的考虑。这里也举点例子。 比如:反恐电影剧本《惊天动地》，我以为这个题材就不好，太脱离中国实际，感觉模仿美国大片的痕迹太重，编造感太强。而且有触犯现行政策之嫌，很难通过审查。 再如:《幸福可以重来》，这个题材的立意反一般社会道德传统。电视剧这种大众娱乐产品，一般要求在价值观上，符合传统。这部剧是站在赞成离婚的角度上的，所以创作起来，难度会增大很多，要求很高的水平才行。如果作为电影题材，相对会好一点。 还有电影《离婚》，故事似乎太阴暗，而且生二胎的题材，违反国策，不易通过。另外，不知怎么，为了生二胎而办假离婚，我倒觉得这种题材天生更具备喜剧素质，而不是现在这种黑暗的悲剧。 有部电视剧《坚守》，看了一集，没看明白它说什么，不好发表意见。 重点讲一个《敕勒川》，因为我自己对历史题材感兴趣些，所以讲一下历史题材选择中，一个很常见的问题:要回避一般观众不熟悉的题材。 这部电影剧本讲的是高欢宇文泰的历史对决，但是，说实话，高欢、宇文泰，有几个观众知道是什么人,观众又怎么会关心这段历史和这两人的命运呢,这方面的事例，我过去也碰过到多次，如《汉武大帝》火了后，有影视公司认为“汉朝题材要火了”，想跟风，一盘算，刘邦、吕后、韩信等等汉朝大名人都拍过了，最后只好定了个二流名人题材，拍周勃。我当时就坚决反对。周勃固然是历史名人，但有几个普通观众知道他呢,拍名人，为的是借重名气，所以必须选那种顶级的名人才有效。比方杨贵妃、武则天，拍了无数遍，你再拍一次，虽然可能是生产垃圾，但至少还会有收视。反过来，就曾有公司想创新，觉得武则天拍多了，但每部武则天的戏里，都有个配角上官婉儿，干脆来拍个《上官婉儿》吧，结果惨败。 这种情况网上还有很多，如《冒顿单于》，我看到过至少两部剧本，还有《战神冉闵》等等，甚至某些地方级的历史小名人等，我都见到过。这些题材，一般来说，都是在费力不讨好。你就算是西方，比方拍匈奴题材，人家也永远只拍阿提拉，没见到拍别的匈奴王。所以，历史题材，特别是正剧，要么选最顶级的名人，哪怕是重复，要么完全虚构，不用真实人物。这也是个办法，因为观众因此不期待你讲名人，他的心理预期不同了。最事倍功半的选择，就是选二流名人去拍，因为它不符合观众的期待值，会两头不讨好。 当然上述只是我个人的浅陋之见，可能完全错误，得罪版友之处，敬请见谅。 三、剧本怎么写——四步法 1、第一步:主题先行 上一次，我们谈了怎样选择题材。一部戏，选好了题材，接下来，就进入了故事的具体构思阶段，比如故事里需要哪些人物，人物相互关系怎样，经过了哪些情节事件，最后达到什么 结果，等等等等。总之，要构思出一个各方面要素俱全的完整故事来，才能开始写剧本。这个构思过程非常关键，它决定了剧本的框架和品质，剧本的成败，一半以上就在于这个构思过程的成败。而很多新人朋友可能经常会感到，在这个构思过程，我们的头脑很容易混乱，因为一部戏，涉及的情节、人物常常很多，方方面面都要顾及，弄得我们脑海里一会儿蹦出这个人物，一会儿蹦出那个情节，故事的各种元素，纷至沓来，搅得自己头晕脑涨，条理不清。这种头晕脑涨的阶段，我过去也曾经过，算是感同身受。而我自己，现在也摸索总结了一个剧本构思的“四步法”，即“主题、结构、人物、情节”，四步依次进行。我没有看过戏剧理论书籍，估计某些教材中会有更精到的构思步骤总结，但我在实践中感到，按我这个山寨版的四步构思法，还是能够避免混乱，使剧本构思变得有条理、有步骤的。 这个四步法，次序非常严格，无主题则无结构，无结构则无人物，无人物则无情节，不可颠倒。所以，从今天开始，我们按照次序，分四次来谈这个四步构思法。 今天要谈的，就是四步法的第一步:主题先行。 一，戏剧构思首先必须明确主题，即找到戏核 许多新人朋友，在构思剧本时，常常先下很大的功夫，去想许许多多的人物和故事情节，写抢银行，就挖空心思想劫匪的妙计，写打仗，就挖苦心思想如何抢占敌人山头，写医院，就挖空心思写医生如何治病，等等，深陷其中，满脑子除了人物、情节没别的。我以为这个步骤是不对的。 比如说吧，从中学时写议论文，我们就学过“论点、论据、论证”三要素。这个议论文三要素，同样可以搬到戏剧中，在戏剧中，主题就是你的论点，故事的人物、事件各要素就是你的论据，而组合情节发展的过程，就是你的论证过程。我们都知道，写议论文，要先有论点，根据论点的需要，再去找论据，然后进行论证，而不可能反过来，反过来就乱套了。所以，在戏剧构思中，我同样坚持“主题先行”――构思一个故事，必须在素材的基础上，先提炼一个唯一的、明确的主题，以它为戏剧的灵魂与核心，来指导戏的其他要素。