无调性音乐的产生

无调性音乐的产生 乐府新声(沈阳音乐学院)2008年第l期 THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic) 无调性音乐的产生 冯存凌 【内容提要】无调性音乐的产生对20世纪现代音乐产生了巨大地影响.对无调性音乐产生 的原因进行考察将有助于更好地理解20世纪音乐的发展.本文从作曲史上的 信息美学原理,现主义和维也纳传统主义三个角度出发,试图从德奥艺术音乐 自身的发展传统,现代艺术思潮的影响和维也纳社会背景的作用三方面来认识 无调性音乐产生的必然性. 【关键词】勋伯格/无调性音ff.1'f-g息美学/表sL_LY,.I传统主义 【内容类别词】作曲技术理论 两件着名的音乐事件使1913年在音乐史留下了深刻的 印记.一件是在巴黎举行的斯特拉文斯基(IgorFeodorovich Stravinsky)芭蕾舞剧《春之祭》(LeSacreduPrintemps)首演,另 一 件是A?勋伯格(ArnoldSchiSnberg)组织的,在音乐史上留 下浓厚一笔的"耳光音乐会"(Watschenkonzert).在这场由勋 伯格指挥的音乐会中演奏了他和他的两位学生A?韦伯恩 (AntonvonWebem)和A?贝尔格(AlbanBerg)以及G?马勒 (GustavMahler)和A?策姆林斯基(AlexanderZemlinsky)~J 作品.这两场演出都以其全新的音乐风格引起了大规模的群 众骚乱,以至于勋伯格的音乐会必须通过警察的介入而提前 结束. 这种使传统听众难以接受的新音乐风格引起了关于 "NeueMusik"(新音乐)…的讨论.这种"新音乐"最根本的新 特点是什么?是什么使这种新音乐和传统音乐得以区分?由 于在这篇文章里仅仅讨论勋伯格的音乐,斯特拉文斯基和巴 托克的创新将不在此涉及,所以这个是简单的三个字:无 讶I生. 奇怪的是,这种新音乐的根本特征并不是用一个正面的, 肯定的词语,而是用一个否定的词语来表述的.在德文音乐 文献里"无调性"(Atofffilitat)这个名称出现在1900年以后.可以肯定的是,这个词和德语的"谢I生"一词(Ton~ilitat)来自于法 语的Tonali.t6一样,起源于法语,在法语里Atonal这个词的 作者简介:冯存凌(1970~),西安音乐学院讲师 意思是轻声的,无声调的或者没有声音的."无讶I生"在本质 上针对这样一种音乐,"它大致从1908年开始,偏离了传统的 讶l生准则及和声和瞌式结构准则,并最终发展出了自己独特 的结构原则,而这种新的原则无法在传统的滑l生意义上被理 解."以下将尝试从三个角度来说明无滑l生音乐的产生. 1.无调性音乐的产生可以从作曲史上信息美学原理(Das informationsSsthetischePrinzip)~ll以解释 按照这种原理,音乐的理解和接受可以被转述为审美信 息的传递.一种信息只有在符合以下条件时,才可以被称之 为审美信息:一方面它必须具有信息价值,即:这种信息内容 必须是唯一的(有个性的)或者是新的,另一方面,它的表达方 式必须和可理解性紧密联系,也就是说,它必须是可理解的. 一 般来说,一首音乐作品应该是这两个因素的统一体,在 具有独特信息价值的同时,建立在一种人们已经适应了的音 乐体系之上.这种标准体系是人们通过倾听无数的,一 代代流传下来的音乐作品而建立起来的,它将音乐创作和理 解联系起来.这个体系是抽象的,只存在于音乐理论教科书 中.这种教科书解释了怎样创作一首音乐作品,它规定了在 创作中哪些规则应该重视和遵循.每首音乐作品可以被视为 这个统一体独一无二的具体化. 在音乐的发展过程中,这种音乐标准体系不是静止的,它 同样有自己独特的发展历史.为了使这种信息具有审美价 54乐府新声(沈阳音乐学院)2008年第l期 值,在这种历史标准体系的具体化(音乐创作)过程中不断有 创新被引入,而这种创新也经常触及到了这种标准体系.为 了使这种审美信息能被理解,这种创新一般是按照一种叶等授 —— 学习"的过程循环进行着.