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试析王夫之诗论与古代画论之关系)

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试析王夫之诗论与古代画论之关系) 试析王夫之诗论与古代画论之关系 王思焜   摘 要  引征相关中国画艺、画论资料,论析王夫之以古代画学为参照,拮英采精,融会贯通,从而深化他对艺术概括(“咫尺有万里之势”)、主客关系(“胸中有丘壑”)、生命传达(“生意”“元气”)、表现手法(“笔法墨法”)等重要艺术论题的阐述,极大地丰富其诗学理论的蕴涵。 关键词  画论  势  胸中丘壑  生意  艺   王夫之学殖丰厚渊深,识见广博精湛,故其论诗评诗往往旁涉诸艺,引征借镜,对勘比论,抉发深旨。如评杜甫《十二月一日三首》云:“二首已放,已放者必留,书家之藏锋法以此...
试析王夫之诗论与古代画论之关系)
试析王夫之诗论与古代画论之关系 王思焜   摘 要  引征相关中国画艺、画论资料,论析王夫之以古代画学为参照,拮英采精,融会贯通,从而深化他对艺术概括(“咫尺有万里之势”)、主客关系(“胸中有丘壑”)、生命传达(“生意”“元气”)、现手法(“笔法墨法”)等重要艺术论的阐述,极大地丰富其诗学理论的蕴涵。 关键词  画论  势  胸中丘壑  生意  艺   王夫之学殖丰厚渊深,识见广博精湛,故其论诗评诗往往旁涉诸艺,引征借镜,对勘比论,抉发深旨。如评杜甫《十二月一日三首》云:“二首已放,已放者必留,书家之藏锋法以此。”[1]以书法家运笔藏锋之法,阐明杜诗有留有放的辩证诗艺。又如评谢灵运《游南亭》诗:“条理清密,如微风振箫自非夔、旷,莫知其宫徵迭生之妙。”[2]以只有古代著名音乐家夔和师旷才能知赏的音乐演奏之妙,评价谢诗思理清晰绵密,音响节奏清亮纯和,变化相生,揭示诗歌的音乐美特征。仅举两例,可知大概。本文拟就船山诗论中与画艺、画论相关联的内容,试论析其所揭示的诗歌与绘画相通的艺术规律。 一、“咫尺有万里之势” 王夫之《姜斋诗话》中引述画论以论诗云: 论画者曰:“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句,以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。”墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也。 “咫尺有万里之势”,乃中国画论、画品中常用之语。南朝姚最《续画品》评述梁画家萧蕡“雅性精密,后来难尚。含毫命素,动必依真,尝画团扇上为山川,咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辨千寻之峻。”宋代佚名《宣和画谱》评展子虔画艺亦云:“江山远近之势尤工,故咫尺有百千里之景。” “咫尺有万里之势”赞叹画家在窄小的画幅上描绘出无比深远广阔的山水风物,它既是绘画赏评的一个艺术准则,也是艺术家的美学追求。所谓“咫尺”,并非物象画意稀少无多,仅用短幅小笺就足以表现,也并非千里万里的自然山水真能全部包容在小小图画之中。这其中包含着丰富艺术创作的要谛。所以王夫之称引此语而特别指出:“一‘势’字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳”。“势”在画面上是一种既凝集又伸展的态势,显现林壑峥嵘之气象,包容山水延绵之景观,却不是自然山水的直接缩小。不善于把握和表现这体现艺术本质的“势”,山水画就成为地理著作(《广舆记》)中所附的地图(“天下图”),只是实际地域长度面积的按比例精确缩小,而不成其为艺术。这表明艺术对现实的能动反映有别于科学的机械反映,而“势”正体现着艺术的主动性、创造性,它要求艺术家对素材进行提炼、加工,在尽可能精炼简约的形式定格中包含尽可能丰富深厚的艺术意蕴。王夫之揭示“势”而划清了艺术和非艺术的界线,这一观点画论家亦有论及。南朝王微指出:“夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者融灵,而变动者心也。”