清代词学中的破体、辨体与推尊词体

清代词学中的破体、辨体与推尊词体 清代词学中的破体、辨体与推尊词体 2005年第3期中国文学研究第3期 ,2005 [古代文学研究】 清代词学中的破体,辨体与推尊词体 曹明升' (扬州大学文学院,江苏扬州225oo2) 关键词:破体;辨体;尊体;词学;清代 摘要:清代前期.在词体教化,言志功能的支撑下,破体论试图通过让词向诗教回归的方式来提升其地位,但面临 着使词沦为"旬读不葺之诗"的危险.由词体娱乐功能支撑下的辨体论则想通过对词这种音乐文艺样武自身特质的强 调来推尊词体,却得不到主流社会的认可,无法真正实现尊体目的.嘉,道以后,词体娱乐功能褪失,常州词派在使词体 诗化的同时保留了词体特有的形武特质,并使其为儒家诗教所用,从而使破体论和辨体论实现了理想的结合.词体至此 真正获尊.词文学却因此与近代革命思想,白话文学相脱节,无可挽回地走向衰微. [中图分类号】1207[文献标识码】A[文章编号】1003—7535(2OO5)03—051一o6 OntheStyle—breaking,Style—followingandtheRespectoftheLiterary Genre0fCi—poetryintheCi-poetryStudyintheQingDynasty CaoMing—shen~ (&hoo/ofChineseLanguageandLiterature,zb"University,Yangzhou225002,Jiangm ,chi~) Keywords:style—breaking,style—distinguish,style—following,Ci—poetry,theQingDynasty Abstract:IntheearlyQirigD~asty,thetheoryofstyle—breakingtriedtoriseG?positionthroughthemethodofmaking CireturnedtotheConfucianinstruetlonthroughpoetry,underthesupportofCistyle~edueatl onandexpr~~idealruction.how— everfacingthedangerthatCiWaSregardedastaerelypoemswithsentencesindifferentsyllab les:Ontheotherhand.thetheory ofstyle—distinguishing,supportedbyentertainingfunctionoftheliterarygenreofCi— poetry,tendedtorespecttheliterary genreofci—poetryt~ughkrIgemphasisOnci? uniquecharacteristicsintheformofmtmie.However,thistheorywasexdu— dedbythemainsocietyandfailedtorespecttheLiteraryGenreofCi— Poetry.AfterthereignofEmperorJiaqingand1)aogtlang, inthesituationthatCilosttheentertainingfunction.ChangzhouschoolkeptCi? uniqueartisticcharacteristicsintheprocessof