等韵学与音系学

等韵学与音系学 南開大學 施向東 摘 要：等韻學把漢語語音作為一個系統，通過反切對漢語音節進行全方位的分 析解剖，並且力求在音位層級上找出他們的全體成員、揭示漢語音節結構的方式和 規則，建立具有中國傳統的語音體系，就是系統的研究。可以說，等韻學已經具有 音系學的若干特點。等韻學者破天荒地總結出漢語的聲母系統，從此漢語聲母的研 究就有了以簡馭繁的工具。等韻學把漢語的語音系統分出了許多個子系統。每一個 子系統又按區別特徵區分下位子系統，直到音位層級的成員，體現了漢語音系的層 次性這一鮮明的特色。等韻門法中聚集了為解釋等韻圖結構造成的困惑而設置的條 目，也存在真正由於漢語歷史演變和共時規則造成的音系規則，需要我們認真挖掘。 等韻學所探索的問題，實際上已經是很深入的，不是像有些人以為的只是模仿悉曇 章而已。把等韻學看成音系學研究的先驅是十分允當的。 關鍵字：等韻學 音系學 音位 區別特徵 層次與結構 中國傳統的“小學”包括文字、音韻、訓詁三部分，其中音韻學就是研究 “音”這一部分的。按照傳統的說法，音韻學又可以分為“古音學”“今音學” “等韻學”三部分。“古音學”是研究以《詩經》為代的先秦古音的學問；“今 音學”是研究以《廣韻》為代表的中古音的學問；“等韻學”是利用韻圖來研究 漢語音韻結構及其規則的學問。等韻學中包含了我們今天所說的語音學和音系學 的一些內容，值得我們去剖析、探究。 按今天的學科分類和層級系統，語音學（phonetics）和音系學（phonology） 都屬於語言學（linguistics）的範圍。 有些學者曾經聲稱，中國歷史上只有語文學（philology），沒有語言學 （linguistics）。? 我以為此斷言太絕對化了。即使以西洋的標準為標準，把研 究古代文獻和書面語的學問叫做語文學，那麼，把訓詁學、音義之學歸入語文學 是允當的，而音韻學當中有一些內容，特別是等韻學的內容，顯然是在語文學之 外的。為什麼呢？第一，等韻學研究當時漢語語音的系統，的對象是語言本 身，尋求的是漢語語音的規則，而不是具體某一部經典文獻；第二，許多等韻圖 原本就是以方言為分析對象的，例如明代徐孝的《重訂司馬溫公等韻圖經》，據 現代學者的研究，是直接描述當時的北京話的；? 戚繼光的《八音字義便覽》， ?是他當時駐軍福建抗倭，為士兵學習福州話而編寫的， 如此等等，根本就是以現實語言為研究對象的，無論如何都裝不進語文學的框子。可以說，在傳統小學 的範圍內，最先突破經學藩籬，進入真正語言學研究的，是音韻學。中國傳統學 術中，首先用系統的觀念、系統的來研究處理研究對象的，就是等韻學。 漢語音韻學從漢末開始萌芽，首先用反切的方法把一個音節分析成聲和韻兩 ? 見王力《龍蟲並雕齋文集》，第三冊492頁。 ? 郭力《古漢語研究論稿》，北京語言大學出版社，2003年。 ? 李新魁《漢語等韻學》，中華書局，1983年。 1 ?部分，到南北朝發現了四聲， 一個漢字（一個音節）就是聲、韻、調的組合。但是反切只有兩個字，聲調是蘊涵在反切下字當中的。反切上字跟被切字聲母相 同，稱為“雙聲”，反切下字跟被切字韻母和聲調相同，稱為“疊韻”。反切、 雙聲、疊韻、四聲這些東西，作為新生事物，在當時很時髦的，上至君王，下到 百姓，大家都津津樂道。當時文獻《三國志》《晉書》《文心雕龍》《洛陽伽藍記》 等都有關於這些情況的有趣記載。? 