《琴学备要》之总规

《琴学备要》之总规 《琴學備要》之总规 千古遗文 顧梅羹 總規 琴學中以“指法”(即“減字”和“手勢”)“音律”爲兩大主幹，前者屬於技術，後者屬於理論。學習古琴演奏，固然重在技術的熟練和理論的了解，然而關於琴上傳統的形體、名稱、部位、度數，以及演奏前的裝備、安弦，演奏時的調軫、姿態、宜忌等項，前人名之爲彈琴總規確也是開首的要務，入門的基礎，爲初學所不可不知。茲根據宋代的《琴苑要録》、《太古遺音》、《洞天清錄》，明代的《琴書大全》諸書，和清代的五知齋、誠一堂、自遠堂、與古齋等琴譜所載，撮採要點，合於現實應用者，先爲提出名曰總規，列於首篇，以備基本知識。果能留意體會，了然於心，不僅對傳統制作法度，可以得到概念，即無師承傳授，也能夠自學而通。 第一章 古琴制度 第一節 琴體的概狀 琴的體質，上面爲梧桐木，下底爲楸梓木，是用兩木相合制造的。《太古遺音》琴材論云:“梧桐之材，心虛理疏，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑，輕、松、脆、滑，謂之四善。”所以用它來作面板，能發出美妙的音響。楸梓之木，心實理堅，《洞天清祿集》擇琴底云:“面以取聲，底能匱聲，底木不堅，聲必散逸。”所以用它來作底板能凝聚美妙的音響。其他嵌鑲的零件，如“嶽山”、“龍齦”、“焦尾”、“鳳軫”、“雁足”等，另用紫檀、玉石或犀角、象牙配制。通體外層，都以灰漆伏佈底，光漆飾面，曆代相傳，式樣多種，最常見通用的爲“孔子式”。外表弧圓，內裏窪陷，形如覆瓦的，爲面、爲上。外表平正，內裏微窪，形如仰瓦的，爲底、爲下(底板也有內外都是平的)。兩合而虛空的，爲腹、爲中(即共鳴箱)。其一低俯而寬闊的，爲首、爲前。一端高翹而狹窄的，爲尾、爲後。其兩側邊，則斜而直，爲左右、爲外內。琴的形體大概如此。 第二節 琴面的部位 琴面的最前端，名爲“鳳額”。次於“鳳額”後稍微較商起一二分的處所，稱爲“承露”，因爲上面的小圓眼像露珠而得名;又叫“城路”，是說它好像城牆下面的路;以其部位在“岳山”的腳下，又名“岳裙”。上面七個小圓孔，名曰“弦眼”。連接“承露”而高起四五分的名为“岳山”;又称“臨岳”;因爲它巍然崇高，有如山岳的形態。岳內八九分爲“起項”。項中稍收束爲“鳳頸”。從“鳳頸”以上逐漸低頭到“臨岳”，稱爲“流水處”;亦曰“岳流”。從鳳頸以下最廣闊的處所爲“肩”;又名“古人肩”或“仙人肩”取其像人肩背的平正。由“肩”到“腰”，前寬後狹，像兩翅聳張，名曰“鳳翅”。腰中更收束，名“龍腰”，取其曲折如龍;也叫“玉女腰”，取其纖細。腰末又稍寬爲“起尾”。尾盡兩旁曰“冠角”，取其形似爲名。因蔡邕用焚餘桐制琴，尾上還有燒焦的痕迹，又名“焦尾”。琴面正中最末尾微微高起的處所，爲“龍齦”，亦稱“龍唇”。冠內兩線自“龍唇”繞入，爲“龍鬚”，一曰“冠線”。琴面靠左有十三個圓點如明星的爲“徽”，又名“暉”，它的次序是從近岳起爲第一徽，以次至近尾爲第十三徽。琴面的部位大概如此。 第三節 琴底的部位 琴底式樣，全同琴面，形如仰瓦。底的最前端名曰“鳳嗉”，即正對著琴面“鳳額”下 的處所。其次對著琴面“承露”、“臨岳”界內而下陷的稱爲“軫池”，又名“軫穴”，或叫“軫杯”，又叫“軫溝”，是容納“軫”的處所。“軫池”內勻列七孔，名曰“軫眼”，直通“承露”上的“弦眼”。眼上豎列小圓軫七個，名曰“鳳軫”。軫下各垂系繩，稱爲“絨剅”。“肩”下底的中央爲琴胸，稱曰“鳳臆”。開有長方孔(也有圓的)曰“龍池”，位在四、七徽界。“腰中”近邊有小方孔二，爲“足孔”。上安兩足曰“雁足”，一稱“鳳足”，位在九、十徽界。足摶尾前的底中有長方孔(也有正方的)曰“鳳沼”，較“龍池”稍短，位在十徽十三徽界。(凡池、沼統稱曰“越”)底正中尾盡處仿佛像琴面的“龍齦”而半傾斜下陷，名爲“齦托”，又稱“下齦”。尾的兩旁嵌鑲硬木，曰“焦尾下貼”。琴底的部位大略如此。 第四節 琴前後的部位 琴首邊際，微作弧圓，形如覆舟，中開偃月弄一穴，名爲“舌穴”。穴中凸出的稱爲“龍舌”，又叫“鳳舌”。兩旁倒垂二足，名爲“鳧掌”，又稱“護軫”。尾後邊際，上聳下削，中開凹陷一槽，上寬下窄，爲含弦的處所，名曰“山口”，又稱“龍口”。琴前後的部位大致如此。 第五節 琴腹的部位 琴腹“岳外際”的七個孔，即是“弦眼”的相通。“岳內”八九分留實木，名曰“項實”。項實以後半圓形的池稱爲“聲池”，聲池比“槽腹”更深些。池後爲“起空”，又名“槽腹”。左右各留邊界木。正當琴底池、沼處比槽腹微微高起的名爲“納音”。安鳳足處亦留實木，外如半月形內作方孔的名爲“足池”，一名“鳳腿”。尾盡頭的中間所留實木另開一池稱爲“韻沼”，也比槽腹深些。兩旁的實木爲“尾實”。“肩”下腹中設一圓柱頂住面、底曰“天柱”。腰下方的曰“地柱”。“天柱”位在三、四徽間，一作當“龍池”上一寸二分。“地柱”位在七、八徽間，一作在“龍池”下一寸五分。琴腹的部位大致如此。 第六節 琴體的尺度 琴的長度 ，文獻所載，頗不一致。《史記》云:“琴長八尺一寸”;《風俗通》云:“琴長四尺五寸”;惟《世本》謂:“伏羲制琴，長三尺六寸六份”，雖古今尺的長短不同，但與現時常見的琴，和流傳到今日最古的實物唐代雷威所斫的“鶴鳴秋月”琴，大致無多差異。又《琴苑要録》中所載北宋時《琴書》收録的《斷琴記》(斷字恐是斫字的訛誤)裏面的琴是採取唐雷威、張越所制的琴作爲模式，以琴身長三尺六寸爲准。又南宋《太古遺音》及《琴苑須知》兩書內所記的琴體尺度，是取伏羲制爲正，長三尺六寸六分，又宋《碧落子斫琴法》也是用伏羲制，並取名家的琴合於古制的，參考爲式，定爲長三尺六寸六分。 所以從《琴苑要録》以下這些記載，都是比較現實可信的。茲根據上述各家所記的尺度，和現時存見的唐雷威琴，用市尺比量相關不遠，列述於下: 《斷琴記》。琴身長三尺六寸，《碧落子》和《太古遺音》琴全長三尺六寸六分(現存唐雷琴同)。 自額至嶽山長二寸(現存唐雷琴一寸八分)。 嶽厚三分，高四分(現存唐雷琴嶽厚同，嶽高五分)。 自頭至肩長一尺(現存唐雷琴長八寸七分)。 琴中央自臨嶽至龍唇極處，長三尺四寸三分(現存唐雷琴長三尺四寸四分)。 兩旁自嶽至冠角，長三尺三寸(唐雷琴長三尺四寸)。 額自舌橫量闊五寸二分(唐雷琴五寸八分)。 