专业影视表演及应试技巧

专业影视演及应试技巧 影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。微相学(microphysiogonomy)一词出自匈牙利影视理论家巴拉兹，他认为，影视特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域??„微相学?的世界”。屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写(包括近景)善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。微相表演要求影视演员有很高的技巧和思想深度:细腻的面部表情、丰富的内心体验、复杂的心理感觉。影视演员须熟悉“微相表演”的特性和潜能，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。 体验生活 ? 泛指演员长期的创作积累，经常深入到各阶层的生活中去，向社会学习，不断观察，体验，吸取养料，以充实提高自己的表演创作。 ? 演员在接到具体的创作任务后，到剧本所提示的类似生活环境中去观察、体验，以达到从内部动作和外部动作上逐步理解角色，靠近角色的目的。体验一般分为直接体验与间接体验两种。对角色的所作所为能深入实地去重复体验的，称为直接体验;对只能借助文字材料，靠、想象、假设去感受的，称为间接体验。 案头工作 演员从全剧整体着手分析剧本和研究角色的准备阶段工作。是演员对剧本和角色加深理解的一项重要工作。一般都在导演的指导下进行。通常包括以下内容:初读剧本，获得总印象，弄清时代背景，确定主题思想，研究剧本风格特色;分场细读划分剧本段落，理清事件，寻找人物在每个事件中的态度及出场任务;分析人物性格特点，确定角色基调和总谱，编写角色自传;阅读有关资料辅助理解剧本与人物，从而形成创作角色的整体构思和探寻相应的表现手法。在此阶段导演也阐述导演意图或请编剧讲解创作意图，帮助演员进行准备。并在此基础上组织演员投入排练。在不同的创作集体里，案头工作的程序有所不同，有的是在深入生活的过程中进行，有的则是和最初的动作排练结合进行。案头工作的精细与准确对角色创造起重要作用。影视演员不仅要分析文学剧本，还要研究导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍摄的要求来进行准备，以保证表演前后衔接、连贯，做到心中有数，来适应影视颠倒顺序拍摄的特点。 角色的基调 剧中人物性格与气质的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱却坚强”，李逵的鲁莽等，即是他们的性格基调。演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验，才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。角色的基调是演员创造形象、刻画的准绳。对影视演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员经常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就很难保证屏幕形象 的准确、鲜明、突出。演员除了需要把握角色的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。 角色自我中心 塑造人物的一种技巧。由美国戏剧家罗伯特?科恩提出。意指演员在扮演角色时不应从演员本人的观点出发，而应从角色的观点出发，采取角色“以我为中心”的观点。角色感到他(不是你)处在宇宙中心，其他角色只不过是他的角色看到和接触到的对象罢了。角色“自我中心”的基本原则是:当演员在扮演角色时，要想到自己是个“主体”，而不是个“客体”(他要把自己看成是周围环境的中心人物，即便他在剧中是个很小的角色也应如此。例如扮演《哈姆莱特》中霍拉旭一角的演员，一定要想“哈姆莱特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆莱特的朋友”。演员运用这一技巧，可使自己所扮演的人物处于主动地位，采取积极的行动。表演中的思想方式指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和方法，对表演艺术进行探讨提出的一些表演理论相方法。有人认为，演员在表演中存在两种思想方式:“决定论式的”思想方式和“控制论式的。思想方式。演员在创造角色的过程中，为解决不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式: 影视中的排演 故事影视片实拍前导演对演员的表演及影视场面所进行的排演。一般分三个阶段: 1(拍摄前阶段的排演:在分析剧木、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本的审件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯串动作和心理动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。有的主张直接排练影视片中的戏，根据不同的目的分别采取: a(顺序排演??依据影视剧本的情节顺序进行排演，以掌握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情发展中的地位和意义; b(抽场排练??选择最富于动作线的关键场面以及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，以掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展; c(贯串排演??连排某个角色的贯串场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品，即依据剧本和角色的要求，演员展开想象，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品相规定情境小品、人物关系小品等。戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的??系列不在剧本中，然而确是角色生活的组成部分，以丰富和补足角色的历史。 这是从演员自我过渡到角色，使形象化演员心中活起来的好方法。有的导演则采用“对词排演”，让演员通过反复对词掌握人物的基调和性格。 近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递相接受”的练习(俗称“擦肩而过”，是一种不用结构的即兴练习)，只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。 即兴表演 排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。 2(拍摄前夕的排演:拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式;确定影视的场面调度;结合排练，确定演员表演的最后。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。 3(拍摄现场的排演:实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行最后排练。是将排演引向拍摄的最后阶段。