《十全九美》一部形式化的喜剧

《十全九美》一部形式化的喜剧 《十全九美》一部形式化的喜剧 传统观点认为，喜剧依靠讽刺、戏谑、嘲弄、夸张、噱头等艺术现手段来引发观众的笑，同时达到揭露和批判的目的，黑格尔就认为:“喜剧使本来不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于自毀灭。”这就意味着喜剧是在对无意义之物的消解中达到使观众发笑的目的，不过这种定义显然不能涵盖当下的喜剧范畴。就《十全九美》这部电影而言，尽管实际上该片并不排斥影片的批判与揭露功能，但是真正居于主流的创作目的却是剥离了 这类喜剧电影成为一种尚未引起学界重视的形式喜剧，在传统喜剧内核的喜剧形式本身。 文本创作上。它无意于伟大与崇高，也并不显得猥琐或低俗，其目的就是喜剧作用于受众的直接效果——笑。受众反应一旦成为目的本身，电影文本设置则就实现了从形式出发，以形式结束的实际效果和表现策略。作为一部典型的形式喜剧电影，该影片在文本层面上有着明显的独到之处，这主要体现在几个方面。 首先，人物性格的稳定形式:电影文本设置了明确定型的人物性格。一般来说，电影的艺术恃性要求剧作者应努力创作出既能反映出一定的社会关系又具备鲜明个性的典型性格。人物性格的成功凸显不但能够与电影的场面设置相得益彰，而且也将成为电影叙事的必备元素与动力。《十全九美》中的人物性格相对稳定而明确，这一方面有助于在叙事逻辑并不复杂(就本片而言)的喜剧电影中集中观众的注意力，使观众不至于迷失在对人物性格发展的把握中，将视线始终如一地锁定在电影的喜剧元素与人物命运上，最终实现影片欣赏活动中的成功解码。另一方面，稳定并不意味着贫乏或者单一，《十全九美》中的人物性格实际上仍然具体丰满，只是这种丰富并不包含过多的流动与变化，它其实在相对稳定的内核支撑下以两个或多个人物命运之间的碰撞激发出了喜剧性本身。就文本几位主要人物 ，大致情况如下: 的性格构成来看 太子朱孝天:叛逆、热情、好学、洒脱; 鲁班传人之女唐小蝶:聪慧、执著、机智、果断; 南宫傲之女南宫燕:热情、坦率、真诚、刁蛮任性; 南宫傲:虚荣、贪财、爱女; 乌卡卡:干练、机智、忠心、势利; 洪盖天:强烈自尊、迂腐、认真、城府深; 酒保:贪财、机智、奸诈、虚伪; 凤娘:贪财、见风使舵、势利。 可以说，在《十全九美》中，这些基本稳定的人物性格决定了整个影片的结构展开与具体的情节进行。如果没有太子朱孝天的叛逆与醉心于木艺，就不会出现太子微服出宫，巧遇唐小蝶等情节，如果唐小蝶不是机智执著地寻找父亲，也就不会一直追到龙门镇，追到南宫府，同样地，如果洪盖天不是强烈自尊与相对迂腐，他也就不会听到“斗鸡眼”就暴跳如雷，打斗之前先摆架势。受辱之后还寻机报复了。总之，人物相对明确定型的性格，成为该片主要的叙事动力之一，并且收到了较好的喜剧效果，这为喜剧电影的人物设置提供了有益借鉴。 其次，文本设置兼顾了形式上的功能承载:该片并未因为其喜剧类型的原因而远离中国“影戏传统”出现以来而伴生的伦理诉求。《十全九美》并非无意义的喜剧元素堆砌，在影片情节上，唐小蝶寻父是恪尽孝道。南宫傲爱女是人伦常理，酒保凤娘的贪婪奸诈则显然被作为反面的层面加以展现，而电影始终萦绕的“元问题”:“人如何才能做到十全十美呢?”这些显然是电影力图在立足喜剧电影类型要求的前提下所力图承担的伦理担当。 在叙事上，充分地体现了形式化的叙事元素在喜剧电影中的张力:《十全九美》充分地实现了巴赫金的“大众狂欢”。巴赫金的狂欢化诗学理论内涵丰富，但究其主要理论内核而言，则首先是“狂欢式的世界感受本身”。在喜剧电影欣赏行为中得到的这种感受主 要表现的几个方面:第一，瞬间的观影快感，这主要由直接的单个喜剧情节或喜剧话语而来。