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孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象

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孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象 孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象 一 《平原》里的端方一直想逃离土地,逃离王家庄,小说第一章就交待:“端方躺着,嘴里头吹着小调调,心底里却对背脊底下的泥土突然产生了一丝的恐惧。还有恨。”他怕自己“一生一世都摁在上头”,直到最后也“变成了一块泥土”。其实端方还不明白自己和土地本就有一种化解不开的亲密,第二十二章写到黑母猪深夜下仔,端方“睡得好好的”被闹醒,顿时“有些不高兴”。然后他开始“向炉膛里添草”、烧水„„“一会儿就被烤热了,瞌睡也没了。端方想,来到养猪...
孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象
孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象 孩子在“银碗盛雪”的世界里手舞足蹈:《平原》印象 一 《平原》里的端方一直想逃离土地,逃离王家庄,小说第一章就交待:“端方躺着,嘴里头吹着小调调,心底里却对背脊底下的泥土突然产生了一丝的恐惧。还有恨。”他怕自己“一生一世都摁在上头”,直到最后也“变成了一块泥土”。其实端方还不明白自己和土地本就有一种化解不开的亲密,第二十二章写到黑母猪深夜下仔,端方“睡得好好的”被闹醒,顿时“有些不高兴”。然后他开始“向炉膛里添草”、烧水„„“一会儿就被烤热了,瞌睡也没了。端方想,来到养猪场这么长的时间了,还是第一次这样高高兴兴地做事呢”,等到猪仔出世,“端方望着怀里的小花猪”,“对它充满了万般的怜惜”。端方去养猪场,原是想参军“政审”的时候讨个便宜,但带着母猪去配种,帮老骆驼给猪下仔,护着“十六子”吃食„„这一路下来,终于是“端方就生活在猪圈里,挺好”。这些背后其实有一道孩子的目光,这个孩子在日常劳作中抛开原先功利的目的,而对脚下的土地滋生情感,这个孩子在王家庄的光影声色中忘乎所以、触目生情。其实故乡、乡土与孩子,都与某种纯朴的本源联系在一起,所以毕飞宇说: 乡村和孩子是联系在一起的,相对于都市,乡村本身就是一个孩子气的东西。乡村是生活的源头,比方说,城市里的砖头和家具,在乡村,它们表现为泥土和树,有一种起始感。乡村的孩子都是动物,感官特别解放,乡村的孩子一抬头就是天,一低头就是地,不是水泥路,是泥土,目光一拉出去就是地平线,鼻孔里全是风„„? 毕飞宇先前的作品,比如《玉秀》,讲女孩子用种种机巧、手腕与主动进攻来改变自己的命运,最后却都变成混乱不清的挣扎,将自身淹没其中。你当然也可以把《平原》理解为“玉米”系列的延续,只是主人公换成了男孩子,他在同一个个困难的对峙中,“如何以智慧、勇气、软刀子和猝不及防的暴力一步步控制局面”。可终究是有了不同,先前那种文字背后所黏附的紧张感,那种为了复仇与抗争而支付惨重生命代价的战栗,到这里,都在苏北大地“一片平整的绿”中得到了舒缓。仿佛一道从山上跃荡而下的激流,接着在嵯峨乱石、悬崖峭壁间迂回,最后终于到了平原,收去迸珠溅玉,变为涓涓细流。有了上面那个躲在小说背后,忘乎所以、触景生情的孩子,《平原》就有了一种内在的素朴。 这个“孩子”其实不容易找到。1994年的时候,毕飞宇一下子推出了《祖宗》、《充满瓷器的时代》、《雨天里的棉花糖》、《楚水》等作品,一阵红火,以至有论者形容为毕飞宇的“独舞”,其实这也未免不是困境中的独舞。作家自己就承认“那时候我恰恰很迷惘。我从那个时候始终注意一个问,我总是反反复复地问自己:你是谁,”这是一个溯流而上、推本究源的问题,当他在“生活的源头”找到了那个孩子,作家也就找到了创作的根源:“很简单,面对生活,而不是面对文坛。”20世纪80年代的先锋文学与90年代的“新生代”写作,自然有其积极意义,但是当张扬的“个人性”逐渐演化为雷同的“群体性”,当一种文学经验可以被大规模复制,你就不得不怀疑作家在写作时,是在跟风文坛创作潮流,还是直面活泼泼的生活。他们似乎在独舞,但很可能只是舞台不同罢了,那节奏、动作设计、神情体态往往如出一辙。