舌穴直闊六分，橫闊二寸六分，深一寸二分，安木舌在內(唐雷琴直闊同，橫闊三寸二 分)。 承露前闊五寸一分(唐雷琴六寸五分)。 弦眼自一至七相距三寸七分(唐雷琴三寸八分)。 嶽後入項處闊五寸(唐雷琴五寸五分)。 頸項中央闊四寸(唐雷琴四寸八分)。 嶽流自項中至臨嶽，逐漸低三分半(唐雷琴同)。 肩闊六寸(唐雷琴闊七寸)。 自臨嶽至上腰長二尺零二分，在八徽下半寸(唐雷琴長二尺三寸上腰闊六寸)。 自上腰至下腰長六寸二分，在十二徽上半寸(唐雷琴上腰至冠角一尺一寸四分)。 腰中闊四寸一分(唐雷琴闊五寸)。 尾闊四寸(唐雷琴四寸四分)。 龍齦橫長九分(唐雷琴一寸二分)。 龍齦闊三分(唐雷琴同)。 琴前端舌處中央面底共厚一寸二分(唐雷琴一寸一分五厘)。 兩旁連護軫共高二寸四分(唐雷琴一寸)。 承露兩旁各厚九分(唐雷琴厚六分)。 嶽後並項中兩旁各厚一寸一分(唐雷琴嶽後九分半三徽處兩旁厚七分，三徽三分處外厚五分內厚四分半)。 肩處兩旁各(唐雷琴肩項相交處厚一寸肩邊一寸零五)。 中徽處兩旁各厚六分半(唐雷琴外七分內六分半)。 十徽處兩旁各厚六分(唐雷琴同)。 尾後中央底面收煞共厚一寸二分(唐雷威琴厚一寸一分)。 軫池長四寸闊七分(唐雷威琴長四寸半，闊度同)。 龍池長七寸，闊一寸二分，貼格在內(唐雷琴長六寸七分，闊九分半)。上起四五徽間(唐雷琴正起四徽)。 鳳沼長三寸七分，闊一寸二分，貼格在內(唐雷琴長同，闊九分半)。上起十徽十一徽(唐雷琴起十徽下四分)。 腹深七分(唐琴從龍池中心量下深八分半)。 尾空深六分(唐琴從鳳沼中心量下深七分)。 上面所用來比量的唐雷威所制“鶴鳴秋月”琴，爲現存唐琴中音聲最好的曠世名琴，所以特將它精密較量，詳細紀録，以爲造琴尺度的標准，實較僅依傳統琴譜互相轉録者，爲切合實際可信。 第七節 徽位的安定 琴的“徽”通常是用海螺海蚌的外殼制成，也有用金、玉、瑟瑟等質制的。共有一十三個，都是圓形，中央第七徽最大，直徑約市尺三四分，左右的徽以次遞小，六、八徽大小同，五、九徽大小同，四、十徽同，三、十一徽同，二、十二徽同，一、十三徽同。它的安定是從“宣聲”長度(即弦音的起止，也就是“嶽內際”至“龍齦”)，折半取中爲七徽，又名中徽。由七徽左、右各折半取中，爲四與十徽。自四徽至嶽，自十徽至齦，又各折半取中，爲一徽與十三徽。於量又取弦音起止勻爲三分之界，爲五徽與九徽。自五徽至嶽，自九徽至齦，總再各折半取中，爲二徽與十二徽。於是再取弦音起止勻爲五分之界，則爲三徽，爲六徽，爲八徽，爲十一徽。通常十三個徽位就完全定好了。 第八節 弦絲的規格 琴的弦是用蠶絲制成，共有七條，今稱一、二、三、四、五、六、七，七弦古稱宮、商、角、徵、羽、文、武，七弦。一弦(宮弦)最大，以次至七弦(武弦)最細。古時一、二、三弦除弦心外，另用絲橫纏，今則四弦也用纏。且古今傳述制弦絲綸數也有不同，據現存文獻中可考的，從六朝到南宋，絲綸數雖異，卻是一貫用的遞減加纏的方法。到了清代就將三分損益求律的方法，附會用到絲綸的數上去了，並且用了三分損益的綸數之後，又另外加纏，不但喪失了優良傳統，而且很不科學，就對於所附會的三分損益的說法，即不轉弦換調，也 就已經自己破壞了。茲撮要將古今制弦法名録一例於下，以見其概: 北宋《琴書》所記的造弦法: 第一弦用一百二十綜(五絲爲綜)，分四股打合成，用紗子纏之。(紗子用五綜，下同。) 第二弦用一百綜，分四股打合成，用紗子纏之。 第三弦用八十綜，分四股打合成，用紗子纏之。 第四弦即第一弦不纏。 第五弦即第二弦不纏。 第六弦即第三弦不纏。 第七弦用六十綜。 每弦長五尺。 南宋《太古遺音》所記造弦法: 大琴弦: 宮弦二百四古綸，勻爲四條合成，與紗子用藥和膠同煮熟。下同。(蠶吐的一繭一絲，以 十二絲爲綸。) 商弦二百零六綸。 角弦一百七十二綸。 徵與商同。 羽與角同。 文弦一百三十八綸。 武弦一百零五綸。 自宮到羽名次節降三十四綸。宮商角三弦纏過。一法徵弦也纏，用文弦爲胎。中琴弦用武 弦爲胎。 中琴弦: 宮弦一百六十綸。 商弦一百四十綸。 角弦一百二十綸。 武弦一百綸。 自宮至武各次節降二十綸。 小琴弦: 比中琴弦又次節降二十綸。 纏紗: 大琴弦用七綸，中琴弦用六綸，小琴弦用五綸。煮熟。 清初《琴苑心傳》所記造弦法: 宮弦二百四十二綸。(以蠶吐的一繭一絲，十二絲爲綸，打煮纏同《太古遺音》。) 商弦二百一十六綸。 角弦一百九十二綸。 徵弦一百六十二綸。 羽弦一百四十四綸。 文弦一百三十八綸。 武弦一百零二綸。 自宮至羽皆次節降，宮、商、角、徵四弦纏過，餘羽、文、武三弦不纏。原注雲:“此從 黃鍾損益之數而三之也。”(即以三乘宮商角徵羽原分數) 清末“與古齋”所記制弦法: 中清弦: 一弦一百零八綸。打煮纏法同《太古遺音》。 二弦九十六綸。 三弦八十一綸。 四弦七十二綸。 五弦六十四綸。 六弦五十四綸。 七弦四十八綸。(以蠶吐一繭一絲十二絲爲綸。) 太古弦: 每弦加二成。 加重弦: 每加五成。 中清弦每副重約三錢五分，太古每副重四錢二分，加重每副重五錢二分。(按此是用三分損益律的本數爲綸數) 琴音的美惡，固然是在於琴體制造的工拙，而弦也是直接關系最大的部分，應該如何來解決絲綸單位和頻率直徑的正確關系，達到制造比較理想的琴弦，還有賴於制弦工人在傳統造弦的基礎上，通過細致的工作和科學研究的幫助。 第二章 古琴的裝備 第一節 搓剅穿軫法 “剅”，又叫做扣，用它來扣住弦，是絨線或絲線做的。每副約用三錢，勻成七束，長以三尺爲度。每束兩端，以一端另用一莖線紮住拴在一個固定的小椿上，或令一人對立在或，捏住一端，自捏一端 。用左右兩手的大食兩指將線頭向內向左搓旋，漸漸搓緊。(但須注意不要搓得太緊，太緊了穿軫後不受扭。)緊後，將它對中折轉，兩端並齊捏住，任兩股自旋如繩，另用絨線於兩端並齊第紮緊，使勿退松，便成爲“絨剅”了。 “軫”通常用紫檀、花梨、黃楊等堅木所制，也有用玉石、犀角、象牙等物做的。長約一寸五六分，爲圓形或六棱，有頂、頸、底三孔。穿“軫”的方法，以“絨剅”折轉的頂端，用舊七弦一段(約長八寸)貫入，折轉並齊，將此舊弦由“軫”的“底孔”穿入，從“頭孔”透出，帶出“絨剅”，向“軫頸”左方旋繞作圈套於“軫頸”，交股處左上右下，再將此舊弦穿入“頸孔”，透出“頂孔”，帶出“絨剅”，然後頭尾抽緊，就成功了。 