keepingthepoeticfeature,whichcouldbeusedinConfucianinstructionthroughpoetry,thus1 -eali~theidealeombinadonbe- tweenthestyle—breakingandstyle— following,leadingarealhighstatusoftheliterarygenreofCi—poetry.However.italso causedthedisjunctionbetweentheCi— poetryandrevolutionarythoughtaswellasIterlrll~c:lllRrliterature.whichmadeCidoomed tobedeclined. 推尊词体,即提高词这种文学体式的价值与地 位,简称"尊体".清代词学的一个显着特征就是 人们普遍性地自觉运用破体或辨体的方式来推尊 词体.其他诸如本色论,雅俗论等词学命题均围绕 尊体展开.所以今人常谓,词体至清代始尊.确 实,词体地位在清人手上最终得到了真正提高.但 这其间却有一个过程.如果笼统地说"词体至清 代始尊",那就无法解释清人尊体过程中的一系列 矛盾.例如,浙派领袖朱彝尊为何一方面把词推到 "通之于<离骚=》,变<雅=》之义"…的高度,另一方 面又将其斥为"宴嬉逸乐以歌咏太平"【2的小技? 再如,如何理解词学大师谭献在<箧中词>卷三中 所云:"倚声之学,至二张而始尊耳."是不是常州 词派以前的尊体都不算成功?真是如此,原因何 在?那又为何在清初尊体不彻底的情况下,词文学 创作却甚为繁荣?而从"二张"至"清末四大家"使 词体地位真正得以提高之后,词文学却在民初无可 挽回地走向了衰微?事实上,我们可以把常州词派 ?[收稿日期】:2005—03—22 [作者简介】:曹明升(1978一),男,江苏无锡人,扬州大学文学院博士生,主要从事词 学研究. 5l 作为标帜将清人尊体分为前后两期.在这两个阶 段里.随着世运转移和词体功能的变迁,"破体尊 词"和"辨体尊词"这两种方式也在发生变化,从而 产生了前后不同的尊体效果.本文试对两个阶段 中两种尊体方式的变化以及作为底层支撑的词体 功能之变迁作一考察,以期能对上述问题给出较好 的解答. 所谓破体.主要指打破诗词问的界限,使词向 诗靠拢,从而提升词体地位.所谓辨体,即明辨诗 词之界,保持词体独立的文体特征和审美品格,以 此来抬高词体地位.一破一辨,构成了清初尊体的 两个基本维度. 破体尊词.其渊源可追溯到北宋苏轼的"以诗 为词".这位天才诗人提出词乃"诗之裔副的观 点,并在实际创作中切实将诗之题材与风格引入词 中,期望以此来提升词之品格.但凭什么说词就是 "诗之裔"?打破诗词界限之后的词应该追求什么 样的审美风格?在实际创作中又该通过何种途径 来实现这种风格?苏轼没有建构起一套破体尊词 的理论来论述这些问题.他的举措未能在当时词 坛引起巨大反响,却开启了后世词学的一种尊体模 式.清人破体尊词的思路便是沿苏轼而来.只是在 理论的系统性上有了更大的发展.清人首先通过 对词之起源的探索,论证了词为"诗之裔"这个破 体尊词的基础性命题.清初丁澎从文体形式着眼, 认为<诗经>已有三五言调,二四言调,迭句调,换 韵调,换头调,"凡此烦促相宣,短长互用,以启后 人协律之原,岂非<三百篇>实祖祢 哉?"