[如何写古体诗]如何写古体诗

[如何写古体诗]如何写古体诗 [如何写古体诗]如何写古体诗 篇一 : 如何写古体诗 如何写古体诗 一:诗的基本分类 现在所说的古诗，主要是分成两类，古体诗和近体诗，所谓的近体诗，就是我们平常所说的格律诗。[)这个概念对初学的人比较容易混淆，大家注意一下。 从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 近体诗以律诗为代。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点: a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字; b、押平声韵; c、每句的平仄都有规定; d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联以外，一律用对仗，所以又叫排律。 绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。 古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。 律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。 总括起来说:一般所谓古风属于古体诗，而律诗则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。 二:格律概说 格律体是在唐以后形成的，而且形成了一套相当严格的格律，包括诗词都有。律诗的规则是: 一是用韵有严格的规定，大家打开这个地址: 古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。 在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两 卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。 大家不需要了解它为什么这么分，写诗的时侯，押哪个韵，就只能用这个韵部。 一般来说，初唐的诗，不是那么严谨合律，但是中唐晚唐的诗，对押韵是相当地严谨。 在这里举例说明一下押韵: 比如李商隐的无题: 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死比方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒。 蓬莱此去无多路,青鸟殷勤为探看 这里押的就是上平十四部的寒韵:难，残，干，寒，看。 二是平仄有严格的规定。 大家看看这个地址，我出了十六种谱式。大家记熟了以后不用再对照着看。 我们平常说的平仄，那么它的基本规律就是:你一句诗哪个位置应当用平，应当用仄，都有相当严的规定。 无论是平仄还是押韵，都需要辩别四声，到今天为止，四声已经有了很大变化，比如竹，菊在古韵中都是入声部，可是现在读起来是平声。 古音和今音的对照，大概是这样分的:今音的第一第二声约等于古音的平声，今音的第三第四声，约等于古音的仄声。 具体来讲讲四声。四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我 们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。 声调，这是汉语的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调:阴平声是一个高平调;阳平声是一个中升调;上声是一个低升调;去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是: 平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。 上声。这个声调到后代有一部分变为去声。 去声。这个声调到后代仍是去声。 入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说， 入声字变为去声的最多。 名词还可以细分为以下的一些小类: 为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。 对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举 几个典型的例子: 客至 杜甫 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 第二章:音韵 音韵，英文Rhyme。音是音节的音，韵是韵律的韵。结合起来看呢，音节是说诗词读起来要抑扬顿挫，不要呆板或者拗口;韵律是说读来觉得顺口，让人不知不觉就读完了。音韵好比一个人的外貌，内容是灵魂，技巧是风度。外貌不好，灵魂和风度再强也是不完整的。 音韵说起来比较复杂，其实它有个大原则，那就是读起来不可太滑或者太涩，尤其是不可太滑。基于这点考虑，大致就可以推断出诗里面为什么不允许三连平等。一般人们说到诗的音韵，首先想到的就是“一三五不论，二四六分明”，什么意思呢,七言里面一句有七个字的，这七个字第一三五字是可平可仄的，但第二四六字须按“平仄平”或“仄平仄”来排，最后一字即是韵脚或者仄声。那么综合一下一句里面的变化，七言可分为以下几种格式: 一、平平仄仄平平仄; 二、仄仄平平仄仄平; 三、平平仄仄仄平平; 四、仄仄平平平仄仄; 以上四种就是最规则的平起仄收，仄起平收，平起平收，仄起仄收式。比较一下四种句式，应该注意到是对“三连平”和“三连仄”刻意避免了的，“三连平”和“三连仄”都是指一句结尾时的句式音韵，三连平显得结的太滑，三连仄显得结的太涩。初写诗一定要避免三连平，这是大忌。 按照“一三五不论，二四六分明”的原则，上面的句式是可以做变化的，比如第一种句式可以变作“平平平仄仄平仄”或“仄平平仄平平仄”等几种方式，这种也可以接受，如果变得太拗口了可以拗救，拗救应是专门有一课来讲的。 