现代小说的空间形式

现代小说的空间形式 吴晓东① 从时间、空间的维度看,小说首先可以说是一种时间性的存在,表现为小说是用语言文字的媒介先后叙述出来的。小说存在于叙述时间的一个先后的时序过程之中。从物质存在的意义上看,它表现为一本书的形式,是从前到后的一个有顺序的过程,这就是小说作为时间性存在的一种外在的形式。而从文学本体的内在意义上着眼,小说也同样表现为一种时间性的存在,尤其体现在以故事和情节取胜的传统小说中,故事是沿着一条内在的时间链和因果链展开的,情节和故事的发展也正是建立在一种因果关系的时间链中。这种小说往往迫使你一口气读下去,你想知道故事会怎样继续发展,最终结局如何,你想尽快揭开小说的悬念和谜底,就像读柯南道尔或金庸古龙的小说,刹不住车,通常是通宵达旦地一口气读完。支撑这种阅读体验的就是小说的因果逻辑,而其背后则是一种时间逻辑。 但是小说同时也可以看做是有空间性的。小说既有时间维度,又有空间维度。比如帕斯就有类似的主张。他认为,空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学因为是一种语言的艺术,因此,文学的呈现的形式也是语言的呈现的形式——表现为时间的延续。但是,帕斯说,“语言之流最终产生某种空间”。“用时间媒质——相继说出的词语,诗人构造空间”。尽管帕斯并没有具体谈论小说中的空间到底指什么,但至少我们从中可以感受到,空间在小说中(也可以说在文学中)是与时间同等重要的因素。起码小说在物质形式上表现为一本书。刚才说一页一页地翻一本书是一个有顺序的时间过程,但每一页的同时并存结构成一本书,它的并置的结构方式又是空间性的。 我们都能直觉地感受到小说中有空间维度,而且这种空间性似乎比时间性更具体可感。但实际上追问起来却很麻烦。小说中的空间因素表现在哪些层面?什么是小说的空间想像?时间与空间在小说中是怎样结合的?提出小说的空间形态或者空间性命题对于小说学有什么具体的意义?这些问题其实都是很难回答的,也是目前的小说诗学没有能力彻底解决的。北京大学出版社出过一本书《现代小说中的空间形式》,专门谈小说中的空间问题,最早是由约瑟夫·弗兰克在1945年提出了空间形式的理论,引发了后来学者持久的讨论。但参与的人越多,越没有最终的结论,反而使问题更加混乱,真正的意义恐怕还在于空间形式问题的提出和诘问本身。但即使提出了这个问题,也不意味着小说中的空间形式的存在就是一个自明的命题,甚至也有学者认为,“克服时间的愿望,是与字词的时间上的连续互相抵触的。”就是说,时间与空间在小说中可能是不兼容的,是悖论关系。在《现代小说中的空间形式》一书中,有研究者指出:是否有可能完全实现小说的空间形式?他认为在小说中完善一种空间形式,与其说是一种现实,倒不如说是一种理想。空间形式“永远与小说叙述的和连续的趋势相抵触,因为顾名思义,这些趋势是反对作为一个重要的结构因素的空间的”。就是说,小说中的叙述和连续性与作为结构性因素的空间形式是互相矛盾的。所以,“纯粹的空间性是一种为文学所渴望的、但永远实现不了的状态”。这就像法国大诗人瓦雷里的“纯诗”的范畴。“纯诗”也是一种理想的状态,是无法真正达到的境地。如果谁敢站出来说我写了一首纯诗,肯定有更多的人会指出他的纯诗并不纯,离24K的纯度还远得很。因此,纯诗只是一种追求和可能性。我本人认为顾城的相当一部分诗和欧阳江河八九十年代之交创作的《最后的幻象》,还有万夏等人的一部分诗,都是有“纯诗”的质地的。但无论是哪一个诗歌评论家都不敢断言说某个诗人的哪首诗是“纯诗”。 