第二節 結蠅頭上弦軫法 “蠅頭”就是弦的一端打上一個結子，其形式，左右有兩個圓眼，正中有一直鼻，好像蒼蠅的腦袋，所以名爲蠅頭。七條弦每條都要結一個蠅頭，穿入絨剅扣住，使弦不致脫出。結法，以弦頭寸許，兩次靠內折轉，第一折弦頭向右，第二折向左，用左手大、食兩指提捏住，再以弦的後段反折向外作一交股圈，套於一、二兩折轉當中，將弦收緊，便結成如蠅頭了。以當中有直鼻的爲正面，兩股相交的爲背面。直鼻之下，正當第三次反折圈處，穿入絨剅，全靠這個圈來扣住絨扣頂端，才可使勁將弦拉緊不脫。背面有這交股，穿剅的弦才能平正貼嶽，發音清亮。所以上弦時，必須注意檢查蠅頭的反正。 弦軫的上法是先以每條弦的弦尾，看按照應上的弦位次第，從承露上的弦眼穿入，由軫池內的軫眼透出，再貫入穿好軫的絨剅頂端，又從軫池的軫眼穿入，直透承露，將絨剅拉出，引至嶽山內際爲止，毋過不及。若有長短，須就軫頸孔將絨剅 伸縮收放，使其合度。即將弦抽至蠅頭，與絨剅扣緊，使正面向上，背面貼嶽山，然後將琴頭向下，尾朝上，琴面向左，底向右倒豎於地，(最好即用紅豆的尾子曲轉墊著琴頭)以弦尾繞於布帕，右手牽過龍齦口直至雁足界下用力下墜拉緊。拉時右手更於琴面用大食指兩指捏住弦推送向齦，以助右手拉之力。左手撥弦試音，緊慢合度。再以左手用力攀壓琴尾，右手將弦緊拴於雁足，勿使退松。 凡弦初拴，必須緊貼琴底，毋稍離空，以便拴畢時即將弦尾插入拉下，不用打結。 第三節 上弦的程序 傳統的上弦程序，是先上五弦，依次六弦七弦，這三條弦逐一都拴在右邊一個雁足上。(拴法是:將弦從兩雁足的中間兜住雁足，由內向外纏繞。)再上一、二、三、四弦，逐一拴在左邊一個雁足上。(拴法也和五、六、七弦一樣。)這因爲七、四弦用它的時候較多，弦斷，後上拴在外面，便於更換。 五弦既是最先上，就須先定它的音高，所以五弦上的松緊程度，以散音與洞簫自吹口數下的第二孔，即前面的第一孔小工調的工字音相合爲度，也就等於西樂定音管A管的音。此爲不松不緊的程度，如較此爲松，則上至一弦太慢無聲，較此爲緊，則上至七弦太急易斷。照此標准定音上好的七條弦，即是三弦爲宮的正調。(等於西樂的F調)五弦上准後，依次上六弦，它的松緊程度，以左手名指按五弦十二徽，大指撥六弦散音與五弦按音，試其兩相應否,(相應，就是一按一散，兩弦同聲，而成仙翁二字，也就是兩弦和聲同度。)如十徽不應，而應在徽上，則六弦太緊宜松，若應在徽下，則六弦太松宜緊，必求其應於十二徽爲准。繼上七弦，則按六弦十三徽取應，試法同六弦。此五、六、七三條弦上好了，然後再上一弦，即按一弦十三徽與七弦相應。如應在徽上，則一弦宜緊，應在徽下，則一弦宜松。這因爲所按的是後來未定的弦，所以與前試六、七弦相反。次上二弦，按一弦十三徽與二弦散音應，試法同六、七弦。繼上三弦，按二弦十二徽與三弦散音應。末了上四弦，按三弦十三徽與四弦散音應，試音都和六、七弦一樣。於是七條弦都上好了，不過新弦初上，其性未定，最易退松，上時宜於稍緊，等它退松下來，自然合度。最好一二日連續再上兩次，就定性了。或先用物器將弦繃緊幾天，使它定性，然後再上，就更爲佳妙。 第四節 間勾調弦法 “間勾”就是隔弦一挑一勾，分“大間”、“小間”兩種，隔兩弦的曰“大間”，隔一弦的曰“小間”。傳統的調弦法，大間、小間都要用的。調法有三種，即“散調”、“按調”、“泛調”。通常是先用“按調”，次用“泛調”，最後用散調。但經過“按調”、“泛調”兩次精詳校定之後，弦音業已准確，“散調”往往就不一定用了。而且散調非有較強聽覺訓練好耳力的人，是不容易聽得准的。所以按、泛兩種調法，是主要的，散調，不過是一種輔助的辦法而已。 按調法，傳統的習慣是先從五弦開始，五弦的音高，按正調定三弦爲洞簫小工調的“上”字，(即等於西樂的F)那麽五弦的散音就應先合准洞簫小式調的工字音，或定音管A管的音。然後以左手名指按五弦十徽，右手先挑七弦散音，後勾五弦按音，以取仙翁二字同聲相應。(即兩弦和聲音程同度)如應在十徽以下，是五弦音高，七弦音低;應在十徽以上，是五弦音低，七弦音高;因五弦是已定准的弦，以後就以它爲主，不能逢凶化吉以，其應緊應慢，只可將未定的七弦來緊慢了。這樣七、五弦的挑、勾，就是上面所說的小間調弦法。五、七兩弦調准，次用左大指按四弦九徽，右挑七弦散音勾四弦按音相應。其應緊應慢，只可將四弦轉軫，不能移動七弦，因爲七弦也是已定准的弦，又要以它爲主。(以下類推)這樣七、四弦的挑、勾，就是上面所說的大間調弦法。又次左名指按四弦十徽，與六弦散音挑、勾相應。又按三弦十徽八分與五弦散音相應，按二弦十徽與四弦散音相應，按一弦十徽與三弦散音相應，(按一弦應換中指)至此七條弦都已調遍了。更用左大指按四弦九徽應七弦散，按三弦九徽應六弦散音，按二弦九徽應五弦散音，按一弦九徽應四弦散音。又或用名指按二弦七徽，托七弦散音勾二弦按音相應，中指按一弦七徽，托六弦散音勾一弦按音相應。是這樣交互錯綜，不避煩瑣，其目的在求得弦音的十分准確。 泛調法，按音調過，再用泛調，也有小間、大間兩種。還是先從五、七開始，以左大指浮點七弦九徽，名指浮點五弦十徽，右指挑七勾五兩弦相應。次雙如法調六、四兩弦，四、二兩弦，三、一兩弦，皆得同聲仙翁二字。(惟有五、三兩弦不用，其理由譐後音律篇。)也 就是兩弦和聲音程同度。這就叫泛音小間調法。又用左大指浮點七弦七徽，名指浮點四弦九徽，右挑七勾四兩弦相應，次再如法調六、三兩弦，五、二兩弦，四、一兩弦，皆成同聲仙翁，也就是音程同度，這就叫泛音大間調法。 泛音調弦，遇有高低微差，仍當隨時轉軫，使它叶合。 散調法，也是以五弦已定准的音爲主，從它開始著手調。右散挑七弦與散勾五弦取“得道”二字相生的應聲。因五弦是角音，七弦爲羽音，羽生角，即西樂6、3和聲音程純四度關系。次散挑七弦與散勾四弦取相生的應聲，四商七羽，商生羽，即西樂2、6和聲音程純五度關系。又次挑六弦與散勾四弦取相生的應聲，六徵四商，徵生商，即西樂5、2純四度，散挑六與散勾三相應，三宮六徵，宮生徵，即西樂1、5純五度，散換彙四與散勾二相應，四商二羽，商生羽，即西樂2、6純五度，散挑三與散勾一相應，三宮一徵，宮生徵，即西樂1、5純五度，散挑四與散勾一相應，一徵四商，徵生商，即西樂5、2純五度。於是七條弦都已散調遍了，仍然是小間、大間交錯使用的方法。 凡鼔琴未正式彈曲操之前，必先調弦，弦調能准確取音自諧和，是絕對不可忽略含糊的過程。