但是真正有學問的學者懂得把反切匯總起 來，對具有相同的聲調和韻的音節進行了初步的歸納整理，編成韻書，也就是按 韻裒集的同音字表。這可以說是大規模的歸納的研究。最初的韻書今天都見不到 了，大約都是為吟詩作賦用的。到隋朝陸法言編《切韻》，就同時考慮（或主要 考慮）審音問題了。（《切韻序》：“欲廣文路，自可清濁皆通，若賞知音，即須 輕重有異。”）?《切韻》在音韻學上價值之所以高，除了參與編寫的人的學問 大以外，跟它的編寫宗旨是分不開的。 但是韻書的編寫還只是漢語語音的歸納，還不能算是音系學。韻書包含了漢 語音系的各種要素、規則，但是都是潛在的，是需要排比、歸納、分析、深入研 究才能瞭解的。如何去排比、歸納、分析、研究，需要一套理論、方法。於是等 韻學應運而生。 等韻學，過去又稱為“字母等韻之學”，據魯國堯，明代以前，只叫“切韻 之學”。? 因為按宋元人的說法，反切上下字中，“上字為切，下字為韻”（沈 括《夢溪筆談》）。等韻學的研究旨趣和研究方法，是把漢語語音作為一個系統， 通過反切對漢語音節進行全方位的分析解剖，解析出漢語音韻的子系統（字母、 韻部、四聲、等、呼、轉、攝等等），並且力求在音位層級上找出他們的全體成 員、揭示漢語音節結構的方式和規則，建立具有中國傳統的語音體系，這可以說 就是系統的研究。等韻學的“門法”，可以看作是對音系的規則和條件的說明， 儘管它們顯得還很粗糙和近似。可以說，等韻學已經具有音系學（phonology） 的若干特點。 西方現代的音系學是19世紀末開始興起的。從音位理論、區別特徵理論，到生成音系學理論，再到後來的自主音段音系學、非線性音系學、優選論等各種 形形色色的音系學新理論，發展十分迅速，但是基本上仍然都是以研究語音系統 的成員、組合規則、轉換規則為內容的。 以現代音系學的視角觀察研究等韻學，看一看等韻學在漢語音系的研究中有 哪些優勢、成功和局限、失誤，發掘等韻學方法的現代意義，是一件十分有意義 ? 一般人都認為四聲之說起自沈約，清趙翼《陔余叢考》卷十九說，梁武帝問周舍“何謂四聲”，周舍答 以“天子聖哲是也”。後來又問沙門重公，重公應聲回答說：“天保寺刹。”出遇劉孝綽，劉孝綽說： “何如道‘天子萬福’？”趙翼認為當時明白四聲道理的不止沈約一人而已。我們從此事可以看到這在 當時確實是熱門話題。 ? 《洛陽伽藍記》卷五：“時隴西李元謙樂雙聲語，常經文遠宅前過，見其門閥華美，乃曰：‘是誰第宅 過佳？’婢春風出曰：‘郭冠軍家。’元謙曰：‘凡婢雙聲。’春風曰：‘儜奴漫駡’。” ? 參見尉遲治平《欲賞知音 非廣文路——〈切韻〉性質的新認識》，載《古今通塞：漢語的歷史與發展》， 2003年。 ? 魯國堯《〈盧宗邁切韻法〉述論》謂：“宋代的切韻學實際上是當時的音系學。”見《魯國堯語言學論文 集》，江蘇教育出版社，2003年。 2 的工作。 一、等韻學與漢語的音位 現代音位學的“位”是處在音素這一層級的，某個語言中的一個音位，或者 只有一個發音，或者攝有幾個變體，這個唯一發音體的或幾個變體都是音素，而 不是其他層級的語音單位。而等韻學中的“位”，從最表面和最直觀的角度看， 是處在音節這一層級的。等韻圖中的每一個格，代表的是一個音節，這個格在一 個轉、一個攝乃至在整個等韻圖中的位置，就代表了這個音節在漢語語音體系中 的“位”。現存最早的等韻圖《韻鏡》卷首《調韻指微》“歸字例”、“四聲定 位”、“列圍”各節中多次談到“位”。但這只是從最表面和最直觀的角度看來 是這樣的。