这就是说,一代代作曲家们在 创作中不断在当前有效的音乐标准基础上进行革新,听众在 欣赏这些音乐作品的过程中逐渐了解,学习和适应这种新的 特点,下一轮的创新在此基础上继续进行,这样的过程周而复 始,永不停息.但是,当一种标准体系或者体系的某个部分被 耗尽了它表达审美信息的可能性时,一种跳跃式的革新就会 发生.这种全新的特征当然不可能突然产生,它已经孕育在 前一种标准体系的最后阶段. 这种音乐标准体系一步步的转变和革新在l9世纪音乐 发展史中也可以明显地感觉到.调性旋律和大小调和声体系 在L?v?贝多芬(LudwigvanBeethoven),F?舒伯特(Franz Schubert),R?舒曼(RobertSchumann),F?李斯特(FranzLis. zt),R?瓦格纳(RichardWagner),A?布鲁克纳(AntonBruck. ner),J?布拉姆斯OohannesBrahms)以及别的作曲家的创作 中通过作曲技术的不断创新,如半音化和变音和声等,持续的 被充实,被细致化和复杂化,以至于部分的达到了这种体系的 信息表达极限.在瓦格纳的作品中已经出现了一些不能通过 大小调理论加以解释的和弦和i尉I生无法明确界定的音乐片段, 如着名的"特里斯坦和弦".人们可以这样说,欧洲传统的调 性旋律及和声体系在这一时期被一步步的耗尽了它信息表达 的可能性.德奥艺术音乐在l9世纪后半叶已经抵达了讶陛 的边沿,并一再突破了这一界限.为了使音乐传达新的审美 信息,必须革命性的创造一种新的表达方式. 在这种形势下无i厨陛音乐的产生已经不是一个"能否"的 问,而是一个由"谁","在什么时候","在哪里"首创的问题. 勋伯格回答了这个问题:他于1908和1909年在维也纳走出 了决定性的一步,并持之以恒的将"无滑I生"这一创作原则坚 持了下去.这种新音乐不仅仅诞生于一位作曲家或者一个作 曲家集团创造性的劳动,它更不是一种对传统音乐听众有意 的侮辱(人们可以回忆一下本文开头所提到的"耳光音乐会"), 它应该被视为一个合乎音乐信息美学原则和德奥艺术音乐发 展传统的合理结果. 勋伯格,韦伯恩和贝尔格有意识的把他ff]~9无调性音乐 创作和l9世纪的音乐传统联系起来.这种新的音乐思维和 表达方式在他们看来是"符合逻辑"的,在"真正理解了好的, 古老的音乐传统"的基础上对这种传统"自然的继承".一方 面出于上述原因,另一方面为了避免人们将他创作的音乐和 传统的滑陛音乐对立起来,勋伯格一直反对使用无调性来称 呼他的音乐,他自己使用了"泛i厨陛"(Pantonali~'t)这个词来说 明白己的音乐.B?巴托克(B~laBart6k)同样将无调性音乐 视为传统大小调音乐的继承和发展,他在一篇1920年发表的 讨论新音乐问题的文章里指出,无j厨I生原则不应该作为j厨I生 原则的对立面去理解,确切的说,无滑l生原则产生于诃I生原则. 阿道尔诺(Th,wAdomo)指出,在勋伯格于1907或1908 年创作的第二弦乐四重奏第二乐章的一些段落里,各个声部 独立进行,毫不顾及它们之间所形成的和声是否符合传统和 声学的原则.第一首"放弃了i厨陛中心"的作品是勋伯格1908 年9月27日完成的歌曲"你倚着一颗银色的柳树"(dulehnst widereineSilberweide),稍晚勋伯格将其编为"十五首诗选自 《空中花园篇》"作品l5号的第十三首(FOnfzehnGedichteaus demBuchderlifingendenG~-tenop.15).一年以后创作的"三 首钢琴曲",作品l1号(dreiKlavierstOckeop.11)可以视为第一 首无滑陛器乐作品.在随后的年月里勋伯格自认为这种音乐 语言上的革命性变化并不突然.1949年,即他去世的前两年, 他把这种变化称之为"一个和在音乐史上经常发生的进步相 比并不更剧烈,更深刻的行动". 2.无调性音乐可以被理解为艺术创作向着真实,本质及自 由方面发展的一次觉醒,它同时是世纪之交新艺术思潮的一 个重要的组成部分. 表现主义(Expressionismus)是20世纪初一个重要的现代 艺术思潮.这个概念主要是由柏林艺术批评家保罗?费希特 (PaulFechter)和慕尼黑文学家海尔曼?