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好莱坞故事片声音创作观念的流变初探(可编辑)

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好莱坞故事片声音创作观念的流变初探(可编辑)好莱坞故事片声音创作观念的流变初探(可编辑) 好莱坞故事片声音创作观念的流变初探 摘要 虽然电影的历史被划分为有声与无声两个时期,但声音作为电影艺术的重要 组成部分,自电影诞生的那天就不曾与电影分开过无声电影时期影片放映时总 是伴随着音乐。也是从那天起,电影艺术家便开始了对电影声音的探索。本文 以好莱坞故事片歌舞片除外的声音创作观念作为研究对象。通过对默片时代 以及声音进入电影以来,近年的好莱坞故事片声音创作风格和特征的剖析与 总结,试图将电影声音创作观念的发展变化分为三个阶段: 第一阶段为电影声音创作观念的...
好莱坞故事片声音创作观念的流变初探(可编辑)
好莱坞故事片声音创作观念的流变初探(可编辑) 好莱坞故事片声音创作观念的流变初探 摘要 虽然电影的历史被划分为有声与无声两个时期,但声音作为电影艺术的重要 组成部分,自电影诞生的那天就不曾与电影分开过无声电影时期影片放映时总 是伴随着音乐。也是从那天起,电影艺术家便开始了对电影声音的探索。本文 以好莱坞故事片歌舞片除外的声音创作观念作为研究对象。通过对默片时代 以及声音进入电影以来,近年的好莱坞故事片声音创作风格和特征的剖析与 总结,试图将电影声音创作观念的发展变化分为三个阶段: 第一阶段为电影声音创作观念的萌芽,主要讨论了无声电影中的“声音以 及有声片初期阶段的声音观念。指出这一时期的电影声音观念并非经历了从无到 有的过程,而是从电影诞生之日起就存在的,并在无声电影时期,借助视觉形成 了一套独特的声音表现形式与手段。年,电影声音出现以后,虽然在艺术 观念上出现了一系列争执和混乱,但经过不断地实践和探索,人们逐渐认识到了 电影声音本身的构成,电影声音创作观念出现了萌芽。 第二阶段为电影声音追求再现的真实阶段,主要分析了经典好莱坞时期、 世纪、年代一直到年代末电影声音的艺术特征。在这一阶段,电影声音 的创作观念整体在追求一种对现实的还原,试图完成从“戏剧化”到“电影 化” 的转变。到了年代末,随着技术的进步与发展,电影声音已经完全具备了表 现生活的能力。视觉画面与听觉声音方面达到了平衡。电影声音的三个 元素之间语言、音乐和音响也达到了相对平衡。 第三阶段为电影声音追求表现的真实阶段,主要总结了年代末以来,当 今电影声音创作观念的飞跃式发展和变化趋势。世纪年代末,“声音设计” 的出现使人们认识到电影声音应是一个各种声音元素重新构筑的过程。在以 后的 十年中,声音设计师对声音的表现力进行了深入的开掘。年代后,随着数字 技术在声音领域的广泛应用,电影的声音创作也开始向多元化的趋势发展, 力求 给观众创造一种“身临其境”的听觉感受。 关键词:好莱坞声音创作观念流变 , ,, ,. , . .’ , : . . . ,. , , . .’ ”. , . , , ””””. ,、. . , .”.”’ .‘‘ , ’’. . ,, ,, . ” ? : 目录 第一章 绪论. . 研究背景及意义? . 国内外研究现状。 . 框架及创新点??. . 研究方法。 第二章 好莱坞故事片声音创作观念的萌芽. 无声片中的“声音年世纪年代末??. ..无声片中的“音乐”??. ..无声片中的“语言” ..无声片中的“音响”. 有声片初期阶段的声音探索年代末一一年代末 ..“无声”与“有声”的观念之争?. ..对语言的滥用?. ..对声音构成的认识??. ..电影声音对空间的表现??. 第三章 追求再现的真实 . 好莱坞戏剧化的声音创作年代??年代 ..台词的戏剧化特征?. ..