['】'n缁缁'任绳隗则在<学文堂诗馀序>里从 文体代嬗的角度将词纳入诗统:"诗之为骚.骚之 为乐府,乐府之为长短歌,为五七言古,为律为绝. 而至于为诗馀."将词之源头力攀诗,骚,至少有两 大好处.其一,为小词找到一个高贵的"出身".可 以名正言顺地为其脱掉"小道"的帽子.王昶所言 "词之所以贵者,盖诗三百之遗也",[5】(咖'道出了 清人为词溯源的真实动机.其二,既然词是诗之一 脉,那从取材到风格理所当然都要遵循传统诗教的 那套.这就为词之破体提供了一个操作上的 明确指向——追求诗教所标榜的"雅正".词欲雅 而正,就不能总在闺情风月中打转,先得在取材上 向诗靠拢.厉鹗在<群雅词集序>中认为,"<风>之 52 所由美,<颂>之所由成",全赖其"材之雅者".而 "词之为体.委曲咩缓",若不选取"材之雅者"进行 创作,则"鲜有不与波俱靡,而失其正者矣".所谓 "材之雅者",也就是诗教所标举的诸如社稷,人 伦,历史,志向这样的题材.要表达这样的"风雅" 内容.其方式自然离不开诗教中的"比兴寄托". 朱彝尊在<红盐词序>中所云"善言词者,假闺房儿 女之言,通之于<离骚>,变<雅>之义",便是点出了 以比兴为词的创作要义.这样,清人就从本体论, 风格论和创作论等层面为破体尊词建构起了一套 较为完善的理论体系. 清人之所以要通过破体的方式来推尊词体,除 了受宋人启发以外,还有一种根深蒂固的文体品味 观在潜移默化地起着作用.中国古代文体众多,而 古人并非对其一视同仁,往往是推崇古朴的,正宗 的,高雅的艺术形式,相对轻视新变的,时俗的,华 丽的那些文体.词曲与诗文相比,既无高贵的传 统,又无高雅的品质,其问便有了高下贵贱之分. 所以从宋至清,都是用诗的精神来改造,提升词的 品格,却少有以词人诗的,也没有以曲人词来尊体 的,因为词,曲皆属下位文体.其实.从表情达意来 看,诗和词只有效果的差异,自身本无高下之分. 诗之所以尊贵,根本原因是它在漫长的发展过程中 具有了为主流社会所认可,需要的教化,言志功能, 从而成为儒家思想的一种工具载体.可见,在讲求 "实用理性"【6的文化传统中,文体的价值与地位 取决于它的实际功用.词欲与诗同尊,就必须肩负 起教化,言志的功能.所以从南宋开始,词不断被 破体者用作教化,言志之具.至清初,康熙帝亲自 对词的教化功能加以鼓吹,他在<御选历代诗馀 序>中说:"命词臣辑其风华典丽,悉归于正者为若 干卷,而朕亲裁定焉.夫诗之扬厉功德,铺陈政事, 固无论矣……读其词而引伸之,触类之,范其轶志. 砥厥贞心."统治者拿词来教化,文人则以词来言 志.尤侗在<叶九来乐府序>中便云:古之人不得 志于时,往往发为诗歌,以鸣不平……既又变为词 曲,假托故事,翻弄新声,夺人酒杯,浇己块垒."词 体在清初的这种教化,言志功能强有力地支撑着破 体论者的种种做法,而破体论者所建构的那套诗化 理论则使词的诗教功能得以更好的发挥. 虽然词在清初具有教化,言志功能的支撑.又 有比兴寄托等操作层面上的规范,并且出现了陈维 崧等人"为经为史"的诗化之词,破体尊词似乎大 功告成.但是词史的方向并未完全朝着破体的一 边发展,因为当破体的力量使词体向儒家诗教回归 的同时,词坛上还存在着另一股强大的辨体的张 力. 明辨诗词之界,则由北宋陈师道的"本色当 行"论和李清照的"别是一家"说开其首端.但他 们没有明显要将词体地位提升至与诗同尊的意思. 清人的辨体则带有鲜明的尊体色彩.田同之在 <西圃词说自序>中明言:"填词岂小技哉!