为了正常的体验网站,请在浏览器设置里面开启Javascript功能!

大学诗词写作教程 第二编 诗说

2017-11-11 50页 doc 106KB 119阅读

用户头像

is_842972

暂无简介

举报
大学诗词写作教程 第二编 诗说大学诗词写作教程 第二编 诗说 大学诗词写作教程 第二编 诗说 第二编 诗说 第五章 五律作法一:炼句与字眼 第四章声韵与格律 第六章 五律作法二:对仗与谋篇 第七章七律作法:以《秋兴八首》为例 第八章绝句的作法:以渔洋七绝为例 第九章五言古诗的作法 第十章七言古诗的作法 第四章声韵与格律 中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律,是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲,曲因为非雅文学之范畴,故此略而不论。 所谓近体诗,是唐代创格而奠定起来的...
大学诗词写作教程 第二编 诗说
大学诗词写作教程 第二编 诗说 大学诗词写作教程 第二编 诗说 第二编 诗说 第五章 五律作法一:炼句与字眼 第四章声韵与格律 第六章 五律作法二:对仗与谋篇 第七章七律作法:以《秋兴八首》为例 第八章绝句的作法:以渔洋七绝为例 第九章五言古诗的作法 第十章七言古诗的作法 第四章声韵与格律 中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律,是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲,曲因为非雅文学之范畴,故此略而不论。 所谓近体诗,是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制,并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗,字句不限,用韵也不甚严格,近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”,宋代以后则称为“近体诗”,“今”、“近”都是指唐而言。 汉语是世上最有音乐性的语言,而且从一开始,中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史,便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密,才对诗歌中用字的声韵问尤其注意。简略地讲,汉语有四声,有五音,分平仄、辨清浊,这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问,而作为基础,我们要首先掌握四声和平仄。 四声即平上去入四种声调。我们知道,普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调但诗词写作不能采用普通话的声韵系统。在音韵学上,把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段,即上古音系统,中古音系统,近代音系统。上古音是指上古汉语时期(从西周初年到汉末)的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段:1、春秋以前;2、春秋战国时期;3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。中古音是北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期,唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。近代音是指宋元明清时期的汉语语音,近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是:声母里的全浊声母变成了清声母;韵母简化,中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母,韵尾[-m]变成了[-n]。中古的平声分化成阴平和阳平,入声调逐渐消失,分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。现代普通话,属于近代音系统,而诗词写作,却要依照中古音系的声韵,这就需要同学们在写作时勤翻韵书,以免出错。作诗所用的韵书叫做《平水韵》,它把全部的汉语分成106个韵,以平上去入四声排列,因为平声字较多,所以分成上平声与下平声,即平声字上卷、平声字下卷之义,没有别的含义。 《平水韵》的韵目如下: 上平声 一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删 下平声 一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸 上声 一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九豏 去声 一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷 入声 一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽 近体诗的韵只能押平声的字,而且它的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗,那么一般都是二、四、六、八四句押韵;而如果是四句的绝句,就是二、四两句押韵,首句可入韵也可不入韵。五言诗首句不入韵是正格,入韵是变格;而七言诗首句入韵是正格,不入韵是变格。近体诗总是一韵到底,不像古体诗可以换韵。首句入韵,那么首句的韵可以借用邻韵的字,这种做法叫做“孤雁出群”。不过一般不提倡。我们写作,还是尽量不要借用邻韵。 建议同学们可以买一部上海书店影印的《诗韵合璧》,随时翻检。里面不但列出了全部平水韵的字,而且每个韵下面都有组词,可以提高词汇量。另外还有常用的典故可供参考。 至于广东的同学就很幸福了,你们的语言中,不但全部保留了入声,而且全部保留了收[-m]尾的字,掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。其馀如江苏大部、浙江、福建、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方,以及客家方言,均保留有入声。 辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀: 平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。 去声分明哀远道,入声短促急收藏。 以下的字表是按着平上去入顺序排列的,上述方言区的同学们可用方言读一读感受一下: 东董冻笃?钟肿种烛?江讲绛觉?知指志质?微尾未物? 鱼语御月?枯苦库阔?梨礼利栗?佳解界黠?该改盖葛? 真轸震质?文吻问物?昆捆困没?滩坦叹脱?间简涧吉? 笺浅箭节?肖小笑削?交狡校脚?高稿诰阁?歌果个骨? 麻马骂陌?阳养漾药?庚梗更隔?丁顶定滴?蒸拯证职? 尤有又亦?侵寝沁缉?憨喊憾合?盐琰艳叶?缄减鉴甲? 至于北方的同学,你们就必须苦记入声了。入声字的记忆方法大略有以下几种: 一:声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声,“雹、甭、咱”古是平声。 二:ue韵母为古入声,惟独“靴、瘸、嗟”例外。 三:uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。 四:a与f、z、c、s拼多是入声,如发、砸、擦。(“仨”字、“洒”字例外) ia和q拼都是,和x拼惟独“霞、虾、暇(含“瑕、遐”等)不是,和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。 五:e和d、t、l、z、c、s拼都是入声,如得、特、乐、则、册、色。 he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。 “e“平声中除了“额”字外没有入声,上、去中除了“饿”字外都是入声。 六:ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声,惟独“咩”不是,是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声(只说平声)。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声(含上、去)。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”(只说平声)。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声(液、掖、腋三字也是入声,这里不从“夜”字,是特殊情况)。 七:xi中阳平为入声,阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是,阴平惟独“湿、失、虱”是入声。 八:fu中“复、伏、服、绂、副(含富、福、幅形声字)”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。 九:形声字有入声的几乎都是,如“白”字是,“百”“柏”都是入声。而会意字不是。如“立”字是,“泣”是形声字,是入声,而“位”字是会意字就不是入声。有的是经过文字变化其形声音符生僻了,如“滴、嫡、嘀、谪、摘”“副、富、福、辐”“插、锸”等。个别读音不同是语音变化的缘故,仔细体会或许就可以能体会出来其规律。 还可以反推,如看上面第一条“酌”是入声,那么“勺”也是入声(勺古读shuo音)。那么“芍”字也是入声。 另外,东、冬、江、阳、真、文、元、寒、删、先、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸诸韵部到今韵没有入声。即:现代汉语收-n、-ng尾的字里没有入声。 辨别入声字,是为了避免出现把本为仄声的入声当作平声的情况,但还有一些字,今天读仄声,但在古代读平声,如表示“使令”的“令”字,表示“使得”的“教”字(空教、但教、却教),表示“经过”、“拜访”的“过”字,表示讨论的“论”,唐代就读平声,后世诗家,也一直当平声读,从来不读仄声。而另有一些字是平仄两读的,如“看”、“望”等,这些字没有规律可寻,但在韵书上都有注明,因此就需要同学们多翻韵书,多背诵作品,自然便能掌握。 既明四声,平仄就很简单了。平即是指平声,仄即是指上去入三声。在古代读起来,平声曼长而仄声短促,所以以平仄为基础的近体诗的格律,实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄,实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗,工夫在诗外”,拥有器识和胸襟才是最重要的。 近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的,明白了五言的格律,也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律,不必背诵,也就自然掌握了。 一、双平双仄是基本元素 五言诗可分成平平、仄仄和一个单音平或仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”,由“音”组成了“步”,再由“步”组成了句。“步”的排列方式有二组四种:第一组是平平,仄仄,平和平平,平,仄仄,即前面皆是“双平步”,后面的“双仄步”与“单平步”互调;第二组是仄仄,平平,仄和仄仄,仄,平平,即前面皆是“双仄步”,后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现,每句开头的第一个“步”,一定是双音步。 二、相粘、相对、相错。 近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。对,是每联上下句第一个“双音步”平仄相反;粘,是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。错,则是对粘对规则的补充。 对的形式有两种,一种是完全相对不相错,比如上句是平平,平,仄仄,那么下句必然是仄仄,仄,平平。上句是仄仄,平平,仄,下句必然是平平,仄仄 ,平。不但第一个“双音步”平仄相反,以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对,后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句,也就是首句入韵时,上句是平平,仄仄,平,下句为了要押韵,则是仄仄,仄,平平。即第一个“双音步”相对,后两个“步”,正对本应该是平平,仄,但为了押韵,要把前步(“双音步”)与后步(“单音步”)互调,成为仄,平平。还有一种情况是上句是仄仄,仄,平平,下句则为平平,仄仄,平。