文学与其他艺术形式的关系

文学与其他艺术形式的关系 文学与其他艺术形式的比较研究是跨学科比较的一个重要组成部分，它包括文学与其他 姊妹艺术如绘画、音乐、影视、雕塑、建筑、摄影等关系的比较研究。 各门艺术之间彼此又拥有各自的媒介手段和发展历史，具有不同的艺术效果和功能。在 讨论文学与其他艺术的关系时，应当承认，“每一门艺术都会创造出一种完全不同于其他艺 术的独特经验，每一门艺术创造的都是一种独特的基本创造物。” （[美]苏珊•朗格：《艺 术问题》，藤守尧等译，中国社会科学出版社1983年，第74页）。各门艺术都有其特殊的对象，莱辛曾借用古罗马作家普卢塔克的话说，“谁若是用一把钥匙去劈柴而用斧头去开门， 他就不但把这两种东西都弄坏，而且自己也失去了这两种工具的用处。”（莱辛：《拉奥孔》 第202页。）这是一方面；另一方面，也应当看到，当今各个艺术种类为扩大其现力，正 在突破原有的疆界，互相借鉴和吸取，形成了一种超媒介的趋势。法国诗人波德莱尔曾说： “不同种类的艺术趋向于互相替代，如果还不能到达这一点的话，至少也互相增添了新的力 量。” 莱 辛 文学与其他艺术的这种汇通和差异在传统美学中已经论述得较为充分，跨学科研究主要 探讨文学与其他艺术之间的互相借鉴和渗透。“这种研究以全部艺术为领域，从单个艺术品 之间的偶然联系直到整个文化时期文学艺术作品互相渗透的极为复杂的情形，可以有无数值 得研究的题目。”（[美]玛丽•盖塞：《文学与艺术》，载张隆溪选编《比较文学译文集》， 北京大学出版社1982年，第134页。） 尽管文学与艺术之间关系的研究选题虽然很多，但必须坚持文学主体性的原则，韦斯坦 因特别指出：“在跨学科研究中，我们应谨慎从事，以适当的分寸从小到大，从具体到总 体„„还应特别注意我们论证时进展的逻辑，因为在比较艺术研究中，不知不觉地离题是最 容易发生的事了。”（[美]韦斯坦因：《文学和视觉艺术》，载《文学的内在关系》，第 251-270页）。一般地说来，文学和艺术的比较往往遵循三个基本途径：即两者的关系、影 响和综合。从研究方法上说，既可以是历史性的因果联系研究，又可采用基于一定背景下的 平行研究。 中西方很早就认识到诗画有着密切关系。古希腊抒情诗人西蒙尼德斯曾说过：“绘画是 无声的诗，诗是有声的画。”我国北宋诗人苏轼在评论王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画， 观摩诘之画，画中有诗。”（《摩诘蓝田烟雨图》） 在我国古代，文人墨客常常在一幅意境幽远的绘画上，题上一首小诗，再加上几枚朱印， 诗书画融为一体，可谓珠连璧合，构成了艺术史上的独特样式（如图1、图2）。中国诗歌 历来讲究“诗情画意”，绘画中多有以诗为题作画比赛的逸事掌故，如“踏花归来马蹄香”、 “野渡无人舟自横”等，都是画史上的佳话（图3、图4）。 图 1 图 2 在西方的小说和诗集中也常常配有精美的插图，图文并茂无疑大大增加了作品的吸引 力。同时，中西方也都看到了诗与画的区别。陆机说过：“宣物莫大于言，存形莫善于画。” 莱辛根据诗与画的不同的艺术手段和读者的感觉方式，对诗与画作了更为明确的区分。他认 为，绘画适合于摹仿空间中并列的物体、静止的状态，诗适合于摹仿时间中展开的动作和情 节。人们观看一幅画时，是靠画中各物体的空间关系来理解整体，而在读一首诗时，则是靠 事件的时间序列来理解它。文学与绘画的关系可以从不同角度研究，这里主要探讨文学对绘 画的借鉴，即文学是如何通过借鉴绘画的因素来丰富自身并实现新的转换的。 由于绘画艺术手段的直观性，小说家有意识地学习绘画中的基本技法，包括色彩、线条、 光线和构图等。