五言和七言大同小异，五言的标准句式把七言头两字砍去即可。 诗的音韵主要在读上，写完了自己多读几遍，就会发现有不谐的地方。读多了甚至连呼吸都会注意到，比如这个字是吐气音还是吸气音，如何才能把这些方块字完美的融合起来，深入研究其实是一件很有意思的事。 人们还提倡“不要以律害意”，很多人就抓住这一点要求废律，我想这些人可能对什么叫音律都还分不清吧。“不要以律害意”这个提法是对的，但那是在极特殊的情况下，比如实在找不到更合适的字来代替目前的字，这种情况还可以拗救的，再不就写成古体。新诗不象旧体诗那么多规矩，但好的新诗其实是很注重音律的，只是很多外行人看不懂罢了。 写了一点，意思不知道说清楚没有，但肯定是说得不很完整， 从未写过这种文字，提笔草草，大家就原谅了吧。 另附一点别人的东西，可以参照来看的: “平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当的地方要求平声和仄声协调， 以增强语言的表现力。就是在前一音节可以通融的情况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。 跳出本句，在一联之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。 跳出一联，也就是联与联之间，平仄方面仍然有严格要求。要求的性质是要同，其实是以同求变。所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。粘是以同求变，因为不这样，而前一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄情况就完全一样了。 任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的;我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格 律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是:“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的。我们试想想看:诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗,” 第三课:对仗 一，对仗的解释 诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。对仗亦称“对偶”或“俪词”。即是将相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。 如“泪落故山远，病来春草长”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等，在近体诗中，律诗要求对仗的两联是颔联和颈联，绝句没有对仗要求。 对仗的一般规则， 一是词性相对，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其他动词、状词、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。我们以“抗美援朝，保家卫国”为例:“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。 二是词意相对或相似或相关，相对如“悲”对“喜”、“善”对“恶”、 “新”对“旧”等，相似如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，相关如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”等。 三是组成形式一样，如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等，例如“柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风”中，大致上，柳絮与桃花相对，打与吹相对，连夜雨与五更风相对。 大家注意一下: 1，数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目 2，颜色自成一类 3，方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字 以上三类词很少跟别的词相对 4，连绵字只能跟连绵字相对 5，专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名 二，对仗的种类: 后人于对偶之名目，愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。,]而近人张正体先生于一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声叠韵对”等二十种。 但简要说来，主要是四种: 1、工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。 2、宽对 宽对是相对于工对来说的，它是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。在工对来说，词性方面，应当是天文对天文，地理对天文，颜色对颜色，如果是宽对，天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，或者更宽一点，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这就是宽对，不象工对那么讲究。 如果再更宽一点，那就是半对半不对了。