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油画技巧及介绍.doc [编辑本段] 油画技巧及介绍 挫 挫是用油画笔的根部落笔着色的，按下笔后稍作挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。 拍 用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。 揉 揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。 线 线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。 扫 扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。 跺 指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。 拉 拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。 擦 擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。 抑 抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。 砌 砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感 划 划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。 点 点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。 刮 刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。 涂 如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之,，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。 摆 用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进 行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显 黄土情结 谁让我们成为人呢?既然造物主将泥与土的混凝不去捏印花纹,也来不及放进火窖,很自然地人类开始了寻求“火候”的艰难历程，从此在这条漫漫长路上，人类学会了爱的模式，学会了怎样去恨，学会了快乐痛苦，也学会了掉眼泪----- 生命是在海面上漂浮的一中小舟，真正的舵手才是它归宿的主宰，爱情则是一张洁白无瑕的纸张，用什么样的涂料，呈现出的景致也是千奇百怪，或黯然凋色，生活则是阡陌小道，怎样走,凭借眼睛的血光，两条腿的迈力，就这样收拾好所有的“行装”，背起生命的背囊，往前走，一直往前走，不要回头，这就是生活，谁也说不清是悲是痛，是哭是笑。 既然成为人，够累的了，樊结在心里永远只有一个念头，生存～是啊～人必须活着，必须好好的活着，好好的活着该是一件多么幸福而美好的事啊～上帝自捏造那个“陶瓷”以来，不分青红皂白的便有了高官达贵，令人可悲这处在于富裕的人们从来不用慈善的目光庇护和超度苦难众生，眼中时常盛开着幸福的花蕾，贫穷的庄稼人只有在属于自己的土地上，吆着那头属于自己的老黄牛，扛着那原始的梨具，卷高了裤褪赤露着膀子，永久地走在属于自己的土圈圈里，让世上所有的人都来听一回生活的咏调吧～ 中国的历史从“土”翻起，几千年前老祖先用的也是如此的工具，今天呢,老黄牛犁具，历史还在牛蹄子底下停留，那黑眼睛，黄皮肤的耕耘者还把生活的喘息声轻轻地灌进了牛鼻子里，哦～我伟大的国度，难道历史真的是写给历史本身的，万能的上苍啊，老百姓帝造了历史，历史又将以怎样的面目呈现给老百姓呢,思来想去，正如先生所说，世界的历史都是人写出来的，写出来时人是年轻的，历史永远是沉淀的，当人老了，历史真的会变老吗, 我们的生命仅有一次，当悲吧生活的道路荆刺连连的时候，别忘了我们本身就是生活的元素，既然选择了生活，既然神灵把苦难当作嬉戏万物的宠儿，只有迎战，任何退怯都将成为死亡的墓穴，其实，真正的生活也便拨开道路中的荆刺，寻求光明之路的路程，没有苦难的人生是平淡的，没有经历的人生是庸俗的，当你转头回望的时候，身生迷雾漫天，写满颠肺诗行的只有那深深的脚印延续的很长很长--- 说不清是哪里来的勇气让我拿起这支拙笔，要说的只不过是我想要说的话，要写的只不过是生活的酸甜苦辣，不同的书有不同的结局，可生活始终没有结局，只是平平淡淡生活的一面，只是朴实地心灵畅白～ 黄土高原的生命情结—记国画家张建华 发布时间:2009-4-7 10:44:10 作者: 浏览:135 次 我与国画家张建华原本陌路，然而却在一些颇有艺术氛围的场合每每相遇。