英国作家哈代的小说《苔丝》的描写就有很强的绘画效果，作品中不少段落 都可转化为可视的形象。康拉德的小说也是如此，作者非常注重从色彩上塑造空间，并通过 色彩使空间变形，请看下面一段： 快要落山时的太阳的直径变小了，一道奄奄一息的褐色无光的光线„„北方出现了一道 浓浓的云堤，它带有一种阴险的乌黑的橄榄色彩，低低地一动不动地压在大海上，仿佛在航 道上设置了一道坚固的障碍。 作品中色块和作家的主观感受结合在一起，使人一种强烈的视觉感受，这里可以看出印 象主义绘画和俄国画风的影响。 中国绘画中的空白和简洁等成为中国一些文体意识比较强的作家的自觉追求。所谓“空 白”，是中国画的一种特殊技巧。中国画家在描摹景物时，不重西洋的油画那种通过工笔的 描画传达出物的外在形态，不肯让物的底层阴影填实了物体的“面”，而是用写意的方式创 作，采取虚实结合的手法，“计白当黑”，赋予空白以韵味和生机。同样，对笔墨而非线条 的重视则使中国画较西洋油画更为简洁、灵动。中国画的这些技法为作家们所领悟，成为他 们创作中的重要技巧。鲁迅曾说过：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。 倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。” 文学创作和理论上的“视角主义”直接受到西方立体派绘画理论的激发。受物理学发展 的影响，立体派认为，以往绘画中所采用的平面透视的方法不能见出事物真实的立体的存在， 因而这些画家采用多视角的方式，全方位地观察事物的构成，使画中的人物和景物仿佛被打 碎后重新组合一样，给人一种扭曲和变形的效果。其代表人物为毕加索，他的立体几何式的 绘画开创了西方绘画的一个新境界。受此启发，新小说派代表作家罗布－格里耶的《咖啡壶》， 就是从三个视角透视咖啡壶的。 罗布－格里耶 钱钟书在谈到莱辛《拉奥孔》时，提到绘画中“富于包孕的片刻”。莱辛认为，与时间 是诗的因素不同，空间是造型艺术的最主要因素。如果说艺术的最终目的都是要传达出一个 有意义的整体，那么在选择题材这一点上，画家比诗人责任更大，他们必须选取一个行动当 中“最具包孕性的片刻”描绘，从而暗示出前后的行动。这一刻往往会给观者多样的感觉， 产生强烈的震撼力和无尽的遐思，甚至使瞬间化为永恒。如今，叙事作品也开始吸取绘画中 的画面选择原则，精心处理事件的场景和的开头和结尾，以刺激读者的想象。 20世纪以来，人们在诗画关系的研究上又有了新的理解，新的话题。文学作为时间的 艺术是与它所运用的媒介——字词联系在一起的，而一些现代诗人和作家在寻找新的表现方 式和技巧时越来越注重空间感觉的原理。他们所努力追求的恰恰是要打破传统的时间序列， 希望读者不是通过一个行动接着一个行动的理解来获得完整的印象，而是打乱时间让人们从 空间中去理解他们的作品，像欣赏一幅画或一座雕塑一样，同时得到作者所要传递的各种印 象。有个叫约瑟夫•弗朗克的美国人在研究现代小说的空间形式时说：“由T•S•艾略特、庞 德、普鲁斯特和詹姆斯、乔伊斯为代表作家的现代文学，正在向空间形式的方向发展。这就 是说，读者大多在一个时间片刻里从空间观念去理解他们的作品，而不是把作品视为一个序 列。”（ [美]约瑟夫•弗朗克：《小说的空间形式》）“场景描绘”也是文学向绘画借鉴空间感的方式之一，场景的呈现代替了叙述。法国新小说《密室》就是突出的例证。这类小说 没有通常所认为的情节，也没有合乎逻辑的动作，整个作品由几个画面组成。读者阅读这部 作品时，从中获得的不是时间序列（当然我们也可以从画面中推断出时间），而是一幅图画。 这类小说只有从空间上把握，才能更好地体会其中的氛围。 