等韻學的精髓，就是不停留在等韻圖這種音節表的編制上，而是不斷 探索漢語音節的最小構成成素。比如作“聲母”的漢語輔音音位，在韻書中的反 切中漫無順序，如《廣韻》一東韻，“東德紅切„„同徒紅切„„中陟弓切„„ 蟲直弓切„„終職戎切„„忡敕中切„„崇鋤弓切„„嵩息弓切„„戎如融 切„„弓居戎切„„融以戎切„„雄羽弓切„„瞢莫中切„„穹去宮切„„窮 渠弓切„„馮房戎切„„風方戎切„„豐敷空切„„充昌終切„„隆力中 切„„空苦紅切„„公古紅切„„蒙莫紅切„„籠盧紅切„„洪戶公切„„叢 徂紅切„„翁烏紅切„„怱倉紅切„„通他紅切„„葼子紅切„„蓬薄紅 切„„烘呼東切„„?五東切„„檧蘇公切”完全是雜亂無章的，而在等韻圖中，就井然有序了： 現代音位學分析音位的要義，就是在最小對立體（minimal pair）中觀察最小音段 3 的對立、互補等狀態。等韻圖就是把漢語的音節作為最小對立體用最顯著的對立 方式擺出來，每一個格位上的音節（字），都與它同一行的任何一個字處於最小 對立狀態，也跟它同一列的任何一個字處於最小對立狀態：“蒙莫紅切”與“瞢 莫中切”；處在同一列，反切上字一樣，聲母相同，那麼韻母肯定不同，他們既 然在同一個韻（東韻）中， 那麼韻腹和韻尾應當相同，他們的相異處就是韻頭 的不同（在韻圖上表現為等列的不同，一個在一等，一個在三等）。用我們今天 的音標寫出來，就是mu,和mju,的不同。前者是零介音?，後者是j介音。這就到達了音位的層次。等韻圖還通過“開、合”的對立，分析出零介音?和w介 音的對立。輔音音位的分析也同樣；“東德紅切，通他紅切，同徒紅切”，反切 下字一樣（在韻圖上表現為等列相同，都在一等），那麼韻母應當相同，區別在 聲母，根據韻圖的排列，這三者的區別是聲母是清、次清、濁的區別，用我們今 天的音標寫出來，就是t、th、d的不同。這也達到了音位的層次。 等韻學將漢語的聲母進行歸類而總結出所謂“三十字母”或“三十六字 母”，就是對反切中“雙聲”進行的音位化歸納。“字母”之名，來自悉曇學。 漢語音韻學在此前只有“雙聲”的提法，兩個字聲母相同，就是雙聲。反切的要 領之一，就是被切字跟反切上字必須雙聲。但是直到等韻圖產生之前，沒有人對 雙聲進行過歸類，韻書反切裏，代表同一個聲母的反切上字是很多的，就拿《切 韻》（王三）來說，代表[p]這個音的反切上字多達23個：北波逋補布伯百博彼兵幷必比卑方分封甫府鄙筆非匪，代表[th]這個音的反切上字最少，但也有四個 字：他托吐湯。平均每個聲母的反切上字是（425?36=）11.8個。 ? 等韻學採用 “歸納助紐字”的方法，把每一組雙聲字歸納出一個代表字來：見——經堅； 溪——輕牽；群——勤虔；疑——銀言，等等。 ? 李榮《切韻音系》，科學出版社，1956年 4 敦煌所藏唐代無名氏的《歸三十字母例》也是這一類的東西：見——今京犍居； 溪——欽卿褰祛；群——琴擎蹇渠；疑——吟迎言?。等等。等韻學者能夠破天荒地把漢語的聲母系統總結出來，每一個聲母給出一個代表字，這是非常了不起 的。從此漢語聲母的研究就有了以簡馭繁的工具，音韻學的研究就不再是只重韻 不重聲的跛腿的學問了。 關於這一部分研究，也可參見筆者專文《等韻學與音位學》，? 此不贅述。 二、等韻學與區別特徵理論 現代音系學把音位看成一系列區別特徵的集合。音位不再是語音分析的最小 單位。