禮記上說的“不學操縵，不能安弦”，就是這個意思。 第三章 演奏規範 第一節 琴位的安置 古琴是多弦樂器，體長面廣，非如三弦琵琶，能抱置懷中演奏，必須置放桌案之上，才能按彈自如。因此置放的方法，就有一定的式樣。 琴首在右，琴尾在左，鳧掌与軫置入案頭開孔之內，雁足置於案面之上，這是用特制琴案置放的方式。如無特制琴案，藉用普通几案的時候，則鳧掌与軫都要垂懸案側，離案約留三四指寬的空間，便於轉軫。琴身宜靠案邊，不置案中，近人身體，便於下指。頸和雁足兩處，另設“琴薦“襯墊，使其平穩，按彈著力時，就不致推動。 琴薦用綢或面制均可，長五六寸，寬約二寸，內裝粗砂，厚薄適宜，密縫使不漏砂。這也是必不可少的設備。 第二節 坐位的姿式 坐位宜較常用的椅凳稍高，琴案則宜比常用的几桌稍低，椅、案位置的角度，以入坐後身胸離案約半尺爲標准，心對琴五徽之間。若偏於右，則左手按至十徽下尤其至徽外時，勢有不及。如偏於左，則按至二三徽時，勢又抝強。所以心對五徽間坐，爲最適中，左按右彈，皆極方便。至於全身姿態，則頭要端正，不可低垂。頸要伸直，不可偏歪。肩要均平，不可斜聳。背要豎起，不可鞠曲。兩肘兩腕，爲按彈運動的樞機，肘須舒展，腕須懸空，不可夾緊，或倚靠琴面。兩膝兩足，爲撐支全身的, 點，膝須開張，足分八字，不可並連，尤戒箕踞。凡此種種，都宜出於自然，又不可用此而形同木偶，否則不僅形態難看，而且手指運用，也會連帶不靈。要在神明於規矩之中，而不爲法度所拘束，自然合式。 第三節 按彈的宜忌 演奏時，不僅五官四肢的形態動作，有一定的規範，就是精神、思想、呼吸，都不能散漫麄野，才能達到妙境，尤其在初學的時候，必須首先打好基礎，習練純熟，必免日久習慣成性，難以更改。古人於此，清規戒律極多。茲將所宜所忌，擇其最關重要者，條列於下，學者必須時時自省，注意糾正，自然就規範了。 1、精神要寧靜，身體要端正，不可浮躁歪斜。 2、思想要純潔，情意要專注，不可雜亂散漫。 3、呼吸要勻調，視聽要集中，不可麄暴放縱。 4、手指動作要簡靜，不可繁亂，用指又須甲肉相兼，甲多則聲音焦躁，肉多則聲音溷 濁，兼而用之，其聲自然清潤激切。 5、兩手用力都要不覺，不可努張過度，輕要不浮，重要不粗。 6、大指按弦，不可以食指捏住作圈，幫助用力，不可張開虎口。 7、名指按弦，要末節凸出，不可凹下，凹下稱爲折指，按不能堅。又不可以中指壓於其上幫助用力。 8、食指彈弦，大指雖可抵送，但不可捏緊致不活動。 9、左右手指取勢，要文雅美觀，左手各指不可粘連伏於弦上，右手各指不可握拳靠在嶽邊。兩手小指雖禁不用，但要伸直，不可屈曲。 10、形態雖要嚴肅，不可極度緊張，努目張口。動作要活潑，不可流於油滑取媚打花。 第四章 按譜方法 古琴的曲譜，從明初起被保存下來的，據近年中央民族音樂研究所征集和調查所得，譜集方面達一百四十四種之多，其中略去重復，共有三千三百六十五個不同的傳譜，六百五十八個不同的傳曲，數量真不算少。然古人所制的這些曲操前代或已早失傳習，前代所遺的這些譜本，今時又不能盡行演奏。推原其故，皆由于譜法不明，按彈非易，過去彈琴的人們多僅能謹守師承傳授的那些曲操，很少有新的增加，一再傳后，累減愈少，師資益乏，古譜愈無人能彈，并且還有人說:“明代的琴譜，多無法按彈，等于死譜”。像這種情況，若長此下去，欲古琴不成絕響，又如何可得呢,現在我們既決心從事古琴的學習研究，就應該急起直追，不惜心力，不避艱苦，在現在有譜的古琴曲中，盡量發掘，按譜習彈，實行演奏，不僅是死譜得慶再生，并能取其精華，去其糟粕，使民族藝術優良傳統的古琴音樂，在實踐方面的活動和表現，能夠更豐富更發揚。 按譜的方法，前人很少道及，惟清末浦城祝桐君先生與古齋琴譜所論，最能得其要領。茲根據原義，加以引申補充，分為九節，列述于下，俾初學入門之后，漸進按譜自習，能夠有所取法，不致望洋束手。 第一節 專一心志 初學彈琴，得有師承，口講指授，自能易于上軌道。按習古譜，既未注音點拍，又無師友可以就正，則完全出于自己的功夫，難于從師學琴十倍，很多琴家常說，打譜所費的功夫，比作曲的功夫還要大，的確是深知艱苦之言。所以按譜自習，用心尤不可不專。凡按譜必須心、手、耳、目四者兼到，心先主靜，不為外物所擾;目視分明，將譜字辨別清楚;手按準位，不草率含糊;耳聽聰靈，不依稀仿佛;方不致差之豪厘，謬以千里。又必有恒持久，勿畏難灰心，半途中止;勿猶疑不決，見異思遷;勿性急逞能，欲速不達;勿重量輕質，貪多寡得。果能如此刻苦耐煩，日積月累，自有水到渠成，豁然貫通的一天。 第二節 嚴守指法 琴譜指法，原是用它來表達意境音聲的技巧，所以析及細微，并非故為繁難，因為非如此，演奏出來就不能入妙。流傳的指法減字，各家譜集在大要相同，也間或有些小差異的解釋，所以必先明了你所采用的這一家譜中減字取音各法，然后按彈它的曲操，才得像它原來的音節。若彈甲譜的曲操，而用乙譜的減字取音，那就對于它有些小差異解釋用法不同的，勢必音節相悖而不合，按譜時必須嚴守它的方法。凡抹、挑、色、剔、吟、猱、綽、注之類，務要字字分清，不可稍有牽混假借，忽略過去，才不失前人作曲原意。若指下糊涂一片，又何能得出妙音,至于失心自用，妄為增減，則尤所切忌。 第三節 辨別音調 古曲取音，類多奇特，用清用變，轉調、借均未可一概而論。按譜時當先辨別它是用什么調，再審查調中五聲，清、變的位置，有不合的，就求之借調、轉調之間，如仍不合，這才是徽分有錯誤，才可以根據音律將它更正。若不加細察，貿然改易，勢必以此調的曲操， 彈成彼調的音韻，見笑方家，貽譏大雅。清代琴家改古人的譜，有時還不免有這種毛病，初學的人就更應該注意慎重了。(如“碧天秋思”這首琴曲，春草堂琴譜定為不緊五弦的借調，琴蕭合譜又定為不慢三弦的借調，二者必有一誤。又如春草堂琴譜對于琴曲轉調用清、變的，都改為正聲，大失原曲意味，即是上述毛病的例子。) 第四節 注念工尺 宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音，即俗樂上、尺、工、凡、六(合)、五(四)、乙七字(也就是西樂簡譜的1、2、3#、4、5、6、7七個唱名)。這七個字名為聲字。自唐宋燕樂一直到今日的昆曲亂彈等曲譜劇本，都是用它作音階的標準來歌唱演奏，實在是我國民族音樂上膾炙人口，慣聽入耳的一種優良傳統的聲字。