这种“主题先行论”，过去似乎是被批判得很厉害的，说它束缚了文艺创作等等，但是我比较老套，冥顽不化，始终相信主题必须先行。我以为，主题先行本身并没有错，错的、应该被批判的，是对主题僵化的表现形式，比如写一个英雄，就必须高大全之类，那是表现形式出了问题，不是主题先行不对。 二，戏剧主题必须能用一句话表达 当然，戏剧并不是为了讲道理而讲道理的议论文，戏剧在以理性精神为本的同时，还必须通过感性的形式来表现，所以，戏剧的主题表现出来的形式，未必一定要像议论文那么僵化，非要是“团结就力量”，或者“做人要诚实”那么教条，戏剧的戏核，可以多种多样，它既可是一个道理、一种精神，也可以是一个生活思考、一种典型现象，等等等等，形式各异。但不管你的戏核是什么，它都必须简单、清晰、明了，必须是在回答一个核心问题，即你这部戏，到底是要说明什么。 说得严格一点，好的、明确的戏剧主题，会有一个现象:你用一句话就可以概括出来。换言之，在结合基本剧情后，你用一句话，就可以让人立即明白你的戏要讲什么，并且产生兴趣。反过来，如果你非得要做一大堆情节说明，才能让人明白你的故事是讲什么的，那么，你的主题提炼肯定存在问题，如果你甚至还要举到许多细节才能说明问题，那就证明你的主题提炼甚至是失败的。 我举一个自己的例子，比如《恰同学少年》，看过的朋友应该记得，那部剧，讲的是毛泽东他们在第一师范读书的故事，写杨昌济等优秀教师如何培养毛蔡等人，毛泽东等怎么学习，怎么搞社会实践等等，这是它的基本剧情，而它所表现的，是一个现实教育主题，即“老师应该怎么教书育人，学生应该怎么读书成才”。两者结合，这部剧讲什么，就很清楚了。 当然，也可能有朋友会认为，《恰》剧是过去式，观众都看过了，你事后再来总结，不说明问题。那么，我可以再举一个你还没看过的例子，还用两句话，看你能不能明白。 比方我正在写《恰》剧的续集，叫《风华正茂》。这部剧的基本剧情，是讲毛泽东他们从师范毕业后头两年的那段生活，写他们怎么找工作，怎么恋爱结婚，怎么承担起家庭与社会责任等等，而它的主题，同样很现实，即“毕业生应该如何走向社会”。 我用这么简单的一句主题概括，结合基本剧情介绍，不知大家是否清楚了这部剧要讲什么。但至少，我过去参加多次题材论证会时，都是这样介绍这部剧，而这样介绍后，与会人员都认为很清楚，而且都表示对这部剧产生了兴趣。 戏剧主题的的总结，有时甚至可以简化成一个词组，甚至一个关键词。 比如，《恰》剧的主题，可以简化为“成才”二字。 而《恰》续集的主题，可以简化为“成人”二字。 而《血色湘西》呢，同样可以浓缩成“血性精神”这一个词。 用一句话概括出主题，这个要求，其实是在要求你的剧本主题必须简单、清晰、明确而已。 大家都可以问一问自己:你的剧本主题，能用一句话概括出来，让别人听了，立即明白你的故事到底要讲什么吗, 如果还没有做到这一点，就先从这里开始训练吧。 三，提炼主题的作用是什么 为什么我们写剧本要提炼主题,提炼主题，对我们写剧本，真的有什么关键性的作用吗, 有。不但有，而且，主题的作用，不可替代，其重要性，超过戏剧其他一切元素。 对主题的作用，我从三个方面来概括: 1，明确主题，能指导你的素材取舍。 在“剧本写什么”那一讲中，我们已经谈到了这个问题，当时的原话如此:“剧本必须表现一个一以贯之的主题，剧本中的一切因素，都要为主题服务。”当时我们也列举了一些现象，原话这样说:“初学者常常会碰上一种困惑，就是对情节感到难以取舍，觉得这样的情节也行，那样的情节也行，人物这样发展可以，那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃，但写起来又总觉得有点不对味，究其根本，通常都是因为主题未曾提炼好，戏核不明。主题明确了，人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。” 我举个我经常举的例子，我的老师盛和煜先生写的电视剧《走向共和》。 《走向共和》是电视剧中的一个特例，它表现的，是1890,1916年，晚清到民国初年中国二十多年的历史进程，在表现形式上，它是一笔历史流水账，剧情一切按历史进程来，甚至连一以贯之的主人公都没有，而这，本身是违背电视剧一般规律的(说明一下:这是编剧功力达到化境后才能做的事，中国目前为止，也仅此一部，我们现在还不能学这种招。起步阶段，还得按照我原来说过的“剧本必须围绕一组中心矛盾人物”来办)。 而晚清到民国，历史现象、历史事件何其多，甲午海战固然惨烈，京剧的兴盛也在同时，袁世凯小站练兵固然重要，杨乃武与小白菜的案子同样轰动了全国，面对这样一段纷繁的历史，这样一笔流水账，在素材如何取舍这个问题上，主题的提炼，就尤其重要。 