比如現代漢語普通話的輔音音位/p/，就是[+唇音] [-鼻音] [+塞音] [+ 清音] [-送氣]等區別特徵的集合。等韻學從一開始就用區別特徵（當然這些區 別特徵與現代音系學的分類和描述有所不同）描寫音位。《韻鏡》的韻圖甚至沒 有標明字母，只用“唇音、舌音、牙音、齒音、喉音”、“清、次清、濁、清濁” 等特徵來標誌字母。（見上圖） 等韻學對區別特徵的探索，最早是從“五音”開始的。《廣韻》末附有“辯 字五音法”：“凡呼吸文字即有五音：唇聲、舌聲、牙聲、喉聲、齒聲等。”《宋 本玉篇》所附釋神珙的《四聲五音九弄反紐圖》中的“五音聲論”將“五音”與 “五方”掛鈎：“東方喉聲，南方齒聲，中央牙聲，西方舌聲，北方羽聲”。《切 韻指掌圖》所附“辨五音例”將音韻的“五音”與“五行”和音律的“五音”掛 鈎：“欲知宮，舌居中 ；欲知商，開口張；欲知角，舌縮却；欲知徵，喉音齒頭正齒牙音 舌柱齒；欲知羽，撮口聚。”這裏“五音”就是關於聲母發音部位的區舌頭舌上唇重唇輕 別特徵。到宋朝，鄭樵（《通志?七音略》）又提出“七音”的理論，認為應該 像音樂中“五音”（宮商角徵羽）變七音（增加“變宮、變徵”）、樂器中五弦 琴變七弦琴那樣，唇舌喉牙齒“五音”也要增加半舌、半齒兩類，變成“七音”。 早期等韻圖《韻鏡》《七音略》就是按“七音”列圖的。 等韻圖中對同一發音部位的聲母再提出下一層級的區別特徵，即再按發音方 法分類，有“清、次清、濁、清濁”四類。用現代音系學的術語說，“清”就是 [-送氣] [-帶聲]，次清就是 [+送氣] [-帶聲]，但是“濁”和“清濁”都是[- 送氣] [+帶聲]，似乎沒有區分的理由。但是等韻學作出的這一區分，對於漢語 音系的意義非常巨大。標誌為“濁”（後來也稱為“全濁”）的輔音，都是[+塞 音/塞擦音/擦音] [-鼻音]，而標誌為“清濁”（後來也稱為“次濁”）的輔音， 都是[+鼻音/流音/半輔音]。從發音機理上說，前者發音時，氣流在口腔受到阻 塞或阻礙，發音時須爆破或帶有較強的摩擦；而後者發音時，氣流是通暢的，只 有輕微的摩擦。再從漢語演變的歷史看，兩者變化的趨向也是完全不同的，前者 在近代發生“清化”，併入相應的清聲母（比如在普通話中按聲調的不同有不同 的變化，平聲字與“次清”聲母合流，仄聲字與“清”聲母合流）。後者在近代 不發生“清化”，仍然保持濁音的特徵。在聲調的演變中，“濁”聲母上聲字近 代歸入去聲，而“清濁”聲母上聲字仍然為上聲，“濁”聲母入聲字近代歸入陽 ? 施向东《等韵学与音位学》，载《中国音韵学》，南京大学出版社，2008年。 5 平聲，而“清濁”聲母上聲字變為去聲。界限是很清楚的。足見區分“濁”和“清 濁”既具有音理上的依據，而且在音系的演變上具有分類的意義。有人譏笑等韻 學家不懂語音學，濁音就是濁音，還分什麼 “全濁”（濁）和“次濁”（清濁）， 這和一個歐洲人嘲笑中國人：“清音就是清音，還分什麼‘全清’（清）和‘次 清’”是一樣的謬誤。歐洲語言不分全清次清，不等於漢語不分；區分全濁次濁 對於現代漢語沒有意義，不等於對於漢語史沒有意義。 一些學者在分析漢語聲類時，往往用現代漢語的一些語音知識去套古音，忽 視等韻學的某些成果，這種用以今律古的思維方式得出的結論是有待商榷的。