《叙画》)绘画创作最终追求“容势”,即表现对象的状貌、态势,正是这“容势”,体现着绘画或以客观对象为原本,或加以改造变动,均需融入画家主观心灵的艺术表现方式,它与以考察都城区域、辨别州郡方位、标明大山高地、划示江湖流域等为实用性的地图的绘制截然不同。郭熙《林泉高致》谈作山水画云:“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀?太行枕华夏,而面目者林虑;泰山占齐鲁,而胜绝者龙岩,一概画之,版图何异?凡此之类,咎在于所取之不精粹也”。认为不加选择地将自然山水全体搬进画作之中,就与地理版图没有任何区别了。值得注意的是郭熙阐明了“取精粹”的重要性,画家应善于发现河川山岳或奇或秀的精华绝胜之处,艺术地加以描绘。五代荆浩标示绘画“六要”,阐述其中的“思”曰:“思者,删拔大要,凝想形物”。要求画家在创作构思时凝神想象,对素材删繁取精,挖掘并表现其最重要最本质的方面———“大要”。可见,“势”只有经过艺术思维活动,才能获得,它是艺术家发挥主体能力驾驭客观万物、以内在心灵包融自然对象的结果,诚如唐代朱景玄所论述的那样:“挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。”(《唐朝名画录·序》) 王夫之对画论的“势”别有会心,将它作为一个艺术尺度,屡屡引入诗作品评之中: 短章有万里之势。(《古诗评选》刘桢《赠从弟》评语) 藏锋毫端,咫尺万里。(《古诗评选》袁山松《菊》评语) 端委纡夷五十字耳,而有万里之势。(《古诗评选》陶潜《拟古》评语) 将它视为创造构思的妙谛———“落想时第一义”[3],并深入阐发:“盖势远则意不杂,气昌则词不待毕,故虽波兴峰立,而尤以纯俭为宗。”[4]这是说创作构思时素材繁杂,诗思涌动,联翩并进,只有依循“纯俭”的原则,对诗意内容除冗去杂,求简得纯,然后才能“势远”,“气昌”,写出好诗来。这正是上引郭熙论画所主张的“取精粹”之意。王夫之强调“锻炼高卓,含吐精微”,[5]赞赏“多炼意之句,亦不冗沓”之作[6],分析佳作的成功经验:“总不向有字句雕琢,只在未有字句之前,淘汰择采,所以不同”。[7]写诗不应专重字句的精雕细琢,而应在文字传达前的构思阶段,对素材加以选择、淘汰,于诗意锤炼上多下功夫。而在艺术传达阶段,由于诗歌不同于以线条、块面、色彩为表现手段的造型艺术,“势”则体现为内在的思理脉络和外在的篇章结构。王夫之并没有混淆两者的区别,生硬照搬,而是将画论范畴有机地吸收进诗论:“以意为主,势次之。势者,意中之神理也。”[8]因此而要求作诗:“密好成章,一结尤有留势”,[9]“心有密理,笔有忍势”。[10]“留势”、“忍势”云云,意在指明诗情不能任其自然状态注入诗篇,一泻无余,而应集中凝聚,加以收束,留有余地,而结构、思理也要严密紧凑,不能松弛凌乱,散漫不归。王夫之从诗歌创作角度对“势”的形成有赖于艺术概括所作的论述,无疑是很有见地的。 而绘画、诗歌作品一旦具备了“势”,它就包孕着一种艺术张力及张力所含的趋向,而不再是狭窄的,平面板滞的;虽然只是局部、片段,却包涵着全局、整体;以静的图形、语句展现着活泼泼的艺术生命;从作品存在形态看,文字并不多,图画并不大,而短篇咫尺之间,却蕴蓄着无比丰厚的内容,磅礴万里的气象。王夫之举以为例的唐人崔颢名篇《长干行》,只截取一位少女向邻船男子所说的片段话语,纯然白描而概括性极强,寥寥数句,就将青春女子天真娇憨的神情语气栩栩如生地描绘出来,让人如见其人,如闻其声。读者还可以由此引发种种联想:少女与小伙子或许因此而熟识,红线相牵,终成良缘;或许天各一方,再难重逢,只能把这富于情意的一幕深锁在记忆里面,等等。“墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也”的高度赞评,正揭示出艺术作品中的“势”所形成的艺术扩散力,所产生的艺术效果。在王夫之诗评中还可以发现不少借用这类画论语汇的例子,如评唐代诗人马戴《楚江怀古》“广泽生明月”、“云中君不降”二句:“可谓笔外有墨气”。评东晋袁淑《效古》:“‘四面各千里’,真得笔墨画外意。