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，“三十一年还旧国，落花时节读华章”都是这种情形。 3，借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所 以借来对数目字“七十”，或如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。 4，流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。 葛立方云:“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如诗云:?危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀?……诗家谓之?十字格?”。所以流水对也叫十字格。 三，对仗的位置 在正格中，是中两联必须对仗，在这种规则的基础上，又有四种情形。 1，中二联对仗，这是比较普遍的一种情形，多数近体律诗都是这样。 2，四联全对， 如《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》 作者:王维 渭水自萦秦塞曲, 黄山旧绕汉宫斜。 銮舆迥出千门柳, 阁道回看上苑花。 云里帝城双凤阙, 雨中春树万人家。 为乘阳气行时令, 不是宸游玩物华。 3，首联、颔联、颈联对仗 如春夜别友人 陈子昂 银烛吐青烟，金尊对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳去，此会在何年, 4，颔联、颈联、尾联对仗 尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了;对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如: 闻官军收河南河北 杜甫 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂[48]～ 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。流水对一般放在句末的较多见，但也不是绝对。 律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可 以少于两联。这种情形也有以下几种: 1，只有颈联对仗 2，全篇不对 3，首联、颈联对，这叫“偷春格” 句中自对 还有一种叫句中自对，如“黄叶仍风雨，青楼自管弦”，句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。这又叫当句对。 四，对仗的避忌 1，纤巧 纤巧是指过分注意对仗的工整，而把内容及意境放在一边，追求工对而损害了思想内容，一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是，宋诗的艺术水平反而比较低。 2，合掌 一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明:“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难;反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗:“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说:“途 中、马上、暮春、寒食，未免合掌。” 说说怎样写古诗 转载 标签: 杂谈 说说怎样写古诗 我们研究会的会长刘兴家老师，给我安排了一个任务，要我讲讲怎样写古诗，这到引出了一些回忆。，因此也就写了一些半生不熟的东西。郑骅雄在《五四通讯》里发表了《现在怎样写律诗》长文，我反复研读后，也认认真真地写了几首。现在把我的诗友们认为“基本合格”的呈现给大家。 《游颐和园》:万寿颐和最宜春，清明无雨亦断魂;桃林片片花如海，垂柳依依条似金;御膳飘香邀食客，龙船来往渡游人;购得今岁期年票，湖畔日日留步痕。“金”字跑韵，古诗有“杨柳依依尽垂金”，之句,就不换字了。 《景山公园看牡丹》:去岁洛阳赏牡丹，天香国色惹人怜;姚黄魏紫帝后貌, 欧碧赵粉极品颜; 豆绿二桥育新种,胡红陆白仍旧鬟., 曹州卉圃连阡陌; 唯有景山最艳鲜。 《中山公园吊中山__为连战访大陆而作》:观赏公园白玉兰，中山堂内吊前贤;谁谓逸仙先知者，料得国共有今天。 《咏雪》:银妆素裹表层观，大地秽污遮掩完;待到晴天融雪 际，冰魔吮热更严寒。 《玉渊潭赏樱花》:潭内樱花节，花开白胜雪;漫步树丛下，犹疑在上野。 过去把写诗叫“咏诗”、“吟诗”，起码也应当是“作诗”吧，我觉得我是在“编诗”，通俗点说，就是在“凑诗”。也许是写不合律的诗写习惯啦，现在套上格律的框框，总觉得别别扭扭。骅雄兄准备写本《怎么样写古诗》的书，我觉得非常有必要。前些年我策划编撰“老年乐丛书”时，也曾有《古诗写法》，可惜后来没找到合适的作者，吹啦。现在到处都办老年大学，“古诗欣赏与写作”已成为必设之课，能有一本合适的教材，确实是十分必要的。 写古诗，当然应当遵守写古诗的规律，这是没问题的，正像现在社会上常说的“遵守游戏规则”一样。只是我们的古诗的规律实在太复杂了，太难啦，需要花一定的力气，用一定的时日学习才能够掌握。以前从小学就开始学对句，学平仄，甚至写到老还有不合格的。现在教青年人学写古诗，或者教老年大学的学员写古诗，确实是很难办的。我就有亲身体会，为了押某个韵，为了合乎平仄，免不了要“削足适履”，免不了“以辞害义”。举一首经过骅雄兄的指正、又经过那位汪老兄修改过的《年终偶成》:冬去春来又一年，京华三去复三还;两湖会馆偶听戏，百旺院庭常练拳;佳节登高红叶赏，维权听证保环宣;晨曦最爱爬山趣，结伴芳邻凌绝巅。 注:曾随百旺家苑业主维权委员会，参加北京海淀区的环保局听证会。 芳邻杨女士，热情好客，每天早晨都邀我登百望山。 