张艺谋电影--西方窥视中国的眼睛 - 北京大学哲学系

张艺谋电影--西方窥视中国的眼睛 - 北京大学哲学系 电影专: 张艺谋电影——西方“窥视”中国的眼睛 中文系 09920033 周忠清 九十年代，张艺谋是一个引人注目的文化奇迹。在1992年以前，张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》都尚未公映，绝大多数中国观众尚没有机会看到这些电影的时候，张艺谋的名字已经成为传媒神话中的主人公。随着西方对张艺谋的肯定，张艺谋也在中国大陆获得商业成功，使中国观众相信了这些声誉的魅力。张艺谋的影响已超越了电影本身，成为九十年代中国电影英雄和文化典型。可以说，张艺谋是西方与中国传媒共同塑造的形象。张艺谋电影折射出两种不同的话语与意识形态作用，折射出中国电影在东西方夹缝里的特殊性。 张艺谋的电影的一个基本的策略是对“窥视”的不间断的关注。张艺谋永远执著于现隐秘的边缘化的处境，一种不为人知的“奇观”性的世界，一个模糊迷离的世界。从《红高粱》开始，张艺谋就专注于中国社会中的隐秘的故事。在这里，张艺谋往往取消了历史的“时间性”，他的电影中的“中国”是超越时间的、永恒的，因此也是神话式和寓言化的。张艺谋本人也很坦率，“我想，派哪个时代的故事并不是什么大问题，因为可以把它看作一个容器和一件衣服。穿30年代的衣服和穿现代的衣服，自身都不会有什么改变”。《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”的浪漫的传奇式经历，可以发生在中国传统社会的任何时间中;而《菊豆》中关于压抑的欲望和乱伦的故事也是农耕社会的任何时间中都可能发生的情况，电影中给人印象最深的染坊的气氛和处境也是完全超出时间性;《大红灯笼高高挂》中的大宅院中争宠的故事更是一个时间之外的传奇。这些故事所表述的不是具体时间中的具体的空间，而是一个彻底寓言化的东方故事，是对“民族特性”的强调和展示，是排斥所谓现代性话语的。比如在《大红灯笼高高挂》中，颂莲的现代的大学教育的背景都只是转瞬即逝的，在影片中没有突出的意义和作用，一定程度上是反对这种现代性的。《红高粱》中“打日本”的镜头也不是张艺谋所要强调的重点。在我看来，张艺谋无意探究我们自己的文化的如何延续，而是把“中国”作为一个特性的电影的代码加以表达。他不关心中国某段具体时间历史的变迁和更替，而是在电影里通过种种意象来隐喻中国这个社会和民族的总体的隐喻。这是张艺谋和其他导演出发点就根本不同的地方。可以说，张艺谋是一个追寻“空间化”的导演，他把中国的文化作为表征来处理。他是从空间出发来进行表现，让观众看到的不是具体的“中国”的一段历史的叙述，而是“中国是什么”的本身。显然，这和五四以来中国文化的整个表意策略是完全不同的。也就是说，张艺谋电影摄像镜头呈现的是“奇观”——一个相对于西方是陌生、野蛮的东方，一个利马窦描绘的奇异的民族。张艺谋电影的“隐含读者”不是中国大陆处于汉语文化之中的观众，因为他们世时代代都生活在张艺谋描述的奇观般的世界里，他们不需要张艺谋所提供的神秘的空间的消费。张艺谋电影的市场是海外的市场，具体说是企图窥视中国的西方人，这就是张艺谋在西方获得巨大成功和国际性导演的要笈所在。 用一句话来讲，西方需要什么，张艺谋就提供什么。西方想象中国实际上类同于中国如何想象西方。 张艺谋电影所窥视的，就是我们处于第三世界中的奇异的处境，热衷于虚构和臆想东方的神秘的“民俗”，去迎合西方窥视中国的渴望。有人指出张艺谋电影是进行“伪民俗”的消费，认为张艺谋在用摄影机所精心编码的民俗代码，如“颠轿”、“红灯笼”、“腰鼓”之类在文化史上缺少依据，因此批评张艺谋是依靠对“东方主义”的这种迎合而谋取名誉的。我在这里不太赞成这种有失偏颇的思考，我首先要肯定的是张艺谋的电影才华。正如一切的艺术形态，在作品中进行虚构是任何作者的天赋权力，无论是“故事”还是“民俗”，对之进行编排组合甚至荒诞都不是作者的错失，况且是在市场和消费直接对电影进行选择的前提之 下。我想说明的是，张艺谋这种“民俗”的展示不再犹如第五代导演如陈凯歌等的电影中那样，“民俗”是一种压抑性的力量，一种民族的集体的匮乏性的“主体”缺席的无奈与焦虑。在陈凯歌的电影中，“民俗”是完全脱离故事发展的，是影片中异己的力量，甚至不是作为审美对象而言的。这可能构成电影的全部的紧张性。而在张艺谋的电影里，“民俗”已成为叙述的故事的一部分，成为故事中必要的消费性的功能，成为整个影片运作的不可或缺的部分。《大红灯笼高高挂》中的“灯笼”直接就成了神秘东方的观赏性的代码，以及敲脚用的小锤都是张艺谋费劲心机挖掘出来的奇异的中国的象征喻体。