音乐的戏剧化呈现..被忽视的音响效果?. . 风格化的声音创作年代??五年代中期? . 真实与生活化的声音创作年代中期??年代末??。 ..语言的生活化要求?。 ..对音乐表现力的探索。 ..创造真实的环境音响. 第四章 追求表现的真实 . 追求声音的表现力年代末??年代末? ..电影的声音设计 ..创造性的声音表达?. ..多样的声画组合方式。 ..创造非现实的声音?. . 多元化声音创作趋势年代后. ..电影声音部门分工的多样化. ..音乐创作的多元化?. ..声音风格的多样化?...创造“身临其境”的听觉感受??...??。 第五章 结语 致谢 委参考文南定????一.. 附录 攻读学位期间的研究成果 论文独创性声明 论文使用授权声明 上海师范大学硕士学位论文 第一章绪论 第一章绪论 .研究背景及意义 电影作为艺术,至今已走过了百余年的历史,在经历了“戏剧的电影、 “文学的电影”、“视觉的艺术之后,终于走向了“视听艺术的阶段。年, 电影声音的出现,已经被历史定义为“一个具有革命意义的里程碑事件”. 高新 技术的迅猛发展,不可避免地渗透到电影艺术的创作之中,促使电影声音创作与 制作观念有了长足的进步与发展,这极大地影响甚至改变了电影的本性,为电影 开拓了一个美学的新纪元??视听艺术的时代。人们终于开始认识到,电影的银 幕空间和银幕形象是由光与声共同建造、并由视与听所共同感受的。一 好莱坞电影几乎与世界电影同龄,走过了一百多年的风雨沧桑。第一次世界 大战后的十年,对于美国电影来说,是一个征服全世界的兴盛时期。随着好莱坞 电影体系和经营机制的建立、发展和不断完善,美国电影逐渐走向高度的工业化、 商业化、类型化。借助第一次世界大战的机遇,它终于登上了世界电影霸主的地 位,拍出了像一个国家的诞生》、:淘金记》、公民凯恩》等一系列优秀影片。 到世纪年代,好莱坞已经成为世界电影生产中心,控制了世界各国电影市 场的.%的份额。时至今日,“好莱坞电影仍然生机昂然,没有哪个国家的电 影能像好莱坞那样长期的占据国际市场,并创造着票房和艺术的奇迹。 本论文的研究对象是“好莱坞故事片的声音观念”,所谓“观念”,从通俗 意义上来理解,就是人们在长期的生活和生产实践当中形成的对事物的总体的综 合的认识。人们根据自身形成的观念进行各种活动,并利用观念系统对事物进行 决策、、实践、总结等。本论文中所探讨的“声音观念”,其实就是电影艺 术家声音设计师、录音师或导演对电影声音创作的想法、决策、实践等。在 电影声音创作中,声音设计师或导演总是自觉或不自觉地按照某种观念指导 他的创作实践,并且,这种观念又通过他们的电影作品表现出来。因此,对“好 莱坞故事片声音观念”这一课的研究,我更多的是对好莱坞各个时期的电影作 品进行分析,进而归结出电影声音实践中所折射出的观念问题。由于歌舞片的声 音创作形式比较特殊,所以本文将不涉及这一类型的影片。 目前,“对声音艺术的研究远远落后于对剧作、导演、表演、蒙太奇理论等 的研究。我们仅能从极少数的研究著作或散见于各种影视理论书籍的只言片语中 窥见影视声音艺术的模糊轮廓。”本研究的意义在于通过对默片时代以及声音进 入电影以来,近年的好莱坞电影声音艺术特征的剖析与总结,厘清好莱坞电 影声音的创作观念的发展脉络。希望我们能够以新的角度和眼光重新审视电影声 郑春雨.关于电影中的声音.电影艺术,.: 秦敏.论“新女,莱坞”电影的艺术特征.重庆:重庆大学. 伍建阳编著.影视声音创作艺术【.北京:中国广播电视出版社..:上海师范大学硕士学位论文 第一章绪论 音的历史,为今后电影声音的研究提供一些有价值的参考与启示。 .国内外研究现状 目前,国内文献中对“好莱坞故事片声音观念”这一课题的研究比较匮乏, 关于电影声音的研究也大部分集中在电影声音的制作方面,研究学者也主要出自 北京电影学院,且数量不多。 