即第一个“双音步”相对,后两个“步”,正对本应为平,仄仄,为了押韵要把前步(“单音步”)与后步(“双音步”)互调,就成为仄,平平。这就是相错的情形。 粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀:相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句,那么只有两种情况,就是仄仄,仄,平平和平平,仄仄,平。同对的规则一样,首先满足第一个“步”,我们上面讲过,第一个“步”一定是“双音步”。对,是第一个双音步平仄相反,粘,就是第一个双音步平仄相同。那么,仄仄,仄,平平的下句——也就是下一联的上句,前二字就可确认为仄仄,而后三字如果正粘,则亦为仄,平平,但这样就麻烦了,变成上下句完全一样了,这是不能允许的,于是要采取相错的规则,即变为平平,仄,一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平,仄仄,平的下句,第一个步既然要相粘,也可确认为平平,后两步,一个是双音步,一个是单音步,也当相错,是为平,仄仄,这样,与平平,仄仄,平相粘的就是平平,平,仄仄。 综合相对相错和相粘相错的情况,其实就是一句话,上句末字如入韵,下句不管是对还是粘,都须相错。 绝句一般四句,律诗一般八句,排律能排到很多句,但不管有多少句,运用上面的方法,可以举一反三地出来,哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢, 三、五言而七言 从五言到七言,无比简单,就是把五言的第一个步(毫无疑问,双音步)反过来,添在最前面,就成了七言了。上述五言的两组四种,到七言就是: 第一组:(仄仄),平平,仄仄,平、(仄仄),平平,平,仄仄 第二组:(平平),仄仄,平平,仄、(平平),仄仄,仄,平平 四、避免孤平、三平尾与平头 诗词格律很严谨,但绝不是一成不变。传统说诗词的格律,有一个说法叫一三五不论,二四六分明。也就是说,对于七言来说,第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言,则是一、三两字。由于这种规律的存在,使得格律既严谨,又灵活。 但是,一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子(仄仄),平平,仄仄,平来说,假如一三五不论,变成仄仄(或平仄),仄平,仄仄,平,这就犯了孤平,是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字,这种说法是不准确的。实际上,近体诗一句当中,至少需要一个双平步,没有双平步,就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法,就是把仄仄(或平仄),仄平,仄仄,平变成仄仄(或平仄),仄,平平,仄平,让那个孤平后面的仄声字变成平声,也就是说,让双平步往后挪个一个音位,就样就成了。 同样地,(平平),仄仄,仄,平平这一句,如果按照一三五不论的口诀,第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样,就形成了三平尾,是近体诗中绝对不能出现的错误。而且,出了这个问题,根本无法补救。 另外,如果因为一三五不论,导致了 五、拗句与拗式 除了一、三、五字相对自由,古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律,以营造一种缺陷美,是为拗句。但拗句不是随意拗的,而是有规律的。这有两种情况,一种就是平平,平,仄仄一句可变成平平,仄,平仄,另一种则是仄仄,平平,仄可变成仄仄,仄平,仄或仄仄,仄仄,仄,我认为,出现这些拗句时,可不必依照传统的说法,也要去救,而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况,一般可救可不救。 而如果诗中存在失对、失粘的情形,则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘,传统的说法认为这是拗体,还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句,而是一首乐府,它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体,应当一拗再拗,极尽破格之能事。因为一拗未免单调,必须二拗三拗,才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》: 昔人已乘白雲去,此地空馀黄鹤楼。 黄鹤一去不复返,白雲千载空悠悠。 晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。 又如李白《登金陵凤凰台》: 凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外,二水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。 崔诗的好处是,前半皆拗,近于古体,后半又保留了律诗的整齐之美,极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘,以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗,这是一种实验性的探索。龚自珍说,“百事翻从缺陷好”,缺陷,有时正如江小鱼脸上的刀疤,也是一种美。[1] 总之,格律应当严守,但如生具李杜般的绝人之姿,亦不妨打破,但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律,都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵,那就不是诗词了。这不是一个学理问题,而是一个信仰问题。阿克顿勋爵说:“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前,自由主义也不过是偏见的集大成者罢了。”一个真正热爱自由的人,不会去毁坏传统,反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来,传统文化遭到灭顶之灾,人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心,这是当前浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上,我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统,不仅是在捍卫一种文学范式,更是在捍卫知识的尊严。 [1] 关于拗句与拗式的问题,均采用了谢崧先生的观点。详见谢崧《诗词指要》上编第七章“论拗体诗——破格破律诗”。中华书局香港分局1979年7月1版 第五章 五律作法一:炼句与字眼 冯友兰先生曾说过,有一些人写的东西都符合平仄,也都是分行写出,然而就不是诗。一件文字的产品要能成为诗,当然首先需要诗心,需要诗人向其中注入自身的生命精神,同时,要注重意象和意境的营造,但在句法上亦不容忽视。诗不同与散文,很大程度上即因诗有着不同与散文的句法。故学诗当由炼句始。而炼句,则在变日常语言而为语序错综、结构特殊的诗化句式。五言是近体诗的基础句式,欲得炼句之法,当由五言入手。 我们先来看一首王维的五律: 从岐王过杨氏别业应教 王维 杨子谈经所,淮王载酒过。 兴阑啼鸟换,坐久落花多。 迳转回银烛,林开散玉珂。 严城时未启,前路拥笙歌。 第二联,如依散文语序,则当为:兴阑始知啼鸟换,坐久更觉花落多。第三联,则正如上堂课所讲,不能用现代语法去。古人或称之为错综问答格,即“迳转者何,回银烛也;林开者何,散玉珂也”。从经验的角度来说,是这样的情形:路径转弯的地方传来了光亮,那是在银烛之光照耀下,一群人回程;树林陡然开阔,空中遂飘散着玉珂的声音。这两联,既有成分的省略,又有语序的错综,复杂多变,不同于散文的句式。而这样的句子,就是诗化的句式,就是诗中能够出彩的句子。 大致说来,诗化的句式,不同于散文句之处在于以下数点: 一、语序的错综 如: 竹喧归浣女,莲动下渔舟(王维《山居秋暝》) 柳色春山映,梨花夕鸟藏(王维《春日上方即事》) 检书烧烛短,看剑引杯长(杜甫《夜宴左氏庄》) 脆添生菜美,阴益食单凉(杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》) 醒酒微风入,听诗静夜分(杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》) 短褐风霜入,还丹日月迟(杜甫《冬日有怀李白》) 盍簪喧枥马,列炬散林鸦(杜甫《杜位宅守岁》) 饭抄云子白,瓜嚼水精寒(杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》) 崩石攲山树,清涟曳水衣(杜甫《重题郑氏东亭》) 去矣英雄事,荒哉割据心(杜甫《峡口》) 烽举新酣战,啼垂旧血痕(杜甫《得弟消息二首》) 路人纷雨泣,天意飒风飘(杜甫《故武卫将军挽歌三首》) „„ 这种语序的错综,在王维那里还不是特别常见,而发展到杜诗,就随处可拾 了。一般而言,这种错综的句式有一个原则,就是要把你最想强调的东西放在最 前面。另外,通常是用在律诗中间对仗的二联,如果一联用了错综句式,另一联 就不要这样用了。 二、成分的省略 如: 方朔金门侍,班姬玉辇迎(王维《早朝》) 渔舟胶冻浦,猎火烧寒原(王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》) 书生邹鲁客,才子洛阳人(王维《送孙二》) 五湖三亩宅,万里一归人(王维《送丘为落第归江东》) 绿尊虽尽日,白发好禁春(杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》) 归路翻萧飒,陂塘五月秋(杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》) 伊昔黄花酒,如今白头翁(杜甫《九日登梓州》) 今天江南老,他时渭北童(杜甫《社日》) 故国风云气,高堂战伐尘(杜甫《中夜》) 故国犹兵马,他乡亦鼓鼙(杜甫《送远》) 草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻(王维《观猎》) 水静楼阴直,山昏寒日斜(杜甫《遣怀》) 国破河山在,城春草木深(杜甫《春望》) „„ 句子中成份的省略,就使得句子更加的紧凑,能够容纳更多的东西,也能够引起更多的联想。 三、十字格 有时候,诗的上下句连在一起,才能表达一个完整的意思。上下两句贯注一气,有一个专门的名字叫“十字格”。如: 仍闻遣方士,东海访蓬瀛(王维《早朝》) 结束平阳骑,明朝入建章(王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》) 唯有白云外,疏钟闻夜猿(王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》) 闻道皇华使,方随皂盖臣(王维《送李判官赴东江》) 今年寒食酒,应是返柴扉(王维《送钱少府还蓝田》) 巳公茅屋下,可以赋新诗(杜甫《巳上人茅斋》) 何时一尊酒,重与细论文(杜甫《春日忆李白》) 只疑淳朴处,自有一山川(杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》) 重来休沐地,真作野人居(杜甫《重过何氏五首》) 看君用幽意,白日到羲皇(杜甫《重过何氏五首》) 寂寞书斋里,终朝独尔思(杜甫《冬日有怀李白》) „„ 这种句式,可以用在首联,亦可用在尾联。但以用在尾联为佳。用在尾联,一气直下,更增诗的雄健之气。 而如果上下两句合起来表达一个意思,贯注一气,且是对仗的句式,则即俗称所谓流水对。如: 方将与农圃,艺植老丘园(王维《寄荆州张丞相》) 自顾无长策,空知返旧林(王维《酬张少府》) 嘉此幽栖物,能齐隐吏心(王维《酬贺四赠葛巾之作》) 野老来看客,河鱼不取钱(杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》) 何路沾微禄,归山买薄田(杜甫《重过何氏五首》) 老夫怕趋走,率府且逍遥(杜甫《官定后戏赠》) 遥怜小儿女,未解忆长安(杜甫《月夜》) 一秋常苦雨,今日始无云(杜甫《留别贾严二阁老两院补阙》) „„ 五言诗因字数少,要求下语经济,故有字眼之说。五言句的字眼多在第三字, 也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字,而用表示动词或 形容词的实字。字眼用得好,诗句自然矫健。 