这也许就是人们说及的缘分吧,后来我们就成了朋友，其原因大概有二:一是建华在我国国画界已经如鲜花绽放，真正的风头正健，作为他长期的“粉丝”，我当然成了他国画艺术的拥趸;二是以我道行仍浅的欣赏水准，尚悟出建华之山水画的厚重苍邃，艺术功力十分了得，与之交往我也好狐假虎威于人前人后。 建华大才，这是我等不能望其项背的。1987年他毕业于东北师范大学美术系，留校任教，身为中国美协会员的他，如今已荣任系主任、教授暨硕士研究生导师，可谓桃李满天下，“春风得意马蹄疾”大概即是建华此时的生存状态。 然而，建华的脸上却不见半点骄矜之色，“张导”的风光被艺术之途的苦行僧情结湮灭得无影无踪，不但把有限的“空闲”时间全部投入到水墨丹青之中， 还要千里迢迢地跑去拜在我国著名画家贾又福的门下，刻苦修练，以求正果，这就不得不使人钦佩他追求艺术的决心和定力，相信贾又福先生也是看中了建华的这种意志品质，否则，他不会不断地鼓励建华在艺术之路上义无反顾地走下去，因为他老人家知道“孺子可教也～” 建华的山水画创作以理论与实践并重而见长，这是他在我国如林的山水画家中别树一帜的。在艺术主张中，他崇尚“水墨精神”，他认为，一幅好的画作，应是水墨为上，意蕴深邃。如果不得以而选择设色，那么青绿山水画中的色彩也应该保持是褪尽火气的青绿蓝，力避传统青绿山水画的单调。但是，好的山水画佳作应是水墨山水，这是现代山水画发展的归宿。笔墨当随时代，“入古者深，出古者远”，在对传统技艺深刻理解的基础上，改革是一种必然。成功的画家都是从传统中来，而又对传统有所突破。因此，在他的画作中，强调艺术张力，在墨强墨弱、明暗交错之间，做到墨中有韵，飘逸灵动，将真正的国画精神悟通于心，形容于笔。 建华创作的飞跃是在成为画坛名宿贾又福先生的高徒之后，这是一个脱胎换骨的改变，是一个艺术生命的再生。在中央美院硕研班的实习写生时，他置身于辽阔无垠的黄土高原，面对在阳光下闪烁着金灿灿迷离光彩的高山沟壑，他倏地感到了一种生命的力量，大自然的鬼斧神工，造就了如此广袤的博大与厚重，他在心底长叹一声，我终于找到了你，我艺术的源泉～一种对黄土文化的图腾般崇拜和对黄土文化的诠解期待，使他不能自拔。他知道，这一生他将与之攀肩前行。 在创作实践中，建华将他的创作过程称之为“神游”，这实在是一种恰如其 ”，是他从自然王国进入分的表述。对自然之境、物外之境、笔墨之境的“神游 自由王国的升华过程的再现。他致力于审美客体的发现与描绘，往往省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动地临摹与写生，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望，这在他的画作如《晨牧》、《高原牧趣》、《牧归》中即有表现。建华认为，山水在画面上的体现是有限的，仅限于它的形与貌上面，是自然景物的局部或社会生活环境的侧面。而如果想通过有限的取景表现对整个宇宙自然规律的认识，或者意图在一山一水中寄托对大好河山的感情，就要求画家既要描写自然风物的外貌及其丰富变化，又要注重显现物我之间的内在联系。中国山水画的传统精髓是创造形神一致、情景交融的意境。要通过意境迥异的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求画家把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总体构想酝酿为胸中山水、胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却毫无异义地以情与意为主导。 建华的山水画以黄土高原为主要描写对象，在形象的描写上，强调留影，亦即实行宏观、总体的把握，而不过分拘泥于细节。同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样画葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，他要求画作“以小观大”、“折高折远”、游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。建华认为，山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”，也就是具体形象间的联系;所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁的形象组合中体现大自然内在联系与运动 的重要手段。在他的山水画创作中，一扫逸笔优雅的传统风格，以沉稳的黑、灰色形成的基本色调，深深地攫抓住欣赏者的感觉，而在似有沧桑之感的旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成厚重的基调。这厚重的感觉其实是一种对大自然的准确诠释，没有山青水秀的山脉往往更加趋于真实和苍劲。这样的创作理念在建华的画作中都有足够的实践，如《幽居》、《高原云起》、《高原早春》、《高原山居》等便是最好的体现。 