比 如“三十六字母”中的“影”母，有些人認為是“零聲母”，但是在等韻圖中， 它明明是一個“清”的聲母，在後世的演變中，也完全按照“清”聲母的規律演 變的，其平聲字歸陰平聲，與真正零聲母的喻母字平聲歸陽平聲是截然有別的： 影母字 醫 鴉 妖 優 威 淤 因 煙 淵 煴 央 汪 英 音 淹 膺 喻母字 飴 釾 搖 由 違 餘 寅 延 員 雲 羊 王 贏 淫 炎 蠅 再如，“三十六字母”中的“日”母，現代漢語普通話中大多數讀r，有的學者認為這個r的音值是[?]，在很多現代漢語教材和對外漢語教學的教材中，都把 r描寫為與sh[?]對立的濁聲母[?]。在等韻圖中，日母是“清濁”即“次濁”， 不與[?]（“生”母，即審 ）對立，與[?]對立的是“俟”母，李榮《切韻音系》二 構擬為[?]。按照等韻學的觀點，[?]屬“濁”母，後世的演變中，其上聲字當 變為去聲，其入聲字舒聲化後當變為陽平。但是日母字的上聲字今天仍然讀上聲 （如“冗蕊汝乳忍軟擾惹攘荏冉”），其入聲今天讀去聲（如“肉日熱爇弱 入”），是按“清濁”（“次濁”）聲母的規律演變的，所以，日母不是[?]，應當像王力先生所說的是一個“通音”，? 可以寫作[ ? ]。從這一個觀點看，有 些學者認為日母應該歸入“齒音”，取消“半齒音”的看法，未免有點輕率。 當然，古代的等韻學家，在區別特徵的命名和描寫上，在漢語聲母的歸類上， 是存在不足的。比如神珙的“五音聲論”中“喉聲”與“牙聲”的區別與後世不 同： 東方喉聲：何我剛鄂歌可康各（“何”為一等喉音字，其餘為一等牙音字） 中央牙聲：更硬牙格行幸亨客（“行幸亨”為二等喉音字，其餘為二等牙音 字） 又敦煌所藏《守溫韻學殘卷》所列三十字母為 唇音 不芳並明 舌音 端透定泥是舌頭音 知徹澄日是舌上音 牙音 見君溪群來疑等字是也 齒音 精清從是齒頭音 審穿禪照是正齒音 喉音 心邪曉是喉中音清 ? 王力《現代漢語語音分析中的兒個問題》，中國語文，1979年第4期。 6 匣喻影亦是喉中音濁 按：除“君”為衍字外，“日”母歸“舌上音”不倫（《韻鏡》《七音略》歸“半 齒”，發音部位與“照穿”為類，亦與“半舌”的“來”母為類，發音方法同為 “清濁”。較妥）；“來”母歸“牙音”亦不倫（《廣韻》末所附“辯字五音法” 論舌音以來母字為例，較勝；《韻鏡》《七音略》歸“半舌”，發音部位與“端 透”為類，發音方法與“半齒”的“日”母為類，同為“清濁”，較妥）；“心、 邪”歸為“喉音”，不妥（《韻鏡》《七音略》歸“齒頭音”，較妥）；又此處 “清、濁”的含義含糊，與《韻鏡》以下也不同。 《韻鏡》卷首的分類和命名大體上為後世所接受。但是“清、次清、濁、清 濁”這些特徵的命名，未曾嚴密定義，含義不清楚，為後世留下隱患。元代劉鑒 《經史正音切韻指南》稱之為“純清、次清、全濁、半清半濁”（但是把“心、 審”歸次清），明代呂維祺《同文鐸》稱之為“純清、次清、全濁、半濁”，清 代江永《音學辨微》稱之為“最清、次清、最濁、次濁”，但是將齒音組裏“心、 審”作為“又次清”，“邪、禪”作為“又次濁”，將“來、日”徑稱為“濁”， 與“全濁、次濁”都不合類。按，江永的歸類是有問題的，齒音組濁擦音的上聲 字如“氏視兕俟市似墅敘豎腎善紹社上像受甚”都讀去聲，其入聲字如“塾踅折 勺席石十習植”等都讀陽平，規律與全濁聲母字相同，而不與次濁聲母字相同。 還有，江永將“次清”和“最濁”配對，暗含一個看法，就是漢語的濁塞音 和濁塞擦音像次清一樣是送氣的，而勞乃宣（《等韻一得》）則認為是“全清” 和“全濁”配對，則暗含一個看法，就是漢語的濁塞音和濁塞擦音像全清一樣是 不送氣的。這個問題比較複雜。