这个时候,真正的舞者就应该从舞台上撤出,“睁开眼睛,低下头来,从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路。这对作家是个考验,在这块土地上,你的脚到底实实在在地走了几步,什么叫万卷,万里路,我对自己说,踏实一点,别耍滑头,别懵自己。活到哪儿,你就写到哪儿,认识到哪儿,你就写到哪儿”,毕飞宇这样说的时候,其实已经有了超越同辈作家的自觉。“我现在所写的乡村企图从海拔零度开始”,“海拔零度”就是从源头开始写,用一个孩子的目光,“从最基本的生活写起”。 毕飞宇在访谈中讲到这样一个细节:“有一天,我四岁的儿子给我讲故事,他的表达还达不到,一边说一边比划,到后来他光比划不说了。我觉得儿子可爱极了,他讲了一个故事, 后来却做起了演员。”四年前毕飞宇在谈到这个细节时可能未必以为然,其实倒不妨从另外一个角度理解:“叙事”有可能是在讲一种外在于主体的经验,它可以从对卡夫卡、博尔赫斯们的摹仿中来,它也可能是一时文坛热点的“预约定购”;那么不妨纵身跃入故事中,化作那个孩子。“我在兴化度过了童年、少年、青春期,它在我的身体里面”,当作家化作了自己故事中的孩子,那么故事中的世界也就“在我的身体里面”了。 这个不容易找到的孩子一旦找到了,作家一旦纵身跃入了“在我的身体里面”的那个世界,许多问题就可能迎刃而解。比如语言,在写完了“从海拔零度”开始的“玉米”系列之后,毕飞宇说:“这个世上从来没有单纯的语言、抽象的语言,它是你的洞穿能力。你只要逮住你想说的东西,逮住了,说出来,写下来,就成了语言”,说到底,语言“就是你对生活的亲近感”。天真的孩子在野茂纷披的世界中触景生情、手舞足蹈,这就应该是语言背后的图景。毕飞宇在《平原》中的语言,就如同植物自在的生长,郁郁葱葱,饱含着生命的韵味,作家就像庄稼人那样,在秋收的季节里,就等着一茬一茬地收获吧,因为他已经找到了滋养自身的一方水土,语言的根须,就千缠百绕地深扎在大地上„„这样说并不是把语言看成一件坐享其成的容易事儿(比如对于上面说的,纵身跃入“在我的身体里面”的那个世界,未必有很多作家有所自觉与践行),谈毕飞宇的小说绕不开他的语言,说“炫技”也罢,“飞流直下”也好,其实背后是对生活世界的虔诚与投入。 毕飞宇又将语言理解为作家“精神的体现,是你的精神处于创作状态时的对于万物乃至于对于自我的一种观照”?,那么也就可以反过来,透过语言看到作家饱满、漫溢的精神,看到那个不满足于讲故事,继而“一边说一边比划”,最后指手画脚、手舞足蹈的孩子的那份投入、兴奋和欢快。 这个时候,乡村的孩子在生活世界里敞开了自己的感官,“一抬头就是天,一低头就是地”,“目光一拉出去就是地平线,鼻孔里全是风”;就这样,点点滴滴地将这个世界含纳进“我的身体里面”;就这样,他的语言“飞流直下”,源自他与故事中那个世界的亲密熟稔;就这样,他的动作舒展自如,尽管不再是舞台上那整齐划一的舞蹈设计,甚至只是兴之所至、忘乎所含着人类自我生命的节律与大自然节律的应和、共振;就这样,毕飞宇的平原世界诞生了—— 麦子黄了,大地再也不像大地了,它得到了鼓舞,精气神一下子提升上来了。在田垄与田垄之间,在村落与村落之间,在风车与风车、槐树与槐树之间,绵延不断的麦田与六月的阳光交相辉映,到处洋溢的都是刺眼的金光。太阳在天上,但六月的麦田更像太阳,密密匝匝的麦芒宛如千丝万缕的阳光。阳光普照,大地一片灿烂,壮丽而又辉煌。这是苏北的大地,没有高的山,深的水,它平平整整,一望无际„„ 二 有时候,这部小说的笔致挥洒得很闲散(尤其是小说前半部分,等到端方与吴蔓玲作为小说主人公的形象一步步显现,两人之间的感情纠缠成为情节发展的主线,那种枝枝蔓蔓的闲笔收敛了些去,风致也就欠了些),如杂花生树般,写割麦子、插秧、种双季稻、割稻、薅草、灭虫、猪下仔,还有男将们和女将们靠在田埂边休息时的扯咸淡„„这些闲笔未见得不藏有深意。小说一开始写“庄稼人的日子都被‘天时’掐好了生辰八字。天时就是你的命,天时就是你的运”,田里的麦子黄了,“庄稼人望着浩瀚无边的金色,喜归喜,到底也还有怕。这种怕深入骨髓,同时又无处躲藏”。“庄稼人一手薅住麦子,一手拿着镰刀,他们的动作从右往左,一把,一把,又一把”,就是在这样的劳动中,庄稼人明白了“天时就是你的命,天时就是你的运”。用第二章里的话来说,“在庄稼人一代又一代的劳作中,他们懂得了天,同 样也懂得了地。就在天与地的关系中间,庄稼人求得了生存”。也就是通过“一把,一把,又 一把”的农事劳作,一点一滴地,将天命渗透进人世,或者反过来说,由人心领悟到天命„„ 1 [2]
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