况词有 四声,五音,清,浊,重,轻之别,较诗律倍难."四声 五音,清浊重轻,诗词因此而异,词体亦因此而尊. 但若仅以声律来辨体尊词,显然难以和体系完善的 破体论相抗衡.所以辨体论者也从本体论,风格论 等层面建构起了一套凸显词体独立体性与审美价 值的理论体系.破体论的基础命题是词为"诗之 裔",辨体论者要使词独立于诗,首先要论证词不 是"诗之裔".他们同样为词溯源,却得出了与破 体论者截然不同的结论.汪森在<词综序>中将词 体长短句的源头直溯上古歌谣,他认为:"自有诗 而长短句即寓焉,<南风>之操,<五子>之歌是已. 周之<颂>三十一篇,长短句居十八;汉<郊祀歌>十 九篇,长短句居其五;至<短箫铙歌>十八篇,篇皆 长短句,谓非词之源乎?……古诗之于乐府,近体 之于词,分镳并骋,非有先后.谓诗降为词,以词为 诗之余,殆非通论矣."词既然不是"诗之余",那在 题材,风格诸方面自然有别于诗.与以人伦,志向 为主要题材的诗歌相比,清人以为词体以言情见 长.清初陈子龙在<王介人诗馀序>中便认为宋词 因主情而胜于宋诗:"宋人不知诗而强作诗,其为 诗也,言理而不言情,故终宋之世无诗焉.然宋人 亦不免有情也,故凡其欢愉愁怨之致,动于中而不 能抑者,类发于诗余,故其所造独工,非后世可 及."词不仅以言情区别于诗之言志,还可凭此来 补"诗之穷"."诗有所难言者,委曲倚之于声",即 指诗中难言之情可于词中道之.词体"委曲咩缓" 的特殊品质使其能言诗之所不能言,其价值当然不 可小视.这正是辨体尊词者的一个重要理论依据. 同时,清人要求在创作中追求词之"本色"风格. 所谓"本色",原是宋人用来指称词体所独具的婉 约细腻的风格.清初却以"艳丽"为本色,像彭骏 孙在<金粟词话>中公然宣称:"词以艳丽为本色, 要是体制使然."沈谦众人都对此加以应和.但以 艳丽之笔写儿女艳情很容易流于秽亵,这对于推尊 词体甚为不利.因此徐鱿在<词苑丛谈>中对词之 "本色"稍作修正,其云:"词以艳丽为工,但艳丽中 须近自然本色,若流为浅薄一路,则即俚不堪人调 矣."词中艳情以文雅自然之笔出之,这样既可保 持词体艳丽之本色,又不会因浅薄鄙俚而降低词 格.所以像董以宁之流描写美人乳,房中事等篇 什,内容虽极儇艳,读来却是精婉工丽,并无恶俗之 感.这样,辨体论者也从本体论,风格论,创作论等 层面为词体作出了一套不同于诗的独立规范.曹 尔堪<峡流词序>所言:"词之为体如美人,而诗则 壮士也",是对诗,词体性差异的直观把握.辨体 论者正是要以这位"美人"善于言情,生香真色的 特殊品质来赢得她在文学世界里的独立价值与应 有地位.然而值得我们思考的是,在中国古代文学 发展史上,柔媚,侧艳之"情"历来是被攻击的,一 旦与"志"短兵相接,总是很快败北.而清代前期 词坛上大肆标榜柔媚艳情的辨体论却为何能与向 诗教回归的破体论平分疆域呢?这与词体在当时 的生存状态与肩负的娱乐功能相关. 宋代以后,音谱失传,所以许多人以为词到清 初已不再歌唱.其实,所谓"词不再歌唱"是指宋 词无法再用宋代音乐来演唱,但宋词和清词仍然可 以用清代音乐来演唱.尤侗在北平时,"高二亮先 辈命其伎人唱<兰陵王>一阕,弦索泠泠,徘徊动 听,乃知凡词无不可歌者".事实上,词在清初还 未完全案头化,依1日存在书面和口头两种传播方 式.<词苑丛谈>卷五中记载,纳兰容若在顾梁汾 的画上题了一首<贺新凉>(德也狂生耳),结果"都 下竞相传写",同时"教坊歌曲间,无不知有<侧帽 词>者".