这首诗中，有几处是为了合格律而改动的词语，如把“庭院”写成了“院庭”，把“环保”写作“保环”，这问题不大，还不至于发生大的歧义，但是把“湖广会馆”改成“两湖会馆”就成问题啦。这个会馆已经建馆二百多年，是北京市的重点文物保护单位。 当年，孙中山就是在这里宣布中国国民党成立的，能够因为凑平仄而给它改名吗,这就是“以辞害义”了。,) 我曾经向骅雄兄建议，能不能对学写古诗的人提出一个“最低要求”和渐进式的“较高的标准”，犹如英语四级考试那样。如果做到骅雄兄《现在怎样写律诗》中的要求，我以为是达到高标准了。要是做到以下几点，算不算达到了“最低要求”,诗中使用一些文言词语;字数整齐，有些对句;有韵脚;适当用些典故之类。在一句之中，尽量有平仄交替，不能都是平声或者仄声。这样的诗，能不能算达到了写古诗的最低要求了呢,。且看以下几首: 卜 居 感 怀 蹉跎岁月五十年，世间沧海变桑田; 从心所欲逢盛世; 一枕黄粱故国还。 云烟过眼半世纪，日月新天百望山; 森林公园景色秀，引密灵渠水潺湲。 晨兴庭院练太极, 饭罢上网纵浏览; 凭窗远眺夕阳晚，伏枕清辉照夜阑。 忆昔家访西北旺，徒步穿行稻田间; 当年弟子今安在，愿得鹤发辨童颜。 燕园苦读峥嵘岁，四载同砚谊薄天; 难得师友聚会日，勿忘末座添一员。 注:五十年前，一个农村小子进入北大，第一次进入京师。五八年在青龙桥北京六十七中代课，教初二。曾到西北旺村学生家中访问，学生家长以香稻米招待，可见当地尊师重教之风。 《游十三陵水库》:水库游览忆当年，沸腾景象呈眼前;最高当局一声令，千军万马战蟒山。领袖百姓同劳动，教授学生齐并肩。如今建成休闲地，不让大雨落幽燕。毛主席诗有:“大雨落幽燕…秦皇岛外打渔船”之句，以此代称北戴河。 《陶然亭公园》:陶然公园在南城，园内建有些许亭;儿童乐园星罗布，叫卖小贩到处行;游船虽多无人坐，饭店价高食客惊;更有高楼周边起，哪里陶然与怡情。 《无题》:朝登百望山，暮归美林泉;旺地风光好，家苑人和贤。听曲庚扬集，散步颐和园。游艺毛公鼎，喜乐不知年。 注:美林泉，我住小区之名。庚扬集，北京京剧院花旦演员李世英创办的票友会。 像以上这几首诗，能否算作“疑似”的古诗呢, 篇二 : 如何写古体诗 早几年我曾在一个学校讲古诗的欣赏与写作,课堂的效果并不是十 分的好,每次课后都有人和我商讨一些问题:我们为什么读古体诗?我们为什么写古体诗?我们怎么写古体诗?今人怎么写?很长时间以来我一直在考虑这个问题. 古代诗歌艺术的研究比较多,古代诗歌的理论的研究也比较多,但我发现都没有一个良好的系统.今天还没有一种说法既好懂,又全面.当然,我今天也不想完全回答这个问题.因为我也不会,没有这个能力.今天我想讲的是我这段时间关于古体诗的一些思考.和理论无关.并且可能还有点另类. 一、诗词曲皆为诗.词是格律诗的最高峰,也是古诗的自由体诗,是变化型的格律诗,就是后来被人禁锢了.曲是更解放的诗.汉语诗歌最早的作品集是.后世诗词曲的各种形式在中都早已具备,而且数量巨大.中整齐型的诗歌占52%,变化型的诗歌占45%,其他型的占3%.南北朝后,变化型的诗歌一路千丈,完全让位于整齐型的诗歌.但在此时,曲子诗以民间的形式从来没有消失过.如:,,,等形式.这也为宋词的崛起奠下了基础. 二、 古人为什么善于写格律诗,因为他们闲的慌,生活压力太小. 很多爱好格律诗歌的朋友一直在迷惑这样一个问题:古人掌握格律怎么会掌握这么好?我们怎么就是记不住?到写诗填词的时候还得搬来范文照着写.我给这个问题的答案绝对是个真理,那是因为古人闲的慌,天天没事干就琢磨这事了.我们今天小学生上学最少要学两门课程,中学生上学要学六门课程,我上大学时学了三十九门课程.李白一生学了几门课程?就一门,语文.他能学不好吗?不信你可以把自己关在一间 房间里,不用一生,三年,三年就可以掌握格律诗的所有技巧和业务.可是我们都不能这样做,今天的生活基础,生活技能,生活形式,生活需要都已呈多样化,这四个多样化使你我不能专门去背格律.有一句话叫学会数理化,走遍天下都不怕.看看,要学三门.李白呢?就学一门就可以走遍天下.还能让杨贵妃给她研墨,高力士给他脱鞋.多牛,效果多好.那是那个时代的特征,换到今天,哪成? 三、古人怎么写格律诗?格律诗真的象我们想象的要求那么严,不能越雷池一步吗? 开始的时候,古人并没有把自己写的诗当成什么完美的艺术品.他们只是按照当时音乐和朗诵效果来写的.最主要的一个问题是顺口不顺口,顺耳不顺耳.这就是当时最高的艺术技巧.后来,很多无所事事的人,自己写不出好的诗来,就去研究别人写的诗.一研究,发现了很多规律.就是古人优秀的作品中都有相同的诗歌机理.于是就有人想出了七律是这样的,七绝是那样的,平仄是这样的,韵角是那样的,浣溪沙是这样的,虞美人是那样的.然后就到处乱说,有人写了一首诗,让他看看,他看了看,又和自己研究的成果对照了一下,发现有一些照道,有一些不对,于是说,你这是胡写.该这样写,该那样写.那人就回家照他说的又写了一篇,让他看看.他说,哦,我说的你都注意了,和李白写的差不多,平仄都对,格律也严,可以发表了.长此以往,古代格律诗的严格的要求就让这些人给规定下来了.那么在这里我们可以问一下这样的一个问题:李白是和谁学写诗的?是按照什么写的?在这里我还可以狂妄的说出这样一句话:关于中国古代格律诗的任何一个要求,我们都可以在漫漫的诗 歌大河中找到他的另类.并且,这些诗的艺术效果非常的好.平仄韵角我不说了,这样的例子太多.讲一下”救拗”的问题.我把机理和例子一块讲.1,什么叫”拗”?一种是说拗口,不和谐动听.一种是说不符和平仄的固定格式.第一种说法是科学的,第二种说法是胡说八道的文字游戏.可是我们不管是以前还是古时,一谈到救拗的问题讲的都是第二种说法.好像不去救这个拗就和见死不救一样.看苏东坡的上阙结句”一时多少豪杰”,下阙结句”一樽还酹江月”,都是”仄平平仄平仄”.谁救谁了?见死不救.你敢说这诗写得不好?借你个胆.2,”本句自救”的说法是三救一,四救二.可我们还学过”一三五不论,二四六分明”,既然一三五不论了,还救他干吗?自相矛盾.这样的例子在格律诗中大约占了百分之二十以上的比例.