所以，在动笔创作之前，核心创作人员整整花了一年的时间进行讨论，最终，才找到了三个字:“找出路”。扩大成一句话，就是“为积贫积弱、生死存亡的中国找出路”。 找到了这个主题，素材的取舍问题，才迎刃而解:凡是与为中国找出路有关的重大历史事件，采用。凡是与中国的出路无关或关系不大的，弃之。所以，甲午海战它一定会采用，而杨乃武与小白菜的案件，尽管也发生在这个历史时期，尽管也轰动全国，但《走向共和》就不会去表现。 这是第一，明确了主题，才能明确素材的取舍。 2，明确主题，能明确素材的表现方向。 素材本身，只是材料，它完全可以包涵多种因素，也可以有多种解释。 我们仍以《走向共和》为例。 比如说:慈禧太后是什么人,我们可以给出多种答案:独裁者、卖国贼、因爱生妒的女人、失去儿子的伤心母亲、与养子关系不睦的家长、杀人不眨人的恶棍，等等，不同的戏中，她有不同的形象，而且这些形象都没有错，都表现了她的一方面。 再比如:袁世凯是什么人,窃国大盗、政治家、被妻儿蒙骗的家长、精明的城市管理者、中国现代军事的创始人、喜欢跟士兵一起吃馒头咸菜的老丘八,这些形象，同样哪个也没有错。 人是复杂的，包括事情可能也一样，一件事，站在不同角度，也完全可以有多种解读。比如义和团运动，你可以认为是民族爱国精神的爆发，他也可以认为是盲目排外的民族愚昧表现，都没有错，角度不同而已。 而在戏剧中，我们只能表现一个角度、一个侧面。 《走向共和》要表现慈禧、袁世凯或孙中山等其他历史人物，或者解读各种历史事件，同样只能表现一个侧面。但有了“找出路”这个主题，就好办了，所有的人、所有的事，都以这 个主题为指导，都从“为中国找出路”这个角度来表现:慈禧在用慈禧的方式为中国找出路，康有为在用康有为的方式为中国找出路，袁世凯、孙中山、宋教仁等等，无不如此。所有的事件也一样，都在从“它对中国的出路与前途产生了什么影响”这个角度来表现。 于是，明确了“找出路”这个主题，《走向共和》就明确了两点:1，明确了素材的取舍;2，取进来的素材，明确了表现的方向。最终，当我们看这部剧时，不再觉得它是一笔历史流水账，而是能感觉到它有一以贯之的、强烈的线索与灵魂，虽然它的剧情其实很散，但观众一点不会觉得它散乱。这就是明确主题为创作带来的巨大作用。 3，明确主题，能帮助确定戏剧风格。 有时候，个别网友发给我的剧本作品，会存在风格不统一的问题，这一段悬疑，那一段搞笑，第一集看上去像青春剧，第二集又变成现代启示录了。我以为，这都是由于主题的不明确，结果造成风格只好随情节进展而变化，最后搞乱套了。 要想确定戏剧风格，还要从主题下手，不同的主题，会要求不同的戏剧风格，“为中国找出路”这种主题，必然使《走向共和》采用凝重、沉郁的风格，“学生怎样读书成才”这种青春成长主题，必然使《恰同学少年》走清新、明快的青春剧风格。主题的明确，会帮助你的剧本确定风格。甚至，新手上路时，还可以尝试一种风格定位方式，即“以主题定风格，以风格定开篇”，全剧一开篇，就强迫自己用最符合、最能代表这种主题风格的戏来开场，以便给全剧风格定一个基调。 这个方面，我曾经受过一次比较严格的训练，那就是《恰同学少年》的开场戏。具体例子今天不谈了，留待今后，我们谈“开场戏的处理”时，再来举这个我亲身经历、印象深刻的例子。 四，戏剧主题要关注现实，与观众产生精神共鸣 那么，我们要为自己的剧本，提炼什么样的主题呢, 这没有一定之规，各人可以根据对生活的理解来处理。但有一个原则是共通的，那就是:戏剧主题必须要具有强烈的现实意义，从而与观众产生精神共鸣。换言之，还是那个我重复了无数遍的老词:生活，我们要关注的，是现实生活。现实题材固然是如此，哪怕是古装、 戏说、魔幻、搞笑，哪怕你超现实，哪怕你周星驰，哪怕你写的都不是人，是米老鼠和唐老鸭，你的戏剧主题，都必须关注观众的现实生活，反映观众的现实生活，对观众的现实生活有指导意义，才能引起观众的精神共鸣，你的戏，也才有存在的意义。 我们有很多新人朋友，是经常犯这方面毛病的，一个剧本写下来，看来看去，只讲了一堆故事，不知要说明什么。或者有时候也有主题，但主题陈腐老套，而没有关注观众关心的某个现实人生问题。包括梦工厂版面上，个别作品帖子，也有这个现象，或主题不明，或有主题而其实没有实际意义，让人读了不能接受或没有感悟，这里我不举例分析，作者可以自行估量，大家可以自己去分析判断。 我个人在这个方面，对自己的要求更加严苛一些，对我的作品主题，我有三条原则: 1，当今社会大家共同认可的; 2，每个人不但希望别人，而且内心深处希望自己也能做到的; 3，实际生活中严重缺失的。 