与“纯诗”的范畴相似,小说中的空间形式也正是一个理想的状态,是无法真正实现的境地。但或许正因为它无法彻底实现,对小说家才更具有长久的吸引力。这也许是与小说的 ①这篇文章节选自吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》(三联书店,2003年第1版)的《小说中的时间与空间:< 喧哗与骚动>与福克纳》。 1 某种“克服时间的愿望”相联系的。但是,小说毕竟生存在时间之中,生存在叙事者历时性的叙述之中,那么,小说中这种“克服时间的愿望”究竟是怎么来的呢?熟悉传统小说的人一般都能感受到其中的叙事者充满自信地存在于叙述时间之中,他并不需要去克服什么时间,也不会有这个愿望。如中国古代小说中的拟说书人,他有着上帝一般的宰制时间和因果的权力,在叙述时间中他永远感到进退裕如。当然说书人有时也会受到空间化因素的挑战,譬如同一时间里两个地方都有故事发生,这时该怎么办?他自有办法,所谓“花开两朵,各表一枝”,一切就迎刃而解了。两朵花的存在,其实是空间性的,“各表一枝”的叙述方式其实也是对并置性存在的某种体认。但是叙事者对每一朵花的叙述,仍是时间性的,从而使小说在总体上最终仍表现为时间的统摄性。所以在中国古代小说中,叙事者很难真正产生克服时间的愿望。到了晚清的小说,叙事者面临的世界则就复杂多了,大千世界呈现出一种共时性状态,晚清小说家们也到处溜达,笔下的叙事者也就同样强烈地感受到并置的空间性生活的冲击。但晚清小说仍然无法产生空间性小说,叙事者总有一种结构长篇小说的统一的时间性线索。我们北大中文系的陈平原老师在《20世纪中国小说史》第一卷中曾出晚清“新小说”的一系列结构方式(“珠花式”、“集锦式”等等),并充分重视“旅行者”这一特殊的以旅行的历时进程串联小说的叙事者形象,都可以晚清小说家仍在试图寻找一条统一的时间线索来贯穿整部小说的叙事。赵毅衡曾这样描绘晚清小说的叙事者: 然而,也会有这样一种时期,会有这样一批小说,其中的叙述者无所适从,似乎动辄得咎——当整个社会文化体系危象丛生,当叙述世界也充满骚乱不安,而叙述者却除了个别的局部的修正外,没有一套新的叙述方式来处理这些新因素。此时,作者可能自以为是在领导新潮流,自诩革新派,小说中人物可能热衷于在全新的情节环境中冒险,而叙述者却只能勉强用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定。这样的小说中,新旧冲突在内容与形式两个层次同时展开。叙述者此时就会苦恼。① 用我的话来说,晚清小说家们面对的是空间性的世界对时间叙述的冲击,但他们无法找到“克服时间”的方式,小说中的叙述者便只能继续沿袭旧的叙述秩序。可以说,只有在西方现代小说这里,才真正产生了克服时间的愿望和克服时间的具体的小说手段,这就是“现代小说中的空间形式”的生成。而“克服时间的愿望”之所以能够产生,最根本的原因则是我们现代世界的空间化的属性。用福柯的话,“眼前的时代似乎首先是一个空间的时代”。杰姆逊甚至认为我们这个时代的理论范畴也倾向于变成空间性的,语言也生成了空间性的语言。比如有人概括我们这个时代为“影像化”的时代,影像的语言主要是空间化的。这一切对人类的空间感知能力的要求超过了时间感知能力。而空间想像也似乎越来越占有主导位置。这一点尤其反映在现代化的大都市的生活中。香港浸会大学的教授(以前是我们北京大学中文系的老师,《论“20世纪中国文学”》的三个作者之一)黄子平来北大中文系开过一次关于香港文学的讲座,非常有启发。