中国古代文论与中国画论的关系密切，几乎难以分割开来。画论中的术语和思想常常被 运用到诗文理论之中。以贯穿我国古代文论的“形神”这对范畴而言，它的勃兴就与绘画中 形神理论的发展相关。魏晋时期，随着人物画的逐渐成熟，东晋著名画家顾恺之明确提出绘 画中必须“以形传神”的理论。唐代以后，山水画异军突起，取代了人物画的地位，形神理 论也由此进入一个新的阶段。宋代郑椿就说：“世徒知人之有神，而不知物之有神。此虽曰 画而非画者，盖只能传其形，不能传其神也，故画法以气韵生动为第一”，指出“物”也有 “神”；而文人画的兴起，又使画者格外注重表现作者个人的品格和理想。这些都深深地影 响到诗文创作，使唐代以后的文学理论一改六朝以前对“形似”的强调，开始认识到“神 似”的重要性。 诗圣杜甫就明确把传神作为艺术创作的审美。他说，艺术形象不仅要传形，还应传 神，作家的才力、学识修养更是艺术创作传神的重要条件，“读书破万卷，下笔如有神”。 到了司空图，更强调诗文要有“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”，要“离形得似”。 其他如“风骨”这一概念也是对中国绘画中“骨法”的借鉴，这些说明中国古代文论对绘画 理论受惠颇多。明清时期的小说评点家曾用绘画概念来说明小说的叙事技巧，如“背面傅粉 法”、“横云断岭法”、“重作轻抹法”等，这些概念是中国古代小说理论初创中发挥了很 大的作用。 中国传统文论对绘画术语和方式的借鉴既表现出中国传统文论的感悟式的特色，也反观 出中西异同，重逻辑和思辨的西方经典文论是很少采用这种具象 在人类的童年时代，诗乐舞是结合在一起的，用于祭祀和欢庆。封建社会早期，诗歌与 音乐也有着密切联系。我国第一部诗歌总集《诗经》就是篇篇入乐的。早期的文学批评看到 了诗与乐、舞的内在联系。《毛诗序》曰： 诗者，志之所云也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之， 嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。 在古希腊，诗与乐起初也是同体共生。当时的诗人离不开他的七弦琴。随着社会的进化， 分工逐渐细密，相应地文学与音乐也独立开来，成为不同的艺术种类。钱钟书认为，“诗、 词、曲三者，始皆与乐一体。而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。文字弦歌，各 擅其绝。„„即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美。”（《谈艺录》27）文学与音 乐的分离是一种必然，这种分离促使了各自发展的完善。没有这种分离就没有现代文学和现 代音乐的高度发展。而如今两者的互相渗透和互相倾慕又表现出各自对自身的超越。 作为艺术门类来看，文学和音乐有着一些共同的因素。相对绘画、雕塑而言，文学和音 乐都属于时间艺术，时间是这两种艺术存在的框架，音乐是在时间中展示的声音动态结构， 文学是在时间中连续呈现的词语有序结构。不过，它们所用的媒介又是各不相同的，音乐的 旋律比文学的文字更为抽象，它对听众提出了更高的要求，也给听众带来了更多的想象的自 由。而这一特点正是文学所努力追求的。另一方面，音乐的某些表现方式如叙述性、戏剧性 与文学的某些本质特征也有着一定的关系，有些著名的音乐作品是受到文学作品包括民间故 事的影响而创造出来的。例如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是在民间广泛流传的梁祝 故事基础上创作出来的。 