我以为，一部戏如果能找到一个满足上述三个条件的主题精神，并成功地表达出来，它就一定能得到观众的共鸣。满足头两条，证明它符合社会主流价值观，符合真善美的要求。满足第三条，证明观众在现实生活中强烈需要甚至期盼，值得我用艺术作品去弘扬。 比如说，《血色湘西》围绕的“血性精神”，就是符合这三个要求的。做人应该有点血性，这一点无疑是当今社会大家共同认可，符合真善美的，而且，大家不但希望别人有血性，内心深处其实更希望自己也能充满血性。但是，在实际生活中，真正遇到事情的时候，因为种种利益得失的考量，我们大多数人，大多数时候，却不得不隐藏甚至丧失了这种血性精神。所以，写一部戏来弘扬这种血性精神，符合真善美，符合观众的心理需要，能引起观众的共鸣，同时，也有它的积极社会意义。 当然，这也许是因为我写的，是相对更大众化的电视剧的原因。我更喜欢昂扬、向上、光明的、有积极意义的主题。毕竟，我们的观众，在滚滚世俗中不免身不由己，一整天为名为利为生存奔波劳顿后，回到家里，坐在电视机前时，我们难道还要让他们看到满眼消极，看到生活中本来躲都躲不开的阴暗，还要从屏幕上扑面而来，使他们明天越发地俗不可耐吗, 我倒以为，还是让观众得到一些精神净化，找到一些向上的精神动力，对这个社会更有意义一些。 当然，这只代表我个人，对大家而言，创作的风格、方式各不相同，你不一定要按这三条原则来办，只要记住:主题应该具备现实意义，能引起观众的精神共鸣即可。 五，怎样提炼戏剧主题 讲到这里，戏剧主题的重要性，和对主题的要求，应该已经讲清楚了。但是，对新人朋友来说，难的不是理解主题的重要性，而是怎么才能提炼出好的主题。毕竟，前人写的影视作品已经无数，我们的故事素材，也许也早已司空见惯，在这些司空见惯的故事素材里，我们难道还能提炼出有价值的、有新意的主题精神来吗, 的确很难。但难归难，我们却必须提炼，而且要求新求变。而我以为，素材只是素材，即使是相同的素材，我们也可以有不同的解读方式，从而提炼出不同的主题来，它需要的，只是我们对生活有不同的理解。 我举个例子。这个例子，我过去在网上聊天时曾举到过，有现成的文字可贴。我们可以从这个例子，侧面体会一下戏剧主题的提炼方法。以下就是这个例子: 前段时间，有家影视公司找我，也想拍一部以毛泽东为主人公的戏。从《恰同学少年》之后，类似这种红色题材经常来找我。别人找到我，那是看得起我，我没有时间帮他写剧本，只能帮他们做做题材策划。 这家公司要拍什么呢,拍毛泽东在井冈山期间，制定《三大纪律八项注意》那段历史，剧名取得非常好，叫《第一军规》。当时人到了长沙见了面，我说这个第一军规，你们打算说什么呢,他们一口气说了几个钟头，把他们的想法方方面面都介绍了，最后问我觉得怎么样,我当时也不客气，我说四个字就可以概括你们的所有想法:图解政策。 为什么说是图解政策,因为他们基本上就是把三大纪律八项注意的字面内容搬进故事情节。 比方第一条，一切行动听指挥。那就来支红军部队，一开始纪律性不强，乌合之众，结果打败仗。然后总结教训，加强纪律建设，再上战场，好多了。可是关键时刻，头脑一发热又 不听指挥蛮干了，结果当然是血的教训，这一下痛定思痛，总结教训，一切行动听指挥，终于，取得了最后的胜利。 这条如此，其他条款也类似，都是这样处理。 当然这样本身并没有错，我来写，也得这样写，但关键在于，写是这样写，想不能这样想。这样写，只是表现手段，是情节设计，这样想，就变成图解政策了。像这样图解政策，多少传统革命老电影里，无数次表现过了，八个样板戏里头的《杜鹃山》，不就是讲的党代表柯香怎么改造雷刚那支农军的吗,观众哪还有新鲜感呢,类似这种例子，我当时举了很多，都是一样的老把戏，屡见不鲜。 而我当时，就追问一个问题:你这个三大纪律八项注意，跟今天的老百姓的现实生活，有什么关系呢,你有什么主题精神能引起观众的共鸣，能指导他的生活，给他们什么精神营养呢,他们说了很久，始终是杂乱的，从军规到军规，回答不上来。 后来我帮他们重新规划了一下，过程是这样的: 第一，跳出军规看军规。我们别陷在纪律本身字面内容里，先跳出来，找一找抽象概念。我先找了两个关键词:第一，军规是什么,是一种“约束”。或者说“自我约束”，这样，我们找到第一个关键词。 第二个关键词，是“成功”。现实生活中，我们每个人都盼望成功，这符合观众兴趣和现实需要。 但是，现实生活中，我们大多数人，总是事先重视成功的一个方面:能力。觉得自己能不能成功，在于能力如何。真正到了事后呢,其实很少后悔能力的不足，后悔什么,后悔缺乏约束～ 我不知道大家有无这种感受，我自己就有亲身体验。