清代琴譜中如琴譜諧聲(琴蕭合譜)和琴學入門所載的琴曲，多有注明工尺板眼的。而近時的琴鏡更每曲都注明了。初學按彈古譜，最好采用這種方法，先辨明這曲的每一個減字的弦、徽屬于何音(查對后面音律篇中各調、各弦按、泛五聲、清、變聲字表)，注出工尺聲字，或譯成簡譜唱名。再按照譜上的句讀緩急，反復念唱合拍，自可抑揚成趣，得出節奏。勝于專從指用工，確有事半功倍的效果，實為按習古譜的捷徑要訣。 第五節 審定節奏 琴曲的節奏最為難定，因歷來傳刊的譜本，對此都沒有顯明的標志。然而悉心從指法中去鉆研，也就可以得到節奏的大概。比如抹、挑、勾、剔都是正聲，當以一聲為一板。輪、涓、歷、鎖、滾、拂都是連音，當以兩聲或數聲為一板。掩、掐、爪、帶都是過音，當以一聲為半板。吟、猱、撞、喚、上下、進、退都是余音，也當以兩聲為一板，或一聲為半板。一句之后，大息、少息，是音的休歇，就當留一兩板或半板。遇有一板半板相接的，就當用套板的方法，來過度它。雖其中變化多端，然根本不能出乎上述這些方法范疇之外。知道了這些方法，更以譜上原注的急、緩、連、頓各法去參定，再將注出工尺聲字或簡譜唱名，按照擬定的板眼點出，反復唱拍斟酌，則一句數句間的節奏就成功了。由此而推及全曲，首尾宜緩，而多用跌宕，中段稍急，以歸正板，又為一定的方法。到其總訣，惟以熟習久練為主。因為習而不熟，雖明知板眼，仍不能彈。練之即久，即無板之中，也有天然節奏。“熟能生巧”、“磨棒成針”，總要肯下功夫，才得有所成就。 第六節 句段 琴曲也和文辭一樣，有句讀，有段落，以為起承轉合，然不必以譜中斷句分段為限，當知一段更可分為數段，數句也可連成一句，按譜時，仍就指法節奏中去尋求。如用“掐撮三聲”，或“摘潑剌”、“潑剌伏”的，都是段落間的“結束聲”。用“仙翁”二字的“同聲”，或“相生”的“和聲”的，都是句讀間的“歇尾聲”。用“少息”、“跌宕”等，則又是一句中的讀。句段既明，然后審察它的起、伏、照、應，分別它的聯、斷、疾、徐，下指按彈，自能氣息流暢，脈絡分明，而有始有終，有條有理了。 第七節 參合譜理 凡著名的琴曲，多互見于各家譜集，期間每有繁簡的不同;如“風雷引”這一琴曲，大還閣琴譜用兩“潑剌”，自遠堂琴譜加至十余“潑剌”。又如“瀟湘水云”這一琴曲，誠一堂琴譜用無數指法，自遠堂琴譜只用“往來吟”就賅括了(其刪改數句數段的，不在此例)。又同一指法，用起來也不一樣;如“全扶”、“半扶”，大還閣、誠一堂用如實音的潑;五知齋、自遠堂用如實音的輪;理性無雅則為勾挑兩弦或一弦，彼此的意義趣味，競大不相同。凡此固當守定一譜，然遇按彈音節不易確定的時候，就不妨集合其他譜本來參證;審查它的異同，判明它的關鍵，以收事半功倍的效果。但不可互相更改，致失本來面目。 第八節 遵從派別 琴曲流傳，各有派別。如“中州派”高古端嚴;“浙派”清和靡曼;“蜀派”峻急奔放;“廣陵派”鏗鏘繁促;“虞山派”清微淡遠，其風格意味各不相同。所以按習某一家譜本的 琴曲，當先知道它是屬于哪一派，然后遵從它這一派的風格意味，是應用剛、用柔、或緩、或急，細致的體會去彈出，才能夠融洽無間。不然強彼以就此，貌合而神離，終歸是不能盡善盡美的。 第九節 揣摩旨趣 彈琴以揣摩旨趣為最難，而又以揣摩旨趣為必要。琴曲之所以可貴者，非僅在鏗鏘悅耳這一點而已，為其能通萬類的神情，發人心所感應，以成其為精萃獨到的音聲。如“洞天春曉”的雄渾高古，“溪山秋月”的疏野超逸，“羽化登仙”的沖淡曠遠，“胡笳十八拍”的悲慨委曲，“瀟湘水云”的縹緲瀠回，“梅花三弄”的恬靜清幽，“憶故人”的纏綿悱惻，“陽關三疊”的惋戀凄清，“流水”的驚險雄肆，“漁歌”的悲壯淋漓，“長門怨”的凄惋怨慕，“廣陵散”的慷慨激昂，“秋鴻”的健勁豪放。那一曲不是本著它特有的旨趣，而各擅其塲。按譜而欲傳其奧妙，先須審題旨，察曲情，明了它的體用，知道它的正變，設身處境，想像揣摩。既已得之則更求心手的相應，等到習練純熟，功候精深，自能形神俱化，弦指兩忘，而妙不可言了。 喜读琴学大师顾梅羹教授《琴学备要》 宋大年 记得在我小时候，母亲就有这样一个习惯，每当我问到有关古琴的问题时，她常常会引用顾教授的话，或用《琴学备要》上的解释来回答我。在我家中至今还保存着一部四篇的油印本《琴学备要》，是上个世纪六十年代初在沈阳音乐学院时，顾教授作为教材发给母亲的，那时的书名叫《古琴学习备要》。这部油印本的《琴学备要》，经历过文化大革命，又辗转于沈阳、开封、武汉、天津、郑州等地数次，至今已四十余载，纸张已经发黄，稍显残破，但仍然很完好地保存着。所以我从小就知道顾梅羹教授的名字和他的著作《琴学备要》。 2004年3月，凝结着琴学大师、著名古琴教育家顾梅羹教授一生心血的《琴学备要》手写稿本终于正式出版了。刚刚出版，便收到了顾淡如伯母赠与母亲的《琴学备要》。翻开新版影印本的《琴学备要》，那一幅幅熟悉的手势图和一篇篇详细的琴曲后记以及诸多熟悉的琴曲便映入了眼帘。小时候我常听母亲说当年顾教授是如何写这部琴书的，却始终没有见到过真迹，便常常想，要是能看看原著那该多好阿～现在终于看到了顾教授的手迹，崇敬喜悦之情溢于言表。 这部共分六篇、二十五章、近二百节几十万字的琴学巨著，涉及到总规、指法、手势、曲谱、音律、论说等六大方面。涵盖着古琴制度、装备、演奏方法、琴曲、打谱、论音等等，巨细无遗，细小处如怎样搓绒剅，结蝇头，大处如怎样打谱订拍以及对中国传统音乐理论，均有讲解和论述。纵观顾教授《琴学备要》一书，实为琴书中之集大成者:讲斫琴、论打谱、列指法、添手势、补兴词、收曲谱、做图表、明音律、著论文、以及编写练习曲等等。既有琴论，又有曲谱;既有对指法谱字的详细解释，又有配合手势图说的说明文字;既有大师从一生所打出的几十首琴曲中所精选出的打谱曲谱，又有对传统音律理论的讲述。篇篇文字无一篇不精彩，皆有发前人所未发之处，且言简意赅，读之使人心旷情怡，神观飞越～ 翻开《琴学备要》一幅幅绘制精美、姿态生动、十分传神的手势图便映入我的眼际。细细看来，这些手势图并非描摹《太古遗音》或其它的琴书谱集，都是顾教授亲手所绘制而成的。原来，顾教授精通诗文书画，不仅是一位琴学大家，而且也是一位书家和画家。 琴家都知道，唐人赵耶利著有《琴手势》一卷，为左右手图二十一种。当发展到南宋时，在宋人田紫芝《太古遗音》中，录载有右手十七图，左手十六图，共三十三个图势。