我真不知道这个规矩是谁想出来的.3,”特殊平仄”形式的说法和”有的拗句可不救”的说法是那些无所事事的人无法自圆其说了给自己的一个卑鄙的圆满口号.要叫我说,只要是悦耳动听,什么拗都可以不救.4,救拗从逻辑上说不通.如果拗了,就是音律上不和谐了,你下边再救,下边又不和谐了.加在一起就和谐了?胡闹,只能更不和谐.这个问题不是负负得正的问题.这个问题是华盛顿砍倒了一棵树,然后又说是他表哥砍的,连续做错了两件事的问题.的词牌,苏东坡之前一般是按照本韵来的,其后,就又都按照苏东坡来了.辛弃疾十九首个个如此.我到现在也一直认为辛弃疾的词,艺术是古代最高的,从总体而言,概莫能出其左者,但是这一点我很看不起他.你就不能象人家东坡学学,开拓一点,大胆一点.李清照在她的中,把苏东坡批得体无完肤,说他”往往不协音律”,我看是李清照不了解苏东坡.人家苏东坡内容效果 第一,管它什么规定不规定.苏东坡是拗句制造商,还搞批发.但是,不见其语言或雄浑质朴或清新浅近,不加雕琢,极近自然?多好啊!看来,女人是永远也不能理解男人了,尽管象李清照那样伟大的女人. 四、为什么古格律是有很多的规律,章法,形式.为什么古格律诗读来好听,好记,很美. 这两个问题的实质是一个问题.答案是这要归功于汉语自身的特点,这是汉语诗歌特有格律的基础;归功于几千年来老百姓的自觉实践,他们创造了诗歌,又让那些特别爱好写诗歌的人发扬光大了;归功于象屈原,陈子昂,李白,杜甫,白居易,柳宗元,苏东坡,柳永,扬万里这些前辈大家,他们在自己创作的过程中,自觉地遵循了汉语的特点,使汉语言不只是在日常生活中,而且在文学创作中显示了它的活力和生命力.至于那些今天研究出来这个条条,明天臆想出来那个框框的闲人们,先让他们去一边凉快去吧.这里没他们的事. 格律诗的创作的规律是格律诗本身表现出来的内在的机理.这种机理是客观存在决定的客观规律和必然结果,人们只能发现它,不能创造它.古格律的规律,章法,形式,古格律诗读来好听,好记,很美,是因为汉语各项条件和人的各种感官相互发生作用,产生的心理反应. 以后,如果有人和你说,你看看这诗多美,因为他符合格律.你千万不要再相信他了,就当他是胡说八道. 五 、给现在流行的古诗词格律挑一些毛病 诗词格律有两种大的内容,形式上来说分诗,词,曲.还可以细分什么乐府,新乐府,古体诗,古诗,格律诗什么的.这是形式,这里不论.从体系 内在要求上说有体裁,格律,篇章.现在大街上有不少讲诗词格律的书,其中王力先生的是一本权威,但是这本书最大的特点是”述而不作”,光讲现象不讲道理.本来想跟他学点东西,看了之后疑问更多.他在序言中要求后人”遵照执行”,却不谈他说的这些有何根据,有何道理.光说是古人就是这样做的,可我发现古人压根就不是这样做的.大量回避那些不合古律却依然好听好看好美的作品,只挑符合自己言论的例证.这是什么行为?这是什么学术态度?还讲不讲科学了?所以我说,从某种程度上来讲,现在整个所谓的”诗词格律”基本上没有任何的意义,对于研究古代诗歌没有意义,对于今人写诗更没有任何意义.别急,听我慢慢说来. 1、”古韵目系统”本身有问题.现在我们学的”十八韵”“十三辙”有很多是欠妥的.比如:”十三辙”中的”一七辙”从汉语的发音来讲是根本错误的.”十三辙”自京都别后,每望关山几度. 数年雄愿,不堪回首. 剑却在,尘封处. 断崖如锯不停桡,破壁楼台无人住. 叹年华,误欢娱. 你没有见过这个词牌吧?告诉你,这是我自己编的.谁敢说这不是词?谁敢说这不是词我跟谁急.当然,你要真说这不是词我也拿你没办法. 3、一定要写自己的真实感受.不要附庸风雅,冒充大头,胡乱向文字要感情.要用文字表达感情.没事乱写风花雪月,无病呻吟,还不如找人打会儿牌呢.现在靠写诗打动人或者靠写诗过日子那么难,你再写一些连 自己都不相信的东西,累不累? 4、要让人懂.孤僻的字尽量少用或不用,不普遍的典尽量少用或不用.比我们有学问的人多的是,不要单纯的为了夸耀自己认识几个别人不认识的字就烂用本可用别的字表达的孤僻字,孤典. 总而言之一句话,今人写古体诗,不要讲究那么多,不要束缚自己那么多,自己感觉好就行了.别怕,哥哥姐姐弟弟妹妹你大胆的写.反正写坏了有不赔什么本,怕什么. 写到现在,我又想起当年给那群大学生讲古格律时的尴尬劲了,要是我那时境界有现在这么高多好啊,我会和他们说,什么也别顾及,能表达自己的感情,语言流利,口感较好,就行。 篇三 : 如何写古体诗 如何写古体诗 一:诗的基本分类 现在所说的古诗，主要是分成两类，古体诗和近体诗，所谓的近体诗，就是我们平常所说的格律诗。这个概念对初学的人比较容易混淆，大家注意一下。 从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到 南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点: a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字; b、押平声韵; c、每句的平仄都有规定; d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联以外，一律用对仗，所以又叫排律。 绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。 古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。 律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。 总括起来说:一般所谓古风属于古体诗，而律诗则属于近体诗。 乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。 二:格律概说 格律体是在唐以后形成的，而且形成了一套相当严格的格律制度，包括诗词都有。律诗的规则是: 一是用韵有严格的规定，大家打开这个地址: 古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的。 