第一个问题就是谈“空间”。后来我问了一个问题:香港的空间想像是不是比时间想像更占有主导位置?他回答的很精彩,认为香港的空间意识比大陆更强。香港人一般对空间有兴趣,对时间无兴趣,而且尤其没有中国历史方面的概念,汉武帝和乾隆在大多数香港人那里看不出区别,没有朝代概念。我觉得就像有观众反映电视上乌鸡白凤丸的广告,里面的归亚蕾(《大明宫词》中演武则天)穿的是唐代服饰,可是伴 ①赵毅衡:《苦恼的叙述者》,2页,北京十月文艺出版社,1994. 舞的一干美女都是来自于《还珠格格》,整个儿一个关公战秦琼。所以香港的时间想像就与大陆不同,比如1997在大陆是一个新纪元的开始,而大陆开始的地方在香港人那里却是终结,是一个大限。这至少是回归之前大部分香港人的时间体验。黄子平称香港的时间是“借来的时间”。没有自己的历史时间,而且连续的时间感很难看到。而大陆则有一种时间优越意识。我理解这种时间优越意识就是一种漫长的历史背景带来的。用阿Q的话就是我们先前的历史要比你长得多。这就是我在新加坡的感受。新加坡作为城市早不过19世纪,而作为国度与我同龄,它是在1965年建国的。所以与我们的五千年历史的沧桑比起来,简直不在话下。但也许中国人今天到世界上去,惟一剩下的优越感就是所谓的时间优越意识,背后的潜台词就是:“我们有苦难的历史,你有吗?”如果我们连历史感也消失的话,就可能一无所有了。但香港的确是个没有历史感的城市。而对香港而言,历史感的背后其实也是一种文化归属感。有人说香港是无根的,无归属的,这种归属不仅是空间问题,不仅是地缘上属于谁的问题,更是时间的。尤其是文化归属感,更与时间意识和历史感结合在一起。所以我们说香港回归了,充其量是主权意义上的,而历史感和文化归属感的真正获得,不是一朝一夕的事情。 有人认为香港的空间想像占有主导的位置,或许与它作为现代大都市有关。但并不是说只要是现代大都市,就一定更有空间感。与香港形成对照的是上海。上海在90年代兴起的却是一种怀旧文化,整个城市顷刻间似乎回到了20世纪的30年代、甚至40年代,连咖啡馆起名也用旧时代的年份来命名,如1931。这种怀旧中的主导想像其实就不是空间性的,而有潜在的时间意识。然而,上海的怀旧怀的总让人感到有点古怪,它意图回复到的是30年代半殖民地时期的旧上海,似乎在那里才有着上海的繁华、辉煌和梦想。这种辉煌和梦想又似乎是在1949年终结的。于是世纪末的怀旧便有了追忆逝水年华般的挽歌情调,王安忆获得茅盾文学奖的《长恨歌》是其文学上的体现。但我认为这种怀旧其实恰恰是缺乏历史感的,而历史感的缺乏正是上海怀旧的致命的缺失。怀旧在表面上看似乎理应与历史感联系在一起,事实上却未必如此。杰姆逊认为后现代主义艺术中的一个趋势就是历史感的消失。这历史感的消失不是指历史形象的消失,相反,我们的电影电视中充斥着历史形象,如莎士比亚化的《大明宫词》,张铁林、小燕子的《还珠格格》,郑少秋的戏说乾隆,周星驰的唐伯虎点秋香等等,其中大多是以戏说的方式出现的。同时怀旧电影也大量出现。远如前些年的根据徐讦的《鬼恋》改编的,画家陈逸飞导演的电影《人约黄昏》,近如北京刚刚放映,但该看的人早看过盗版的《花样年华》等等。它们展现在银幕上的确乎是历史时空,但杰姆逊却认为越来越多的有关过去的电影不再具有历史意义,它们只是过去的形象、模拟和拼凑品。 美国电影界出现的怀旧影片似乎是关于历史的,但其最重要的特点正在于其不是历史影片。美国的南方可以说是最后一处有强烈历史感的地方,由于经济政治各方面的原因,南方人的历史感延续了很长一段时间,从这个意义上说,福克纳可说是最后一位历史小说家,他仍然有历史感,甚至像《飘》这样的电影也有一种历史感。