举最小的例子，我就经常后悔，要是上个月少打点游戏少上点网，这几集戏早交稿了～而类似这样的后悔，每个人生活中都经常出现。 我说的这个观点，他们当时很赞同，也都颇有感慨。甚至讲了一些自己身上的例子，有的甚至后果很严重，最终发现人同此心。不但个人是如此，一个单位一个集体也一样，那位来 的老总，就为自己的团队缺乏约束力而苦恼而后悔，也举了实例。所以，我们得到结论，人人盼望走向成功，但走向成功的关键，是不能缺少约束。 搞清楚约束与成功的关系，再来看这个题材就好办了。 第一步，把现实生活中，注意是现实生活，一个人、一个单位因为缺乏自我约束带来失败的现象都找出来，归纳总结成几个最常见的原因、现象，这我们能做到。 第二步，把这些现实生活中的问题，转化成情节，让毛泽东和他的井冈山团队来解决。 毛能把一群标准的乌合之众，打造成了历史上最成功的团队，我们在现实生活中碰到过的问题，他绝对都碰到过。他的问题比我们只会多得多，严重得多，所以不用担心不能转化，我们现实中的问题，一定能转化过去的。我们只要注意，毛泽东那个时代特有的、我们今天不会再碰到的问题，我们略写甚至跳过去，我们重点写能关照现实，让今天的观众感同身受的。 这样的结果，观众看的时候，就有共鸣:你看这一段，跟我上次想当主任而不得真是一回事，或者我们单位也有这种问题啊～这样他就要关心你的剧情。如此，使这部剧达到两个效果。 一， 告诉大家一个道理:走向成功离不开自我约束。 二， 告诉大家具体的方法:怎样进行自我约束(这要求编剧的智慧了，代毛泽东来想办法，因为毛泽东的确做到了最成功，的确有的是好办法)。 把这两条拿出来，观众必然会产生强烈的共鸣，这个题材就有了强烈的现实意义，而且三大纪律八项注意也不再是图解政策，而是作为一种表现主题的手段，能自然融进剧情了。 简言之，这个策划把《第一军规》，从图解政策式的、历史上的三大纪律八项注意，变成了“成功学教材”这个现代概念。使这部剧从一部普通的历史剧，变成了一部有强烈现实意义的、跟观众现实生活紧密相关的剧。 最后，我跟他们讲，你们这部剧，连宣传词都有了:“第一军规，毛泽东教你成功学。” 所以，写还是那样写，但想不能那样想。情节之上，要有灵魂。故事之中，要有主题。 这个策划，一点具体故事情节都没有涉及，但对方却很满意。 当然，上面贴的，仅仅是一个例子而已。一部剧，要挖掘、提炼出好的、受观众关注的主题精神，肯定有各种不同的方式方法，而且不论哪种方法，都不会很容易，都要求我们下很大的功夫，对生活有强烈的感受、深刻的理解。但我以为，只要肯下功夫，任何生活素材提供给我们编剧以后，都可以开掘出有意义的主题精神(本来还想举我经过的几个例子，时间关系，就算了)。 有关四步法的第一条“主题先行”，今天就说到这里。今天说的这些，可能有些朋友也会有不同看法，也能举出各种不同例子。的确，也有很多影视作品，特别是电影，主题可能很晦涩，并不明朗，或者有多重主题，需要观众自己去理解感悟等等，要举出这些不符合我说的“主题唯一、明确”的例子并不难。但我要说明的是，与《走向共和》的反电视剧一般规律一样，或者与过去我举到的毕加索画人不像人一样，那都是作者具备了相当深厚的艺术功力，达到了相当的境界以后，才能“无招胜有招”的结果。换言之，大师可以，我们不行，是因为他已经经过了这个阶段，我们还在起步，还要从基本训练开始。 正如我上次说的，哪怕你是未来的王家卫，也请记住，王家卫也是从当武侠剧编剧开始的。我们在飞翔之前，得先学会走，再学会跑。 2、第二步:结构起落 每个故事都会有一个基本的故事结构(或者有其它更准确的定义名称吧，我暂且称之为结构)，在我看来，它具体包括两方面:一是故事纵向发展线索的层次化和板块化，二是故事多线索之间的横向搭配。 戏剧结构是为表达主题服务的，一个故事的结构，我以为就是一个论证主题的过程。因此，剧本选定了素材，确定了主题，接下来，我的习惯是大体形成故事结构，让故事的基本过程符合表达主题的需要。 一，戏剧结构基本原理:起、承、转、合。 中国古人做文章时，有一个很精到的总结，叫“起、承、转、合”，这其实就是论证最基本的结构方式。我以为戏剧可以照搬这个道理，甚至把“起承转合”直接翻译成“产生、发展、 高潮、结局”，也说得过去。只是中国理论中的“转”字，我觉得更准确与传神，换言之，在产生与发展的基础上，要通过营造“突变”，带来文学高潮。 西方的戏剧理论我不太清楚，我自己写剧本的方式方法，其实更多源于学习中国古典文学，所以我采用这个中国的文学原理来表述:任何戏剧结构从根本上说，都离不开“起、承、转、合”的结构。