诗韵共有106个韵:平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵，所以我们在这一节里只谈平声韵;至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。 在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。 大家不需要了解它为什么这么分，写诗的时侯，押哪个韵，就只能用这个韵部。 一般来说，初唐的诗，不是那么严谨合律，但是中唐晚唐的诗，对押韵是相当地严谨。 在这里举例说明一下押韵: 比如李商隐的无题: 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死比方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒。 蓬莱此去无多路,青鸟殷勤为探看 这里押的就是上平十四部的寒韵:难，残，干，寒，看。 二是平仄有严格的规定。 大家看看这个地址，我总结出了十六种谱式。大家记熟了以后不用再对照着看。 我们平常说的平仄，那么它的基本规律就是:你一句诗哪个位置应当用平，应当用仄，都有相当严的规定。 无论是平仄还是押韵，都需要辩别四声，到今天为止，四声已经有了很大变化，比如竹，菊在古韵中都是入声部，可是现在读起来是平声。 古音和今音的对照，大概是这样分的:今音的第一第二声约等于古音的平声，今音的第三第四声，约等于古音的仄声。 具体来讲讲四声。四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。 声调，这是汉语的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调:阴平声是一个高平调;阳平声是一个中升调;上声是一个低升调;去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是: 平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。 上声。这个声调到后代有一部分变为去声。 去声。这个声调到后代仍是去声。 入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说， 入声字变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。西南方言的入声字一律变成了阳平。 古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》:平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。 这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。 四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。 甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入 声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义，同时也有两种读音。例如“为”字，用作动词的时候解作“做”，就读平声;用作介词的时候解作“因为”，“为了”，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子: 骑，平声，动词，骑马;去声，名词，骑兵。 思，平声，动词，思念;去声，名词，思想，情怀。 誉，平声，动词，称赞;去声，名词，名誉。 污，平声，形容词，污秽;去声，动词，弄脏。 数，上声，动词，计算;去声，名词，数目，命运;入声，形容词，频繁。 教，去声。名词，教化，教育;平声，动词，使，让。 令，去声，名词，命令;平声，动词，使，让。 禁，去声，名词，禁令，宫禁;平声，动词，堪，经得起。 杀，入声，及物动词，杀戮;去声，不及物动词，衰落。 有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、“叹”，“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声。在现代汉语里，除“看守”的看读平声以外，“看”字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如“过”字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。 这个没有办法，大家以后只能多看多记。 三，说说对仗 对仗是指句子的意义相对或相反，律诗中严格要求对仗的只有颔联和颈联。 词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类: 1、名词 2、形容词 3、数词 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词 同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。颜色自成一类。方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。不及物动词常常跟形容词相对。 连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字。不同词性的连绵字一般还是不能相对。 专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。 名词还可以细分为以下的一些小类: 为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。 