《我的父亲母亲》中的“补碗”更是赤裸裸的表达一种与西方完全不同的空间，是美的代码。张艺谋将第五代导演惯用的“民俗”代码，转向消费性的方面，与故事讲述具有相当的地位。张艺谋的电影多讲述发生在原始、边缘、鄙陋的世界里的故事，显然是为了呈现民俗差异性的策略的需要，是构成张艺谋电影的前提和基础。在张艺谋看来，“民俗”不再是消极的和被动的，而是“东方的中国”本身的代码，是异国情调，是他自己的电影的区别性特征。有趣的是陈凯歌的《孩子王》虽然与《红高粱》同期，但一袖清名，寂寞凄凉。或许陈凯歌电影里“民俗”是与“个人”“现代”相对立的突然的、无何奈何的因素，他从现代性的话语解释中观看民俗，对民俗长镜头的展示表示的是一种焦虑和无奈。然而对于电影市场上来讲，西方关注的不是中国的问题，不是中国如何去解决问题，他们关注的仅仅是中国是什么本身。我并不否定《孩子王》在艺术上的探索成就，陈凯歌只是面对海外市场时选择了错误的策略。 当然，如果单单以民俗作为电影消费的卖点，张艺谋不会在海外获得成功，因为这存在一个文化沟通认同的问题。因此，张艺谋电影很聪明地采取某种矛盾的策略和取向，在展示“民俗”中，张艺谋更倾重于窥视“性”、“暴力”所构成的隐秘的内向性世界。一方面，张艺谋的“中国”是静止的，无时间性的，也是诗意的。无论是《菊豆》中的染坊和无穷无尽的长布，《大红灯笼高高挂》中的山西乔家大院，还是《我的父亲母亲》中的教师三餐由家家户户“分饭”，都是以西方电影中无法见到的视觉上的“奇观”为基础的，充满了唯美和浪漫的色彩。这是一个前现代的美的空间，迎合了人类向前回溯的天性。张艺谋的“窥视”是以空间美的发现为前提的。但另一方面，张艺谋却在这个静止的、美的空间中精妙地调用了好莱坞“情节剧”的表意策略，也就是说，他所呈现的空间中发生的总是“情节剧”式的悲欢离合，即用传奇式的故事进行表意，追求故事本身的感伤性和曲折性。张艺谋的每一部电影的叙事基础都是“情节剧”化的，除了《一个都不能少》具有强烈的记实意味和电影实验性。可以说，张艺谋在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》中流向于西方式的抽象的“人性”话语——弗洛伊德有关欲望和意识的话语。同时，张艺谋在提供文化差异的区别的同时，通过对人性普遍欲望的窥视提供了超文化的沟通和认可之途径。张艺谋的电影既把中国用特殊的“民俗”和“美的空间”划在世界正在进行时的历史之外，又用“情节剧”式的表意对被压抑的欲望的精心调用(几乎张艺谋每部电影中都出现过女性的某种性焦虑)将中国唤回到世界正在进行的历史中——中国电影获得一个相对固定的海外市场。张艺谋就是以这种既差异又认同的方式提供了一个有关中国的梦幻和狂想，似乎是历史之外的，又是历史之中的落后的世界。我反复思考的是，张艺谋的这样的表意策略意义究竟在哪呢,“中国”经过了张艺谋的天才的导演之手，借助摄影机和胶片做成精美的晚餐放置在西方面前，然而除了对与自己摸样不同的异国风情的的猎奇之外，西方人认真注意到电影中的那些中国人了吗, 张艺谋正是一个向西方展示中国“奇观”的文化英雄，可是说他是中国电影出现以来第一位进入国际电影市场循环的中国导演，象征着中国电影有可能形成一个稳定的海外市场(张艺谋电影在海外的市场其实很小，观众远不比好莱坞商业片，但这也足够支撑成本较低的国产电影)，标志着中国电影由社会主义国家机器支持向国际性跨国制作机制转变。这极可能改造中国电影的自身格局。从《红高粱》开始，张艺谋成为西方眼里讲述中国的权威阐释者， 张艺谋电影成为西方立场上的中国历史的代表文本。张艺谋没有挽救中国的历史文化，反而有可能全面改写和歪曲，沦为西方的廉价消费资料。恰恰这也是张艺谋受到批评的地方，我也不能否认张艺谋电影在西方歪曲中国印象过程中起了很必要的作用。张艺谋的电影往往在国外获奖，而不是面对本土观众，这正说明西方作为话语权威的文化状况并没有改变，走向国际化即走向西方化亦是九十年代中国电影的处境。 写在后边:本文没有论及张艺谋的《有话好好说》，是由于该片在张艺谋创作中显得较突然和异质，而且在海外影响不及其他。忽然记起北京申奥片的导演也是张艺谋。这真是很有趣的一个转变。社会主义国家机器由反对张艺谋电影的消极和落后转变邀请张艺谋参与政治形象策划，张艺谋曾经“利用”奇异的中国为自己的电影艺术的表意策略，二十世纪之后整体“中国”反“利用”张艺谋电影的海外影响力和市场为宣传服务。这带有明显的市场准则。“中国”又会在张艺谋的天才构造之下呈现在西方眼睛中怎样的“中国”呢,张艺谋居然爽快答应，或许是出于将功赎罪的心理吧，从这个意义上讲，张艺谋不是真正的艺术家，而是电影商业体制之下的投机倒把者。