而怀旧影片却并非历史影片,倒有点像时髦的戏剧,选择某一个人们所怀念的历史阶段,比如说20世纪30年代,然后再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而并不能告诉我 们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。① 可以说,这种怀旧电影是在“消费”历史。历史与时装、香水、麦当劳没有本质的区别,都是商品。历史可以消费,革命也可以消费。影评家倪震就用“消费革命”来形容电影《红色恋人》,这部电影的英文名字A Time to Remember则表明了它的怀旧的主题,于是《红色恋人》是把消费革命和消费历史统一在一起。张国荣与我们熟悉的革命者相比,绝对是个另类革命者。可以说,在消费了革命的同时,也就解构了革命。 关于历史的影片却是最没有历史感的,这就是杰姆逊所谓的后现代的艺术。而这一切,或许与我们时代的空间化息息相关。对于这样一个空间化的时代,传统小说中的时间主导地位被冲击了。旧小说的体制已经无法适应新的小说所处的历史语境了。当20世纪的现代小说不再适应现成的小说理论时,危机就发生了。或者说,以往的小说观和小说理论就失效了。《现代小说中的空间形式》指出:“科学理论的有效性大部分依靠它们预示现象的能力,因而当异常的情况(理论不能解释的现象)发生时,危机也就发生了。如果这个危机显得非常严重,那么,只有一个新的范型的出现才能解决它。”而小说的“空间形式”的理论也正是在这种危机中出现的一种“范型”(近于库恩的“范式”的理论)。它的出现,使一大批小说,也包括《喧哗与骚动》获得了被解释的某种可能;性。在这个意义上说,小说中“克服时间的愿望”不是来自于某个小说家,也不是来自于某个理论家。这种愿望只能生成于这个空间化的时代。 那么,小说中的空间形式究竟指哪些具体层面呢?这也十分复杂,众说纷纭。我们只能概括最突出的几点。 1.时间的中止 弗兰克认为,乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》都是具有空间形式的小说。说普鲁斯特的小说与空间形式相关,乍一听上去会令人感到有些奇怪。因为他被看成一个伟大的时间小说家,用几百万字的鸿篇巨制寻找失去的时间。“时间”是小说的真正主题,正像博尔赫斯《交叉小径的花园》中的崔朋的中国迷宫一样,它也是关于时间的一个隐喻。但假如只从时间维度审视《追忆似水年华》,就会忽视普鲁斯特的更深刻的追求。他的寻找失去的时间最终表现的其实是“超越时间”的努力,这种超越时间的愿望表现在普鲁斯特对一种他自己所说的“纯粹时间”的瞬间的呈现。普鲁斯特坚信,在人的感觉和体验中,总会有那么一些时刻和瞬间是超乎寻常的,甚至可以说是辉煌的,因为这些瞬间会在一刹那容纳、浓缩现在和过去,把流逝的时间和过去的记忆一下子彻底照亮。我们常说的“瞬间永恒”正是形容这种“纯粹时间”。我想,每个人的一生中大概都会在有些时刻产生这种“瞬间永恒”的感受,这种体验具有普适性。弗兰克认为,普鲁斯特在小说中力图把握的这种“纯粹时间”,其实“根本就不是时间——它是瞬间的感觉,也就是说,它是空间”。之所以说“它是空间”,是因为从时间的意义上看,“纯粹时间”几乎是静止的,是在片刻的时间内包容的记忆、意象、人物甚至细节造成了一种空间性并置。时间则差不多是凝固的。而从叙事的意义上说,则是一种“叙述的时间流的中止”。