对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子: 客至 杜甫 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 第二章:音韵 音韵，英文Rhyme。音是音节的音，韵是韵律的韵。结合起来看呢，音节是说诗词读起来要抑扬顿挫，不要呆板或者拗口;韵律是说读来觉得顺口，让人不知不觉就读完了。音韵好比一个人的外貌，内容是灵魂，技巧是风度。外貌不好，灵魂和风度再强也是不完整的。 音韵说起来比较复杂，其实它有个大原则，那就是读起来不可太滑或者太涩，尤其是不可太滑。基于这点考虑，大致就可以推断出诗里面为什么不允许三连平等。一般人们说到诗的音韵，首先想到的就是“一三五不论，二四六分明”，什么意思呢,七言里面一句有七个字的，这七个字第一三五字是可平可仄的，但第二四六字须按“平仄平”或“仄平仄”来排，最后一字即是韵脚或者仄声。那么综合一下一句里面的变化，七言可分为以下几种格式: 一、平平仄仄平平仄; 二、仄仄平平仄仄平; 三、平平仄仄仄平平; 四、仄仄平平平仄仄; 以上四种就是最规则的平起仄收，仄起平收，平起平收，仄起仄收式。比较一下四种句式，应该注意到是对“三连平”和“三连仄”刻意避免了的，“三连平”和“三连仄”都是指一句结尾时的句式音韵，三 连平显得结的太滑，三连仄显得结的太涩。初写诗一定要避免三连平，这是大忌。 按照“一三五不论，二四六分明”的原则，上面的句式是可以做变化的，比如第一种句式可以变作“平平平仄仄平仄”或“仄平平仄平平仄”等几种方式，这种也可以接受，如果变得太拗口了可以拗救，拗救应是专门有一课来讲的。 五言和七言大同小异，五言的标准句式把七言头两字砍去即可。 诗的音韵主要在读上，写完了自己多读几遍，就会发现有不谐的地方。读多了甚至连呼吸都会注意到，比如这个字是吐气音还是吸气音，如何才能把这些方块字完美的融合起来，深入研究其实是一件很有意思的事。 人们还提倡“不要以律害意”，很多人就抓住这一点要求废律，我想这些人可能对什么叫音律都还分不清吧。“不要以律害意”这个提法是对的，但那是在极特殊的情况下，比如实在找不到更合适的字来代替目前的字，这种情况还可以拗救的，再不就写成古体。新诗不象旧体诗那么多规矩，但好的新诗其实是很注重音律的，只是很多外行人看不懂罢了。 写了一点，意思不知道说清楚没有，但肯定是说得不很完整，从未写过这种文字，提笔草草，大家就原谅了吧。 另附一点别人的东西，可以参照来看的: “平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当 的地方要求平声和仄声协调， 以增强语言的表现力。平仄在古代和现在是不同的，现代汉语普通话的声调有四种:阴平声、阳平声、上声、去声。把这四种声调分为平仄两类，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。这样分，是因为阴平和阳平的声音都比较长，没有降，有共同的特点，所以归入平一类，平是平直的意思;上声和去声的声音都比较短，有降，有曲折，也有共同的特点，所以归入仄一类，仄是窄促的意思。 旧诗词的平仄与现代汉语有所不同，因为当时的四声是平、上、去、入，而不是阴平、阳平、上、去。旧四声的调值实质怎样，现在还有许多争论。我们读旧诗词、写作格律诗，哈哈认为只要知道同现在的明显区别就行了，特别是写旧体诗，哈哈是主张用今声今韵的，反对照过去的韵书照搬照用，因为那样写出来的东西，大家读起来有时会有很明显的别拗的感觉。旧的平声不分阴阳，如现在读阴平的“忠”、“功”，读阳平的“同”、“红”，旧时都入一东韵，在诗词中可以押韵。仄声除上、去以外，还包括入声。入声是收尾短促的音，金元以后在北方话中渐渐消亡，其中有不少到普通话里变为平声。因此，我们用普通话语音读旧诗，有时会感到有的字不合格律。如白居易《草》结句“萋萋满别情”中的“别”，照格律应该是仄声，因为古代乃是入声字，可是现在读平声，就变为平声了。此外，上声变为去声的字也有一些，如“市”、“道”等，因为都属于仄声的范围，在平仄运用上关系不大。 平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各 有特点，因而产生的情调也就不一样。按照音乐的要求——和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就感到悦耳，否则就感到沉闷、单调。比如说，“走马观花”是仄仄平平，“骑驴观花”是平平平平，“走马看叶”是仄仄仄仄，三种说法对比起来，显然是“走马观花”好，因为声音有抑扬，有变化，和谐而不单调。《红楼梦》第五十回即景联句，凤姐起句“一夜北风紧”是仄仄仄平仄，李纨续句“开门雪尚飘”是平平仄仄平，显然是续句更加悦耳，因为平仄协调。不只是诗，散文或日常说话也有一个调平仄的问题，只不过没有韵文表现的那么明显。比如日常生活中常说“上山容易下山难”，为什么不说“上山容易下山不易”，一个很重要的原因就是因为后者平仄不协调，说起来拗口。 平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。 要想了解平仄，对平仄有更深的认识，最好多读读盛唐及其以后的格律诗，也就是律诗和绝句，因为格律诗对平仄要求是比较严的。以五言律诗为例，仄起的格律一般为“仄仄平平仄，平平仄仄平。平 平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”平起的格律一般为“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。” 调平仄是格律诗的重要条件，讲究很多，限制很严。一句之内，两个邻近的音步要变，如仄仄之后必须是平平，平平之后必是仄仄。有三平相连的情况，那是因为句末必须用仄，所以把平声提到前面，连用三仄的道理相同。前边已经说过，音步的重点在后一音节，所以在诗作中，音步的第一个音节可能不合格律，这就是常说的“一三五不论”， 但音步的后一音节却不能通融，这就是常说的“二四六”分明。