唐人说边关景物尽矣,皆无此妙。”而“画外意”、“笔外墨气”之类在画作品评中则是自家本行语了。明代王稚登赏评元代赵孟頫《浴马图》,画马十四匹,形象生动逼真,“其状不一,而骖马单千里之风,溢出毫素之外”。(《大观录》)郭熙指出山水画要善于捕捉和描摹“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁荫人坦坦”等山峦四季的特征,创造与人意相通的艺境,才能“看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也”,“看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。”(《林泉高致》) 对这一论题的论述,王夫之以“拓小以大,居多以少”,[11]作扼要的归结。“居多以少”是从创作角度而言的,丰富深厚的意蕴,只以极精简的诗句就足以包容了。这显示艺术概括后达到的“少”,并不是表面的量的减少,而是一种内在的质的浓缩,这正是王夫之所强调“宜着眼”的“势”所实现的艺术升华。“拓小以大”则是从鉴赏角度而言的,经过提炼加工,诗歌的艺术内容相当醇厚精粹,藉以传达的文字篇幅也十分有限,但通过欣赏中的艺术再创造,读者能够对这“小”,进行生发、拓展,从而赏悟到多样的、繁富的“大”。郑板桥《墨竹轴》题跋云:“画有在纸中者,有在纸外者。此番竹竿多于竹叶,其摇风弄雨,含露吐雾者,皆隐跃于纸外乎!然纸中如抽碧玉,如削青琅玕,风来嘎击之声,铿然而文,锵然而亮,亦足以散怀而破寂。纸中之画,正复清于纸外也。”[12]这段大艺术家的精彩议论,阐明了佳画有“纸中者”、“纸外者”及两者的关系。“纸中”少于竹竿的竹叶(“小”),却可以隐现“摇风弄雨,含露吐雾”那样氛围各异、多姿多态的“纸外”竹叶(“大”);而“纸中”之竹,只有被描绘得“如抽碧玉,如削青琅”这样的神形声韵皆备,十分精美清晰,即所谓“正复清于纸外”,方始能成为“纸外”艺术境界赖以产生的基础。不消说它来自于“居多以少”的艺术创造。不难看出,“拓小以大,居多以少”是王夫之兼融诗论画论,对“咫尺有万里之势”的理论内涵所作的富于艺术哲理的概括。而这恰好也是著名美学家宗白华所无限神往的中国古代艺术精神:“勃莱克的诗句‘一沙一世界,一花一天国’,真可以用以咏赞一幅精妙的宋人花鸟,一天的春色寄托在数点桃花、二三水鸟,启示着自然的无限生机。……乃在一丘一壑中、一花一鸟中发现了无限,表现了无限。”[13] 二、“胸中有丘壑” 明代画论家唐志契《绘事微言·要看真山水》指出:“凡学画山水者,看真山水极长学问,便脱时人笔下套子,便无作家俗气。古人云:‘墨渖留川影,笔花传石神’,此之谓也。盖山水所难,在咫尺之间有千里万里之势,不善者纵摹画前人粉本,其意原自远,到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深,徒摹仿旧人栈道瀑布,终是模糊丘壑,未可便得佳境。”小标题醒豁地显示画家解决“咫尺有万里之势”的创作难题,根本在亲临真山真水,实地观察体验,而不能一味摹仿前人旧作、画稿。这番议论即是画论家频频强调的“胸中有丘壑”。姚最《续画品序》称画家作画应“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”。《宣和画谱·山水叙论》云:“岳镇川灵,海涵地负,至于造化之神秀,阴阳之明晦,万里之远,可得之于咫尺之间,其非胸中有丘壑,发而见诸形容,未必知此。”郭熙亦云:“欲夺其造化,莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”由“势”所体现的艺术真实,源于客观自然的真实,这两者在画论中由“胸中有丘壑”一语得以统一起来,王夫之论诗亦予化用: “天际识归舟,云间辨江树”,隐然一含情凝眺之人呼之欲出。从此写景,乃是活景。故人胸中无丘壑,眼底无性情,虽读尽天下书,不能道一句。司马长卿谓读千首赋便能作赋,自是英雄欺人之谈。[14] 指出诗人创作出情景互合、灵动鲜活的诗篇,不能光靠闭门读书,模拟仿制,而必须充实生活阅历,拓展眼界、胸襟,以客观丰富主观。“胸中有丘壑”的文艺创作论内涵正在于此。