就是说,小说中的时间停在那里,或者进展得非常缓慢,这时,小说进行的似乎不再是叙事,而是大量的细节的片断的呈现。这些细部呈现,表现出的就是一种空间形态。这种小说中“细部呈现”的情形是我们都熟悉的,只不过没有用“空间形式”的字眼表述而已。而且,这种所谓的“叙事的时间流的中止”造成的空间化的效果其实早在西方马克思主义理论家卢卡奇的小说理论中就表述过。卢卡奇曾仔细地区分过“叙述”与“描写”的区别。他认为“叙事总是把往事作为对象,从而在一种时间距离中逐渐呈露叙事者的基本动机”,而描写的对象则是无差别的眼前的一切。这是把“时间的现场性”偷换成“空间的现场性”。卢卡奇本人是反对“描写”的,他认为“描写”像静 ①杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,206页。 物画,细节取代了情节,从而“堕落为浮世绘①”(这是对日本绘画的偏见)。为什么他反对细节和描写呢?因为他的小说观强调的是一种整体性,而“细节的独立化”是对“有机整体”的威胁,是对叙事艺术结构的破坏。我必须指出,卢卡奇反对的描写和“空间的现场性”指的是传统小说中的自然主义的细节描写,比如左拉小说中那些令人昏昏欲睡的细节。但卢卡奇的叙事与描写的范畴有助于我们理解空间化的问题,所以介绍给大家。 萨特所分析的福克纳小说中的“现在”正是由一个个瞬间构成,而且是没有未来性的纯粹的现在。从这个意义上说,福克纳的一个个“现在”的瞬间也正是空间。按杰姆逊的说法,时间成了永远的现时,因此是空间性的。正像《现代小说中的空间形式》中所说:小说中“起作用的瞬间是‘现在’,而不是‘接着’,而瞬间的获得必然伴随着连贯性的失落:叙述者和读者关注的是细节,以至于把握不了小说中的结构和方向”。巴雷特的《非理性的人》也正是这样分析《喧哗与骚动》中昆丁的叙述。他认为福克纳表现的,不是昆丁自杀这样的抽象概念,而是把目光转向“事物本身”,如一只麻雀在窗口呜叫,一只表被摔坏了,主人公昆丁陷入了关于私奔的妹妹的记忆碎片中,而这碎片中还有一场动拳头的打斗等等。而这一切都表现为一种共时性的呈现,是连贯性的失落。 而在所有这一切表面之下,但是却从未提及的,是一股缓慢而盲目地向前流动着的波涛,犹如一条地下河流似地流向大海,这股波涛就是人之走向他的死亡。这一节描写,以及这部书本身,是一个杰作,或许堪称迄今为止美国人写出来的最伟大的作品之一。② 为什么这一节描写是一个杰作?我认为福克纳真正写的的确是死亡,但他呈现出来的却是细节的碎片,是“事物本身”,这种事物本身的无序的碎片形态,所提示的正是昆丁生活的真正状况,即他的生活无法构成连贯的叙事,只有“空间的现场性”,没有未来的维度。而未来维度的匮乏正是导致昆丁自杀的最根本的存在论意义上的深层原因。从这意义上说,用一个个叠加的“现在”的瞬间表现昆丁的意识的流涌是最合适的。而这瞬间就印证了空间形式的理论。正像有研究者说的那样,空间小说的最终极形式是“生活的片断”。 2.并置的结构 “并置”是小说空间形式理论的最重要的概念。《现代小说中的空间形式》译序中说“并置”“指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系,使它们在文本中取得连续的参照与前后参照,从而结成一个整体;换言之,并置就是‘词的组合’,就是‘对意象和短语的空间编织’”。我认为译序中对“并置”的理解狭窄了一些,除了意象、短语的并置之外,也应该包括结构性并置,如不同叙事者的讲述的并置,多重故事的并置。