字眼在第三字: 月迥藏珠斗,云消出绛河(王维《同崔员外秋宵寓直》) 渡头余落日,墟里上孤烟(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》) 渔舟胶冻浦,猎火烧寒原(王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》) 树色分扬子,潮声满富春(王维《送李判官赴东江》) 沙平连白雪,蓬卷入黄云(王维《送张判官赴河西》) 落雁浮寒水,饥乌集戍楼(杜甫《晚行口号》) 鼓角悲荒塞,星河落晓山(杜甫《将晓》) 江莲摇白羽,天棘蔓青丝(杜甫《巳上人茅斋》) 竹光团野色,舍影漾江流(杜甫《屏迹三首》) 艰难归故里,去住损春心(杜甫《送贾阁老出汝州》) 天上多鸿雁,池中足鲤鱼(杜甫《寄高三十五詹事》) „„ 字眼在第二字: 帆映丹阳郭,枫攒赤岸村(王维《送封太守》) 坐对贤人酒,门听长者车(杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》) 水落鱼龙夜,山空鸟鼠秋(杜甫《秦州杂诗二十首》) „„ 字眼在第五字: 九门寒漏彻,万井曙钟多(王维《同崔员外秋宵寓直》) 为客黄金尽,还家白发新(王维《送丘为落第归江东》) 孤嶂秦碑在,荒城鲁殿余(杜甫《登衮州城楼》) 枕簟入林僻,茶瓜留客迟(杜甫《巳上人茅斋》) 野鹤清晨出,山精白日藏(杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》) 四十明朝过,飞腾暮景斜(杜甫《杜位宅守岁》) 两行秦树直,万点蜀山尖(杜甫《送张二十参军赴蜀州因呈杨五侍御》) „„ 字眼在第二及第五字,老杜最喜用之。此法最能令诗句振起: 日落江湖白,潮来天地青(王维《送邢桂州 》) 山临青塞断,江向白云平(王维《送严秀才还蜀》) 饭抄云子白,瓜嚼水精寒(杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》) 竹批双耳峻,风入四蹄轻(杜甫《房兵曹胡马诗》) 缆侵堤柳系,幔宛浪花浮(杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》) 瓢弃尊无绿,炉存火似红(杜甫《对雪》) 只益丹心苦,能添白发明(杜甫《月》) 地坼江帆隐,天清木叶闻(杜甫《晓望》) 野润烟光薄,沙暄日色迟(杜甫《后游》) 楚设关河险,吴吞水府宽(杜甫《第五弟丰独在江左近三四载寂无消息觅使 寄此二首》) 一句之中,字眼最多不要超过两个,一首之中,不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及,如果多了,也就会让人审美疲劳了。最怕通首字眼都在一个位置,那是最要不得的。请看下面这一首: 隋堤曾折柳,倦客又登临。 去驿看迢递,轻舟过峻岑。 津堠悭旧梦,别浦怨重吟。 斜阳方冉冉,往事忽沾襟。 所有字眼都在同一个位置,句法极其死板,就是一首失败已极的作品。 第六章 五律作法二:对仗与谋篇 律诗的中间二联要讲求对仗。所谓对仗,就是颔联、颈联的上下二句,每个字的平仄、词性、意义都是相对的。对仗之法,古人归纳为六对:“一曰正名对,天地日月是也;二曰同类对,花叶草芽是也;三曰连珠对,萧萧赫赫是也;四曰双声对,黄槐绿柳是也;五曰叠韵对,彷徨放旷是也;六曰双拟对,春风秋池是也。”但即使是唐人,对仗也从未严格执行这六对之说,如同类对本要求飞鸟对飞鸟,而唐人很多是用僧对鸟,这个现象还被写进了宋人的诗话中。对于对仗,应该讲求,但不应过执。我以为,只要词性、意义、平仄相对就可以了,没有必要太过工整。太过工整的,往往显得雕琢而死板,要不然就伤于纤巧缳薄。对仗的原则是宁粗毋弱,宁拙毋巧,宁朴毋华,只要不流于俗野——大白话就好。但有一点需要注意,对仗不允许上下句是一个意思,这种情形叫合掌,是极不能犯的错误。比如“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,虽是名句,但却犯了合掌。又如“五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸”、“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴”,也都是合掌。 好的对句,往往是以纤微对宏大,如“树色分扬子,潮声满富春”、“五湖三亩宅,万里一归人”,或以阳刚对阴柔,如“崩石攲山树,清涟曳水衣”、“黄云断春色,画角起边愁”,或以实对虚,如“江莲摇白羽,天棘梦青丝”、“绿尊虽尽日,白发好禁春”。这种阴阳相生相济的思想发源于易经,也一直贯穿在古代诗家的创作实践中。 有时候,诗人故意突破格律,让首联对仗,而中二联只有一联对仗,如下文所举杜甫《一百五日夜对月》诗即是。又如王勃《送杜少府之任蜀州》: 城阙辅三秦,风烟望五津。 与君离别意,同是宦游人。 海内存知己,天涯若比邻。 无为在歧路,儿女共沾巾。 或者首联、颔联、颈联都用对仗,如杜甫的《登岳阳楼》: 昔闻洞庭水,今上岳阳楼。 吴楚东南坼,乾坤日夜浮。 亲朋无一字,老病有孤舟。 戎马关山北,凭轩涕泗流。 又或首联不对仗,但后三联均对仗,如杜甫《闻官军收河南河北》。这种情况,通常只出现在七律当中。 五律的谋篇布局,不外起承转合四字。一般而言,都是首联第一句起,首联第二句承,颔联、颈联是衬贴题目,尾联上句转,下句合。中间二联或就景物加以渲染勾勒,或就人事加以点染,或叙写,或议论,或引事,或比拟,皆为深化题目。如:王维的《送张道士归山》: 先生何处去(起),王屋访茅君。(承) 别妇留丹诀,驱鸡入白云。(引事) 人间若剩住,天上复离群。(议论) 当作辽城鹤,(转)仙歌使尔闻。(合) 又如杜甫的《李监宅》: 尚觉王孙贵(起),豪家意颇浓。(承) 屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉。(勾勒) 且食双鱼美,谁看异味重。(点染) 门阑多喜色,(转)女婿近乘龙。(合) 下面大略说一下五律起承转合的方法。 一、起法 1、对景兴起 如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》: 寒山转苍翠,(起)秋水日潺湲。(承) 倚杖柴门外,临风听暮蝉。(点染) 渡头馀落日,墟里上孤烟。(勾勒) 复值接舆醉,(转)狂歌五柳前。(合) 复如杜甫的《重题郑氏东亭》: 华亭入翠微,(起)秋日乱清晖。(承) 崩石攲山树,清涟曳水衣。(渲染) 紫鳞冲岸跃,苍隼护巢归。(勾勒) 向晚寻征路,(转)残云傍马飞。(合) 、比起或引事起 2 如王维的《从岐王过杨氏别业应教》: 杨子谈经所,(起)淮王载酒过。(承) 兴阑啼鸟换,坐久落花多。(点染) 迳转回银烛,林开散玉珂。(点染) 严城时未启,(转)前路拥笙歌。(合) 是以扬雄比杨氏,淮南王比歧王。 复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》: 萧史幽栖地,(起)林间蹋凤毛。(承) 洑流何处入,乱石闭门高。(勾勒) 客醉挥金碗,诗成得绣袍。(点染) 清秋多宴会,(转)终日困香醪。(合) 是以萧史比崔驸马。 而王维的《送平澹然判官》: 不识阳关路,(起)新从定远侯。(承) 黄云断春色,画角起边愁。(勾勒) 瀚海经年到,交河出塞流。(叙写) 须令外国使,(转)知饮月氏头。(合) 则以班超定远的典故引出。而引事,说到底也是一种比。 3、就题直起 杜甫诗法,往往就题直起。不作铺垫,如狂风卷浪,势欲滔天: 如《晚行口号》: 三川不可到,(起)归路晚山稠。(承) 落雁浮寒水,饥乌集戍楼。(勾勒) 市朝今日异,丧乱几时休。(叙写) 远愧梁江总,(转)还家尚黑头。(合) 《月》: 天上秋期近,(起)人间月影清。(承) 入河蟾不没,捣药兔长生。(勾勒) 只益丹心苦,能添白发明。(议论) 干戈知满地,(转)休照国西营。(合) 《一百五日夜对月》: 无家对寒食,(起)有泪如金波。(承) 斫却月中桂,清光应更多。(议论) 仳离放红蕊,想像颦青蛾。(点染) 牛女漫愁思,(转)秋期犹渡河。(合) 此种起法,必作者具充沛之情感,写诗时激情澎湃,不可遏止,否则起句突 兀,后面承接不上,殊碍通篇圆融浑化。初学者不宜尝试。 二、承法 1、写自家心意承题 如王维《冬晚对雪忆胡居士家》: 寒更传晓箭,(起)清镜览衰颜。(承) 隔牖风惊竹,开门雪满山。(勾勒) 洒空深巷静,积素广庭闲。(点染) 借问袁安舍,(转)翛然尚闭关。(合) 又《寄荆州张丞相》: 所思竟何在,(起)怅望深荆门。(承) 举世无相识,终身思旧恩。(议论) 方将与农圃,艺植老丘园。(叙写) 目尽南飞雁,(转)何由寄一言。(合) 复如杜甫《登衮州城楼》: 东郡趋庭日,(起)南楼纵目初。(承) 浮云连海岳,平野入青徐。(渲染) 孤嶂秦碑在,荒城鲁殿馀。(勾勒) 从来多古意,(转)临眺独踌躇。(合) 又《奉酬李都督表丈早春作》: 力疾坐清晓,(起)来时悲早春。(承) 转添愁伴客,更觉老随人。(议论) 红入桃花嫩,青归柳叶新。(勾勒) 望乡应未已,(转)四海尚风尘。(合) 2、直书事承题 如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事 》 高楼月似霜,(起)秋夜郁金堂。(承) 对坐弹卢女,同看舞凤凰。(引事) 少儿多送酒,小玉更焚香。(点染) 结束平阳骑,(转)明朝入建章。(合) 复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》: 秋水清无底,(起)萧然静客心。(承) 掾曹乘逸兴,鞍马去相寻。(叙写) 能吏逢聊璧,华筵直一金。(议论) 晚来横吹好,(转)泓下亦龙吟。(合) 3、就首句直承 如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》: 旧简拂尘看,(起)鸣琴候月弹。(承) 桃源迷汉姓,松树有秦官。(议论) 空谷归人少,青山背日寒。(勾勒) 羡君栖隐处,(转)遥望白云端。(合) 复如杜甫《春日忆李白》: 白也诗无敌,(起)飘然思不群。(承) 清新庾开府,俊逸鲍参军。(比拟) 渭北春天树,江东日暮云。(比拟) 何时一尊酒,(转)重与细论文。(合) 次句承接首句,须如骊龙之珠,抱而不脱。若有意,若无意者最佳。 三、尾联转合之法 1、就题转合 如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》: 公门暇日少,(起)穷巷故人稀。(承) 偶值乘篮舆,非关避白衣。(叙写) 不知炊黍谷,谁解扫荆扉。(议论) 君但倾茶碗,(转)无妨骑马归。(合) 复如杜甫《捣衣》: 亦知戍不返,(起)秋至拭清砧。(承) 已近苦寒月,况经长别心。(点染) 宁辞捣熨倦,一寄塞垣深。(议论) 用尽闺中力,(转)君听空外音。(合) 就题转合,往往流于平板直白,如能似杜甫此首,运用诗人的联想,写出一 些带有普遍性的东西,扣题而又不为题为囿,那就非一般水平所能及了。 2、推开一步转合 如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》: 贫居依谷口,(起)乔木带荒村。(承) 石路枉回驾,山家谁候门。(叙写) 渔舟胶冻浦,猎火烧寒原。(勾勒) 唯有白云外,(转)疏钟闻夜猿。(结) 复如杜甫《初月》: 光细弦岂上,(起)影斜轮未安。(承) 微升古塞外,已隐暮云端。(勾勒) 河汉不改色,关山空自寒。(渲染) 庭前有白露,(转)暗满菊花团。(合) 此种转合法,词有尽而意无穷,摩诘时时用之,最是五律正格。 3、承颈联意转合 此种结法,惟老杜最善用之。如《秦州杂诗二十首》之七: 莽莽万重山,(起)孤城山谷间。(承) 无风云出塞,不夜月临关。(点染) 属国归何晚,楼兰斩未还。(叙写) 烟尘独长望,(承上联转)衰飒正摧颜。(合) 同题之十: 云气接昆仑,(起)涔涔塞雨繁。(承) 羌童看渭水,使客向河源。(点染) 烟火军中幕,牛羊岭上村。(勾勒) 所居秋草净,(承上联转)正闭小蓬门。(合) 《萤火》: 幸因腐草出,(起)敢近太阳飞。(承) 未足临书卷,时能点客衣。(议论) 随风隔幔小,带雨傍林微。(勾勒) 十月清霜重,(承上联转)飘零何处归。(合) 《蒹葭》: 摧折不自守,(起)秋风吹若何。(承) 暂时花戴雪,几处叶沈波。(渲染) 体弱春风早,丛长夜露多。(勾勒) 江湖后摇落,(承上联转)亦恐岁蹉跎。(合) 4、用事作转合 用事作转合,实际就是用比为转合。如王维《送李判官赴东江》: 闻道皇华使,(起)方随皂盖臣。(承) 封章通左语,冠冕化文身。(叙写) 树色分扬子,潮声满富春。(勾勒) 遥知辨璧吏,(转)恩到泣珠人。(合) 复如杜甫《巳上人茅斋》: 巳公茅屋下,(起)可以赋新诗。(承) 枕簟入林僻,茶瓜留客迟。(点染) 江莲摇白羽,天棘梦青丝。(勾勒) 空忝许询辈,(转)难酬支遁词。(合) 最后,再来说一说中间二联的章法。 颈联和颔联,在诗中的作用都是为了深化题旨,但要注意颈联下意要和颔联相应相避,要有变化。变化的方法之一是颔联既然写景了,颈联就要写人事;颔联写了人事,颈联就要写景。如果二联都是写景,那么一般颔联侧重写整体,骋目四顾的远景,颈联则着重勾勒细节;同写人事,往往颔联写他人,颈联写自己。这种在诗的内在意脉上的转折,须多读古人名作,自然有得。白居易《金针诗格》说“第三联谓之警联,欲似疾雷破山,观者惊骇。”这一联,如能用上精心锤锻的警句,则一篇生机,大略已备。兹举二首杜诗为例: 陪郑广文游何将军山林十首(其二): 百顷风潭上,千重夏木清。 卑枝低结子,接叶暗巢莺。 鲜鲫银丝脍,香芹碧涧羹。(即细微之物加以勾勒) 翻疑柁楼底,晚饭越中行。 秦州杂诗二十首(其八): 闻道寻源使,从天此路回。 牵牛去几许,宛马至今来。 一望幽燕隔,何时郡国开。