从上世纪年代至今,国内期刊中研究电影声音观念的论文仅篇,关于 电影声音的论文一共篇,对于好莱坞电影的研究共篇。‘中国早期电影声 音观念初探》是唯一一篇关于电影声音观念的硕士论文,由于其研究范围限制在 “中国早期”,所以对本论文撰写的参考价值并不是特别明显。关于电影声音的 论著主要分为三大类:一类是关于电影声音理论的研究,比如::审美空间的延 伸与拓展??电影声音艺术理论》,这部论文集性质的理论著作对电影声音进行 了多角度、多方位的思索与探讨,其触角涉及现代科技与艺术哲学的多个范畴, 对电影声音的研究具有重要意义。第二类是从电影声音艺术创作的角度,分 析个 别影片的声音特色,比如:‘肖申克的救赎电影声音分析》,作者就该影片画 外音的艺术特征进行了全面的分析。第三类是从电影声音的技术制作层面,论述 电影声音的发展,比如电影声音数字化技术发展概述及展望》等。 国外相对于国内而言,更为重视电影声音的研究,论著也相对较多。但是, 多数论著还是以某一类型的电影作为研究对象,比如《 一书,以科幻这一电影类型为例,讲述了电影从年由无声变成了 有声终于出现了对白语言的形式放映以来,电影声音在余年的发展历史 进程中,所取得的巨大的、长足的和飞跃式的发展。 综上所述,目前对于电影声音观念的研究寥寥无几,有关影视声音的研究方 向也比较分散。对好莱坞电影的研究角度多种多样,成果颇丰,但都不曾涉及电 影声音观念的相关。笔者认为,本课题的研究有着较大必要性和创新性。 .论文框架及创新点 本论文的研究内容主要有三个部分,分别为好莱坞故事片声音观念发展的三 个阶段,即电影声音观念的萌芽阶段??追求再现的真实阶段??追求表现的真 实阶段。 上海师范大学硕士学位论文 第一章绪论 多 燃庞葱燃唆浆震纛溉描 硝螭粒鳓颤缘铂袋赫融蚴。獭蝴啦蛾谐硝目酝眦铙嘲淌峨‰癌蒯强 图论文框架结构图 本文的创新点主要有以下两点: 一、首次从电影声音的艺术创作的角度对好莱坞故事片声音的创作观念进行 了系统化的梳理与剖析。 二、通过整合电影声音理论与相关电影史内容,对好莱坞故事片声音观念发 展的几个重要阶段进行了时间上的界定,并概括了这几个阶段声音创作观念的主 要特征。 研究方法 文献研究法:查阅了大量声音理论和电影史方面的书籍文献,为论文的撰写奠定 了理论基础与依据。 案例研究法:按照时间顺序,以好莱坞各个时期的典型故事片为例,进行深入剖 析,从而归纳和总结出电影声音观念的变化。 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 上海师范大学硕士学位论文 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 “一直以来,电影史上对电影无声和有声的界定总是理所当然地与声音的这 些技术发明紧密的联系在一起,却忽略了声音作为与视觉同样的一种美学的追 求,其实从未在电影的成长中缺席过。”远在年,爱迪生的助手迪克逊发 明“电影视镜”时,爱迪生就希望能与他发明的留声机结合起来,成为一种显 示 声音的电影,不久以后,巴隆和劳斯特设计了一种巧妙的声画同步的方法,虽由 于同步方法不完善而最终被放弃,但仍可以在电影诞生之初,人们就有了声 画同步的意识。从年早期好莱坞杰出导演格里菲斯的影片一个国家的诞 生:》标志着电影正式成为一门独立的艺术起,到年有声电影问世,无声电 影自始至终没有停止过为电影配上声音的努力与尝试。电影的声音观念也随之建 立起来。有声电影的出现,是电影史上的一次重大的革命,但在有声片的初期, 人们并不十分清楚有声片的本质,简单地认为将无声片加上声音就是有声片,结 果造成了美学上的倒退。 .无声片中的“声音弦年世纪年代末 可以说,电影自诞生的那天起,就不曾和声音分开过早期的无声片在放映 时常常是伴随声音的。甚至是在无声的默片时代,电影也竭力地希望通过各种 方法和形式来获取声音。?