文学与音乐的关系在那些具有比较深厚的音乐造诣和音乐经历的作家的作品中表现得 更为明显。音乐往往成为作品的一个组成部分。例如托马斯•曼和米兰•昆德拉等。音乐性在 罗曼•罗兰的《约翰•克利斯朵夫》中也得到了充分地展示，音乐在作品的整体结构和表现手 法上都起到了重要作用。了解了作家与音乐的关系，对于理解作品大有裨益。 文学尤其是诗歌，一直与音乐有着十分密切的关系。英国现代派诗人艾略特曾指出：“我 认为诗人研究音乐会有很多收获。„„音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感和结构 感。”（ 转引自张隆溪选编《比较文学译文集》，北京大学出版社1982年，第126页。） 他荣获诺贝尔奖的诗作《四个四重奏》就是这方面的尝试。《四个四重奏》由四首诗构 成，每一首诗都以一个与诗人的全部经验中某一时刻相关的地方命名。从结构上说，每首诗 分成的五个部分，就像“有自己内在结构的五个乐章”。诗人所采用的音乐手法使诗歌回转 跌宕，严谨而富于流动美，也使我们在“倾听”中领略作品的美感。 叙事文学也可以吸收音乐的因素和技巧。王蒙曾表示，他希望他的小说结构不是单线条 的独奏，而是有着复杂变奏和和声的交响乐。在叙事作品中，一些小说家常常借鉴音乐的技 巧如动机、主题变奏等。音乐中有一种通过主导动机的反复出现来标明特定情景和人物以加 强结构的方法，文学中也常采用这种主导动机的方式，通过重复使作品的某些意蕴得到加强， 或在结构上形成呼应。 从某种意义上讲，音乐结构对现代小说文体的变革产生了深刻的影响。昆德拉的小说就 是突出的例子。昆德拉将音乐的思维方式引进小说创作，以音乐为参照系，在小说形式上作 了大胆的革新。 昆德拉 首先，他要求新的小说既能包容现代世界存在的复杂性，又具有建筑结构的清晰明确。 换句话说，既要广阔复杂，又要简洁凝练。而这一思想直接来源于捷克音乐家雅那切克作品 的启迪。为了增加小说的密度，昆德拉借鉴了雅那切克的创新手法，即在音乐中无情地删去 无用的音符，只让能表达基本性东西的音符存在，并且不用过渡，采用突然的并列，不用变 奏，采用重复。由此，他要求小说必须摆脱陈规旧习，削去一些无意义的展示、描写、解释 和过渡，使其言简意赅。 其次，昆德拉所追求的小说对位艺术也是受到音乐上复调意图的启发。所谓音乐上的复 调，即同时展开两个或几个声部（旋律），它们既保持其相对独立性，同时又构成一个统一 的整体。昆德拉所说的复调小说不仅仅指几条情节线索的对称和平衡，还要求把非小说性的 文体合并到小说的复调中，如哲学、历史、诗、梦、在小说中的运用，其意旨在于构成一支 关于人的存在的和谐的音乐。他在自己的小说中努力探索并实践着这种音乐对位。在《生命 中不能承受之轻》第六章中，我们看到了多种因素的并置：斯大林儿子的死，一个神学思考， 亚洲的一个政治事件，弗朗兹在曼谷死去，托马斯在波希米亚下葬。这些叙述构成了一种多 层次、多线索、多形式交织融合的立体小说风格，更适合表现复杂的现实世界。 现代以来，文学的这种追求已不是一般性的要求诗歌应该具有“音乐美”，也不仅仅是 通过借鉴音乐方法来丰富和扩展文学创作领域，而是对音乐本体的追求。音乐成为文学的 “理想自我”。 这种追求首先表现在对音乐中音响的运用上。音乐之所以较其他艺术门类相比能更直接地表 现人类的情感，重要的特征之一就在于它是通过音响的强弱来实现的。而这一点也正是法国 象征主义诗歌所看重的。这些象征派诗人在创作中表现出对音乐中音响模式的渴求。前期象 征主义诗歌的代表人物保尔•魏尔伦在《诗的艺术》这篇象征派诗歌的宣言中特别强调诗歌 的音乐性，认为诗歌的首要因素是音乐。