巴尔(HermannBahr) 于l9l4一l9l6年在涉及美术作品的讨论中引入的.在随后 它被借用到诗歌领域,最终于1920年前后在对其当代音乐进 行回顾性的考察时被借用.1912年由画家w?坎丁斯基 (WassilyKandinsky)和F?马尔克(FranzMarc)在慕尼黑创办 的专业出版物"青骑士"可以被视为这一思潮的一个宣言性的 标志.勋伯格从1911年起就和坎丁斯基结识,他也以自己的 音乐作品,绘画和文字参加了这一组织. 表现主义是一种艺术表达的方法,它相信:"人类的精神 应该通过对内在的,心灵本质的信赖和对这种本质的激活而 重新活跃起来,在此过程中通过无意识的,创造性的本能和直 觉的力量去赢得一种新的真实和自由.川 勋伯格在音乐创作方面的艺术追求完全符合表现主义的 精神本质.1911年他在其《和声学》里写道:"艺术家的创作是 一 种本能,意识对此只有很小的影响.在创作中艺术家有一 种感觉,他好像被正在创作的作品操纵着,只是按照某种力量 的意志在行事,而这种力量他并不了解.他只是这种隐秘意 志直觉的,下意识的执行者."… 在1924年为韦伯恩的"为弦乐四重奏所作的六首小曲" (SechsBagatellenftirStreichquartettop.9)所写的前言里,勋伯 格再一次明确的表达出了他的表现主义艺术观点:"人们能想 到,在如此短的篇幅里包含了怎样的节制.……这样的浓缩 只有在相当程度上去除了伤感后才可以实现.只有相信乐音, 也只有乐音才能表达出可表达的事物的人,才能理解这些乐 曲.对于这些音乐如同对于信仰一样无法用理性去评判. …… ".这番见解可以被理解为对表现主义音乐的注解. 可以肯定的是,在这一时期,无i厨性音乐的创作过程和它 的美学观点也与表现主义的表达手法和见解相似:在无调性 音乐的创作中没有作曲家可以参照的理性规则和理论.音乐 创作不是靠传统的美学原则来保障(同时也被限制)的.作曲 冯存凌:无调性音乐的产生55 家的创作——像勋伯格一再强调的那样——只能依靠对"曲 式结构的信赖"和这种信仰:只有创造眭的本能才能找到一种 表达新的本质和真实的艺术手段. 通过无讶陛的手法作曲家获得了如下的自由:音乐的音 高素材从以前的"预先设定"中获得了解放."预先设定"就意 味着,当作曲家创作一首讶陛作品时,必须在具体组织音乐前 选择调式讶陛,在这个选择作出以后就可以根据传统规则知 道,哪个音是主音,哪个和弦是主和弦,并据此确定其他音和 其他和弦与它们的关系并组织音乐结构.而这一切规则,也 可以说这一切限制在无调性音乐创作中已不复存在.当然, 正如勋伯格所承认的,在赢得这一自由的过程中也丧失了很 多东西. 3,作为西方音乐逻辑性发展的产物,这种在维也纳产生的 无调性音乐,在很大程度上可以理解为对维也纳传统主义(na- ditionalismus)的一种逆反. 无讶陛音乐在在维也纳这个举世闻名的世界音乐之都产 生,应该不是偶然的.在这个拥有着其他世界性都市无法比 拟的音乐传统的城市,勋伯格(1874)和他的学生韦伯恩 (1883),贝尔格(1885)出生并长大.这座城市不仅拥有着维 也纳古典乐派积淀下来的深厚音乐传统,而且也存在着所谓 的传统主义.布拉姆斯渡在这里过了他创作的黄金时代,E? 汉斯里克(EduardHanslick),瓦格纳和新德意志乐派反对者的 代言人,一直到1900年前后生活在这里.A?布鲁克纳和G ? 马勒(GustavMahler)的音乐在这里不被接受和理解,后者甚 至因此而愤然离去. 这种维也纳传统主义首先是表现为对艺术习惯的顽固坚 持,同时表现为一种社会的迟钝和懒散,精神上的不严谨和骄 傲自大.这种特征通过文学的历史文献可以清楚的看到,1899 年创办的讽刺性.批眭杂志《火炬~(DieFacke1)在这方面是一 个可靠的证据.它作为斗争陛的喉舌反对这样一种"在口若 悬河和麻木不仁之间找到了言辞华丽或者漫不经心的和睦相 处"的社会.这种社会氛围在其后一些年里依然可以看出,勋 伯格在其1911年出版的《和声学))(Harmonielehre)里写道: "我们的时代寻找许多东西.但是它首先找到的是安逸. 这种安逸甚至侵入了精神的领域,它使我们懒散到自己都不 能容忍的地步.