(议论正大,气象开阔) 东征健儿尽,羌笛暮吹哀。 老杜诗法,往往首联第一句关合颔联,第二句关合颈联,这是杜甫律诗的一大特点。如《过宋员外之问旧庄》: 宋公旧池馆,零落守阳阿。 枉道祗从入,吟诗许更过。 淹留问耆老,寂寞向山河。 更识将军树,悲风日暮多。 “宋公旧池馆”是“枉道祗从入,吟诗许更过”二句之主,“零落守阳阿”又是“淹留问耆老,寂寞向山河”二句之主。复如《陪郑广文游何将军山林十首》之三: 万里戎王子,何年别月支。 异花开绝域,滋蔓匝清池。 汉使徒空到,神农竟不知。 露翻兼雨打,开坼日离披。 “万里戎王子”是“异花开绝域,滋蔓匝清池”二句之主,“何年别月支”则是“汉使徒空到,神农竟不知”二句之主。 这种章法,有一个专用名称叫“双蹄格”,我们在以后讲七律诗的作法还会详细谈到。 以上所举,只是五律作法一隅,若要真写好五律,政须勤诵前人佳作,用心揣摩作意,所谓“学诗如学仙,时至骨乃换”,如徒以才情聪明为恃,不济之以学,直如无根之木,无蒂之花,又何足道哉。 第七章七律作法:以《秋兴八首》为例 如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁,那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁。不过,文学史所谓的唐代宋代,并不与历史的真实年代完全重合。这只不过大概言之,取其便于论述罢了。钱钟书曾这样说: 唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗,《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理,唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋,特举大概而言,为称谓之便。非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野,实唐人之开宋调者;宋之柯山、白石、九僧、四灵,则宋人之有唐音者。 五言律诗与七言律诗的差别,正是在于五言律诗追求的是丰神情韵,而七言律诗追求的是筋骨思理。在讲格律时我们曾经讲过,七言律句就是在五言律句的前面加上两个字,而其平仄与五言律句的前二字正好相反,这是单就格律而言。如果从内容上来说,七言律句并不是机械地由五言律句扩充而来。下面我们来看杜甫的一些典型的七言律诗,对于七言的基本句法,也就有了一个初步的了解: 羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠。(《九日蓝田崔氏庄》) 且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。(《曲江二首》之一) 舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。(《客至》) 但见文翁能化俗,焉知李广未封侯。(《将赴荆南寄别李剑州》) 五言律诗,一般讲究的是对现实世界、自然世界、内心世界的表现,在五言诗当中,往往诗人是融入到情景之中,如王维的“落日山水好,漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣,山月映石壁。”、“天寒远山净,日暮长河急。”、“日暮沙漠陲,战声烟尘里。”都侧重于这样一种近乎客观的观照,而七言律诗则更强调诗人内心世界的表达。在七言诗中,往往有一些词,表示出诗人对于现实世界、自然世界和内心世界的评论。如上文所举加着重号的这些词。正是因为有了这些评论,才凸现出诗人强烈的主观感受。在五言律诗里,你所读到的是一个世界中的人,而七言律诗当中,你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是因为有了这样鲜明的诗人主观情绪的烙印,也才有了七律的筋骨思理。 五言律诗要求精简,总希望追求空、虚的境界,但七言律诗则要平实许多。往往五言律诗中所不需要的成分或者说必须被省略的成分,七言律诗中都要写出来,不仅写出来,而且是要被强调的对象: 户外昭容紫袖垂,双瞻御座引朝仪。(《紫宸殿退朝口号》) 一片花飞减却春,风飘万点正愁人。(《曲江二首》之一) 江上小堂巢翡翠,花边高冢卧麒麟。(《曲江二首》之一) 五夜漏声催晓箭,九重春色醉仙桃。(《奉和贾至舍人早朝大明宫》) 映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。(《蜀相》) 路经滟滪双蓬鬓,天入沧浪一钓舟(《将赴荆南寄别李剑州》) 丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。(《秋兴八首》之一) 在五言律诗中,常常需要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里,这些连词、副词本身就是诗意不可或缺的一部分: 多病所须唯药物,微躯此外更何求。(《江村》) 花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。(《客至》) 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(《闻官军收河南河北》) 七言律诗中又往往用复沓回环的句法,以与五言律诗相区分: 自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥(《江村》) 舍南舍北皆春水(客至) 江天漠漠鸟双去,风雨时时龙一吟(《滟滪》) 高江急峡雷霆斗,翠木苍藤日月昏(《白帝》) 以上所论,亦仅就大体言之,要深入体味中国诗歌各种体裁的体性,只有两个途径,第一是多诵读,第二是多练笔。 七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁,也是历代文人最喜欢的一种体裁。其起承转合,也大多是首联第一句起,第二句承,颔联、颈联衬贴,尾联上句转,下句合。前人有把律诗分为六种章法[1],有分为十三种章法[2],有分为五十一格[3],还有分为二十格者[4]。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上,诗法仅仅对于初学者是必要的,真正高明的诗人,最终是要达到“无招胜有招”的境界。这里,我们姑介绍《诗解》[5]一书的章法分析,以杜甫的《秋兴》八首为例,介绍一下七律的几种特殊章法。 秋兴八首 一 玉露凋伤枫树林, 巫山巫峡气萧森。 江间波浪兼天涌, 塞上风云接地阴。 丛菊两开他日泪, 孤舟一系故园心。 寒衣处处催刀尺, 白帝城高急暮砧。 此首第一句“玉露凋伤枫树林”兴起第三联,而“巫山巫峡气萧森”则兴起第二联。章法上顶针回环,前人谓之接项格。从内容上说,前四句是就眼前景领起,第五六两句即蜀地景忆中原故园往事,结句以蜀地寒衣催刀尺、暮砧急捣托喻比兴,更加衬托出归心之迫切。 二 夔府孤城落日斜, 每依北斗望京华。 听猿实下三声泪, 奉使虚随八月槎。 画省香炉违伏枕, 山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月, 已映洲前芦荻花。 此首第一、三、六句写夔府事,二、四、五句写京华事,思今忆往,章法故为错综,前人称之为交股格。其实这种错综是有内在的逻辑的,即第二联上句写今情,下句写往事,第三联上句写往事,下句写今情,总之,在诗中要体现出今昔、虚实、人我的种种对比。 三 千家山郭静朝晖,日日江楼坐翠微。 信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞。 匡衡抗疏功名薄,刘向传经心事违。 同学少年多不贱,五陵衣马自轻肥。 此首前四句纯是兴起,而后四句始入抒情。前四句写景,所写日日江楼坐于翠微、信宿渔人日日泛舟,清秋燕子天天飞翔,皆以见内心之孤独。而其孤独的原因,则在后四句。前后两四句,意似断而实连,名之纤腰格。 四 闻道长安似弈棋, 百年世事不胜悲。 王侯第宅皆新主, 文武衣冠异昔时。 直北关山金鼓振, 征西车马羽书迟。 鱼龙寂寞秋江冷, 故国平居有所思。 这首诗以第一句统领第二联,第二句统领第三联,与第一首接项格大致相似,但顺序上比较平妥,不像第一首那样顶针回环,名之双蹄格。其实接项格也是一种双蹄格,只不过比双蹄格稍多了一点错综。 五 蓬莱宫阙对南山, 承露金茎霄汉间。 西望瑶池降王母, 东来紫气满函关。 云移雉尾开宫扇, 日绕龙鳞识圣颜。 一卧沧江惊岁晚, 几回青琐照朝班。 这首诗前六句借写蓬莱仙境喻指长安旧日盛况,以王母、老子比喻皇后、皇帝。一卧沧江惊岁晚之句,则指明以上皆为梦境,而以心中所思“几回青琐照朝班”作结,所谓明知春梦无凭定,无聊还向梦中寻,才更觉诗境的沉郁。前人认为这是首联领起中间二联,然后中间二联互相照应,颔联上句照应颈联上句,颔联下句照应颈联下句,句中二联相续,故称之续腰格。我认为这首诗的章法特点不在于此,而在于前六句皆说一意,而第七句点明只是南柯一梦,笔法重大奇崛,这才是我们学这首诗所需要注意的地方。 六 瞿唐峡口曲江头, 万里风烟接素秋。 花萼夹城通御气, 芙蓉小苑入边愁。 朱帘绣柱围黄鹤, 锦缆牙樯起白鸥。 回首可怜歌舞地, 秦中自古帝王州。 此首前人称之为首尾互换格,以为“回首”句统领以上六句。这种说法我认为也是牵强附会,不足为训。“回首”句关联的是中间二联,并不包含首联。此诗第一联以身在瞿唐峡口,而心神飞越直至长安曲江胜地,“万里风烟”句意为:长安的秋色,也正如万里以外的夔州,是风烟弥漫。中间二联写曲江胜景,追思往昔,而转折以“回首”二字,引出“秦中自古帝王州”,意为:秦中今日虽为吐蕃异族占领,但从古以来,它就是我中原帝王所有,终有一日,它会回到大唐天子的手中。此诗章法没有什么出奇,只是一般散文中会用“回首”统领中间二联,而这里却是总结而已。 七 昆明池水汉时功, 武帝旌旗在眼中。 织女机丝虚月夜, 石鲸鳞甲动秋风。 波漂菰米沈云黑, 露冷莲房坠粉红。 关塞极天唯鸟道, 江湖满地一渔翁。 这首诗前人谓之首尾相答格,也没有搔到痒处。这首诗的章法是前四句写昆明池旧日练水军的盛状,第五、六句写昔日汉武帝练水军的昆明池,今则逐渐淤塞,惟馀菰米、莲房这些水生植物一派狼藉。前四句写昔日,五、六句写今事,结尾二句关合自身,是说从蜀地到长安,关塞极天之高,惟飞鸟可渡,我只能作一渔翁,无所归依。 八 昆吾御宿自逶迤, 紫阁峰阴入渼陂。 香稻啄馀鹦鹉粒, 碧梧栖老凤凰枝。 佳人拾翠春相问, 仙侣同舟晚更移。 彩笔昔游干气象, 白头吟望苦低垂。 昆吾、渼陂都是长安有名的池沼。古人认为这首诗第一句起兴,第二句是诗的主要描写对象。二、三两联均是写紫阁峰与渼陂。杜甫早年曾有《渼陂行》一首,写出了盛唐气象,末联就是说我从前曾写下那么好的诗句来歌颂大唐的盛世,而今昔对比,只有白头低垂,苦苦吟望而已。这种首联上句以兴引起下句,以一事或一物一地为主,颔联、颈联言首联下句之意,尾联也关合首联第二句的手法,谓之单蹄格。 分析以上诸作,并不是要同学们在写作时生搬硬套这种种的章法。只是希望这些分析能助于大家的阅读思考。诗无定法,只要通篇浑成就是好诗。读书破万卷,下笔如有神。要想写好诗词,肚子里没有上千首古人的佳作,也肯定不行。 [1] 唐李淑《诗苑》,今佚。此据元范德机《木天禁语》。见张健编著《元代诗法校考》,P142,北京大学出版社2001年9月 [2] 旧题元范德机《木天禁语》,同上注。 [3] 佚名著《杜陵诗律五十一格》。见张健编著《元代诗法校考》。 [4] 冯振《七言律髄》。见冯振《诗词作法举隅》,齐鲁书社1986年3月。 [5] 旧题元吴成、邹遂、王恭撰杨载注。见见张健编著《元代诗法校考》。 第八章绝句的作法:以渔洋七绝为例 绝句亦称截句,前人以为绝句是截律句中四句而成,后两句对仗,是截取律诗前四句;前两句对仗,是截取律诗后四句;皆对仗,是截取律诗中间四句;皆不对仗,是截取律诗的首尾。这种说法,是违背了历史事实的。绝句的产生,是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首,曰: 藁砧今何在,山上复有山。何当大刀头,破镜飞上天。 日暮秋云阴,江水清且深。何用通音信,莲花玳瑁簪。 菟丝从长风,根茎无断绝。无情尚不离,有情安可别。 南山一树桂,上有双鸳鸯。千年长交颈,欢爱不相忘。 原来,古人作诗,以四句为一意思的完结(绝),故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的,所以绝句就分为两种,一种是符合近体诗格律的绝句,一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句,但严谨的说法是,包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句,但不属于近体诗,而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里,就有不少是古绝。 绝句中五言短小,写出来如果词藻工丽,就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致,多采用问答体,或通首比兴,婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》: 松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。 