即:1，事情因何而起;2，它会怎样顺势发展下去;3，由于顺势发展中没有消除根本矛盾，造成矛盾积累直到爆发，带来突变;4，矛盾的解决与事情的结果。 一部戏，全剧有全剧的起承转合，分开来看，每一情节段落，其实同样是一个起承转合的过程。一个段落完整的起承转合，就形成了一个情节板块，而每个情节板块，都必须与上一个板块形成层次上的递进，最终组合成全剧的起承转合，这是结构的最根本原理。 大家从小都学过起承转合，知道是怎么回事，所以它们之间的组合关系，就不说了。 二，结构的纵向关键词:起落 戏剧结构最通常表现出来的形式，就是“起”与“落”，或者说故事情节、人物命运的波峰与波谷。我们平时常说故事跌宕起伏，引人入胜，离开了起伏，故事肯定不会引人入胜的。 而要论证一个戏剧主题，同样需要情节的起落。比如我们写一个关于“爱情需要真诚”的故事，那么，故事的结构过程，就离不开“真诚”与爱情的起落关系，比较真诚，带来爱情的起，缺乏真诚，带来爱情的落，彻底的谎言，带来爱情的彻底失败，彻底的真诚，带来爱情的最终成功，几起几落的合理结构，完成这个主题论证过程，最后证明“爱情需要真诚”这个命题。所以从纵向来看，结构其实就是论证主题的步骤而已。 我们都知道，要论证一个命题，不能只从单方面，你说人应该真诚的道理，却只讲一堆真诚如何带来好结果，那说服力是不够的，你必须再从反面来论证，讲讲不真诚会带来什么恶果，两相对比，论证才有力。正因为此，戏剧要打动观众，就必须有正反对比，表现出来就是故事的有起有落，只有一方面的故事，是顺势故事，观众是不接受的。 除了正反对比、有起有落还不够，戏剧还需要程度的递进。比如真诚与欺骗，是正反对比，真诚本身，也有层次之分:有点真诚，比较真诚，彻底真诚，不同的层次，会带来不同的结果。欺骗与谎言也一样，同样有层次之分，正反两面结合成波段发展，故事就会呈现几起几 落的完整结构过程。在戏剧中，这种波段发展的层次感要非常分明，不能模糊，而且必须是递进关系，不能周而复始，变成原地踏步。 我以为，设定一个故事的基本戏剧结构时，首先最重要的，就是定位全剧的纵向基本起落。这又包括: 1，为论证主题，全剧需要设定几起几落。 不同的主题与故事素材，对起落层次数量会有不同的要求。以电视剧为例，通常来说，“两起两落”或“三起三落”的基本结构较为常见，太少不足以说明问题，太多则不易表达出层次，容易把观众脑筋搞乱。 起落的数量，首先决定于主题，主题比较浅显清晰，起落数量可以少，主题深邃复杂，可能就需要更多的起落层次来表达。但这并不是标准，能用更少的层次说明更深刻的主题，是我们追求的方向。 起落数量也与篇幅有很大关系，比如两起两落的电视剧，一般篇幅在30集以内，如果篇幅很长，四五十集，恐怕就得三起三落才行了。 2，找到每个起落点，设定关键词。 大的起落，一定会有一个强烈的起落点，也就是一个阶段的结果，这个结果是人物情感与人物命运的质变，而不是量变。凡是同一层次的量变，不管堆积再多，都属于同一戏剧阶段，只有发生了根本的质变，才是一个起落阶段的终点。 比如我们的剧情是一个男人生了病，女人为了救他不顾一切，花光了存款，卖掉了首饰、房子，找兼职打多份工，向所有亲友借钱借到人人都躲她，甚至自己去卖血，等等等等，所有这些都还只是量变，是同一层次的情节。但是，女人最终给别人做了小三，换来一笔钱留给男人，自己从此消失了，男人因此痛恨女人的背叛，从此耿耿于怀，不再相信爱情，这可能就形成了一个情节上的质变。 新人朋友常常出现同层次情节堆积严重，却缺乏质变的递进的情况，要解决这种问题，可以通过明确起落结构入手，你明确了整个故事的起落层次后，接下来，可以设定每个起落的 关键情节点在哪里(也就是阶段最强烈的、造成人物关系质变的那个情节)，甚至找一个关键词来定位这个点的状态，以便区分。 比如:你写一个团队合作的故事，来体现团结精神，你设定了两起两落的结构，那么，接下来应该找到最强烈的起落情节点，并设定状态关键词，如两落点，前面是“磨擦”，后面是“决裂”，两起点，前面是“宽容”，后面是“生死与共”。落点的状态清晰了，中间的阶段过程就好办了，那只是为了达到这个落点状态的铺垫过程而已。 3，纵向起落的波浪，必须递进。 纵向起落结构中，后面的起落波浪，要大于前面的，而且起落点的高低有严格的要求，即二落低于一落，二起高于一起，每一起落阶段，波浪高低程度大于前一阶段。 更细致一点来说，我们可以用座标图来打比方:我不会在QQ里画图，用文字说吧: 比如，两起两落的结构，全剧的起点，人物情感、关系、命运的数值是0。 