高本漢就認為漢語的濁塞音和濁塞擦音是送氣 的，王力早年也這樣認為。但是李榮（《切韻音系》）就認為應該是不送氣的。 現在多數人同意李榮的看法，但是也有一些人認為漢語中不像梵語一樣有送氣和 不送氣兩套濁音，所以不必區分，可以認為送氣和不送氣是音位變體，不是區別 特徵。可見，等韻學所探索的問題，實際上已經是很深入的，不是像有些人以為 的只是模仿悉曇章而已。 三、等韻學與漢語音韻層次與結構 等韻學對漢語音系的探索的鮮明的特色之一，就是音系的層次性。 區別特徵與語音層次結構關係非常密切。從等韻圖的結構看，等韻學把漢語 的語音系統分出了許多個子系統。每一個子系統又按區別特徵區分下位子系統， 直到音位層級的成員，比如三十六字母： 系統 子系統：五音/七音子系統：（發成員：（清濁： （發音部位） 音部位） 發音方法） 重唇 幫滂並明 唇音 輕唇 非敷奉微 字母 舌頭 端透定泥 舌音 舌上 知徹澄娘 牙音 見溪群疑 7 齒頭音 精清從心邪 齒音 正齒音 照穿床審禪 喉音 影曉匣喻 半舌音 來 半齒音 日 這個系統層次清晰，一目了然，這跟漢語音節結構簡單、沒有複輔音系統是分不 開的。對比悉曇章，更可以凸顯這個輔音系統的特色。悉曇要用十八章的篇幅才 能梵語的輔音和複輔音系統全部展示出來，而漢語的等韻圖只要一個簡單的表就 將聲母系統展示無遺。與此相對的是，梵語的元音系統非常簡單，悉曇章每一章 都是14音的簡單重複，而漢語韻母的結構極其複雜，《韻鏡》一類等韻圖要用 43轉圖才能全部展示漢語的韻部！ 漢語音節的韻母，除了超音段的聲調因素外，有韻頭、韻腹、韻尾構成，每 一部分都由音位層次的音段充當。等韻圖通過“攝、轉、呼、等”的名目，將複 雜的韻母解析到音位層次的成員。 韻尾通過“攝”和“轉”來分析。等韻圖《四聲等子》將全體韻部歸併為16攝，每個攝都有自己的韻尾： 攝 通 江 止 遇 蟹 臻 山 效 果 假 宕 曾 梗 流 深 咸 n n m m 舒聲韻尾 ? ? ? ? ? ? ? , , , , , k k t t k k k p p 入聲韻尾 “止遇蟹效果假流”七攝都是開音節，沒有輔音韻尾，都不包含入聲韻。其餘各 攝舒聲都有鼻音韻尾，入聲都有相同發音部位的塞音。《韻鏡》《七音略》雖然 沒有“攝”的名稱，但是其排列已經具備了“攝”的規模和順序。 “轉”是“攝”的下位系統，一個攝包含一至數個轉。每一個轉包含平上去 入四個聲調（陰聲韻只有平上去三聲）各一至數個韻。比如《韻鏡》： 攝 轉 平 上 去 入 第 一 轉 東 董 送 屋 通 第 二 轉 冬 鍾 腫 宋 用 沃 燭 效 第二十五轉 豪 爻 宵 蕭 晧 巧 小 篠 號 效 笑 嘯 同一個轉中不同聲調相應位置上的韻處於“四聲（或三聲）相承”關係，如“東 董送屋”、“鍾腫用燭”、“豪晧號”等。相承的舒聲，韻母（包括韻頭、韻腹、 韻尾）完全相同，相承的入聲，韻頭、韻腹完全相同，韻尾為發音部位相同的塞 輔音。 韻頭通過“呼”和“等”來分析。早期等韻圖的結構都是開、合分圖，只區 別“開、合”兩呼。“呼”的作用在於區別有無w韻頭。凡屬“開”的轉，都沒 有韻頭w，凡屬“合”的轉，都有韻頭w。而“等”用來區別其他韻頭的有無， 凡是一、二、四等韻都沒有j介音，三等韻都有j介音。（三等韻的介音是目前 學界都公認的，四等韻，高本漢等人認為 i介音，二等韻，鄭張尚芳、潘悟雲認 為有?介音。）因此合口三等的音節具有複合介音-wj-，後來這個複合介音演變 8 成為ü[y]。 