这种多重故事的并置其实是小说的老传统,如《十日谈》、《一千零一夜》都可以看成是并置结构。现代小说中有名的并置结构的小说譬如阿根廷作家普伊格的《蜘蛛女之吻》,写的是阿根廷的一个监狱的牢房里关了两个囚犯,一个是政治犯,另一个是同性恋者,小说的核心情节是同性恋者向政治犯讲述的六部电影的情节。这六个电影故事是小说的主干,但彼此之间没有情节关系,是典型的并置关系。更有名的是卡尔维诺的《寒冬夜行人》,是一部由十篇小说合成的长篇小说,而这十篇彼此没有情节关联的小说其实只是十个开头,它们之所以能被组合在《寒冬夜行人》中,只是由于装订的错误。这就是一种空间并置的结构,把十篇故事缝合成一个长篇。这十篇故事共同的特点和联系只有一个,就是每一个故事都在最吸引你的地方戛然而止,把你悬在那里不管了,小说还没有充分展开,悬念还没有解答就 ①浮世绘,也就是日本的风俗画,版画。它是日本江户时代(1603~1867年间,也叫德川幕府时代)兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩,是典型的花街柳巷艺术。此名称的由来是因为当时描绘“浮世”的歌舞伎和花街柳巷的风俗。 ②巴雷特:《非理性的人》,第54页。 结束了,而另一个故事又开始了。 这种营造故事的方法背后有着卡尔维诺的时间理念在支撑。这就是他的“时间零”的理论。什么是“时间零”呢?比如一个猎手去森林狩猎,一头雄狮扑了过来。猎手急忙向狮子射出一箭,一个惊心动魄的瞬间出现了: 雄狮纵身跃起。羽箭在空中飞鸣。这一瞬间,犹如电影中的定格一样,呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为时间零。这一瞬间以后,存在着两种可能性:狮子可能张开血盆大口,咬断猎手的喉管,吞噬他的血肉;也可能羽箭射个正着,狮子挣扎一番,一命呜呼。但那都是发生于时间零之后的事件,也就是说,进入了时间一,时间二,时间三。至于狮子跃起与利箭射出以前,那都是发生于时间零以前,即时间负一,时间负二,时间负三。① 以情节和故事取胜的传统小说遵循的是线性时间和因果关系,更注重故事的来龙去脉,即关注于“时间零”之前或之后的事情。而在卡尔维诺看来惟有“时间零”才是更值得小说家倾注热情的时刻,它是命运悬而未决的时辰,可以引发作家和读者的多重的想像,是一个魅力无限的小说空间。“时间零”也恰恰表达了小说空间形式的理论,“时间零”是一个绝对时间,是时间的定格,表现的恰恰是空间,就像一幅照片凝固的是一个瞬间一样。 所以《寒冬夜行人》是我们解读小说空间形式理论的最佳之一。而《喧哗与骚动》也是一样。它的总体结构也是并列结构,四个叙事者讲出的故事被并置在一起。理解小说的最终的视点必定是这种并列结构。至少小说前三个叙事段落单独来看每一个都不完整,研究者说这种不完整让我们读者暂停判断,直到最后把四个部分并置在一起,在反复参照的过程中才能读懂小说。但讲了四遍就完整了吗?空间化小说形式的叙述往往是突然中止,而不是正式结束,因为可能的增殖是无限的,一个传统小说意义上的结局的确是不必要的。按我的比喻,空间小说就像糖葫芦,只要竹签子足够长就可以无穷地穿下去。事实上福克纳讲了四遍仍然觉得没有讲完,意犹未尽,十五年后福克纳又写了一遍康普生家的故事,所以他说把这个故事写了五遍。就是说,是穿了五个果子的糖葫芦。《现代小说中的空间形式》中没有用糖葫芦这一中国化的乡土气的比喻,它的比喻是桔子,认为空间形式就像一个桔状的构造,一瓣一瓣地以毗邻方式紧挨着,每一瓣地位都是同等的,而且并不四处发散,而是集中在惟一的主题,也就是桔子核上。