三四两句,稍事渲染,即写出隐者的高洁不群。 又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》: 山中何所有,岭上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。 这首诗是作者写来答齐高帝的,其意是在说,山中隐逸生活之佳处,只能自己怡悦,与世俗之人是没有讲的。写得深婉多讽,极耐寻绎。 至于摩诘五绝,则一片神理,皆自空虚中来: 白石滩 清浅白石滩,绿蒲向堪把。家住水东西,浣纱明月下。 竹里馆 独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。 辛夷坞 木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。 鸟鸣涧 人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。 苏轼曾说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)就是指王维的这类作品而言。五绝易作,其诀窍即在三、四两句不直接写题旨,而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗,近体五绝,终觉气格卑下。 下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳,一方面是靠他们的天才,另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜,定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度,学之易有所得,定庵诗箫狂剑怨,词句也极其漂亮,容易打动人,但如无独立之精神、自由之思想,学之必流于浮滑。清末南社诸公,颇学此体,但终不能传诵,即是此理。因此这堂课所选的例子,皆是渔洋《精华录》中的作品。 大抵七言绝句章法只在一、二句正说,三、四句转折,并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句,要做到婉曲回环,就往往以第三句为主,而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼,第四句转折者。绝句要诗绝意不绝,渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔,仅就情景加以渲染勾勒,绝不直接说出主题,而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。 先说以第三句为主者。 法一 寒雨秦邮夜泊船,南湖新涨水连天。风流不见秦淮海,寂寞人间五百年。 ——高邮雨泊 扬子桥头鸡未鸣,瓜洲城外日东生。风波不惮西津渡,一见金焦双眼明。 ——瓜洲渡江二首(之二) 闲踏春泥著屐来,烟波百曲孝侯台。柴门径僻少人迹,门外野棠花乱开。 ——访纪伯紫隐居 宫柳烟含六代愁,丝丝畏见冶城秋。无情画里逢摇落,一夜西风满石头。 ——题沈朗倩石崖秋柳小景 青溪水木最清华,王谢乌衣六代夸。不奈更寻江总宅,寒烟已失段侯家。 ——秦淮杂诗十四首之六 当年赐第有辉光,开国中山异姓王。莫问万春园旧事,朱门草没大功坊。 ——秦淮杂诗十四首之七 红襟双燕掠波轻,夹岸飞花细浪生。南北船过不得语,风帆一霎翦江行。 ——大风渡江三首之二 漏天未放十分晴,处处江村有笛声。水远山长听不足,竹郎祠下竹鸡鸣。 ——竹公溪二首之一 墨鱼吹浪一江浮,尔雅台荒古木秋。碧水丹山留不得,风帆回首别乌尤。 ——江行望乌尤山 洛水邙山饱废兴,宋家幽寝閟鱼灯。奉香不见临安使,白日茫茫下七陵。 ——宋陵 此法前二句或赋陈,或起兴,或议论,第三句以否定词转接。 法二: 虎山桥畔尽层松,掩映寒流古寺红。却上重楼看邓尉,太湖西去雨蒙蒙。 ——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往 结绮临春尽已墟,琼枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,犹傍南朝江令居。 ——秦淮杂诗十四首之二 不复黄衫舞马床,更无片段荔支筐。祗余今古青山色,留与诗人吊夕阳。 ——骊山怀古八首(之七) 此法,前二句说一事,第三句以转折连词承接。 法三: 风雨崖山事杳然,故宫疏影自年年。何人寄恨丹青里,留伴冬青哭杜鹃。 ——题胡玉昆宋梅图为程翼苍 宣宗玉殿空山里,箫鼓楼船事已非。何似茂陵汾水上,秋风南雁泪沾衣。 ——裂帛湖杂咏六首之四 太华终南万里遥,西来无处不魂销。闺中若问金钱卜,秋雨秋风过灞桥。 ——灞桥寄内二首之二 嘉阳驿路俯江流,寒雨潇潇送暮秋。谁识蛮中风景别,洋州风竹戴嵩牛。 ——夹江道中二首之二 前旌已拂鹿头关,风雨勾留不肯闲。何处行人最愁绝,潺亭亭下水潺潺。 ——罗江驿夜雨 沔上风流万古存,鱼梁洲畔向江村。何如但作鸿冥好,采药相携去鹿门。 ——落凤坡吊庞士元 此法第三句故作假设或设问之辞,第四句答之。 法四: 枫叶萧条水驿空,离居千里怅难同。十年旧约江南梦,独听寒山半夜钟。 ——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二 连山喷雪浪嵯峨,片片乘流竹箭过。忆昨伤春三月暮,江东门外柳枝多。 ——大风渡江三首之三 名园一树绿杨枝,眠起东风踠地垂。忆向灞陵三月见,飞花如雪飐轻丝。 ——杨枝紫云曲之一 波绕雷塘一带流,至今水调怨扬州。年来惯听吴娘曲,暮雨潇潇水阁头。 ——绝句 白沙江头春日时,江花江草望参差。行人记得曾游地,长板桥南旧酒旗。 ——真州绝句五首之二 郁冈山下雨潇潇,山店寒更断丽谯。遥忆青溪杨柳岸,一篙新绿涨江潮。 ——雨宿山家二首(之一) 卢师昔日经行地,惆怅苍崖古木风。最忆深秋飞瀑下,四山寒叶乱流中。 ——卢师山 水轩面面似船窗,沙燕鵁鶄尽作双。忽忆梦回闻柁鼓,一枝柔橹破烟江。 ——裂帛湖杂咏六首之三 前二句说今事,第三句追忆畴昔,多用年来、忆、记等词。 法五: 扬子秋残暮雨时,笛声雁影共迷离。重来三月青山道,一片风帆万柳丝。 ——江上望青山忆旧二首之一 渔阳三月无芳草,客思离情不奈何。此日淮南好天气,青骢尾蘸鸭头波。 ——花朝道中有感寄陈其年三首之一 白波青嶂非人境,忆住江南过五年。今日长征老鞍马,菰蒲春雨梦江天。 ——胡元润画 六载隋堤送客骖,树犹如此我何堪。销魂桥上重相见,一树依依似汉南。 ——赵北口见秋柳感成二首之二 与君五载扬州梦,细马吟春皂荚桥。岁晚幽州复相送,九门风雪压盘雕。 ——送陈其年归宜兴二首(之一) 故人消息比何如,万里江湖岁又除。山寺到来先一笑,春风石壁见君书。 ——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名 剩水残山只益愁,梓州荒绝接隆州。眼明今日盐亭路,十里鹅溪碧玉流。 ——鹅溪 灞桥杨柳碧毵毵,曾送征人去汉南。今日攀条憔悴绝,树犹如此我何堪。 ——灞桥柳 照壁孤檠不自聊,隔牕寒雨打红蕉。惊回一枕乡园梦,身在西川金雁桥。 ——汉州纪梦 以上诸首,以前二句说往事,第三句则用而今、此日等词点明今事,以见 今昔之感。 法六: 江干多是钓人居,柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后,半江红树卖鲈鱼。 ——真州绝句五首之四 万壑千岩云雾生,曹娥江外几峰晴。分明乞与樵风便,身向山阴道上行。 ——恽向千岩竞秀图 龙山晴雪马蹄长,山翠湖云罨画香。好到旗亭寒贳酒,双鬟低按小秦王。 ——送家兄礼吉归济南二首之一 竹公溪水绿悠悠,也合三江一处流。珍重嘉阳山水色,来朝送客下戎州。 ——竹公溪二首之二 蛮云漏日影凄凄,夹岸萧条红树低。好在峨眉半轮月,伴人今夜宿清溪。 ——清溪 上法前二句直赋眼前景,第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。 法七: 翠羽明珰尚俨然,湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕,门外野风开白莲。 ——再过露筋祠 吴头楚尾路如何,烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去,满林黄叶雁声多。 ——江上 玉牕清晓拂多罗,处处凭栏更踏歌。尽日凝妆明镜里,水晶帘影映横波。 ——秦淮杂诗十四首之十二 东风作意吹杨柳,绿到芜城第几桥。欲折一枝寄相忆,隔江残笛雨潇潇。 ——寄陈伯玑金陵 乍疏乍密秧针雨,时去时来舶趠风。五月行人秣陵去,一江风雨昼蒙蒙。 ——金陵道上 江上渝歌几处闻,孤舟日暮雨纷纷。歌声渐过乌奴去,九十九峰多白云。 ——广元舟中闻棹歌 巴歌渝唱总纷纷,长庆新诗久不闻。欲访东坡但搔首,浪花高卷入蛮云。 东坡东涧绿成阴,刺史当年思爱深。想见竹枝歌舞处,木莲花映水林檎。 ——询白公东坡不得二首 潇潇寒雨渡清流,苦竹云阴特地愁。回首南唐风景尽,青山无数绕滁州。 ——清流关 西连丰沛走中原,风色萧萧野渡昏。一望孤城天接水,乱山合沓是彭门。 ——荆山口待渡 上法为渔洋匠心所在,一二句就题直起,亦直赋眼前景、心中情,第三句 以叙写人事转接,而结句则必由实返虚,所谓不著一字尽得风流,读渔洋最须 注意此等处,以其有神韵也。 下面再来看以第四句为主者。 法八: 三月秦淮新涨迟,千株杨柳尽垂丝。可怜一样西川种,不似灵和殿里时。 ——秦淮杂诗十四首之四 潮落秦淮春复秋,莫愁好作石城游。年来愁与春潮满,不信湖名尚莫愁。 ——秦淮杂诗十四首之五 新歌细字写冰纨,小部君王带笑看。千载秦淮呜咽水,不应仍恨孔都官。 ——秦淮杂诗十四首之八 传寿清歌沙嫩箫,红牙紫玉夜相邀。而今明月空如水,不见青溪长板桥。 ——秦淮杂诗十四首之十 十里清淮水蔚蓝,板桥斜日柳毵毵。栖鸦流水空萧瑟,不见题诗纪阿男。 ——秦淮杂诗十四首之十四 万山堆里看云松,曲崦幽溪复几重。为爱泉声过林去,不知烟寺远闻钟。 ——华山道中即事 十二年前乍到时,板桥一曲柳千丝。而今满目金城感,不见柔条踠地垂。 ——赵北口见秋柳感成二首之一 涛声东走海陵仓,蛾子纷纷割据场。三百年来陵谷变,居人犹是说张王。 ——秦邮杂诗六首之四 上法以第四句为主,用否定词作结,然第三句亦不可轻忽,多用时间状语 或转折连词、因果连词与之有一呼应。 法九: 桃叶桃根最有情,琅玡风调旧知名,即看渡口花空发,更有何人打桨迎。 ——秦淮杂诗十四首之三 芦荻无花秋水长,澹云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远,何处青山是岳阳。 ——樊圻画 今年孟冬河水乾,万夫畚锸聚河干。行河使者黄符下,敢道无衣风雪寒。 ——秦邮曲二首(之二) 江乡春事最堪怜,寒食清明欲禁烟。残月晓风仙掌路,何人为吊柳屯田。 ——真州绝句五首之五 小桃初红柳垂阴,甓社湖中花水深。鸦头十五竹枝曲,不听歌声何处寻。 ——秦邮杂诗六首之六 嘉陵江上泊舟时,戍鼓初停月上迟。已听寒潮不成寐,谁家横笛怨龟兹。 ——夜泊双漩子闻笛 殿脚三千事已非,隋堤风物尚依稀。玉蛾金茧飘零尽,谁见杨花日暮飞。 ——宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲 大槐坂上逐车尘,争效先生折角巾。至竟清流解亡国,望门投止是何人。 ——郭有道墓 此法,第四句作诘问,第三句或呼应,或不呼应。 法十: 日暮东塘正落潮,孤篷泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺,记过吴枫第几桥。 ——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一 新月高高夜漏分,枣花帘子水沉薰。石桥巷口诸年少,解唱当年白练裙。 ——秦淮杂诗十四首之十一 新钓槎头缩项鳊,楚姬玉手鲙红鲜。万山潭水清如昨,只忆襄阳孟浩然。 ——万山 此法前三句皆写今事,而第四句则归结到诗人身上,追忆往昔,但不具体 说出,自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。 法十一: 长江如练布颿轻,千里山连建业城。草长莺啼花满树,江邨风物过清明。 ——江上望青山忆旧二首之二 凿翠流丹杳霭间,银涛雪浪急潺湲。布帆十尺如飞鸟,卧看金陵两岸山。 ——大风渡江三首之一 三月嬉春射雉城,钵池新水縠纹生。紫云低唱灵雏拍,爱忍春寒坐到明。 风俗淮南古禁烟,红桥解褉雨晴天。酒徒散尽杨枝别,说着花朝一惘然。 ——花朝道中有感寄陈其年三首之二、三 沈黎东上古犍为,红树苍藤竹亚枝。骑马青衣江畔路,一天风雨望峨眉。 ——夹江道中二首之一 上法前三句皆是烘托,结句归结自身,笔力沉雄清健。 法十二: 昨上京江北固楼,微茫风日见瓜洲。层层远树浮青荠,叶叶轻帆起白鸥。 ——瓜洲渡江二首之一 翠华寂寂罢宸游,苑树声凄碧水流。一片败荷千点叶,灵波宫外不胜秋。 ——叶欣离宫秋晓 家住茱萸湾复湾,年年三月上茅山。白沙江边吹笛去,赤山湖上赛神还。 ——茅山进香曲四首(之一) 宿鸟惊寒解报更,夜闻林雨达天明。迢迢绝涧千重瀑,寂寂中峰一磬声。 ——德云庵晓起 长乐坡前雨似尘,少陵原上泪沾巾。