就是在前一音节可以通融的情况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。 跳出本句，在一联之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。 跳出一联，也就是联与联之间，平仄方面仍然有严格要求。要求的性质是要同，其实是以同求变。所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。粘是以同求变，因为不这样，而前 一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄情况就完全一样了。 任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的;我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是:“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的。我们试想想看:诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗,” 第三课:对仗 一，对仗的解释 诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。对仗亦称“对偶”或“俪词”。即是将相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。 如“泪落故山远，病来春草长”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等，在近体诗中，律诗要求对仗的两联是颔联和颈联，绝句没有对仗要求。 对仗的一般规则， 一是词性相对，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其他动词、状词、副词、介词、连词、叹词、 助词等为虚字类。我们以“抗美援朝，保家卫国”为例:“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。 二是词意相对或相似或相关，相对如“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，相似如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，相关如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”等。 三是组成形式一样，如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等，例如“柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风”中，大致上，柳絮与桃花相对，打与吹相对，连夜雨与五更风相对。 大家注意一下: 1，数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目 2，颜色自成一类 3，方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字 以上三类词很少跟别的词相对 4，连绵字只能跟连绵字相对 5，专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名 二，对仗的种类: 后人于对偶之名目，愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、叠韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声 叠韵对”等二十种。 但简要说来，主要是四种: 1、工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。 2、宽对 宽对是相对于工对来说的，它是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。在工对来说，词性方面，应当是天文对天文，地理对天文，颜色对颜色，如果是宽对，天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，或者更宽一点，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这就是宽对，不象工对那么讲究。 如果再更宽一点，那就是半对半不对了。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，“三十一年还旧国，落花时节读华章”都是这种情形。 3，借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍 御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”，或如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。 4，流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。 葛立方云:“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如诗云:?危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀?……诗家谓之?十字格?”。所以流水对也叫十字格。 三，对仗的位置 在正格中，是中两联必须对仗，在这种规则的基础上，又有四种情形。 1，中二联对仗，这是比较普遍的一种情形，多数近体律诗都是这样。 2，四联全对，