建华的画面结构，以一种不遵传统的饱满构图跃然纸上:山势汹涌迎面扑来，山间瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调很细致地点划出来，看似无意而实则用心地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大容量的丰富内容。他的画以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，无疑继承了国画山水大师李可染为水墨世界开创出的新的格局。 经过多年的艰苦追求与实践，建华的国画创作更是有了质的变化。他已从传统的“青山奇貌，绿水幽静”的“小桥流水”中跳将出来，雄浑高曼成了他艺术创作的个性化特色。他信笔驰骋，取势造境，以磅礴的气势，渲泄自己对大自然的强烈心理感受和对黄土高原的眷恋。对景写生，外施造化，建华本着临摹、写生、创作三位一体的原则，贪婪地“挥霍”着生活给予他艺术上的恩赐，黄土高原成了他毕生表现和审美追求的原创源头。他将人世的消磨，人生的沧桑，天地之造化，冥冥之渺茫，统统倾于笔端，他的艺术血管中，流淌着师爷李可染大师与恩师贾又福先生的贲张之血，表现出的是他作为艺术家的可贵的艺术自觉。无怪乎连黄土高原的那些本土画家在看了他的画作之后，都责挞自己对身边胜景的熟视无睹，生出悔不当初的喟叹。其是，这是一种艺术表现能力的先天差异，当得知建华的《高原暮色》在全国第十届美展中获优秀奖并被浙江美术馆收藏时，我更加坚定了我的判断。 建华还年轻，年轻的画家是我们艺术界的希望，而卓有成就的年轻画家更是推动我国传统艺术发展和前行的中坚力量。建华的艺术之路走得艰苦而充满生机，他的画作，他的艺术思想，他理性的笔墨，他对大山的情怀和眷恋，使他高高地站在神奇的黄土高原之巅，在自我存在和实现的宏愿下，他走得坚定而执着。 写生谈——我的黄土情结 时间:2008-04-11 00:00:00 来源:本站 在很大意义上，不懂中国的农村，就不懂中国;不懂中国的农民，就不懂中国人。对于深爱着这块土地和农民的我来说，选择农民，选择底层人作为我所表达的对象，便是选择作为一个中国艺术家的良心和责任，这是一个理想主义者的自我放逐。几年的时间沉潜于那块贫瘠的黄土地上，去探摸和开掘被时间和历史的沉积物所淤埋的黄土文化的隐秘的血脉，从秦皇汉武青铜战马，滚滚黄河冲涮过的魏晋石雕，到淹埋于黄土地下的砖刻陶佣，无不捐刻着这里世代劳动者雄浑博大的力量之美。对这块土地和人民，我有极大的文化和情感上的认同，也是我作品得以完成的精神动机。选择远离中心城市的乡村，本身就会含有对现代文明 进行反思的背景，这些作品表达了处于现代文明边缘的乡土社会中，中国千年文化的命脉如何从农民的人生哲学中所体现出入它的意义，以及这种意义在当代社会的危机。 此外，我的思想与创作的终极目的，就是要表现劳作的痛苦与艰辛，同时在这种凝重严肃的痛苦中，表现生活的全部诗意的壮美，并赋予农民与土地的自然联系，以一种超乎纯粹写实之上的悲悯情怀与崇高精神，来体现出劳作之美以抚慰人心的暗示。其实，生活就是悲苦的，而生活中曾经有过的悲苦是那样迷人和壮美，这种壮美及坚忍的背后，是苦难和无奈，但这些都不是主要的，而重要的是在劳动者身上挖掘的力和美，才具有永久的艺术感染力量。 从一九九八年我就开始在素描和石版画上关注黄土高原农民的日常生活，探索那富于哲理和人道主义精神的东西，表达农民的艰苦劳作和沉默的苦难甚至安详，看来是与世无争的画面，他们默默的劳动、生活，日出而作，日落而息，他们纯朴、敦厚，木讷的表情，弯曲的身体，粗大的手掌;每一次的下乡生活，使我有充分的思维空间及饱满的绘画热情，那些在特定的生活环境中自然而然的人物形象所展示的生命状态，那一个个谦卑的人物，一间间低矮的窑洞和辽阔无比的土地，都呈现出宏伟的面貌，最小的姿式也获得巨大的庄严感。在这里，我闻到了泥土的气息，看到了旷野深沉的暮色中，劳作了一天的人们接踵从我身边走过，他们的衣服褶痕，面容绉纹和手臂的筋脉都打上了大地的烙印。他们在返回家，返归大地。自古以来，大地的人们历经了各种生存的磨难，但他们却从未背弃故土，我从他们的整体生存中体会到了人类对大地的感激和眷恋之情，体会到了人们在忍受生存重负时所体现出的伟大。因为正是在这高度的忍耐力之中，我看到了一颗比苦难要坚强得多的灵魂。人物是我这批作品的主要表现对象，他们的形象慢慢地隐退到深沉的暮色里又以新的形态结构缓缓浮现在清朗的晨曦中。我永远也忘不了那些随着麦浪翻滚而起伏涌动的形体和那些在酷日下弯腰劳作的坚实造型，正是这一组组如雕塑般的形态，展现出了生存重负下的生命之庄严景观。也正是对这种直接渗入生命奥秘深处的形象感受，驱动着我以朴实、沉着的艺术语言来表述自已内心的情感。 在感受和创作的过程中，沉潜和坚忍已经不仅仅是一种精神，更是思想的体现，在这个前提下，再来讨论形式才是有意义的。我总觉得过早沉湎于对形式的追求常常会显得作品发育不良，思想才是作品的血脉。一幅作品如果它不能对我们所生存的世界作出自己的理解和应答的话，它就不可能有独立的地位和价值。而一切造型艺术的手段和技巧只有在个人体验和感知及对视觉对象的描述服务于主观感受之后，艺术表现才更有其内涵，才能带领观者到达一个不同寻常的情感世界。 所以，绘画不仅仅是一幅画，更重要的是表明艺术家的一种态度。