通过排练使演员寻找到准确的内心感觉和内、外部节奏;使演员进入充分饱满的创作状态，将演员的创作情绪推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技术性排练(为适应实拍时摄影师、美术师、照明师等对演员表演时技术上的特殊要求所进行的排练)，使演员适应镜头前拍摄的技术要求。演员要学会在反复的技术性排练中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。 默戏 俗称“过影视”。演员个人进行表演准备的一种心理技术方法。即在头脑中默默地对角色进行内心体验，揣摩全部或其一段戏里角色的所作所为，象“过影视”一样，将自己的表演视觉化地呈现出来，以便从旁观的角度细致地加以推敲，找到准确的感受和体现方法，使角色的创作不断有新的发现或有所升华。默戏要与排练结合起来;排练中取得的成果可以通过默戏进一步改进、充实，默戏中产生的新意又要运用到排练中去检验，反复调整，使演员的表演逐步趋向完美、统一、和谐。 最高任务 斯坦尼斯拉夫斯基体系术语(创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占有首要的位置，是“体系”的灵魂。剧作家创作时把一生都在探究的生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色。这会使最高任务和角色变的十足生动有趣。选择正确的动词命名最高任务(如“拼搏”等)可以加强创作意向的积极性和动作性。可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性、激起创作想象和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力(智慧、意志、情感)的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。 影视表演专业知识与应试技巧一 影视表演专业知识与应试技巧一 1.演员的激情是演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。它有两层含义: 一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。 2.表演的多义性是当代影视表演的一种追求。指一种不仅包含单一含义，而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。为了深刻地反映现实，保持现实生活本身的多义性，当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次，而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。这种表演促使观众不是简单地依靠外部因果逻辑，而 感悟”去领略创作者深涵的意图，并引起丰富的联想和补充，从而增加表演的信息量。是靠“ 它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。如女主角陆文婷“啃烧饼”一场戏中，演员的复杂表情反映出人物丰富的感情:对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等，使观众感悟到表情之外更多的含义，诸如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细腻而复杂的关系，人物复杂的内心世界等。追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化，但须防止表演走向“暧昧性”和“朦胧性”。 3.戏剧化表演 ?影视表演的风格之一。表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法而区别于生活。 ?根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白，略带夸张的手势等。英国演员劳伦斯?奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演;我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。 4.生活化表演是现代影视表演的一种形态和风格。以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。影视艺术和影视观念的演变和发展，带来影视表演形态和风格的演变和发展。当代影视科技的演进，影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索，使得屏幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，发挥影视独具的“生活美”(纪实美)。人在现实生活中的一切视听感受，影视几乎全能逼真地再现。当代影视表现精巧的艺术构思时可以极其肖似生活的本来面目。这一美学原则要求当代影视表演更加逼真、自然、生活化: (1)(演员要表演得仿佛没有在表演，观众观赏屏幕上演员的表演仿佛象观看现实中的人在实景里活动一样逼真、自然、亲切，具有一种“亲近感”和“认同感”. (2)(生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作，对自然的真实反映也并不是自然本身;它同样要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态，艺术地加以表现，同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧，只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之中。是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演达到“极炼如不炼，出色而本色”的境界. (3)(生活化表演是为了逼真地在屏幕上塑造典型和鲜明的人物性格。屏幕表演应在生活化的基点上追求性格化的再创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一. (4)(生活化表演是纪实性与典型化的结合，是屏幕表演的一种境界。质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。能引起观众的艺术美感、思索与联想。优秀的生活化表演应有丰富的“内涵”与“外延”，即有“淡中见浓”的思想含量以及能使观众产生联想的艺术辐射力量。 5.自我展览的表演是演员出于表现自己的强烈意识，偏离剧本规定的角色，在屏幕上一味展现个人的表演。如:某些制片人往往利用突出展现某个演员的某种特点去制作影视片以招徕观众。表演的意念感过分直露地表现角色所体现的思想、其行为的意图和情感的内在含义的一种表演倾向。演员必然要体现影视片赋予角色的特定作用和某种思想意念，但如表面化地去图解和说明角色的思想，直接表露创作者的意图，即造成角色总体的意念感。如果演员唯恐某个镜头、某一段戏的表演观众看不明白，于是过分使劲地去展现角色此时此 刻的情绪状态，如:他被战友的英雄行为所感动，她对别人的关心是虚情假意的;倘对“感动”或“虚情假意”予以明显外露的表现，则导致具体表演的意念感。意念感强的表演往往是肤浅的、造作的和概念化的。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎角色情理的言行自然流露出来。当代影视表演越来越表现出隐藏意念的倾向。在有些影视流派的作品中，为了突出“间离效果”，强调理性化，有意识地运用意念感的表演以达到所需要的独特艺术效果。