《姜斋诗话》中的一段论述极为著名:“身之所历,目之所见,是铁门限。即极写大景,如‘阴晴众壑殊’,‘乾坤日夜浮’,亦必不逾此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也,抑登楼所得见者耳。”“铁门限”,即铁门槛,此处用以比喻永久存在的法则,凿凿肯定亲身经历,亲眼观察是诗人始终不能违背的创作原则。唐人“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”这类“大景”名句,看似只须凭空揣摩,以大笔触写来,也能得其仿佛,而其实不然,诗人仍然要亲临实地,深入体验,而杜甫《登兖州城楼》“平野入青徐”之佳句,亦并非杜甫凭藉展看地图所能写就。另一方面,他对“除却比拟钻研,心中元无风雅,故埋头则有,迎眸则无,借说则有,正说则无”、“史是妄想揣摩,如说他人梦”[15]等种种忽视“胸中有丘壑”的不良创作倾向,严肃批评。这样既无“内”,也无“外”地写诗,作品不是成为前人旧作的拆装翻版,就是纯粹的主观臆造。王夫之以诗一般的语言论道:“两者之固有者,自然之华,因流动生变而成其绮丽。心目之所及,文情赴之,貌其本荣如所存而显之,即以华奕照耀动人无际矣。古人以此被吟咏,而神采即绝。后人惊其艳,而不知循质以求,乃于彼无得。”[16]天地自然之大美,绚烂绮丽,生生不息,诗人自应投入其怀抱,心目并用,情兴感发,敏锐地捕捉其独具的形相,深入地探求其内在的本质,才能创造出神韵超绝、光彩动人的艺术形象。此中所包含的文艺创作必须直接面对现实世界的执着理念,进而被概括为诗歌、音乐乃至所有艺术共同的创作规律:“只于心目相取处得景得句,乃为朝气,乃为神笔。景尽意止,意尽言息,必不强括狂搜,舍有而寻无。在章成章,在句成句,文章之道,音乐之理,尽于斯矣。”[17] “胸中有丘壑”就艺术家主体而言还包蕴两层涵义,一是拓宽胸襟,充实气意,提升精神境界;一是运思经营,融情入“物”(“象”),在内心熔铸成艺术意象。画论中合称之为“丘壑内营”,语出明人董其昌《画禅室随笔》:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”第一层涵义,历来论画者相当重视。郭若虚强调画家应具“高雅之情”,“人品已高矣,气韵不得不高;气韵既高矣,生动不得不至。”(《图画见闻志·论气韵非师》)李日华认为画艺高低与画家人品、胸襟极有关系:“姜白石论书曰:‘一须人品高’,文征老自题其《米山》曰:‘人品不高,用墨无法’。乃知点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡。若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日摹妙迹,到头只与髹采圬墁之工争巧拙于厘毫也。”(《紫桃轩杂缀》)王夫之同样十分重视诗人品德人格的内在修养,认为这是写诗的根本:“诗虽一技,然必须大有原本,如周公作诗云:‘于昭于天’,正是他胸中寻常茶饭耳。”[18]依此而赞扬陶潜诗作令人“想见陶令当时胸次,岂夹铅汞人能此语?”称美李白“胸中浩渺之致”,“包举自宏”,非“胸次局促”之辈可比。而严肃批评“识量不出针线蔬筍、数米量盐、抽丰告贷”一类俗劣诗,对“摇尾声情,不期而发”[19]的阿谀上官、气怜献媚之作更是不能容忍,严加责斥。王夫之藉《诗经》篇章之释义,议论道: 诗言志,非言意也;诗达情,非达欲也。心之所期为者志也,念之所觊得者意也,发乎其不自已者情也,动焉而不自待者欲也。意有公,欲有大,大欲通乎志,公意准乎情。但言意则私而已,但言欲则小而已。(《诗广传》《邶风》) 在王夫之看来“志”与“意”、“情”与“欲”在心理基础、内在动因上有其相似之处,而在思想境界上却又有性质、层次的不同。“意”以“公”为归向,“欲”以“大”而被净化,才能摆脱一己之“私”、“小”状态。这给诗人品格的提升,诗情诗意的纯化,树立了一杆标尺,指明了正确的途径,而无形中也替画论胸中脱去尘俗,自然丘壑内营,作了更为深刻的理论性阐发。
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