这典型地说明了容若的<侧帽词>在当时 既有"竞相传写"的书面传播,又有"教坊歌曲"的 口头传播.而词在清初之所以还保留着口头传播 方式,是因为当时它仍肩负着"宴嬉逸乐"的娱乐 功能.毛奇龄<西河词话>中载,康熙己未上元夜, 毛氏曾依李学士<上元观灯曲>之韵和词一首.次 日梁尚书宴请,有歌手递歌助兴,便命其唱毛氏昨 日之词,歌手立即"以笛倚之",歌声"倜傥嘹亮". 再如宗元鼎<丽农词序>中载,他与邹程村步出西 郊,"憩旗亭小饮,亭有当垆妓,命歌萧竹屋<蝶恋 花>词,记得'来时买酒朱桥畔,远树平芜空目断, 乱山惟见斜阳半'之句".类似的记载在清初的笔 记,词话中不胜枚举.可见,征妓唱词仍是当时文 人宴集时的一种娱乐方式.在这样的环境中,面对 53 用来聊佐清欢之词,再正统的文人也不会进行教 化,言志的创作.翻翻《全清词?顺康卷》中那么 多的赠妓词,艳情词,多是在这种娱乐环境中所作. 因此,是词这种现实的娱乐功能在支撑"主情"的 辨体论与"言志"的破体论相抗衡,而辨体论又在 理论上回护着词体娱乐功能的正当性——词本来 就与诗不一样. 在词体教化,娱乐两大功能的分别支撑下,破 体论与辨体论在清初相持不下,各守疆界.破体论 使词向儒家精神回归,赢得主流社会的认可,从而 提升词体的价值与地位.但这样很容易泯灭词体 本身的文学特性.如果词都成了"句读不葺之 诗",是否会有清词的中兴,真要打个问号.而且, 在词体世俗性的娱乐功能面前,许多破体论者会产 生自身理论上的矛盾以及理论和创作间的错位. 本文开头所提朱彝尊便是如此.朱氏一方面想通 过词的教化,言志功能来推尊词体,所以给词戴上 了"通之于《离骚》,变《雅》之义"的诗教高帽.另 一 方面,当他在世俗的环境中面对词体的娱乐功能 时,又不禁大作艳词,其所咏美人额,鼻,耳诸词虽 "极工致,终无关风雅".聊''基于这种世俗性的 娱乐功能,朱氏又视词为"宴嬉逸乐以歌咏太平" 的小技.辨体论者则心安理得地描写着艳情,锻炼 着字句,研剞着声律,他们以为只要保持住词这一 文体的特殊性,词体自然而尊.这种做法客观上阻 止了词完全沦为诗之一体,在保持词体审美特性的 同时也推动了词文学在清初的繁荣发展.但是作 为其底层支撑的娱乐功能却是和诗教精神相背离 的.所以辨体论始终无法得到主流社会的认可与 支持,词为"小道"的观念也就无法得到真正的改 变.像王士祯之辈一旦步人上层,便绝1:3不言词, 其原因正在于此.所以,在词体本身两大功能的矛 盾张力下,破体论与辨体论不仅相持不下.而且相 互消解着尊体效果,导致词体在清代前期并未能获 得与诗同尊的地位.谭献所言"倚声之学,至二张 而始尊耳",是含蓄而又客观地指出了清初尊体不 彻底的情况.那么常州词派又是以何种方式来消 除破体与辨体间的矛盾,最终使词体真正获尊的 呢? 清王朝实际上于乾隆后期已开始转向中衰. 至道光前期,此前百余年所积蓄的矛盾纷纷爆发: 54 土地兼并El烈,许多人无以饱腹;水旱风蝗不断,河 道又屡修屡决;文武官员豪奢无度,吏治腐败愈发 严重;民间起事屡仆屡兴,白莲教纵横五省,历时九 载,张格尔率众进犯南疆,连下四城,历数年方得平 定;西方列强又虎视眈眈,疯狂走私鸦片,致使大量 白银外流.内忧外患交相侵煎,清王朝元气为之大 伤.世运变化至此,士人传统的"经世致用"的思 潮又开始萌动.但有清一代,文网甚密.文人不敢 在诗中直抒情怀,只能借"委曲咩缓"的词来委婉 地表达一些试图补苴填罅的心声.于是词体讽谏, 言志的功能空前膨胀.