灞桥两岸千条柳,送尽东西渡水人。 ——灞桥寄内二首 红叶碛边红叶飞,黄鱼沱上黄鱼肥。百丈牵江怯西上,三巴迎客好东归。 ——棹歌 上滩嘈嘈如震霆,下滩东来如建瓴。瞥过前山才一瞬,鹧鸪啼处到空舲。 兵书峡口石横流,怒敌江心万斛舟。蜀舸吴船齐著力,西陵前去赛黄牛。 ——新滩二首(楚蜀诸滩首险在兵书空舲二峡间) 岂有酖人羊叔子,更无悔过窦连波。残碑堕泪回文锦,一种销沉可奈何。 ——襄阳口号 持节西穷万里源,至今黄鹄怨乌孙。空闻宝马归天厩,不见征人入玉门。 ——博望城 此法诗中必要有对偶(但不一定对仗),或一二句对,或三四句对,或在句中对。如第二首“一片败荷千点叶”,第五首“灞桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”,第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对。既用对偶,复有领起或总结,诗中胎息则一气奔腾直下矣。 渔洋诗法,自然不止于此,但初学者如能领会上举诸作的关窍所在,下笔自然有法度。当然,真正的好诗,是要以胸襟、识力、学问为基础的。我本人即在学诗八年后,始能写出较令自己满意的七绝之作。 第九章五言古诗的作法 古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称,古体诗依其源流及与音乐的关系分,又可分为谣谚体、诗经体、骚体(或称楚辞体)、古风(或称古诗)、乐府等。自字数而论,又可分三言、四言、五言、六言、七言及杂言等。自风格内容论,又可分为诗,歌、行、歌行、引、吟、谣、曲等。[1]我们这门课限于时间关系,只能讲五七言古诗的作法。 有一种说法,认为古体诗就是古代的自由诗,没有任何格律可言。这种说法,我认为是不够严谨的。《文心雕龙?声律第三十三》云:“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章神明,枢机吐纳,律吕唇吻而巳。古之教歌,先揆以法。使疾呼中宫,徐呼中徴,夫商徴响高,宫羽声下,抗喉矫舌之差,攒唇激齿之异,廉肉相准,皎然可分。”可知即使在近体诗产生之前,古人对于声律就极为重视。惟古体诗的声律不如近体诗,有明显的轨辙可寻耳。由“夫商徴响高,宫羽声下,抗喉矫舌之差,攒唇激齿之异,廉肉相准,皎然可分”一段论述,可知古人作诗,尽管还没有摸索出平仄的格律规则,但已经不仅注意声调的相配,也注意到唇舌鼻齿喉五个发声部位的协调。根据李珍华、傅璇琮二位先生在《〈河岳英灵集〉音律说探索》[2]中的研究,古体诗的格律是以“拈二”为原则的。所谓“拈二”,是指每句的第二字要尽量依照粘对规则。但其粘对,不仅仅包括平仄,也包括声音的轻重清浊,而声音的轻重清浊,主要是与声母相关。惟自近体平仄律确立以后,五音之说,渐坠微茫,后世作者即故意用不入律的句子或失粘对等方式来营织古体诗,已非古体诗本来面目了。一般说来,自近体诗的形式确立以后,古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别: ? 每句的后三字,即俗称三字脚者,故意与近体诗的三字脚不同,其主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式; ? 故意在该粘的地方不粘,该对的地方不对; ? 可以用仄声韵,也可以转韵。 可以押仄声韵和转韵,是古体诗的一大特色。近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底,古体诗就不需要这样讲究。但古体诗也不能允许平声字与仄声字通押,又转韵也非全然自由,与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次,也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次,有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古体诗,在承、转、结时换韵。又一般五言古体不换韵,而七言大多换韵。 五言古风,一般篇幅较短者直赋其情,或比兴寄托,较长者则多叙事,叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇,均以高古雄浑为正格,要有间气、有风骨。词句不妨质朴,亦不妨以文为诗,多加议论。至于气体幽灵,以风流蕴藉、托辞温厚见胜者,乃是五古变格。兹举二首如下: 仙谷遇毛女意知是秦宫人 常建 溪口水石浅,泠泠明药丛。入溪双峰峻,松栝疏幽风。垂岭枝袅袅,翳泉花蒙蒙。夤缘霁人目,路尽心弥通。盘石横阳崖,前流殊未穷。回潭清云影,弥漫长天空。水边一神女,千岁为玉童。羽毛经汉代,殊翠逃秦宫。目觌神已寓,鹤飞言未终。祈君青云秘,愿谒黄仙翁。尝以耕玉田,龙鸣西顶中。金梯与天接,几日来相逢。 佳人 杜甫 绝代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,零落依草木。关中昔丧乱,兄弟遭杀戮。官高何足论,不得收骨肉。世情恶衰歇,万事随转烛。夫婿轻薄儿,新人美如玉。合昏尚知时,鸳鸯不独宿。但见新人笑,那闻旧人哭。在山泉水清,出山泉水浊。侍俾卖珠回,牵萝补茅屋。摘花不插发,采柏动盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。 至于王维的《送綦母潜落第还乡》: 圣代无隐者,英灵尽来归。遂令东山客,不得顾采薇。既至君门远,孰云吾道非。江淮度寒食,京洛缝春衣。置酒临长道,同心与我违。行当浮桂棹,未几拂荆扉。远树带行客,孤村当落晖。吾谋适不用,勿谓知音稀。 则是以律诗的笔法入古体,多律句、对仗,便觉气息卑弱。 下面以阮籍、左思、李白、杜甫的作品为例,谈一谈古风短制的作法。 法一: 二妃游江滨,逍遥顺风翔。交甫怀环佩,婉娈有芬芳。(一结,咏事)猗靡情欢爱,千载不相忘。倾城迷下蔡,容好结中肠。(二结,即事议论)感激生忧 思,谖草树兰芳。膏沐为谁施,其雨怨朝阳。(三结,转接)如何金石交,一旦更离伤。(议论点题) ——阮籍《咏怀》 秦王扫六合,虎视何雄哉。(二句总起,势如万仞之山)挥剑决浮云,诸侯尽西来。明断自天启,大略驾群才。收兵铸金人,函谷正东开。铭功会稽岭,骋望琅邪台。(一结,以上皆以褒扬为主)刑徒七十万,起土骊山隈。尚采不死药,茫然使心哀。(二结,此处诗意转折,暗含谴责)连弩射海鱼,长鲸正崔嵬。额鼻象五岳,扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天,何由睹蓬莱。徐市载秦女,楼船几时回。(三结,纯是讽刺)但见三泉下,金棺葬寒灰。(议论点题) ——李白《古风》 此二首,皆咏古事起,于咏事中穿插诗人的情感、议论,诗中赋陈,亦苍古矫健,结句著以十字点题,如曲终划拨,戛然而止。 法二: 嘉树下成蹊,东园桃与李。秋风吹飞藿,零落从此始。(一结,咏物起兴,零落二字是一篇之本)繁华有憔悴,堂上生荆杞。驱马舍之去,去上西山趾。(二结,照应一结,因桃李之零落,联想到尘世的荣华之易凋)一身不自保,何况恋妻子。凝霜被野草,岁暮亦云已。(三结,议论点题) ——阮籍《咏怀》 郁郁涧底松,离离山上苗。以彼径寸茎,荫此百尺条。(一结,咏物起兴,寸茎、百尺是一篇之本)世胄蹑高位,英俊沉下僚。地势使之然,由来非一朝。(二结,议论点题)金张藉旧业,七叶珥汉貂。冯公岂不伟,白首不见招。(三结,引事照应起兴之物) ——左思《咏史》 此二首皆咏物起兴,而以下必引事与起兴之物相照应,亦必有诗人议论。 法三: 弱冠弄柔翰,卓荦观群书。著论准过秦,作赋拟子虚。(一结)边城苦鸣镝,羽檄飞京都。虽非甲胄士,畴昔览穰苴。(二结)长啸激清风,志若无东吴。铅刀贵一割,梦想骋良图。(三结)左眄澄江湘,右盼定羌胡。功成不受爵,长揖归田庐。(点题) ——左思《咏史》 凤飞九千仞,五章备彩珍。(兴起)衔书且虚归,空入周与秦。横绝历四海,所居未得邻。(一结)吾营紫河车,千载落风尘。药物秘海岳,采铅青溪滨。(二 结)时登大楼山,举首望仙真。羽驾灭去影,飙车绝回轮。(三结)尚恐丹液迟,志愿不及申。徒霜镜中发,羞彼鹤上人。(四结)桃李何处开,此花非我春。惟应清都境,长与韩众亲。(点题) ——李白《古风》 纨裤不饿死,儒冠多误身。丈人试静听,贱子请具陈:(领起)甫昔少年日,早充观国宾。读书破万卷,下笔如有神。赋料扬雄敌,诗看子建亲。李邕求识面,王翰愿卜邻。自谓颇挺出,立登要路津。致君尧舜上,再使风俗淳。(一结)此意竟萧条,行歌非隐沦。骑驴三十载,旅食京华春。朝扣富儿门,暮随肥马尘。残杯与冷炙,到处潜悲辛。(二结)主上顷见征,歘然欲求伸。青冥却垂翅,蹭蹬无纵鳞。(三结)甚愧丈人厚,甚知丈人真。每于百僚上,猥诵佳句新。窃效贡公喜,难甘原宪贫。焉能心怏怏,祗是走踆踆。(四结)今欲东入海,即将西去秦。尚怜终南山,回首清渭滨。常拟报一饭,况怀辞大臣。(点题)白鸥没浩荡,万里谁能驯。(宕开一笔作结) 杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》 此三首,皆自述心情,而诗意层层转折,层层递进。李白一首,尤见章法。 至于五古长篇,则以老杜《北征》、《自京至奉先县咏怀五百字》为正宗。钟惺云:“当于潦倒淋漓、忽正忽反、若整若乱、时断时顾处得其篇法之妙。”[3]兹举杜甫《北征》及李商隐《行次西郊作一百韵》为例,以见五言长篇法度。 征 北 杜甫 皇帝二载秋,闰八月初吉。杜子将北征,苍茫问家室。(赋起) 维时遭艰虞,朝野少暇日。顾惭恩私被,诏许归蓬荜。拜辞诣阙下,怵惕久未出。虽乏谏诤姿,恐君有遗失。君诚中兴主,经纬固密勿。东胡反未已,臣甫愤所切。(一结,先说时事,接下来才入征途) 挥涕恋行在,道途犹恍惚。乾坤含疮痍,忧虞何时毕。靡靡逾阡陌,人烟眇萧瑟。所遇多被伤,呻吟更流血。(二结,总写,所谓提领之法) 回首凤翔县,旌旗晚明灭。前登寒山重,屡得饮马窟。邠郊入地底,泾水中荡潏。猛虎立我前,苍崖吼时裂。(三结,倒叙也) 菊垂今秋花,石戴古车辙。青云动高兴,幽事亦可悦。山果多琐细,罗生杂橡栗。或红如丹砂,或黑如点漆。雨露之所濡,甘苦齐结实。缅思桃源内,益叹身世拙。(四结,穿插一段平怡之景,看似闲笔,实为逗出“缅思”二句,乃反衬之法) 坡陀望鄜畤,岩谷互出没。我行已水滨,我仆犹木末。鸱鸟鸣黄桑,野鼠拱乱穴。(五结,此段为过渡,承上启下) 夜深经战场,寒月照白骨。潼关百万师,往者散何卒。遂令半秦民,残害为异物。(六结,直叙) 况我堕胡尘,及归尽华发。(以提顿转接,总起以下三结) 经年至茅屋,妻子衣百结。恸哭松声回,悲泉共幽咽。(七结,叙妻) 平生所娇儿,颜色白胜雪。见耶背面啼,垢腻脚不袜。床前两小女,补绽才过膝。海图坼波涛,旧绣移曲折。天吴及紫凤,颠倒在裋褐。(八结,叙儿女) 老夫情怀恶,呕泄卧数日。那无囊中帛,救汝寒凛栗。(九结,叙自身) 粉黛亦解苞,衾裯稍罗列。(二句为过渡,再转) 瘦妻面复光,痴女头自栉。学母无不为,晓妆随手抹。移时施朱铅,狼藉画眉阔。生还对童稚,似欲忘饥渴。问事竞挽须,谁能即嗔喝。(十结) 翻思在贼愁,甘受杂乱聒。新归且慰意,生理焉能说。(十一结,“翻思”二字插叙) 至尊尚蒙尘,几日休练卒。仰观天色改,坐觉祅气豁。(十二结,以上皆写儿女语态,自“至尊尚蒙尘”一句,转得极有力。) 阴风西北来,惨澹随回鹘。其王愿助顺,其俗善驰突。送兵五千人,驱马一万匹。此辈少为贵,四方服勇决。所用皆鹰腾,破敌过箭疾。(十三结) 圣心颇虚伫,时议气欲夺。伊洛指掌收,西京不足拔。(十四结) 官军请深入,蓄锐何俱发。此举开青徐,旋瞻略恒碣。(十五结) 昊天积霜露,正气有肃杀。(兴中有比,以为转接) 祸转亡胡岁,势成擒胡月。胡命其能久,皇纲未宜绝。(十六结。自“阴风西北来”至此,皆是补叙) 忆昨狼狈初,事与古先别。奸臣竟菹醢,同恶随荡析。不闻夏殷衰,中自诛褒妲。周汉获再兴,宣光果明哲。桓桓陈将军,仗钺奋忠烈。微尔人尽非,于今国犹活。(十七结,“忆昨”二字,直领到此处,乃插叙之法。“不闻夏殷衰,中自诛褒妲”二句互文,上句“夏殷”之外兼含周代,下句“褒妲”又兼含夏桀的宠妃妹喜。) 凄凉大同殿,寂寞白兽闼。都人望翠华,佳气向金阙。园陵固有神,扫洒数不缺。煌煌太宗业,树立甚宏达~(十八结,总合全篇。以“煌煌太宗业”与以 上十七结相对照,意谓:今上不仁,遂令庶民残害,真太宗皇帝不肖子孙也。无限悲愤之情,而不明白说出,反更见沉郁。) 行次西郊作一百韵 李商隐 蛇年建午月,我自梁还秦。南下大散关,北济渭之滨。(赋起) 草木半舒坼,不类冰雪晨。又若夏苦热,燋卷无芳津。高田长檞枥,下田长荆榛。农具弃道旁,饥牛死空墩。(一结,直接承上总写,为下篇叙述张本。亦是赋法。) 依依过村落,十室无一存。存者皆面啼,无衣可迎宾。始若畏人问,及门还具陈:(二结,领起以下“具陈”之事。) “右辅田畴薄,斯民常苦贫。伊昔称乐土,所赖牧伯仁。官清若冰玉,吏善如六亲。生儿不远征,生女事四邻。浊酒盈瓦缶,烂谷堆荆囷。健儿庇旁妇,衰翁舐童孙。(三结,皆自”伊昔“二字领起。铺叙之法。右辅为凤翔府,其地田畴本薄,其民常苦贫,而所以称乐土者,所赖吏治之佳美。) “况自贞观后,命官多儒臣。例以贤牧伯,征人司陶钧。(四结,“况自”二字,照应、深化前文。四句写贞观之治,下笔如此简练。盖前文已写尽盛世气象,此处只需作一照应,如再铺叙,即沦为俗手矣。) 降及开元中,奸邪挠经纶。晋公忌此事,多录边将勋。因令猛毅辈,杂牧“ 升平民。