比赵耶利多出了一十二图，这当是赵氏以后，人们陆续增补的。而顾教授《琴学备要》中的手势图说，分右手十八势，二十二图，左手十八图势，共计三十六势四十图。比《太古遗音》所多出的，则是顾梅羹教授所增补的。这其中“秋鹗凌风势”，《太古遗音》无此手势，明代徐青山《万峰阁指法密牋》中有，但是没有兴词，顾教授增补了兴词。还有左中指按弦手势，《太古遗音?手势图》名为“野雉登木势”，徐青山《万峰阁指法密牋》改为“苍龙入海势”，也无兴词，顾教授补上了兴词。其余两势，即右手的举指起势，名为“春莺出谷势”，和左手的大、中、名指飞吟势，名为“飞燕颉颃势”，在赵耶利《手势图》和田紫芝《太古遗音》及后人增补中皆无，这些都是顾教授创制绘图所增补的，并皆作有兴词。 所绘三十六势四十图，每个图势皆有详细的说明文字，这些都是在其他琴书谱集中所看不到的。现只举一例，将每曲开始和曲中都要用到的右手第一个指法手势，即“春莺出谷势”，例举出来，便可知顾教授构思之巧、形容之妙～ 要求“腕微曲，掌略俯。„„禁指伸直，指尖稍仰。中、名二指平直微俯，中节靠拢，名指末节微高于中指，低于禁指。食指稍屈中、末二节，指尖下垂。大指侧伏于食指下，中、末二节微弯。五指伸屈高低，势宜互相照顾，„„有低昂绰约、翩翩欲举之势。恍若春莺之 出於幽谷，正振羽而将鸣。”兴词曰:“相彼春莺，出谷迁林。爰振其羽，将嘤其鸣。譬右指之初举，待挥弦而发声。”这可以说是古琴指法手势自蔡邕，继赵耶利、田紫芝、徐青山之后，又一位增补完善、解说详尽、绘制精美手势图谱的古琴大家，是顾教授对中国琴学做出的又一突出贡献～ 当我读到《琴学备要》中那一个个解释详尽的谱字时，便想起以前我每学弹一首新曲，遇到疑难谱字时，首先想到的，便是从这部书中的指法篇里寻找答案。为什么会有这种想法,因为《琴学备要》中对于指法的讲述是我所见到的琴书谱集之中最为详尽的。虽然自古以来，各家各派皆重指法。但是由于对指法的描述与讲解大多过于简略，有时不免使人费解。如《太音大全集》和《琴书大全》中对勾、剔的解释:“向内入弦曰勾，向外出弦曰踢”。虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力,指法要领是什么,等等，都没有进一步的说明，以至于许多初学者较为茫然。《琴学备要?指法》篇对这些疑问，一一作出了详尽的解释。 本篇共列出古琴常见常用指法一百七十八个，再加上《广陵散古指法考释》中的近六十个古指法，实际共近二百四十个之多。每个均有详细的注释。现仅举一例，如“逗”。 “逗”:“左按右弹，两指相鬥出声，也就是迎按位上之声，注下按位，以当本位之声为逗。与“撞”法不同，“撞” 法是於已弹后急取一声，与正音分离为二;“逗”法则乘将弹时急取一声，与正音混合为一，两者不溶相混。用“逗”不可太重，太重则濁俗，必轻松敏捷，取音细净为妙。” 简简单单数十字，便将“逗”这个指法讲述的清晰明了了。并且又将“逗”和“撞”作了横向比较，说明了“逗” 与“撞”用法的不同之处。还点出了用“逗”的注意事项。像这种指法间的横向比较，在以往的琴书谱集中是不多见的～这要比只讲述单一的一个指法更能让大家体会的清晰明了。用这种比较的方法，会让初学古琴者对两个相似指法之间的区别更为明白，印象更加深刻。像这种例子还有很多。如“绰上”和“绰”、“撞”与 “进复”、“注下”和“注”等等，不再一一列举。 说到琴书谱集，最能引起人们兴趣的可能就是琴曲了。在《琴学备要》中共收录了五十一首琴曲。若算上一首琴曲的不同版本，则实际收录了五十九首之多。这些琴曲以川派的《百瓶斋》传谱为主，又兼收了《神奇秘谱》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《梅庵琴谱》等等十余家琴书谱集的精华曲谱。 当我看到张孔山传百瓶斋本《流水》谱时，顾教授所弹《流水》的旋律即刻回响在我耳边，这便是清末著名琴家杨宗稷在《琴学丛书》中所说的:“流水一曲，操缦家无不艳称之，亦无不望洋而叹～而以第六段指法太难也。” “滚拂一段，可以意会，不可言传。”(欧阳书唐语)使诸多操缦家望洋而叹的七十二滚拂流水，在顾教授的手中演奏出来，却是那么的流畅和自然。他将《流水》这首景中有情，情中有景，在描写自然景观之中慨叹人生的意境完美地展现在人们面前，把蜀派独具魅力的艺术风格充分地体现出来～不由得使我又将上个世纪五十年代顾教授在北京录制的《流水》拿了出来，听了一遍又一遍。我仿佛就在顾教授身边～ 我最喜欢读的，就是《琴学备要》中写在每首曲谱后的琴曲后记。因为这在其他的琴书谱集之中，是很难见到有这样详细生动的说明文字的。这些后记，少则三五百字，多则数千言。记得母亲曾说过: “顾教授所写的琴曲后记，篇篇文字无不精美，读来无不令人心悦诚服。”每读一遍，都可以使我从作曲的历史背景、琴曲版本、演奏技法、曲情曲意等各个方面更多的了解这首琴曲。为我们更好的演奏和表现该曲，给了极大的帮助。 当我看到顾教授打谱订拍的《广陵散》时，便想起我刚刚开始学打谱时的情景，觉得打谱实在是太难了。尤其是面对一些古谱中的疑难古谱字时，有一种无从下手之感。当听到母亲说顾教授四十五天便打出《广陵散》时，实在是觉得惊讶～顾教授为什么可以打得这么快，而 且打得这么好,我从他所写的《后记》中找到了答案。 顾教授在《广陵散?后记》中这样写道:“我于一九五六年冬应中央民族音乐研究所通讯研究员之聘，来北京与查阜西先生共同整编古琴曲谱、指法、音调、历史等文献资料，同时也接受了参加研究发掘广陵散的任务。因整编各代各家指法，掌握了许多希见的琴书(都是民族音乐研究所采访搜集所得，共一百五十余种)，特别是《太古遗音》、《琴书大全》、《乌丝栏》、《琴言十则》等，从中发现了陈仲儒、赵耶利、曹柔、陈居士、陈拙、成玉磵等六朝、唐、宋诸家指法，实为发掘《广陵散》解决疑难古指法谱字极其重要的参考根据。遂据《神奇秘谱》本首先将《广陵散》中的古指法谱字详加研究分析，引证诸家论说，写成考释，然后于一九五七年五月六日开始，至同年六月二十日完毕，盡一个半月之力，按谱初步打出。近年随着练习加工和深入体会，又作了几次修订，才译成前面的简谱和古琴减字谱对照。„„” 由此可见，正是因为顾教授在打谱之前就已经做好了很充分的准备工作，写出了《广陵散古指法考释》，这些工作已经做在了前面，古指法谱字没有问题了，打起谱来自然就快了。