当越来越多的人将"不平 之鸣""假途于填词'c'】'哪'时,词体也就被越来越 多的人视为诗之一体.同时,至清代中后期,词在 娱乐功能上已完全让位于集歌,舞表演于一体的戏 曲.文人宴集听词的情况几乎不见记载,只有少数 律学家倚乐填词,偶一唱之,但也不是用于娱乐. 娱乐功能的消失加速了词体案头化的进程.此间 就是词体案头化的直 词话大量出现教人读词之法, 接产物.而词体完全成为案头文学之一种,给破体 诗化提供了体性上的保证.所以,从世运形势到文 人心态,从功能变迁到体性变化,都给破体尊词创 造了极为有利的环境.常州词派应运而生. 常州词派的理论要旨就是要破体尊词.张惠 言在那篇宣言性的《词选序》中用儒家思想对词之 内涵作了新的界定:"传日:'意内言外谓之词.'其 缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女 哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情.低徊 要眇,以喻其致."张氏怕话说得不够清楚,又进一 步作出类比:"盖诗之比兴,变《风》之义,骚人之 歌,则近之矣."所谓"比兴",不仅指诗之作法,而 且兼有美刺之意.所谓"变《风》",是指乱世之音, "变《风》之义"则指作者所发讽喻当符合"发乎情, 止乎礼义"的伦理规范.所谓"骚人之歌",是指屈 原的《离骚》.张惠言以"诗之比兴,变《风》之义, 骚人之歌"来阐释词的意蕴,就是要使词和《诗 经》,《离骚》一样"发乎情,止乎礼义",有"美人香 草"的讽喻功用.其所言"意"和"情"具有很明确 的指向性,指的是作者的志向和怀抱,也就是儒家 诗教中所标举的"志".这样就把词和政治关联起 来,把作者创作和现实生活勾通起来.词在精神主 旨和实际功用上已和诗没有差别.这似乎与先前 的破体论没什么两样.但细味张氏言论可以发现. 他在将诗之精神注入词中时,注意保留了辨体论的 一 些成分—追求词体"低徊要眇"的美感特质. "低徊"一语,出自《楚辞?九章?抽思》"低徊夷 犹,宿北姑兮"句.王逸注云:"夷犹,犹豫也…… 言己所以低徊犹豫,宿北姑者,冀君觉悟而还己 也."[1o】(n''可见,"低徊"原指情感或行动的一 种往返回旋,反复缠绵之貌."要眇"语出《楚辞? 九歌?湘君》中"美要眇兮宜修"句.王逸注云: "要眇,好貌",…(咖'洪兴祖补注云:"此娥皇容德 之美".[1o】(咖'此外,《楚辞?远游篇亦有"神要眇 以淫放"之句,洪兴祖补注云:"要眇,精微 貌."[1o】(刚可见,"要眇"者盖指一种精微细致之 美.以"低徊要眇"论词,就是强调词在审美风格 上应保持自身所特有的那种细致精微,缠绵回旋之 美.而词体这种审美特质又与张氏所要表达的 "贤人君子幽约怨悱不能自已之情"十分契合.这 样,张惠言就把诗教精神与词之美感作了一个较好 的结合.他自己所填《水调歌头》联章五首便是用 词之特美来言志抒怀的典范之作.这组词通过 "春感"这一词中母题,把生离死别,家国兴亡,个 人命运的升沉起伏以及自己的心灵矛盾统统写了 进去.但张惠言未对自己这些主观情志作直言叙 说,而是或用自然之景象,或用假想之意象,或用古 典之事象来做出许多形象的喻示,这些形象的喻示 可以具感而难以具指,由此便发挥出了词体所独具 的低徊要眇之美,使言志抒怀的诗化之词避免了直 露叫嚣之失.张惠言的理论和实践部分地解决了 先前尊体中所存在的诗教精神与词体特质间的矛 盾,不动声色地将词之美感为儒家诗教所用,在不 损伤词体美感的情况下提升了它的社会地位. 