在他的《被遗忘的小咏叹调》里，将一些有表现力 的词语反复呈现，模拟雨声的单调、连绵，渲染出哀愁、忧伤的情调。后期象征派诗人瓦雷 里更重视语言的“义”和“音”的融合。他的《海滨墓园》被称为诗之乐。在用词上他选用 半谐音和叠韵词使诗句铿锵错落，富有律动。在语调上，又根据内容情调的抑扬起伏强弱变 化进行巧妙的设计，使开篇与结束首尾呼应，中间的语调变化丰富。全诗具有一种昂扬乐观 的基调。象征主义诗人对诗歌音乐性的追求，使诗歌中的音乐因素更加鲜明、突出，从而丰 富了诗的表现力和美感。我国现代诗人戴望舒的《雨巷》也具有这种音乐美。这首诗不仅比 较成功地运用了象征手法暗示了诗人的感伤情绪，而且在声音的处理上别有特色。诗人反复 描写雨巷的悠长，姑娘“默默行着”，“走近”，“飘过”，“远了，远了”，体现了法国 前期象征派诗人讲究形象的流动性的特点。诗中反复出现的“悠长”的“长”，“雨巷”的 “巷”，“希望”的“望”，“女郎”的“郎”等字，韵母相同，音韵和谐，具有法国前期 象征派诗人魏尔伦主张的音乐美，并由此为我国新诗用韵开辟了一条新径。 这种追求更重要的是表现在对音乐语言的抽象性和丰富性的仰慕上。丹纳在《艺术哲学》 中曾指出：“音乐比别的艺术更宜于表现漂浮不定的思想，没有定型的梦，无目标无止境的 欲望，表现人的惶惶不安，又痛苦又壮烈的混乱的心情，样样想要而又觉得一切无聊。”（63） 含混性，抽象性是音乐的又一重要特征。现代派音乐家瓦格纳不仅以其《尼贝龙根的指环》 成为后来同名诗剧的前驱，更对意识流小说的产生发生了重要影响，普鲁斯特在《追忆逝水 年华》中就一再提到这位音乐大师。当然，文学对音乐本体的这种追求是在类似的层次上， 而不是说要最终取消语言。 总之，现代人对音乐本体的追求是现代社会和文化的折射。音乐化的语言似乎比具有 明确所指的文字陈述更能传达出对现代生活的特殊感受。 文学理论批评与音乐的关系又可分为两个方面，一是在批评的过程中运用音乐的方法分 析作品，从文学中发现音乐；二是文学批评本身吸收音乐的理念。 用阅读乐谱的方式阅读神话，从和声中把握神话的深层结构是结构主义人类学家列维－ 施特劳斯主张的一种阅读方法。在《神话与意义》这本小册子中，列维－施特劳斯将神话的 阅读和理解与音乐相提并论。他说，如果我们阅读神话像阅读报纸和小说那样，一行接着一 行，从左到右，我们是不会了解这个神话的。„„神话的基本意义是不能从一段一段的事件 来了解的，神话必须从许多事件中去了解，虽然这些事件在故事的不同时间里出现。所以我 们读神话时，应该像阅读交响乐队的乐谱一样，不是一行五线谱接着一行五线谱，而是要领 悟全页。他本人就是用这种方式阅读俄底浦斯神话系列的。他将不同时间的一系列事件加以 组合排列，在纵横交错中读出了其深层的二元对立。 文学理论批评对音乐的借鉴主要表现在对音乐理念和方法的吸收上。其中比较熟悉的概 念有“复调”理论。所谓“复调小说”，是由俄国著名文学理论家巴赫金在对陀斯妥耶夫斯 基小说进行时提出的，指作品中权威声音的消失，众多人物构成一种平等的对话。复调 小说目前已成为现代小说中颇受青睐的一种。巴赫金认为，陀斯妥耶夫斯基的小说是一种 “多声部性”的、全面对话的小说。作者创造了独立的、处于平等对话地位上的主人公，使 作品不再是“在作者统一意识支配下层层展开”的艺术品，而构成了“众多的、地位平等的 意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合”，宛如音乐 复调中多个并行穿插的旋律。也许小说作者并不是有意创作一部“音乐化”的小说，但批评 家却在音乐的启发下，“读出”了小说中的复调结构。 