所以顾教授才能够在四十五天内打出这首四十五段的古琴第一大曲《广陵散》～ 他在《后记》中，还对《广陵散》的版本流变作出了精辟的论述。又对曲情曲意作了讲解和分析。在这里顾教授引用了北宋《琴书止息序》中的一段话，并翻译为白话，对《广陵散》的曲情进行了描述:“表达幽怨隐恨、凄楚伤感的地方，音调非常清冷轻脆，哀惨凄凉;而激昂奋发，慷慨悲壮的地方，又有雷霆风雨，戈矛杀伐的气势。„„”之后，又举出四个片断的例子，每个片断挑选出几个精彩的乐句进行了分析和讲解。使我们对乐曲表现的内容有了更深一步的认识。在《后记》的最后顾教授写道:“像《广陵散》这样一个伟大的乐曲，„„还有待於不断地深入研究分析。的确像《琴书止息序》说的那样，‘粗略言之，不能尽其美也’” 。 纵观顾教授对《广陵散》的打谱过程，从指法考释到订拍弹出，从书写曲谱到打谱后记，安排的科学严谨、井然有序。每当看到这些，就好像顾教授在对我们讲述着应该怎样打谱，打一首古琴谱，都需要做哪些工作，是我们学习打谱最好的教材。这些在现存的其他琴书谱集中都是看不到的，在此，顾教授为我们做出了榜样。 而使我感受最深的却是《琴学备要》中的《音律》篇。在音律开篇，顾教授首先就说了这样一段话:“„„古来议律的人，一直“盈庭聚讼” ，却从未取验扵琴;而后世弹琴的人，专门指下求工，又很少用心扵律。两者之间，隔膜未破，所以音律就因此不明不行，在今天来从事古琴学习，指法固然要精心研究，音律也应当特别注重，然后技艺、理论，才能汇通，琴理、乐理，始得一贯，不仅琴学可得发扬，整个民族音乐前途，也更得以昌明了。”大师高瞻远瞩，十分明确地指出了研究音律的重要性，它关系到整个民族音乐的前途。直接讲出了古、今一些琴人有理论而无实践，重演奏而轻音律，知其然而不知其所以然的弊病。并提出了建议，指出了解决的方法，那就是不可顾此失彼，要全面的发展。这不仅仅是大师对我们琴人提出的要求，就对研究中国传统音乐理论的工作者来说，也应当如此。说到这里，不由得使我想起了一位理论家曾经说过:“像中国许多古老的音乐理论都可以从七弦琴上找到印证。„„”可见琴学理论在中国传统音乐理论中的地位是何等的重要。顾教授用了十章的篇幅讲述了音律。说起对音律的学习，人们往往会感到枯燥乏味，但是，顾教授由浅入深，执简驭繁的讲述，不仅使我们对音律琴调有了一个整体的认识和了解，而且使我们对音律理论的学习也由此而产生了兴趣。我早就听母亲说过:顾教授的学生没有不重视对琴学理论的学习和研究的。我想，这都是大师在古琴教学中花费了无数心血浇灌培养出来的结果。 当我读到《论说》篇中的《古琴古代指法的分析》一文时，便更深深地感受到顾教授见闻之广、学识之博～他从古代的三部琴书谱集中(袁均哲《太音大全集》，蒋克谦《琴书大全》、吴澄《琴言十则附指法谱》)分析出明初和明代以前的古指法(文字指法和减字指法)， 共有十种。并指出在这“十种指法中，除袁均哲减字指法一种，是明初的指法外，其余九种，都是唐、宋、元三个朝代的古指法。有了这十种古指法，用来研究明代以前的古琴谱，当可能解决很多疑难问题了。”像这样全面地、系统地、综合地研究分析古指法的琴家，在中国古琴史上可以说是绝无仅有的。这无疑是顾教授对中国琴学的又一重大贡献～对于我们今后研究古谱，疑难古指法，甚至于琴曲的断代都起着至关重要的作用。 《琴学备要》这部凝结着顾梅羹教授一生心血的琴学巨著，它的出版，必将推动中国的古琴事业，甚至于影响到琴学的发展。顾教授离开我们已经十余年了。但是，每当翻开《琴学备要》，顾教授的音容笑貌就自然而然地浮现在我的脑海中。每当读到《琴学备要》，就好像顾教授又在给我们讲述着古琴。每当想起这部《琴学备要》时，都为母亲有幸能成为顾教授的学生而感到骄傲，同时，也为我能成为顾教授的再传弟子而感到幸运与自豪。顾大师永远在我心中～ 附录 指法考释及谱宇勘误 古琴的记谱法曾有文字谱、早期的减字谱、中期的减字谱及晚期的减宇谱这几个发展阶段，因此，在一部分曲谱的中，很可能出现谱字不详的情况，这种情况一，般可分为不明谱宇释义和错载指法音位，等等。顾先生在打谱过程中，如遇上述情况，定要仔细研究和考证，如(广陵散)是一首非常著名的琴曲，它倍受琴家推祟，然而其中的谱字既古老又繁难，而谱字的释义更是疑难问题。顾先生在对<太古遗音〉、《琴书大全》、〈拍氏琴手法〉、〈乌丝兰指法〉、〈琴言十则〉等琴谱文献的研究和分析之后，掌握了陈仲儒、赵耶利、曹柔、陈居士、陈拙、成玉硐等六朝、唐宋诸家指法及其论说，得出了《广陵散》曲谱中所有不详谱字的释义. 一.琴乐研究 古琴谱不能明显地标记音高、节拍、节奏，因此，它不能直观地展现琴曲的，旋律以及整体琴乐的状况。对于这种情形，古人是怎样理解的呢?明代琴家朱权，曾说;“观是谱皆自得矣。非待师授而传也。”清代琴家祝桐君也有言曰:“先从师传，指授数曲，留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片段，渐可以完其曲矣。”顾先生在理解和领会上述古人论点的同时，还针对曲谱做如下几方面的研究: 1，寻找节奏规律 打谱重在寻找节奏规律，顾先生的打谱作品，是从记录曲谱的指法谱字中的细心钻研、寻求规律的，他认为指法谱字中的一般规律可分为: 单一指法，这类指法有“擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、弹、圆搂、泼、刺、撮、刺伏”等，它们在曲谱中出现时，一般都是正音，弹奏之后只发出一声。由于这类指法无时值的限定，其节拍不等，节奏音型较多，因此，它们应根据曲谱的需要来按排节拍、音型、时值，如顾先生打谱的<樵歌〉首段两<广陵散〉第25段。 奏数声得数拍的指法，如“长锁、短锁、节奏音型需要一定的变化，如顾先生打谐的(大打圆、擅撮三声、描泼刺三声”等，它们在曲谱胡笳)第11段起着延长某音的作用，为了避免旋律的松散，其(秋鸿)第10段末句; ?复合指法 这类指法的节拍以及节奏音型是相对固定的，弹奏之后发出两声或两声以上的数声，它包括:奏后发两声的，如“叠泊、半轮、双弹”等，其时值一般以两声为一拍或半拍，其节奏音型一般有。如顾先生打谱的弦十一徽，大指以右手食、中两指用“渭” 法作“拂”之 意等等。