一落，数值是,3 一起，数值是，4 二落，数值是,6 二起，数值是，8 大家可能注意到了，第一，故事的发展过程是波浪式的起落，而不是一边倒;第二，即使不论正负，从绝对值来说，每一个起、落阶段，数值也要比前一阶段大，比如一落是,3，一起就要，4，如果一起只是同样的，3，甚至只有，2，尽管它还是高于一落，但戏剧仍会感觉不强烈，让观众不爽。 记住这个规律，并按这个要求严格地执行，你会发现你的戏比较好看。 一般来说，新人朋友在戏剧起落结构这个问题上，容易出现的毛病有两种: 一是顺势思维一边倒，写个高手，就从头到尾高，区别只是越来越高，第一段搞定了一个坏蛋，第二段搞定了一群坏蛋，第三段搞定了天下所有坏蛋。这样不形成起落波浪，而是一边倒的戏不是戏。这就不分析了。 二是虽有起落，但几乎是情节层面的，而不是从主题的层面形成起落，没有从人物的内心深处，从人物的性格、命运的根本上形成起落。这样的戏，虽然是戏，但只有热闹可看，不会真正打动观众的心灵。 我举正反两个例子，来说明之。 正面的例子，比如电影《拯救大兵瑞恩》，它就体现了清晰的、深刻的起落结构。 这部电影讲的是战争与生命、生命与责任之间的关系(我临时来不及总结，先这样说吧)。我们看到，它先加了一个开篇帽子:诺曼底登陆，体现战争的残酷、生命的脆弱，给全剧一个整体气氛，也给人物定下心理状态。然后是真正的剧情，八个兵得到任务，要冒险去救一个兵。 第一层大的起落，前面是大家虽有怨言，但被动机械执行任务。后面是经过一连串的战斗与波折，内部发生深刻矛盾，对任务也产生了深刻质疑。第二层大的起落，前面是他们终于找到了瑞恩，算完成了任务，但剧情一转，瑞恩不肯离开战场。后面是大家决定留下参战，直到战斗结束。 第一层起落，只是在战争的残酷基础上，拷问个体生命的价值，所以剧情围绕的是“应不应该八个救一个”、“士兵与平民的个体生命关系”、“敌人的个体生命应不应该尊重”等。但到第二层起落，瑞恩不肯离开，他们的任务已经完成，但他们仍然选择投入战斗，小分队的选择超越了个体生命价值的本身，他们选择了为军人的荣誉、为了袍泽的生命，根本来说，为了广义的责任而战。于是，最后一战尽管也很残酷，但我们会觉得它不同于开篇的登陆战，士兵们从战争的机械工具，变成了主动的军人，于是我们感到英雄的责任感远远超越了战争的残酷。同样，全片的情节悬念一直围绕瑞恩能不能被救，但到最后一战时，瑞恩是否会战死，我们却会觉得已经不重要了，因为群体的责任感已经超越了个人的生死。 反面的例子，举个类似的吧。史泰龙也拍过多部战争片，比如《第一滴血》的几部续集，也是去救人，我就觉得场面虽然热闹，但看完没什么意思，因为它为了救人而救人，就是情 节的堆彻而已。它虽然也有起落结构，但只是情节层面的，把救人过程搞得跌宕起伏而已，并非主题层面、人性层面上的起落论证。所以，这几部同类型片子，远不及《拯救大兵》。 三，结构的横向关键词:交织 戏剧除了单线索结构外，还常常有多线索结构，除了纵向起落结构，多线索戏剧还有横向的结构交织问题。 1，主附线结构。这种结构最常见，一条主线，配合一到多条附线，附线为主线服务，和主线要形成交织关系。 2，平行多线索结构。除了可能存在的附线外，主线索本身不止一条，形成平行交织关系。 无论哪一种，“交织”都是多线索的结构关键词。 我看过的个别新人朋友的剧本里，就出现过线索间各自平行发展，交织不够的问题。比如我记得本群第一次在线，谈代写遗嘱的那个剧本，就存在这个问题，他写的几个大学生的毕业后生活，就平行多过交织，几个主人公基本上在各行其是。所以我们在结构故事的多线索时，必须时刻牢记，不管线索之间如何平行发展，都是为了让平行发展的人物最终被卷入同一个重大阶段矛盾事件，发生强烈的情感与性格碰撞，最终改变各自的情感与命运。换言之，分，是为了合。在这方面做得极其巧妙的典范，大家可以看看美国电影《撞车》，那是一个平行多线索故事，它的交织就极其高明(可能高明到我们难以学会了)。 至于主附线的交织，事例极多，比如《肖申克的救赎》，那个叙事者黑人囚犯，他的命运就形成其中主要的附线，这条线与主人公的交织，也是相当高明的。 纯粹单线索的故事当然也有，比如《亮剑》，但它也会在全剧主线是单线索的前提下，设定一些阶段性的附线来帮衬主线，不然故事就会太单薄无味。 另外，“交织”还可以引申到剧本结构的另一条重要原理，即“情节线与情感线的互为成败”，这一条，我们过去讲“剧本是写什么的”那一讲时，已经讲到过，大家可以重看那一段。 有关多线索的交织，感觉空对空很难具体分析，大家知道原理即可，今天不详细展开了，先谈到这里吧。错谬不当，敬请原谅。 