韻腹（音節主要元音）的辨析需要綜合“攝”“等”的信息。同一攝的韻具 有相同或相近的韻腹，而與別的攝相區別。比如通、江攝與宕、曾、梗攝的韻尾 一樣，但是前者的韻腹比後者更靠後，而通攝的韻腹比江攝更高；深攝和咸攝韻 尾一樣，而深攝的韻腹比咸攝更前更高，等等。“等”除了區別韻頭的作用外， 也有區別韻腹的作用。比如一等韻有後元音或低元音，所以開口度大，二等韻的 韻腹比一等韻稍前稍高，四等韻的韻腹為前高元音，三等韻的韻腹依不同的攝具 有不同的元音，但是因為都有-j-介音而與其他各等有顯著的區別。比如《韻鏡》第二十五轉： 一等的“豪晧號”韻為ɑu，二等的“爻巧效”韻為au，三等的“宵小笑”韻為 jau，四等的“蕭篠嘯”韻為eu。等等。 綜合上面所說的情況，我們看到，漢語音節的複雜結構，正是通過等韻學的 層級體系一層一層被揭示出來的： 聲 調 漢語音節 聲母 韻頭 韻腹 韻尾 兩呼 等韻學 四等 有關理論 四十三轉 三十六字母 十六攝 四、等韻門法與音系規則 現代音系學最重視的是音系條件和音系規則，生成音系學的規則就是滿足某 一制約條件就必定發生某一音變的決定論理論。最新的優選論理論認為制約條件 9 是可以違反的，語音的表層形式取決於某候選項違反制約條件最少或違反的制約 條件重要性最低。不管哪種理論，都涉及語音的底層形式、表層形式和音系的制 約條件。 等韻門法一直受到學界的訾議，認為它是等韻學中的糟粕。但是，客觀地說， 門法有的是提供了漢語音系的通則，比如“音和”，有的是為了解釋等韻圖與音 系的一般規則的不一致而產生的，比如“類隔”。這裏我們需要做非常仔細的辨 別工作，有些門法簡直就是現代音系學的所謂“音系規則”，意義不可小看。 在敦煌所藏《守溫韻學殘卷》中，已經有了關於等韻門法的初步敍述，後來， 在《韻鏡》、《切韻指掌圖》、《四聲等子》等韻圖的附錄中，都有了關於門法的文 字。最全的，要算元代劉鑒的《經史正音切韻指南》所附《門法玉鑰匙》和明代 釋真空的《直指玉鑰匙門法》。我們現在試以其中的幾個門法為例來看看它是如 何闡釋音系規則的。 劉鑒《門法玉鑰匙》中的“輕重交互門”，其實就是“類隔”門中有關重唇 音和輕唇音互為反切上字的部分獨立出來的。我們現在知道，輕唇音本是從重唇 音演變而來的，但是反切的使用早於這一變化的發生，所以在反切上字裏便留下 了“輕重交互”的現象。這一門法指出：“輕重交互者謂‘幫’等重唇音為切， 韻逢有‘非’等處第三等，便切輕唇字；‘非’等輕唇音為切，韻逢一、二、四， 皆切重唇字。”用現代音系學的公式寫出來，就有： p/ph/b/m,pf/phf/v/? / __ j介音+[+圓唇]元音 （1） pf/phf/v/?,p/ph/b/m__ j介音+[-圓唇]元音 /?介音+元音 （2） 其中公式（1）就是歷史上真實發生過的“輕唇化”現象。 再如《門法玉鑰匙》中“精照互用門”，這一門法指出：“精照互用者謂但 是‘精’等字為切，韻逢諸母第二，只切照一字；‘照’等第一為切，韻逢諸母 第一，却切精一字。故曰精照互用。如士垢切‘鯫’字，則減切‘斬’字之類是 也。”其實正齒二等聲母本是從齒頭音演變而來的，但是反切的使用早於這一變 化的發生，所以在反切上字裏便留下了舌頭正齒“互用”的現象。用現代音系學 的公式寫出來，就有： ts/tsh/dz/s , t?/t?h/d?/?___ r介音（[+捲舌]） （3） t?/t?h/d?