人们今天更善于使生活舒适.人们解决各种 问题,仅仅是为了消除一些生活中的不愉快. 安逸成为了一种世界观!尽可能的少运动,不需要精神 的震撼.人们如此的喜爱舒适,他们决不愿意去探索某一领 域,如果他们不能确定在此能有所发现." 这种特有的时代社会氛围在现代艺术领域引起了一种强 烈的反抗,导致了对这种虚伪的,追求享受的维也纳心态的明 确拒绝.这种反对的立场也表现在勋伯格的朋友A?罗斯 (AdolfLoos)于1897年发表的一篇文字上.他认为,现代精神 首先要求"完美","真实"和"个性".这种观点在其后几十年 的艺术理论探讨中得到发挥,并对"表现主义"艺术思潮和勋 伯格的创作产生了重要的影响. 如果考虑到当时维也纳的传统主义和公众的欣赏习惯及 心理承受能力,那么人们对本文开始所提到的"耳光音乐会" 是完全不会感到惊讶的.这种社会氛围使勋伯格感到了精神 上深刻的痛苦和孤独,也给予他完成自己音乐使命的巨大动 力. 注释: [1】参照:汉森,比德?斯:《二十世纪音乐概况,孟宪福 译,人民音乐出版社,北京1981,第3页(Hansen,Peter,s:An IntroductionToTwentiethCenturyMusic,AllynandBacon,Inc, Boston1977).在本丈里直接引用的外丈文献均为作者所译, 谨供参考.每本外丈参考资料的来源均注以两种丈字,由作 者所翻译成中丈的丈献来源供读者了解丈献的内容,在括号 里给出的原丈资料供读者查找原丈.每本参考丈献在第一次 出现时给出详细的名称和相关资料,在以后的引用中则给出 简化的原文资料. [2】引自路德维希?菲舍尔,卡塞尔((音乐的历史及现状, 全新修订版,1994,事物卷八,1607页.(MusikinGeschichte madGegenwart.ZweiteneubearbeiteteAusgabe,hg,vonLudwig Finsche~Kassel1994ff,Sachteil,Bd.8,S.1607) 【3】汉斯?海因里希?艾格布莱希特((西方音乐,第759 页. 【4】汉斯?海因里希?艾格布莱希特((西方音乐》,第759 页. 【5】同上册,761页. 【6】阿诺德?勋伯格((和声学,乌尼沃萨尔出版社,1966 年.前言,5/6页.(Sch?nberg,Arnold:Harmonielehre,Universal Edition,1966,Vorwort,S.V,,,I. 参考文献: 【1】汉森,比德-斯:二十世纪音乐概况:孟宪福译,人民音 乐出版社,北京198I(Hansen,Peter,S:AnIntroductionTo TwentiethCenturyMusic,AllynandBacon,Inc,Boston1977) 【2]Eggebrecht,HansHeinrich:MusikimAbendland,Proz- essmadStationenvomMittelalterbiszurGegenwart,Piper, MfinchenZflrich1991,4,Auflage,Jmai2002.MusikinGeschichte madGegenwart,ZweiteNeubearbeiteteAusgabe,hg,vonLudwig Finscher,Kassel1994fr 【3】Sch6nberg,Arnold:Harmonielehre,UniversalEdition, 1966 【4】参照:汉斯?海因里希-艾格布莱希特:《西方音乐,从 中世纪到当代的发展过程和发展阶段》,皮玻尔出版社,慕尼 黑,苏黎世1991,第四版,2002,650,651页.(Eggebrecht,Hans Heinrich:MusikimAbendland,ProzessundStationenvomMit- telalterbiszurGegenwart,Piper,Mi.1nchenZiirich1991,4Au- flage,Jmai2002,S.650,651,) [5】参照汉斯?海因里希-艾格布莱希特.西方音乐.757, 758页 【6】参照二十世纪音乐概况.68ff (编辑白丽荣)