这个比喻是很恰当的。现代主义的空间形式的小说可能正是桔子,有它的中心和深度模式。而后现代主义文本则把自己看成是洋葱,一片一片地剥开,里面的中心——“核”——是空的,什么也没有,中心是空无,即所谓的对深度模式的消解。而在后现代主义者眼里,现代主义文本也不是桔子,用我的比喻来说,是苹果。苹果也是有核的,有它的中心,有深度模式,但在后现代主义者看来,苹果吃到最后找到的那个核却是人们要抛弃的,是没有用处的,是要受到消解的深度模式。没有人会把苹果核吃到肚子里去,连班吉也不会。 3.小说中的空间化情境 所谓空间化情境,是指小说中的故事发生的情境是一个相对单一和固定化的空间,叙事基本上只围绕这一情境进行,很少游离于这一空间情境之外。沈从文的小说《旅店》就是这样一部具有空间化情境的小说,故事情节只发生在旅店中,小说的叙事视角基本上没有游离出旅店之外,尽管小说中最富有戏剧性的情节其实是在旅店之外的野地里发生的。沈从文并没写出这一戏剧性情节,主要是“旅店”这一规定空间情境制约了他。我想沈从文当年 ①吕同六:《卡尔维诺小说的神奇世界》,《寒冬夜行人》,8页,合肥:安徽文艺出版社。 写作的时候肯定犹豫了很久,最后还是忍痛割爱了,他略去了旅店外的故事,只是有节制地暗示出男女主人公可能在野地里发生的事情,从而维持了旅店情境的统一性。我也正是从这部小说中,觉察到了沈从文已开始成为一个自觉的小说艺术家。 张爱玲小说中也有一系列典型的空间场景,如电车、公寓、洋楼、街景。有人认为,这是张爱玲从历史时间的统摄中悄然逃脱的方式,她借助的正是空间。比如她的《封锁》,故事就发生在封锁期间停在街上的电车里。《封锁》中的电车的停止的确有点像从时间流逝的历史轨迹中逃逸,而沦陷时期的特定生存境遇也正提供了从历史中逃脱的契机。当然这种逃脱是暂时的,就像逃学的孩子迟早要被学校和家长联合起来重新纳入学校的体制和父之法中。《封锁》最初的结尾正是写男主人公回到家里就把自己在电车上和女主人公的艳遇彻底忘了。后来张爱玲删去了这个蛇足,也维持了电车作为空间场景和情境的统一性。 除了以上几个层面外,构成空间形式的小说要素还有一些别的,常见的如主题重复等。从中可以看出空间化的确构成了20世纪文学的一个重要趋势。这种趋势在电影中同样有所表现。譬如希区柯克的《后窗》就是一个典型的空间化情境的例子。拿中国电影来说,以陈凯歌为代表的第五代电影中,就有空间化的追求。黄建新的《黑炮事件》的结尾叠加了无数个夕阳的特写,就是一种并置,而不是叙述,是空间场景。陈凯歌的《黄土地》,从头到尾除了打腰鼓一场充满动感之外,基本上是一个个静态化的空间镜头的剪辑和叠加,尤其是一个个黄土高坡的画面,大都是全景镜头,叠加的过程给人的感觉不是时间的流逝,而是空间的永恒。你感受到的是古老的黄土地在时间上的凝滞感,是一种亘古不变的气息。而与黄土地形成鲜明对照的,是黄河的流水,它是动的,叙事的,时间性的,它同黄土地都具有隐喻性和象征性。所以第五代电影的语言表义是一种象征表义。直到陈凯歌的《霸王别姬》引入了叙事和历史。 这个话题也涉及了小说和电影的比较。电影在本质上也是时间性的,表现为一个个镜头的在时间中的切换,我们还来不及把前一个镜头看清楚,后一个镜头又来了,不像一本书,可以重新去翻前面。(从这一点上看,VCD、DVD机的普及,改变了观影机制,我常看到一些人,也包括我自己,在家里看VCD,前后倒来倒去,食指也始终停在遥控器的快进键上,随时准备pass一段,整个儿改变了电影的存在方式,改变了它在时间中的生存方式。)