之所以说张惠言是"部分地"解决了先前尊体 是因为辨体论还有一 中辨体论与破体论间的矛盾, 条根本底线为张氏所未顾及,那就是词体的声律. 词本依乐而生,音乐决定了词体的句式和音律.宋 以后,音谱失传,词无法再用唐宋时的音乐演唱,明 人与清人便取唐宋词排比推勘,创制出格律谱和韵 书来作为填词之准绳.本来由人乐而形成的音律 问题就转化为创作中的格律与声韵问题.这也成 为词作为音乐文艺样式的一个根本特征.而传统 诗教偏重思想意格,虽也讲求韵律,却没有词这么 复杂,严格.所以破体论者在使词诗化时,往往不 甚措意于词之格律与声韵.即使像张惠言这样已 经很注意保持词之审美风格的诗化者,也难免疏于 此道.如其《木兰花慢》咏杨花词换头两句"疏狂 情性,算凄凉,耐得到春阑",按律应是五七句式, 且应押韵,张氏于此失律,终为疵额.为了防止词 体过度诗化,清初开始就有人强调词之格律与声 韵,以期通过保持词的音乐特性来区别于诗,推尊 词体.万树的《词律》,戈载的《词林正韵》都是这 种思路的产物.俞樾在《绿竹词序》中道:"词 莫盛于宋,元曲兴而词学稍衰.有明一代非无作 者,而不尽合律,毛公所谓徒歌日谣者也.至我朝 万红友《词律》出,而填词家始知有律.然榛芜初 辟,疏漏犹多.道光问吴门有戈顺卿先生,又从王 氏之后密益加密,于是阴平阳平及人声去声之辨, 细入毫芒,词之道尊."律严韵密,词道乃尊.俞氏 所论,不无道理.如何处置破体诗化与词体声律间 的矛盾?常州词派中坚人物周济圆融地解决了这 个问题.事实上,与其说这是一个技术上的问题, 不如说是一个观念上的问题.由于词体的四声五 音,清浊重轻等声律规定都是源于起初应歌娱乐 的需要,所以人们常把歌筵小技与词之声律联系在 一 起.周济在《词辨自序》里则对词之人乐作了一 番新的解说:"后世之乐去诗远矣,词最近之.是 故人人为深,感人为速,往往流连反覆,有平矜释 躁,惩忿窒欲,敦薄宽鄙之功."词因人乐而具有感 动人心,平矜释躁的教化效果,那么由人乐产生的 声律问题就非但不是小技,反而成为保证词体能够 发挥教化功能的重要手段.虽然"声音之道与政 通"的思想早已有之,但以之来成功破除诗化过程 中轻视词律的狭隘观念,却当记周济首功.周济不 仅在理论上为词之声律寻求正当性与必要性,而且 实实在在地对词律作出了深入研究.他的词律观 主要集中在《词调选集》和《宋四家词选目录序论》 中.《词调选集》已经亡佚,《宋四家词选目录序 论》则主要借宋词来探讨声律与词的艺术风格的 关系,并对万树,戈载等人的词律学作出了进一步 推阐.自周济出,常州词派开始意格与声律并重 至晚清四大家,虽极力推崇"重,拙,大"的诗化意 蕴,但同时无不斟律审调,严辨四声. 从上述分析可以得见,常州词派事实上是把破 体论中的诗教精神和辨体论中的形式特质作了较 为完美的"合龙",使词体要眇宜修的风格与四声 五音的声律为其教化,言志功能所用.这样,既使 词体回归了儒家诗教,提升了地位,又保持了词之 为词的形式特美,没有使其成为"句读不葺之诗". 从创作层面来讲,常州词派的尊体理论似乎已是元 55 懈可击.但词体的的确确出生于尊前花间,依红偎 翠的艳词一直占据着词坛的半壁江山,直到常州词 派执掌词坛时,这一脉仍不绝如缕.这些过去和现 在客观存在的有悖诗教宗旨的艳词成了常州词派 诗化理论的一个"软肋".所以从张惠言开始,常 州词派一直在文本接受层面对这些艳词作出伦理 纲常的阐释,以期改变艳词性质,将其纳入诗教统 绪.