/? , ts/tsh/dz/s___ j/?介音（[-捲舌]） （4） 其中公式（3）也是歷史上真實發生過的現象。黃侃早就指出過“照二歸精”， 李方桂的上古音聲母構擬也同意這一假設。 《韻鏡》卷首有“上聲去音字”一例，雖然沒有被後人列入門法，但是却被 遵行不二。此例說：“凡以平側呼字，至上聲多相犯 如東同皆繼以董聲刀 。古人制韻，陶皆繼以禱聲之類如一董韻有動字三十間取去聲字參入上聲者，正欲使清濁有所辨耳 。或者不知，徒疑韻二晧韻有道字之類矣 策分為四聲，至上聲多例作第二側讀之，此殊不知變也。若果為然，則以士為史， 以上為賞，以道為禱，以父母之父為甫，可乎？今逐韻上聲濁位，並當呼為去聲。 10 觀者熟思，乃知古人制韻，端有深旨。”這一條指出了宋人將全濁上聲字實際已 經讀作去聲，作者不明音變大勢，強為作解，以為是古人把去聲字拉到上聲韻中 來的。雖然於歷史真相是不合的，但是指明了“濁上作去”這一宋代語音的共時 現象，却是千真萬確的，萬分有價值的。 當然，有些門法所解釋的現象，僅僅是因為等韻圖的結構造成的，與音系規 律無關，比如“振救門”，說反切上字為精組聲母，下字為三等，被切字為四等， 其實，這些“四等”字是“假四等”，僅僅因為聲母是精組字，按等韻圖結構只 能列在四等而已。 如上所述，等韻門法中聚集了為解釋等韻圖結構造成的困惑而設置的條目， 也存在真正由於漢語歷史演變和共時規則造成的音系規則，需要我們認真挖掘。 五、等韻學方法的評價 等韻學是中國傳統的語音學和音系學理論，與西方現代音位學和音系學理論 有共同的地方，也有許多自己的傳統特色，我們不可數典忘祖，對它一味否定。 應當看到，等韻學的上述理論還是具有很多優點的。 第一，具有音位觀念，善於處理互補的音系成分；善於運用最小差別組（最 小析異對）來分析。 第二，具有層次觀念，對處理複雜結構有很大的優越性。 第三，以音節為漢語音系的核心，抓住了癥結所在。 第四，具有歷史觀念，能夠反映歷史音變。 第五，具有立體的（非線性的）思維方式，不被某種固定模式所限制。 作為傳統的語音學和音系學理論，等韻學的理論也有很大的局限性。 1．沒有標音利器，漢字作字母韻母，畢竟不如音標方便準確。 2．沒有嚴格定義的術語系統。 3．輕唇音的音韻地位有問題。 4．多附會，雖其本意可能只是比況。 5．沒有嚴格界定研究範圍和適用範圍，幻想包羅萬象。 當然，我們不能過分拔高等韻學，它的局限和失誤，我們今天必須引以為戒。 林燾先生說：等韻學“所描寫的語音系統雖然大都比較駁雜，仍不失為音系 學研究的先驅。”（見中國百科網：《音系學》）這種評價是十分允當的。 參考文獻 1. 郭 力《古漢語研究論稿》，北京語言大學出版社，2003年。 2. 李 榮《切韻音系》，科學出版社，1956年 3. 李新魁《漢語等韻學》，中華書局，1983年。 4. 魯國堯《〈盧宗邁切韻法〉述論》，見《魯國堯語言學論文集》，江蘇教育出版 社，2003年。 5. 施向東《等韻學與音位學》，載《中國音韻學》，南京大學出版社，2008年。 6. 王 力《龍蟲並雕齋文集》，第三冊492頁。 7. 王 力《現代漢語語音分析中的兒個問題》，中國語文，1979年第4期。 8. 尉遲治平《欲賞知音 非廣文路——〈切韻〉性質的新認識》，載《古今通塞： 11 漢語的歷史與發展》，2003年。 9. 俞 敏《等韻溯源》，載《音韻學研究》第一輯，中華書局，1984年。 12