《十全九美》中的老太太坐“摇摇椅”立刻变成小姑娘，江南鹤养着的“师传鹦鹉”时不时地道破天机并且十分话痨，朱孝天和唐小蝶月下酌酒，鲁班的父亲突然骑“木雀”飞过;南宫傲刚说女儿心地善良，南宫燕就咬牙切齿地踩扁了一只蟑螂，这些喜剧元素使观众在单个观影瞬间得到快感体验。第二，经过期待焦虑之后的释放快感。这主要是指经过对人物命运的关心紧张之后，喜剧电影给出阶段性的答案或最终结局，并在答案本身或者 相比前一种，这种释放更加酣畅，观影快感也更强烈。答案与开端的对比中生产出笑料。 比如洪盖天领命出现时，观众就会期待着他执行任务的过程与结果。当洪盖天一次又一次的铩羽而归，观众也一次又一次的开心大笑。随着洪盖天最终诠释了“崩溃”的含义，观众也在心理期待上实现了对这一线索最终的释放快感。另外，观众在现实生活中的压力与不安往往会在喜剧电影中得到抚慰，电影叙事的笑料设置能让其产生深层次的宣泄快感，这也是喜剧电影深层次上的大众狂欢。《十全九美》能让观众开心的笑，彻底的笑，这正是其深层次上狂欢功能的成功彰显。(更多最新电影 新剧尽在www.buleyy.com www.yzavw.com) 《十全九美》还展现出了十分明显的后现代叙事风格，这也是在解构中凸显形式化喜剧风格的刻意彰显。第一，充分的戏仿，戏仿以互文性为基础，其戏谑性仿拟的功能性特点让采用后现代主义进行创作的艺术家们难以割舍。成功的戏仿能够以新的质料构建新内涵，以此解构原含义，实现艺术效果。《十全九美》中洪盖天的杀人场面是对昆汀电影中“血浆式杀人”的戏仿;插曲《海盗船长》是对当下流行的RNB流行音乐的戏仿，小人《阿里波特》是对《哈利波特》的戏仿，“乾柜”是对时下的KTV“钱柜”的戏仿。这些戏仿能够使观众对那些业已习惯也早已麻木的身边事物重新实现陌生化的审美感知，实现心 在新旧范式不断冲突产生出的审美延宕中获得持续、新奇的审美体理距离的再次还原， 验。第二，游戏化叙事方式。该片从后现代主义叙事特色出发，以游戏的方式自由拆解电影叙事。这样造成的结果是弱化了人物性格的发展变化，而与此相伴生的则是人物语言的喜剧化被推向前台成为电影文本的主要着力点。在游戏化叙事中，后现代的解构与颠覆发挥得淋漓尽致，也突破了在约定俗成的社会习惯下所无法摆脱的限制。第三，言语创造与语言崇拜。索绪尔在《普通语言学教程》中将人类的话语区分为语言和言语，前者主要是就整个语言系统而言，后者则指日常生活中散乱的个别言谈，是就具体言语而言。在《十全九美》中，类似“崩噔你个崩噔”之类的话语在实际的日常交流中并不存在，而是电影文本刻意创造出来的言语，是一种“伪言语”，但是就电影叙事需要和故事氛围的营造而言，这种创造是被允许的。因为从整体上看，他们并不与语言系统的性相悖。这种合规律性的“主动生产”收到了较好的艺术效果。另外，语言从它创造和使用的那一天起，在某种程度上，它也成为一种神化的存在。人们认为语言具备某种超自然的“灵力”，于是便有了所谓的语言崇拜，电影《大话西游》中至尊宝用以启动月光宝盒穿越时空的“般若般若蜜”以及电影《阿里巴巴与四十大盗》里的“芝麻开门”都有了超越物质的神秘力量。而《十全九美》中在多种语境下使用的“拉嘟木”实际上也是一种较为典型的语言崇拜，它避免了单一的实际目的，在每一次表露在形式层面的使用中都寄托了使用者的意识狂热。 显然，《十全九美》的文本叙事是让位于喜剧元素的彰显需要的，或者也可以说，后者实际上成为前者存在的意义与目的。这便将喜剧电影的形式逻辑推到了前台，将各种喜剧元素凸显放大并使之成为叙事目的的主要承担者。它并不抛弃叙事，而是统领起叙事，它也并不意味着叙事就此显得单薄，但却将叙事的意义摄入喜剧形式本体之中。在叙事向前推进的线条上，喜剧元素建构其中。 实际上，正是《十全九美》对喜剧电影形式的探索与成功造就了该片的意义与价值。