缺了那一口生气

缺了那一口生气 综合搜索 “戏是给人演的，不是给人读的。写了戏，总希望做戏的一个个渡口生人气给它，让它活过来，在舞台上。” 正如张爱玲所言，舞台改编就该度一口气给小说。改编者可以不用刻意迎合舞台的戏剧性，也无需一味地强调与原著的相似度，但必须要有自我的表达，人物必须是活的，戏必须是活的。 而《半生缘》恰恰是因为缺了那一口生气，显得僵硬而索然无味，就像夹生的饭，嚼了两下干巴巴，好一个乏味啊～想来，装腔作势也不是那么简单的，需要技巧和想法，戏剧可不是简单地拼贴。导演大概太忙着讲、玩拼贴，压根没心思排调度、人物吧。看舞台上演员们口口声声念着小说里的文字，却心生了恍惚，自己是否看过《半生缘》这个小说,明明是一样的言语，怎就有了陌生感，总觉着不是那个滋味，这还是张爱玲吗, 林奕华在他的《张爱玲解读》一文中发出了如此的感叹:“张爱玲的作品在几十年中，不断地被改编成戏剧、电影、电视剧，其中不乏大师却鲜有成功。有多少人能穿透张爱玲的聪明,”的确，近年来越来越多的人热衷将张爱玲小说搬上舞台，可以说是乐此不疲，却鲜有成功。 2004年由国家话剧院和香港进念?二十面体联合推出的多媒体音乐话剧《半生缘》，更像一部立体的小说，演出中表演让位于文字，在演出的前一个多小时里，演员们如同分角色朗读一样念着台词，整个故事情节更是靠张艾嘉的旁白串联起来的。而此次2014年在上海文化广场上演的《半生缘》，是胡 恩威与上海话剧艺术中心的合作，虽然04年胡导也参与了导演，但应当说这不是所谓的两个版本，而是两个戏。林奕华是懂得张爱玲的，衷爱着她的文字，而胡恩威似乎更喜欢做自己的舞台实验，所以在这戏里没有张爱玲，有的只是各式各样扰乱视听的拼贴。 作为04年《半生缘》的导演，林奕华认为“这个戏的主角是文字”。于是他让一个装有六千多册籍的书架横跨舞台，演员们捧着书本“阅读”。随着剧情的变化，书架时而旋转、时而屏蔽，实现了空间的转换。然而，书架和书桌始终在场，将舞台设置为一个类似图书馆又像课堂的地方，编导试图为我们营造一个静心聆听、阅读的空间。林奕华说:“一张长桌，这是一个变化无限的舞台。《半生缘》有那么多的情节，如果按照它的顺序发生，演员进进出出会非常忙碌，就会很碎很碎。” 再看这次的《半生缘》，书架缩水了，文字变少了，人物单薄了，张爱玲看不见了。演员忙碌着换场讲故事，还要配合唱歌的歌者。作为观众没法安静地看戏，注意力被不时出现的歌者打扰，被演员频繁的上下场给打散，主体在这些那些的琐碎中丢失殆尽。 如果说这次导演并没有想要将文字作为主体的意愿，那戏剧中的人物应当是主体了吧。然而，这戏里头没有一个鲜活的人物，演员就像贴在小说纸片上，弱弱地站在舞台上，感觉一吹就倒。剧中，唯一比较有动作性的就是演员们充当歌者的伴舞，虽然这种随歌起舞给观众的感觉是非常跳戏的，但只有在此时我看着比较舒服，因为这时才可以心安理得地把这个戏当作MTV来欣赏。 戏剧(drama)一词源出于希腊文，而在希腊文中该词的原义为“行动”。所以，戏剧不是单纯的“说”或者“存在”，而是“做”。在行动中呈现性格是戏剧公认的职责，而小说是纸上书写，尤其是张爱玲的小说，她所擅长描绘的心理、细节、意象都很难在舞台上“行动”起来。张爱玲小说中 大量细腻生动的心理描写成为其改编为舞台作品时最大的障碍，抽象文字所形成的心理描写很难用具象的舞台语汇来细细表现。笔者以为，既然由小说改编为舞台剧，那就应该尽可能地让小说中那些有滋有味的文字在男女演员的嘴上“活”起来。然而张爱玲是特别的，舞美也罢，音乐也罢，多媒体也罢，是不能替代张爱玲小说语言的优美和韵律。于是乎，放弃“行动”而专注于文字不失为另辟蹊径的一个聪明做法，毕竟有过太多试图进行戏剧化舞台呈现却又失败的案例。 然而，我所说的这个“行动”是舞台的外在行动，而不是将人物内在的心理行动也放弃。如果人物的内心动作没有很好地外化，舞台上的人物就活不起来，就只能僵硬地说着台词。看得出上海话剧中心的几位演员在努力地诠释角色，但因为要在有限时间内交代整个长篇小说的故事，还要加入弹词、唱歌，给演员留下的塑造人物的空间实在是太狭窄了。这一切的一切最终导致了文字没有很好地凸显，故事也不是讲得十分明白，人物都是符号化地出现，演员成了传声筒。于是，当舞台上世钧忽然牵起翠芝的手，台下一片哗然。故事讲得断断续续，情绪没有铺垫，人物没有转变，观众自然看得莫名其妙。 这个叫做多媒体音乐剧的戏真是贴了太多标签，但贴了标签不一定就能闪闪发光，同时也会有把本体“贴”得看不见的危险。那么这出戏到底贴了些什么,歌唱，弹词，多媒体。导演胡恩威自称多媒体是他的强项和看点，而如今对话字幕和小说原文被打在同一字幕条中，显得混乱，偶尔落下的巨大幕布只为了投影一些文字。多媒体在剧中大部分时间只是起了字幕的作用，唯有最后结束时一段说话视频，终于让观众看到了世钧和曼桢的巨幅真容。多媒体在这个戏中显得苍白，而唱着老歌的歌者就更不合时宜了，只有弹词是话剧《半生缘》最生动的亮点。看来，好好地、安静地讲故事也很有味道嘛，恰好弹词叙述性的口吻也特别适合张爱玲小说。 这戏中将所有的高潮都交给了弹词和多媒体，比如曼桢被强暴，比如十四年后的重逢，留给演员去演绎的也只能是淡淡 的叙述。或许，这戏剧舞台上的“反高潮”，是改编者刻意的追求，这做法倒也是贴切张爱玲的。“反高潮”是张爱玲喜欢采用的小说叙事手法，而这种低调压抑的手法大大降低了情节的戏剧性。在小说《半生缘》中因误会分离的爱侣世钧与曼桢，相隔十四年再相逢，作者没有像观者期待的那样写他们的激动与复合，只写斜阳只一句“回不去了”，怅然之感油然而生。张爱玲的小说每当情节即将接近高潮的时候，她总不肯轻车熟路地滑入读者期望的高潮场面，而是克制地宕开一笔，正如她自己宣称的:“我喜欢反高潮――艳异空气的制造与突然的跌落。” 如果说将《半生缘》的这种乏味归咎于“反高潮”，改编者自以为投了张爱玲的好，然没得其真意反倒掉入了她的陷阱。那制造高潮做戏剧化的改编吧，又往往会失了她的味道，所以，张爱玲小说的舞台改编是极难的。李安知道他的《色?戒》已经不像张爱玲了，便说“希望拍她的小说是我的起点，而不是我的终点”。这同样也适用于小说的舞台改编，谨以此言送与曾经、正在、将要改编张爱玲小说的戏剧人。