但电影的时间流逝过程连缀的却是一个个空间画面,在这个意义上,电影是把时空结合在一起的理想媒质。不过电影叙事与小说叙事也有相似之处。电影中的叙事时间的速度也是剪辑过的,平行蒙太奇尤其是借鉴小说空间化并置的一种体现。也就是说,银幕上时间在流逝,但前后两个镜头中的情节、场景却是同时发生的,前一个镜头是英雄被压上刑场,绞索套上脖子,后一个镜头则是营救者拍马赶来,电影这时候也学习了小说,同样是花开两朵,各表一枝。 电影的存在告诉我们,其实在任何一种媒质中,时间与空间都往往是无法剥离开的。时与空正统一在电影之中。银幕展示出的是空间场景、画面,但却是流逝在时间中。就像根据《生命中不能承受之轻》改编的电影《布拉格之恋》的结尾,托马斯和特丽莎的汽车开向景深处的空间,其实也正是行驶在一个终极的时间中,这个时间就是男女主人公生命流程的终结。 最后想再重复一下杰姆逊谈后现代主义的空间性概念。空间化在所谓的后现代占有着更为主导的位置。杰姆逊在一次题为《关于后现代主义》的对话录中对比过现代主义的语言和后现代主义的语言。他认为:“现代主义的一种专用语言——以马塞尔·普鲁斯特或托马斯·曼的语言为例——总是运用时间性描述。‘深度时间’即柏格森的时间概念似乎与我们当代的体验毫不相关,后者是一种永恒的空间性现时。我们的理论范畴也倾向于变成空间性的。”这种“空间化”概念对时间化的代替带来的是新的空间体验。杰姆逊认为这种新体验在城市建筑方面表现得最明显。“譬如,巴黎周围新起的都市建筑群有一个非常惊人之处,那就是这里根本不存在透视景观。不仅街道消失了(这已是现代派之务),甚至连所有的轮 廓也消失了。在后现代的这种新空间里,我们丧失了给自己定位的能力,丧失了从认识上描绘这个空间的能力。”这种体验中最重要的一点就是“丧失了给自己定位的能力”,使人很容易在后现代的大都市中迷失。而那些充分保留了传统形态的城市,如中国的西安、日本的京都,都是四四方方,东西南北很容易区别,而标志就是街道,东西向和南北向纵横交错,绝对丢不了。日本的京都就是按西安的轮廓规划的,你可以骑着一辆自行车漫无目标地游荡,最后总会回到你居住的地方,想丢也丢不了。而大阪这类城市就是一个迷宫,绝对使人丧失定位的能力。即使大阪本地人也整天穿行在地下,出了地铁就是公司,根本不知道自己在城市的哪个方位。在后现代大都市中,没有谁敢说真正认识都市,尤其是把握它的全景。我们有的只是文本中的都市,是在传媒中阅读的都市,是人们谈论中的都市,是文学作品中的都市,是关于都市的想像。所以想一想卡尔维诺的那本《隐形的城市》,就觉得“隐形”这一说法挺深刻的。 这种定位能力的丧失,以及描述空间能力的丧失,正是后现代的新的空间体验。它也许意味着,后现代的人不仅迷失在时间之中,也同时迷失在空间之中。所以按杰姆逊的观点,我们生存的当代是一种永恒的空间性现时。空间性构成了界定人的生存困境的重要维度。但这就与巴雷特在《非理性的人》中所说“有时间性”是现代人的视界的观念发生了矛盾,也说明在时间、空间问题上,各种观念是复杂和混乱的。也许这正好说明人类生存在时间与空间的统一之中,时间与空间都构成了我们的视界。但两者也许都是现代人或者后现代人迷失自己的根源。就是说,也许我们在现代和后现代的时间和空间中都找不到归宿感和家园感。相比之下,应该说最后一个幸福的现代主义者是普鲁斯特,他至少在过去的时间和记忆中找到了归宿感和幸福感,尽管是一种虚幻的满足。而21世纪今天的我们可能连这种虚幻的满足也无法获得。