日丹在影片的美学》中说:“诚然,早在电影形 象的声音和影像结合之前,无声电影就竭力想获得有声的话语、有声的形象、有 声的联想。随后,日丹以杜甫仁科的一部无声片剧本??土地》为例,论证 了无声电影对声音和话语的这种“思念”: 在杜甫仁科最后一部“无声片”土地》的文学剧本瓦西里之死那个高潮的 场景里有这样一段话:“遗憾啊,电影里不能说话我们都是哑巴,像婴儿似的 不会说话。我们伸出手来,胡乱的抓些什么,不分需要不需要,我们扑到、哭泣、 奔跑,??真可怜可是时候到了,有许许多多的东西需要我们讲述徂徕。人民 要求回答:是谁杀害了共青团员瓦西里为什么要杀害他” “我们暂且配上字幕来代替叫喊吧。让人们来谈它吧。不过在打字幕之前, 我们要对饰演父亲的演员施用武术。让他忘却日常中的琐事,通宵不寐,设想是 他的亲生子女遭到暗害。让他震惊地走向田野,站在山岗上??那里有无数条道 路通向世界的各个角落,沉浸在共鸣的深切哀痛中,那时候,演员将会超越他的 无声沉默的处境,从他张开的嘴里冲出来词句??用各种语言打的字幕,也就会 比任何话语都更加响亮了: 黄英侠等.无声电影向有声电影过渡时期状况研究.北京电影学院学报.: 苏?日丹著.影片的美学蝴.于培才译.北京:中国电影出版社.. 上海师范大学硕士学位论文 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 ‘喂,你们那些叫伊凡的、斯切潘的、格雷次卡的是谁杀害了我的瓦西 里’ “杜甫仁科实质上是在用尽无声电影的其他一切表现上的可能性的情况下 才适用话语字幕的。严格的说,话语并没有被排斥在无声形象的结构之外。林格 伦在论电影艺术》一书中非常正确地指出,电影本身存在了多久,人们为使电 影开口讲话就努力了多久。 从上面的例子中,我们可以清楚的感受到电影对声音的强烈需求。无声电影 在世纪初年里得到了迅猛的发展,并在年代后半期达到了艺术上的高 峰,出现了格里菲斯、卓别林等无声电影艺术大师。然而,无声电影艺术家们在 没有声音的时代对电影的表达并不那么顺利,为了弥补声音的缺失,他们不惜运 用各种方法和表现手段,进而形成了无声电影所特有的“声音”表现系统与观念。 ..无声片中的“音乐一 音乐进入电影最初是受世纪末戏剧表演艺术中舞台音乐的影响,电影的 放映沿袭了以往剧院中现场伴奏的传统。这也使音乐也成为了默片中最早出现的 声音元素。早在年,卢米埃尔兄弟的电影在巴黎的大咖啡馆首映时,现场 就有钢琴伴奏。此后,音乐就伴随默片走过了三十多年的历史。虽然音乐伴奏的 最初目的是为了掩盖电影放映中,放映机运转和现场观众的噪声,但是随着人们 对音乐作用的发掘,以及表演人员的专业化,伴奏音乐也成了无声电影的声音表 现形式。 在“默片时代,每家电影院都请有钢琴师或乐队,负责为无声的画面伴奏。 最初的音乐伴奏主要是即兴演奏,并没有固定的乐谱。随着音乐在电影放映中大 量使用以及越来越多的音乐人加入到了无声电影行业,伴奏音乐开始强调音乐与 角色的情感、情绪与电影叙事之间的联系,提倡为不同的电影写作不同的音乐, 原创音乐便应运而生了。年。法国古典音乐作曲家圣?桑为《吉斯公爵被 刺》谱曲,成为了最早的原创无声电影音乐。 在伴奏音乐从即兴演奏到原创的演进过程中。演奏音乐的乐器种类逐渐增 多、乐队规模也逐渐增大。年卢米埃尔兄弟的电影首映时,仅有一位钢琴师 进行现场配乐。到了年代,影院开始配备乐队甚至整个管弦乐团,有的更是 有合唱团配唱。当时,乐队和现场伴奏质量的高低几乎成了衡量影院质量高低的 直接标准。年月日。??格里菲斯的巨作‘一个国家的诞生》首 映时片名为《同族人》在洛杉矶克鲁恩会堂首映时,长达三个多小时的现场配 乐可以说是无声电影配乐的一次盛典。他动用了人的管弦乐队、独唱歌手以 及人的合唱团进行现场表演。当时的一位在剧院演奏的钢琴家是这样描述配 ‘杜甫仁科著.杜甫仁科选集.北京:中田电影出版杜,.