影视艺术作为现代科技的产物，具有其得天独厚的优势。它综合运用光、影、声结合的 技术，逼真形象地表现文本，并以极为直观、方便的欣赏方式走进千家万户。影视的传播方 式和对受众的覆盖面，是传统意义上的文学难以与之抗衡的。美国著名的马克思主义詹姆逊 曾指出，后现代社会是一个形象社会或景观社会，视像对人们的影响已超过甚至代替了文字。 由于影视的强烈冲击，传统文学形式逐渐走向萧条，人们日益疏远了书写文字。这一状况既 造成了文学的危机，同时也促使了文学的反思和革新。 尽管影视艺术对文学有很大的冲击，但影视与作为“母本”的文学仍有隔不断的联系， 首先，文学是影视艺术产生的重要基础，因为影视拍摄需要文学脚本，有些影视剧是先有文 学作品，然后才改编而成的，著名导演张艺谋曾坦言：“我所拍的电影几乎都是由小说而来 的。”而脚本的质量则是影视作品能否成功的关键之一，而优秀的影视艺术则往往与其脚本 的文化底蕴有关。 另一方面，影视又是文学作品得以广泛传播的媒介。中国的古典名著《西游记》、《三国演义》、 《红楼梦》等，外国的《飘》、《战争与和平》等都是借助影视而使大众得以知晓的。今天的 许多作家们也格外喜欢“触电”，《贫嘴张大民的幸福生活》、《小姐你早》、《空镜子》等一 批优秀作品，都在问世后被迅速搬上荧幕，从而家喻户晓。不仅如此，影视的播映还可以带 动相关图书的热销。影视艺术引发了人们对这些作品的阅读兴趣，从而扩大了文学作品的传 播范围。当然不可否认，这种互动中也有一些商业炒作的色彩。 在以影视为代表的新型艺术的冲击下，文学创作处于不断翻新之中。法国小说理论家萨 洛特在《怀疑的时代》一文中曾说，小说之所以成为次要艺术，是因为它固守过时的技巧。 文学必须尽可能地创新（包括外在形式、表现技法和内容等）才能获得自己的生存空间。西 方现代小说和我国20世纪80年代中后期以来的小说创作为此作了种种努力。 文学在与影视的联姻中可以吸收影视中的一些新的表现方式。影视的要求也正在改变着 书写文学的语言和结构。影视艺术展现在人们面前的是一幅幅画面，人物的一个眼神，一个 动作足以抵得上千言万语。文学作为一门语言艺术，虽然讲究炼字炼句，但毕竟有大量的记 述和描写。如何凸现语言的魅力而又不失简洁，是文学应对快捷性的影视艺术冲击的策略之 一。与此同时，创作中尽可能地去掉概述和评论，推崇省略和空白，这些也成为一些小说家 自觉追求的目标。此外，影视中灵活的镜头转换也给小说的叙述技巧以很大的启发。从叙事 学的发生史看，电影理论为叙事学提供了灵感和实践。今天的小说形态日益简练，呈现出由 侧重描写到走向展示的变化趋势，这与影视艺术的冲击和为了适应快节奏的生活无不相关。 以直观的形象为特色的影视艺术不可能取代以语言文字来表情达意的文学。作为语言艺术的文学有许多东西是影视作品无法表现和替代的。影视艺术主要用影像说话，它通过历历 在目的景色和人物提供并担保了故事的确定性和真实感，给人以逼真的感觉是影视艺术的胜 处，但这种画面在便于观众直接欣赏的同时也给予观众一种固定的形象。文学由语言文字构 成，文字的间接性和歧义性以及由此所带来的广阔性和暗示性为读者营造了自由想象的空 间。这一点在小说《红楼梦》和电视剧《红楼梦》的差异中表现得十分明显。借用“一千个 读者就有一千个哈姆莱特”的老话，《红楼梦》中“一千个读者就有一千个林黛玉”，而电 视剧《红楼梦》中“一千个读者就只有一个林黛玉”了。其次，较之，影视艺术具有快捷的 特点，它在及时地为人们提供视觉享受的同时也给人一种文化快餐的感觉，而经典的纸质文 学作品却代代相传，常读常新。再则，文学语言所具有的隐喻、修辞乃至评论等手段也是其 他媒介难以企及之处。这些正是文学艺术的生命力之所在。