中原遂多故,除授非至尊。或出幸臣辈,或由帝戚恩。中原困屠解,奴隶厌肥豚。皇子弃不乳,椒房抱羌浑。(五结,“降及”以下,字字沉痛,铺叙中杂以议论。晋公为李林甫。此结写安史之乱,肇由林甫。皇子弃不乳,指林甫谗杀太子瑛、鄂王瑶、光王琚。椒房抱羌浑,用安禄山事迹。禄山生日后三日,玄宗召禄山入内,贵妃以锦绣绷缚禄山,令内人以彩舆舁之,玄宗就观,大悦,因赐贵妃三日洗儿金银钱。自是宫中皆呼禄山为禄儿,不禁出入。) “重赐竭中国,强兵临北边。控弦二十万,长臂皆如猿。皇都三千里,来往同雕鸢。五里一换马,十里一开筵。指顾动白日,暖热回苍旻。公卿辱嘲叱,唾弃如粪丸。大朝会万方,天子正临轩。彩旗转初旭,玉座当祥烟。金障既特设,珠帘亦高褰。捋须蹇不顾,坐在御榻前。忤者死艰屦,附之升顶颠。(六结,此结写禄山专受玄宗之宠,极见气焰之嚣张。赋中有比,遂不枯槁。) “华侈矜递炫,豪俊相并吞。因失生惠养,渐见征求频。奚寇西北来,挥霍如天翻。是时正忘战,重兵多在边。列城绕长河,平明插旗幡。但闻虏骑入,不见汉兵屯。(七结,写禄山之反,而唐军未有防备。) “大妇抱儿哭,小妇攀车轓。生小太平年,不识夜闭门。少壮尽点行,疲老守空村。生分作死誓,挥泪连秋云。(八结,写人民之苦难。) “廷臣例獐怯,诸将如羸奔。为贼扫上阳,捉人送潼关。玉辇望南斗,未知何日旋。(九结,写君臣仓皇逃窜,“廷臣例獐怯,诸将如羸奔”二句互文,是明刺,一个“例”字入木三分;“玉辇望南斗,未知何日旋”则是暗讽皇帝。) “诚知开辟久,遘此云雷屯。送者问鼎大,存者要高官。抢攘互间谍,孰辨枭与鸾。千马无返辔,万车无还辕。城空鼠雀死,人去豺狼喧。南资竭吴越,西费失河源。因令左藏库,摧毁惟空垣。(十结,“诚知开辟久,遘此云雷屯”用反语。此结接上勾勒。) “如人当一身,有左无右边。筋体半痿痹,肘腋生臊膻。列圣蒙此耻,含怀不能宣。谋臣拱手立,相戒无敢先。万国困杼轴,内库无金钱。健儿立霜雪,腹歉衣裳单。馈饷多过时,高估铜与铅。山东望河北,爨烟犹相联。朝廷不暇给,辛苦无半年。行人搉行资,居者税屋椽。中间遂作梗,狼籍用戈鋋。临门送节制,以锡通天班。破者以族灭,存者尚迁延。礼数异君父,羁糜如羌零。直求输赤诚,所望大体全。(十一结,写德宗朝大唐国力的进一步溃败,赋税日繁,民众苦难愈深。) “巍巍政事堂,宰相厌八珍。敢问下执事,今谁掌其权。疮疽几十载,不敢扶其根。国蹙赋更重,人稀役弥繁。近年牛医儿,城社更扳援。盲目把大旆,处此京西藩。乐祸忘怨敌,树党多狂狷。生为人所惮,死非人所怜。快刀断其头,列若猪牛悬。(十二结,此处写文宗朝郑注乱政。) “凤翔三百里,兵马如黄巾。夜半军牒来,屯兵万五千。乡里骇供亿,老少相扳牵。儿孙生未孩,弃之无惨颜。不复议所适,但欲死山间。(十三结) 尔来又三岁,甘泽不及春。盗贼亭午起,问谁多穷民。节使杀亭吏,捕之恐无因。咫尺不相见,旱久多黄尘。官健腰佩弓,自言为官巡。常恐值荒迥,此辈还射人。(十四结,此二结写官匪之乱。“尔来”一句,略见层次。) 愧客问本末,愿客无因循。郿坞抵陈仓,此地忌黄昏。”(十五结,照应前文“始若畏人问,及门还具陈。”) 我听此言罢,冤愤如相焚。昔闻举一会,群盗为之奔。又闻理与乱,在人不在天。我愿为此事,君前剖心肝。叩头出鲜血,滂沱污紫宸。九重黯已隔,涕泗空沾唇。使典作尚书,厮养为将军。慎勿道此言,此言未忍闻。(十六结,纯是议论点题。此首借凤翔村人的话,就有唐一代史实逐步写来,一笔不乱,堪称唐代由盛而衰的一部诗史。) 以上所讲,仅就五古自身的体性而言,学者似亦不必太过牵合,总之依照自己的性情、爱好去写诗。到不了五古正格的风骨遒劲,那就学常建、王维等人的清空窕窈。因为风骨、气象这些东西,靠的是胸襟、识力,必须要作者具有深厚的历史感才能写得出来的。 [1] 姜夔《白石道人诗说》云:“守法度曰诗,放情曰歌,体如行书曰行,兼之曰歌行,述事本末曰引,悲如蛬螀曰吟,通俚俗曰谣,委曲尽情曰曲。” [2] 收入《河岳英灵集研究》,中华书局1992年9月。 [3] 《唐诗归》卷十九 第十章七言古诗的作法 我们这堂课所讲的七言古诗,是对七古和歌行的统称。古人所谓七言,并不是说全诗每一句都是七个字,而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言,复有“危乎高哉”四言,“蚕丛及鱼凫,开国何茫然”五言,“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川”九言,但仍认为是七言歌行,而不认为是杂言诗。 明清以来的诗论家,对于七言古诗的划分有两种意见,一种是认为七古、七言歌行二者同体,可以互相替代,如胡应麟《诗薮》云:“七言古诗,概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中,将七古与七言歌行相互代称,其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为,七古与歌行在体性上存在分别,这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题,略曰: 从形式上看,七古与七言歌行都是七言诗,又都不能算是七言律诗,故归为一体,目为七古,似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论,二者之间又存在着明显的差异。 首先,七言歌行出自古乐府,而七古则是七律产生之后别立的诗体,二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等,可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行,则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云:“七言创于汉代,魏文帝有《燕歌行》,古诗有《东飞伯劳》,至梁末而大盛,亦有五七言杂用者,唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》,即《乐府诗集?杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗,旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多,每人一句,只能算是联句,算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说,二者不同源。 其次,就体式的主要特征而言,七古要求与七言律诗(包括七律、七排)划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云:“七言古自有平仄。若平韵到底者,断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究,这 些都是对格律诗的反动。至于七言歌行,虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似,然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计,白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句,而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然,它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。 其三,从文学风貌论,七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅,歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄,格调苍古”,又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”,二者风调互异。《诗薮》论七古亦云:“古诗窘于格调,近体束于声律,惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。李、杜之才,不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外,因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙,朴、拙、琐、曲、硬、淡,缺一不可。总归于一字曰老”,又说“凡歌行,要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居;“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论,都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中,以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古,一度成为时尚,然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说,杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等,只能是七言古诗;而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。[1] 下面分别举数例,说明歌行与七古的作法。 一、歌行的作法 姜夔说:“放情曰歌,体如行书曰行,兼之曰歌行。”据此,歌行的体性应当是一气盘旋直下,流转奔逸。歌行短制,往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》: 滕王高阁临江渚,佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。阁中帝子今何在,槛外长江空自流。 如果不考虑平仄,简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》: 夜闻觱篥沧江上,衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤,塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒,孤灯急管复风湍。君知天地干戈满,不见江湖行路难。 同样,高适的《燕歌行》: 开元二十六年,客有从元戎出塞而还者,作《燕歌行》以示适,感征戍之事,因而和焉。 汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。(一结) 摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。(二结) 山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。(三结) 大漠穷秋塞草衰,孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。(四结) 铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。(五结) 边风飘飘那可度,绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。(六结) 相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦,至今犹忆李将军。(七结) 就像是七首绝句串在了一起。 事实上,歌行体的基本章法,就是仄韵和平韵交替,四句一换韵。(当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。)换韵主要是依照意思的转折,如上举《燕歌行》,一结写主将奉命出生,是诗的起,用职韵。二结四句,写出征途中的声势和敌方进犯的态势,是诗的承,换删韵。第三结开始着笔勾勒,极尽描摹刻画之能事,所以又换麌韵了。描摹刻画,又可分四个小的层次:三结四句,写战斗惨烈而主将荒淫,用婺韵;四结四句,写战争失利,未能解围,用微韵;五结,写征夫思妇久别远离之苦,用有韵;六结,写边地征戍的艰苦,仍用有韵。至第七结前两句,是诗的转,后两句,则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时,一般一二句都要用韵,即首句要入韵。我们看上举三首,每四句换韵时,首句总是入韵的。而一首诗多次转韵,常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同,为的是使声调富于变化而又齐整和谐。 如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠,那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想,把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法,被白居易、元稹等人发扬光大,称为长庆体,并到了清代吴伟业那儿总其大成,是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》,元的《连昌宫词》,吴的《圆圆曲》等。