3、第三步:人物设置原则 一，根据主题需要，设好一个有代表性的中心矛盾人物圈 二，人物设置要拉开差异 三，人物出场的个性化，一般通过给人物设定前史来解决 四，主要人物通常在事情起始时处于被动 我一直认为，除了部分喜剧外，一般来讲，主人公还是处于被动较好，当然不是一直被动，所以我说事件起始时。换言之，对主人公而言，最好是人被事所逼，少让主人公自己挑起事。 人物的个性化，这个我过去其实说过，基本原则:人物只有在面临选择时，才能体现个性。 这又包括几条 1，主人公通常要处于被动，这个我刚讲了。 2，设置不同人物面对同一矛盾，产生不同选择，是体现个性差异化的常用有效手段。 3，只有人物处于困境，产生选择，个性才能鲜明崭露。只有人物处于绝境，个性才能轰然爆发。 其实3和1是一回事。因为3，所以1 除了“矛盾选择”这个根本手段外，还有一些小的技巧性的补充手段，过去我也说过的。 比如给人物设定特殊行为或语言习惯。 口头禅，或很小的具体习惯运作，这是初级的。这个可以分层次，口头禅这种，很多戏里有，不用解释。习惯性动作，这也很常见。 我记得有次有位朋友正好也问到这方面内容，我正好说了关于设置人物特殊行为来加强个性化的办法。 再往上，更高层次，就得往文化上靠。 这两个，没举过例，我用连长班那个故事来举一下。 比如，敌代表人物，川军旅长郭猫子，我建议给他设计一个行为习惯:他是个品酒高手，最爱闻酒，但他从不喝，只闻，滴酒不沾。过去我说过，郭猫子太概念，太单薄，除了“高明的敌军指挥官”一点外，无任何其他内容，这就变成了一个战争机器，作为敌一号，必须加强。办法是两个，主办法，或说根本办法，是给郭设置情感对象，使他的个人情感，有个表现点。这个，我给他设计了一个马伕，他在所有部下面前，永远只有军人的一面。只有对这个年龄很小的小马伕，才会变成一个人，但也只是关在房里，旁边没有其他部下时。次办法，就是给那个品酒习惯。那属于给个人加文化特征。原因，一方面，本来这部剧就苦于要加强茅台酒的因素，正好可以用上。更根本的，我以为这有助于丰富一个冷酷高明的军人的形象。 甚至，我设计他的出场戏，就是在品酒,,青杠坡大战，前头打得热火朝天，他出场，就在指挥所里品酒。台词都是在讲酒，当然，酒中真正说的，是战场上的火候。 更更高，刚才说，到情感与价值观层面的，过去我讲过例子。 比如连长班里那个张莉媛的公章行为设计，就是这种例子。这个讲过的，大家应该有印象。 还是要强调一次:矛盾选择才是体现人物个性的根本办法，特殊行为习惯只是很次要的辅助手段。一开始就设计张身边一直宝贝般带着那个公章。那女的对公章有种特殊情感，或者是责任感，舍命也不能舍弃公章。具体表现时，包括公章用什么东西包装，放在什么位置，平时怎样对待等等，这才是特殊行为习惯。 一，根据主题需要，设好一个有代表性的中心矛盾人物圈。 二，人物设置要拉开个性、身份等各方面的差异，使之对比鲜明。 三，人物出场的个性化，一般通过给人物设定前史来解决，再在戏剧矛盾进展中丰富发展。 四，矛盾事件中的选择，是表现人物个性的根本手段。因此，主要人物通常在事情起始时设置其处于被动状态。 五，主要人物的戏剧化转变，必须与故事情节起落结构同步。 这些应该是人物设置的几个根本原则吧。 前史问题，怎么说呢，首先，主要人物要设置前史，这是肯定的，除非你写的主人公是从出生那天写起。 这种前史，也不一定非要都在戏里表现出来，但即使不在戏中表现的部分，编剧只怕也还是多想想，想全面些好，至少可以帮助自己理解人物。 交代技巧上，我觉得与别的戏剧内容的交代技巧也没什么两样。比如忌光靠台词直白地交代等等。 当然要在戏里表现，我是说，哪怕某些戏里不用表现的，我们最好也想清楚。 我记得过去有人问过我这方面的类似问题，印象中，是问人物出场后，台词等等，怎么出个性出差异。我就告诉他，人物出场的个性化，是通过设置人物前史来解决的。 他说到，他写两个很酷很拉风的大四学生，但别人看了后，觉得这两个人像同一个人，开口都一个味儿。 我说，打个比方，还是这两个很酷的哥们，但我们给他们设置不同的人物前史。一个从小大城市长大，父亲是艺术家母亲是市长，叔叔在美国有的是钱还没孩子，把他当自己的孩子看。 另一个，是极贫困的农村家庭出来的。虽然他也非常时尚，从外表上成功地把农村出身掩饰掉了，而且日常在学校特优秀，特注意自己要酷，而且真的很酷。但这两个人的酷，表现出来时，会是一样的吗,可能形式上很接近，而且甚至还是故意写得很接近，但细微处，关键点上的根本区别，肯定能拉开人物的差异。可能例子举得不恰当啊，意思是这个意思。 4、第四步:情节 没有具体理论。情理之中，意料之外，善于利用逆向思维。