如<词选>中所选温庭筠<菩萨蛮>(小山重叠 金明灭)词,描写的是妇女晨妆之情形.从温氏生 平经历和创作环境来看,此词不会有什么微言大 义,而张惠言却断定"此感士不遇也".欧阳修<蝶 恋花>(庭院深深深几许)写的是思妇由春归而产 生的闺怨,没有什么本事记载此词别有寄托,张惠 言却认为此词深寓北宋庆历新政的失败.可见,张 惠言改变了传统"知人论世"的批评路径,不是在 文本中寻求作者的创作意图,而是根据自己的思想 观念对文本的意义作新的阐释.这种出自读者的 主观批评虽然给艳词涂上了一层纲常伦理的崇高 色彩,使其与诗教精神不相违背,但张氏完全置文 本本意和艺术审美于不顾,这样的阐释往往流于穿 凿附会.周济在继续把阐释权纂在读者手中的基 础上进一步指出,是艺术形象自身的多义指涉性给 读者提供了再度阐释的空问,读者可以根据文本建 构的艺术形象去多角度地理解词的旨趣.他在 <介存斋论词杂着>中说:"初学词求有寄托,有寄 托则表里相宣,斐然成章;既成格调求无寄托,无寄 托则指事类情,仁者见仁,知者见知."所谓"仁者 见仁,知者见知",强调的是读者对词意感受的多 样性和延伸性,不要求对具体作品加以固定解索, 因而避免了张惠言强求寄托所带来的牵强比附的 弊端.至谭献提出"作者之用心未必然,而读者之 用心何必不然",[1】(聊则把对艳词的阐释提升到 了一个新的理论高度.这一接受理论的最大特点 就是确立了读者对文本的阐释权威.不管艳词作 者有无寄托,读者都可以从中阐幽烛隐,寻找义理, 原本男欢女爱的艳词也就在读者的主观阐释中堂 而皇之地变成隐喻风化,人伦的诗教载体.这样, 常州词派通过对文本阐释权的把握消除了艳词属 性与诗教精神间的矛盾,他们的尊体理论至此可谓 四照圆融,滴水不漏了. 常州词派在词体完全案头化,不再用于娱乐的 情况下,合理地保留了词体作为音乐文艺样式的美 感特质,并巧妙地将其为教化,言志功能所用,从而 把破体论和辨体论这两种自宋代以来长期并存又 各有所偏的尊体方式作了一个理想的结合.至晚 清,词体以其温柔敦厚的诗教精神和古典幽美的形 式特质被人们抬到了前所未有的高度.但是随着 近代革命的到来,儒家诗教被迫退到了历史舞台的 角落,词体的诗化精神内核亦被击碎.在白话文学 浪涛汹涌时,词人们又死守词体古典幽美的形式特 质,最终使词文学的创作脱离了时代,词体因此成 为一种主要供人欣赏与研究的"古典"文学样式. 词因诗教精神与形式特质而真正获尊,却也因此走 向衰微.这或许正是一种历史的悖论吧. 【参考文献】 [1】朱彝尊.陈纬云红盐词序[A】.曝书丰集.卷四十[M】.文 渊阁四库全书本. [2】朱彝尊.紫云词序[A】.1|L书丰集,卷四十[M】.四库全书 太. [3】苏轼.祭张子野文[A】.苏轼文集.卷六三[M】.北京:中华 书局,1986, [4】丁澎.药因闲话[A】.词苑萃嫡,卷一辑[M】.词话丛嫡 [M】.北京:中华书局.1986. [5】王昶.词雅序[A】.施蛰存等辑.词籍序践萃嫡[M】.北京: 中国社会科学出版社.1994. [6】李泽厚.论语令读[M】.合肥:安||【文艺~JISd.t..1998. [7】尤侗.倚声词话序[A】.西堂全集?西堂杂姐?二集.卷二 [M】.续修四库全书本. Is)陈延焯.白雨斋词话.卷七[A】.词话丛嫡本. [9】宋翔风.香苹词自序[A】.词籍序盟萃嫡本. [1o3洪兴祖.楚辞补注[M】.北京:中华书局.1983. [I1】谭.J巳.复堂词话[A】.词话丛嫡本.