这类诗,在其本质上是戏剧,而非诗歌。其最可注意者,为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体,叙述黄巢焚掠,借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽,其词复明浅易解。”[2]写出黄巢造反给人民带来的不幸,堪称有唐一代史诗冠冕。按孙光宪《北梦琐言》云:“蜀相韦庄应举时,遇黄寇犯阙,著《秦妇吟》一篇,云‘内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨’。尔后公卿颇多垂讶,庄乃讳之;时人号为‘秦妇吟秀才’。他日撰《家戒》内,不许垂《秦妇吟》障子,以此止谤,亦无及也。”此诗以是之故,韦庄本集不载,至埋没千载,直至二十世纪初,才在敦煌重新发现。然而在唐末,却是极为流行的作品无疑。其诗章法多参以戏剧的手法,诗云: 中和癸卯春三月,洛阳城外花如雪。东西南北路人绝,绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人,独向绿杨阴下歇。凤侧鸾欹鬓脚斜,红攒黛敛眉心折。“借问女郎何处来,”含颦欲语声先咽。回头敛袂谢行人:“丧乱漂沦何堪说~三年陷贼留秦地,依稀记得秦中事。君能为妾解金鞍,妾亦与君停玉趾。”(楔子,交待作诗缘起) “前年庚子腊月五,正闭金笼教鹦鹉。斜开鸾镜懒梳头,闲凭雕栏慵不语。忽看门外起红尘,已见街中擂金鼓。居人走出半仓惶,朝士归来尚疑误。是时西面官军入,拟向潼关为警急;皆言博野自相持,尽道贼军来未及。须臾主父乘奔至,下马入门痴似醉。适逢紫盖去蒙尘,已见白旗来匝地。扶羸携幼竞相呼,上屋缘墙不知次,南邻走入北邻藏,东邻走向西邻避;北邻诸妇咸相凑,户外崩腾如走兽。轰轰昆昆乾坤动,万马雷声从地涌。火迸金星上九天,十二官街烟烘烔。日轮西下寒光白,上帝无言空脉脉。阴云晕气若重围,宦者流星如血色。紫气潜随帝座移,妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸,处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗损,婴儿稚女皆生弃。(第一折,写黄巢军陡然而至,乱起烧杀抢掠,无所不为。) “东邻有女眉新画,倾国倾城不知价;长戈拥得上戎车,回首香闺泪盈把。旋抽金线学缝旗,才上雕鞍教走马。有时马上见良人,不敢回眸空泪下。西邻有女真仙子,一寸横波剪秋水,妆成只对镜中春,年幼不知门外事。一夫跳跃上金阶,斜袒半肩欲相耻。牵衣不肯出朱门,红粉香脂刀下死。南邻有女不记姓,昨日良媒新纳聘。琉璃阶上不闻行,翡翠帘间空见影。忽看庭际刀刃鸣,身首支离在俄顷。仰天掩面哭一声,女弟女兄同入井。北邻少妇行相促,旋拆云鬟拭眉绿。已闻击托坏高门,不觉攀缘上重屋。须臾四面火光来,欲下回梯梯又摧。烟中大叫犹求救,梁上悬尸已作灰。(第二折,就邻女遭劫进行细节描写,此为逗出下结“妾身幸得全刀锯”。) “妾身幸得全刀锯,不敢踟蹰久回顾。旋梳蝉鬓逐军行,强展蛾眉出门去。万里从兹不得归,六亲自此无寻处。一从陷贼经三载,终日惊忧心胆碎。夜卧千重剑戟围,朝餐一味人肝脍。鸳帏纵入岂成欢,宝货虽多非所爱。(第三折,写主人公陷身贼军。) “蓬头垢面尨眉赤,几转横波看不得。衣裳颠倒言语异,面上夸功雕作字。柏台多士尽狐精,兰省诸郎皆鼠魅。还将短发戴华籫,不脱朝衣缠绣被;翻持象笏作三公,倒佩金鱼为两史。朝闻奏对入朝堂,暮见喧呼来酒市。(第四折,此结虽述秦妇口中之言,实为作者谴责之辞,以抨击黄巢贼军骄横粗鄙。) “一朝五鼓人惊起,呼啸喧争如窃语。夜来探马入皇城,昨日官军收赤水;赤水去城一百里,朝若来兮暮应至。凶徒马上暗吞声,女伴闺中潜生喜。皆言冤愤此时销,必谓妖徒今日死,逡巡走马传声急,又道官军全陈入;大彭小彭相顾忧,二郎四郎抱鞍泣。沉沉数日无消息,必谓军前已衔璧;簸旗掉剑却来归,又道官军悉败绩。(第五折,按中和元年夏四月,官军攻入长安,黄巢出走,程宗楚、唐弘夫先入,人民欢呼,争以瓦砾击贼,军士释兵入第舍,掠金帛妾妓。贼知官军不整,还袭之。宗楚、弘夫皆死,军士重负不能走,死者什八九。巢复入长安,纵兵屠杀,流血成川,谓之洗城。此结写贼兵败而复胜,如戏剧家营造悬念。) “四面从兹多厄束,一斗黄金一升粟。尚让厨中食木皮,黄巢机上刲人肉。东南断绝无粮道,沟壑渐平人渐少。六军门外倚僵尸,七架营中填饿殍。(第六折,此段写黄巢困守长安城,惟食木皮、人肉,城中人肉不足食,就向围城的官兵买。而官兵从山中抓平民,卖给黄巢的军队吃。尚让是黄巢的左右手,“尚让厨中食木皮,黄巢机上刲人肉”是互文。) “长安寂寂今何有,废市荒街麦苗秀。采樵斫尽杏园花,修寨诛残御沟柳。华轩绣毂皆销散,甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行,花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没,举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨。(第七折,由惨酷转入凄清,写长安乱后状况。) “来时晓出城东陌,城外风烟如塞色。路旁时见游奕军,坡下寂无迎送客。霸陵东望人烟绝,树锁骊山金翠灭。大道俱成棘子林,行人夜宿墙匡月。明朝晓至三峰路,百万人家无一户。破落田园但有蒿,催残竹树皆无主。(第八折,写长安四郊。) “路旁试问金天神,金天无语愁于人。庙前古柏有残蘖,殿上金炉生暗尘。一从狂寇陷中国,天地晦冥风雨黑;案前神水咒不成,壁上阴兵驱不得。闲日徒歆奠飨思,危时不助神通力。我今愧恧拙为神,且向山中深避匿;寰中箫管不曾闻,筵上牺牲无处觅。旋教魇鬼傍乡村,诛剥生灵过朝夕。妾闻此语愁更愁,天遣时灾非自由。神在山中犹避难,何须责望东诸侯~(第九折,插入一笔,叙写金天神,是为旁衬之法。是时淮南节度使高骈畏怯不敢出兵,且上表告急,人情大骇。贼即乘无备而渡河。) 前年又出杨震关,举头云际见荆山。如从地府到人间,顿觉时清天地闲。“ 陕州主帅忠且贞,不动干戈唯守城。蒲津主帅能戢兵,千里晏然无戈声。朝携宝货无人问,夜插金钗唯独行。(第十折,写潼关、陕州、蒲州的状况,与上文对照。) “明朝又过新安东,路上乞浆逢一翁。苍苍面带苔藓色,隐隐身藏蓬荻中。问翁本是何乡曲,底是寒天霜露宿,老翁暂起欲陈辞,却坐支颐仰天哭。乡园本贯东畿县,岁岁耕桑临近甸;岁种良田二百廛,年输户税三千万。小姑惯织褐絁袍,中妇能炊红忝饭。千度仓兮万丝箱,黄巢过后犹残半。自从洛下屯师旅,日夜巡兵入村坞;匣中秋水拔青蛇,旗上高风吹白虎。入门下马若旋风,罄室倾囊如卷土。家财既尽骨肉离,今日垂年一身苦。一身苦兮何足嗟,山中更有千万家,朝饥山上寻蓬子,夜宿霜中卧荻花~妾闻此父伤心语,竟日阑干泪如雨。出门惟见乱枭鸣,更欲东奔何处所,仍闻汴路舟车绝,又道彭门自相杀;野色徒销战士魂,河津半是冤人血。(第十一折,借新安老翁之口,写新安、洛阳、汴梁、彭门等地,先后遭黄巢贼军与官军的劫掠,指出官军之祸,有甚于贼。) “适闻有客金陵至,见说江南风景异。自从大寇犯中原,戎马不曾生四鄙,诛锄窃盗若神功,惠爱生灵如赤子。城壕固护教金汤,赋税如云送军垒。奈何四海尽滔滔,湛然一境平如砥。避难徒为阙下人,怀安却羡江南鬼。愿君举棹东复东,咏此长歌献相公。”(尾声,照应开头,绾合全篇。) 七言歌行,下字须雅顺,要善用比兴,尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代,都是为着让诗更典雅精工,这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗,又不知用典,用指代,结果写出来就像莲花落,那就不是歌行了。 二、七古的作法 七古的章法,可参照上章五古正格的章法。所可注意者,乃在其句法的散文化。七古句法须求健举,故多以文为诗,亦甚少转韵。杜甫集中七言古诗,不乏 “将军魏武之子孙,于今为庶为清门”(《丹青引赠曹将军霸》)、“今我不乐思岳阳,身欲奋飞病在床”(《寄韩谏议注》)这样的散文气十足的句子,但当时风气所尚,仍以歌行为主。而完全摆脱了乐府风格的影响,真正与歌行区别开来的大诗人应是韩愈。故七古当多讽颂韩文公之作,方能有成。 山石 山石荦确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大支子肥。(起,到寺)僧言古壁佛画好,以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭,疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。(承,写夜宿山寺)天明独去无道路,出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫,时见松枥皆十围。当流赤足蹋涧石,水声激激风吹衣。(转,离寺)人生如此自可乐,岂必局束为人鞿,嗟哉吾党二三子,安得至老不更归。(合,抒发感叹) 此诗是韩集中的名作,只就山寺见闻一笔写来,最后抒写感叹,极质朴而极真淳。诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式,反而多用散文的笔法,如“僧言古壁佛画好,以火来照所见稀”、“ 人生如此自可乐,岂必局束为人鞿,嗟哉吾党二三子,安得至老不更归”,这就使得诗意富于顿挫,遂使全诗有一种苍古矫健之气。 又如他的《鸣雁》: 嗷嗷鸣雁鸣且飞,穷秋南去春北归。去寒就暖识所依,天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微,毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违,哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多,草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和,违忧怀惠性匪他,凌风一举君谓何。 句句用韵,音节繁密,堪称重拙之笔。多诵此等作品,于七古的句法体性,自然有悟。李商隐的《韩碑》,也是以文为诗的典型: 元和天子神武姿,彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻,坐法宫中朝四夷。淮西有贼五十载,封狼生貙貙生罴。不据山河据平地,长戈利矛日可麾。帝得圣相相曰度,贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统,阴风惨澹天王旗。愬武古通作牙爪,仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇,十四万众犹虎貔。入蔡缚贼献太庙,功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一,汝从事愈宜为辞。愈拜稽首蹈且舞,金石刻画臣能为。古者世称大手笔,此事不系于职司。当仁自古有不让,言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁,濡染大笔何淋漓。点窜尧典舜典字,涂改清庙生民诗。文成破体 书在纸,清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上,咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗,负以灵鳌蟠以螭。句奇语重喻者少,谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒,粗砂大石相磨治。公之斯文若元气,先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作,今无其器存其辞。呜呼圣皇及圣相,相与烜赫流淳熙。公之斯文不示后,曷与三五相攀追。愿书万本诵万过,口角流沫右手胝。传之七十有二代,以为封禅玉检明堂基。 好的七古,都要如上举韩李之诗,是一篇有韵之文。七古实为旧体诗中最难者,盖七古譬如古文,从古至今,都是善为诗者众,善为文者稀,善为诗,只要有性情、有天分,善为文,则非要有思想、有学养不可。 [1] 李中华、李会《唐代七古、七言歌行辨体》。见《光明日报》2003年11月12日《文化周刊》。 [2] 王国维:《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》。
/
本文档为【大学诗词写作教程 第二编 诗说】,请使用软件OFFICE或WPS软件打开。作品中的文字与图均可以修改和编辑, 图片更改请在作品中右键图片并更换,文字修改请直接点击文字进行修改,也可以新增和删除文档中的内容。
[版权声明] 本站所有资料为用户分享产生,若发现您的权利被侵害,请联系客服邮件isharekefu@iask.cn,我们尽快处理。 本作品所展示的图片、画像、字体、音乐的版权可能需版权方额外授权,请谨慎使用。 网站提供的党政主题相关内容(国旗、国徽、党徽..)目的在于配合国家政策宣传,仅限个人学习分享使用,禁止用于任何广告和商用目的。

历史搜索

    清空历史搜索