这些指法谱字的释义为认识和了解古老的记谱法及指法的意义寻到了依据，为正确无误地按谱习弹《广陵散》这首千古绝响的曲操，扫清了障碍。 ?过渡性指法 这类指法在曲谱中出现时，一般都是过渡音，它包括、抓起、带起、推出”等，其时值以一声为半拍或四分之一拍，节奏音型为。 ?余音指法 这类指法在曲谱中出现时，一般都是弹秦得声后的余音，它包括“吟、猱、撞、唤、上、下、进、退、往来’’等，这类指法谱在曲谱中出观后，当根据旋律的需要而定其时值。 ?旁注谱字 曲谱中还有一部分谱宇直接影响节拍和节奏的变化;它包括“大息、少息、急、缓、连、顿、紧、慢、跌宕”等，这类谱宇在谱中出现后，当根据旋律的需要而定其时值。 2，分析句段 琴乐与文辞一样，既有句读，又有段落。然各家传本，有在曲谱中标明句读、段落的，如(五知斋琴谱)、(天闻阁琴谱)等，明、清大部分传本都是标明的;也有不标明句读、段落的，如(神奇秘谱)之“太古神晶”中的琴曲。顾先生打谱时，将原曲谱标明的句读、段落做为参考，而有时也并不以其为限。对于谱中句读、段落的划。。他仍是从指法谱字中寻求一定规律的，如(高山)、(小胡笳)、(广陵散)三首琴曲，谱中未标明句读，经过分析、研究，顾先生将乐句间的 “歇尾声”用以曲谱中的“抹，、剔、擘，挑勾、打扰、撮、泼、刺、三声”等指法，其中尤以“勾挑”或“打挑”奏出的同声或相生的和声之处最为常见。 以上两类指法的谱例，如顾先生，打谱的(胡笳十八拍)第12段指法“托、撮、勾挑、三声、摘泼刺、泼刺伏”等指法，其中尤以三声’’系列的指法最为常见。乐句中的读常用旁注“少息”等谱宇。句段既巳分明，其终止音应相应地延长，乐句的终止音的时值，一般为一拍或两拍，它根据乐句的长短而定;乐段的终止音的时值，一般为二拍，而全曲的终止音的时值，一般为二拍或四拍。 3(分析音的的变化 琴曲中常以音韵的转换，来避免旋律平淡无味，造成的效果是琴曲的转调，其使用的方法是用原调的清声、变声做为转调后的正声，因此转调时，旋律用变宫必避宫音，用清角必避角音。如果将转调时用清声、变声之处，全部改为正声，这无疑会影响旋律的发展和变化，更失原作品的意味。 顾先生在打谱过程中，十分注意琴曲音韵的变化，对于旋律中所用的消声、变声慎重考虑，分析琢磨。如他打谱的(胡笳十八拍)，原调为黄调，然而从第五段句首便出现了变宫音，并以此音作为正调的角音，使整个乐段在不知不觉中转入了正调，其旋律音调也给人以耳目一新的感觉。再如(离骚)一曲原调为凄凉调，自第一段至第十五段，旋律中一直避开清角音的出现，谱字中也无清角音的散音，乐曲才正式转入凄凉调。 上述两首琴曲，虽然都是大型曲操，但是经过顾先生对曲谱中音韵变化的分析和研究，又深入到打谱中去体会，合理地安排节奏，从而使琴曲的旋律有起有伏，音节不乏味腻人，音乐优美动人，更具艺术的感染力。 4，整体按排 琴曲的曲式结构与文辞一样，其一般布局的规律是: ?散起，即琴曲之首，其速度缓慢，节奏自由。 ?人调，即琴曲的主要部分，其节拍规整，节奏平稳，主题鲜明，全曲的高潮在此部分中。 ?人慢，即高潮过后，渐作收势，结束曲意。 ?复起，即全曲前后首尾回合照应之处，常部分地再现主题，使琴曲有波动起伏的况味。 ?尾声，即全曲的结束部分，一般用泛音弹奏，使琴曲有余音袅袅的趣味。 上述有关琴曲结构的规律，是就一般琴曲而言，遇有特;殊曲式的琴曲，当仔细令析研究作特殊的处理。 有关琴曲结构的规律，是前人经历了千百年来的音乐实践逐步形成和寻求到的。顾先生打谱时，极尊重前人的实践经验，并不断深人地探究和掌握这些规律，指导自身的音乐实践。如他打谱的(秋鸿)则通过整曲结构按排和在速度上的八紧八慢的对比，将原曲谱中的鸿雁列阵横空之时隐时显、飞鸣起落、盘旋顾盼的情景悠扬流畅地表达出来，更能够借鸿鹄之远志，抒幽逸之心胸。等等一些作品都反映出顾先生的打谱是对乐曲总体布局方面的并从总体的角度，按排琴曲的节奏、速度、力度等，体现旋律的发展变化，考虑琴曲情绪的断。 四、形神俱化 顾先生认为:琴打谱的完成，并不是最终的目的。它需要深研究，揣摩旨趣。他曾说:“琴曲之所以可贵，非仅在铿锵悦耳这一点而已，为其能通万之神情，发人心所感应，以成其为精萃独到声。”因此，顾先生的打谱始终追求着形与神统一。 我国古代有许多琴家，他们不仅是演奏家，更是著名的作曲家，例如阮籍、嵇康、郭沔、毛敏仲„„;他们在创作过程中，全赖于琴上抒发个人情感，经过反复弹奏和长期琢磨之后，使二首作品逐渐定型完善。川派始祖(张孔山创作的<流水〉之“滚拂”乐段，前后经历了40多年，出现了六种不同的传本，据其本人在(天闻阁琴谱)之(流水)操的前记中说:“久欲作谱，奈指法奇特，非笔墨所能罄，„„愿我知音再为追摹，以公同好。”由此可见，张孔山曾对此曲斟酌再 三，并希望知音“再为追摹”。 由上述内容可知，对于自己创作的琴曲进行不断地加工、完善，已成为古代琴家创作的经验、传统和特色。顾先生承习了这一点，对于他自己打谱的每一首琴曲，从不满足于现状，仍时常琢磨、研究、不断修订、整理。如他打谱的<广陵散〉，初于1957年完成，最终于1962年才将其古琴减宇谱和简谱对照地记录下来，并在后记中仍说:“不能认为是定稿，仍有待于进一步的研究修改，以期臻于完善。” 2(表意移情 由于古琴曲谱对于节奏、节拍等方面记录的不详，因此，使得诸琴家在打谱同一首琴曲时都各具特色，明朱权在<神奇秘谱〉的序中道出了其中的原由，他说:“概其操间有不同者，盖达人之志也各出乎天性。不同于彼类，不伍于流俗，不混于污浊，洁身于天壤，旷志于物外，扩乎于太虚，同体冷然于六合。其涵养自得之志见乎徽轸，发乎遐趣，诉?于神明，合于道妙，以快己之志也，岂肯蹈袭前人之败兴而写己之志乎，各有道焉!所以不同者多使其同则鄙也。” 无论怎样的“达人”、“天性”之不同，顾先生认为;打谱的最终目的是表意移情。因此，他打谱时，总是设身处境，想像揣摩，使其打谱的每一首琴曲都以其特有的旨趣而坛其场。如(胡笳十八拍)的悲怨委婉，以描写蔡文姬遭遇乱离、委身异族的衰伤身世;<汉宫秋月〉的感慨忧戚，以诉宫中淑女的内心痛苦; <樵歌〉的潇洒出群，以托迹于山林，逍遥i9逸，任天而游之乐;等等。 总之，顾梅羹先生的打谱是学习古人经验的过程、发掘古谱的过程、探索规律的过程和完善自我的过程。他的打谱终以得之于心、应之于手、达事类之意、移人心之情为善美的。