明 苏?日丹著.影片的美学.于培才译.北京:中图电影出版社.. 上海师范大学硕士学位论文 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 乐的:“在银幕上展现出来的每一种情感,每一个细节,每一个运动,每一种情 绪,都被钢琴的乐曲所复制。一片中第一次公牛战役之后,在派德蒙举行了军队 开往前线的告别舞会,当画面中的人物翩翩起舞时,伴奏音乐是由小提琴奏出的 轻盈的拍子舞曲。而在之后军队出发时,则用铜管乐器奏出的大调音阶来表现 战士们昂扬的斗志。由此可见,用音乐来表现影片的情绪、人物的情感由来己久, 音乐不仅仅是掩盖噪音的伴奏,似乎更应该被称为“电影音乐”。 ..无声片中的“语言一 语言是人类最重要的交际工具,是人们进行沟通交流的表达符号。在技术手 段尚无法使电影开口说话默片时代,电影人希望借助字幕和现场解说让观众“看 到”和“听到”画面中的语言。 、字幕 无声电影的话语,是以字幕即可见的语言形式出现的。格里菲斯早在‘一 个国家的诞生》中就广泛使用了标准的语言字幕。在无声电影发展的顶峰时 期, 字幕更是作为蒙太奇的元素加入影片的结构当中。从某种意义上来讲,在电影中 穿插字幕是无奈的,导演别无选择的让它作为片中角色的“代言人”。一方面观 众需要字幕来告诉他们剧中人物在说什么;但另一方面,电影的叙事又总是被字 幕无情地打断,影响影片的连贯性。 、现场解说 受世纪末戏剧表演艺术中的演说的影响,解说员成为早期电影剧院中的 重要角色。其作用与字幕相似,通常在电影放映时,介绍影片的内容、描述剧情 以及画面中对白的现场配音,但不同的是,它是以一种“有声的”,甚至企图是 “同步的”方式向观众阐释画面的意义,是观众与影片之间的桥梁,有时会赋予 画面新的意义。 ..无声片中的搿音响糟 法国电影评论家安德烈?巴赞曾经说过:“无声片构成了音响的私地,由此 便出现了许多弥补这种缺陷的象征主义。”也就是说,由于音响的缺失,电影导 演们不得不赋予画面更多的解释意义,用视觉形象来表现音响感。 、可听的景别与剪辑 在无声电影中,我们经常可以看到类似这样的镜头:一个竖耳倾听的特写之 后,立即出现一个声源如留声机、大炮等的镜头;或是在一个耳朵的特写镜 头上叠化出敲门的手:又或是在片中人物唱歌的镜头上叠化出歌曲的乐谱。从这 些镜头中可以看出,导演希望通过这些相关联的视觉形象来表现音响感。这样的 例子还有很多:早在年,格里菲斯在他的良心的报复中,就试图通过 上海师范大学硕士学位论文 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 反复出现铅笔敲桌面和一只脚踮地的特写镜头造成人们听觉上的“嗒嗒声,让 人感到杀人狂的不安。 相互关联的视觉形象之所以会产生音响感,是因为人的感觉器官是相互作用 的,视觉上的刺激会本能地作用于听觉,当然,这也与人们的听觉经验有关。因 此,当观众看到银幕上的大炮发射时,通常会在心理上感受到轰隆声。另外,导 演刻意用反复出现的特写镜头来使观众专注于画面所表现的视觉形象,也对这种 “联觉”现象起到了促进作用。 、夸张的演员表演 无声电影的表演艺术受戏剧与哑剧表演的影响,通常为了特定的戏剧效果以 及能使剧院中远处的观众看清楚舞台上的演出,演员会有意识地将动作、表情等 夸大。无声片中,为了表达剧中人物听到了门外的脚步声,演员可能会将五指弯 曲放在耳朵上,做倾听状。这种舞台剧似的演员表演在当时的无声电影中被广泛 应用。 、对音效的模仿 早期的电影音乐与音效并没有得到清楚地划分,当时影剧院的音乐家们,除 了要对音乐旋律等方面进行把握以外,还有一项重要的任务?模仿音效,即制 作出电影放映中的同步音效。早在‘一个国家的诞生》的首映中,就有对音效的 模仿:第一次公牛战役之后,战士们在派蒙德举行了军队开往前线的告别舞会, 黎明,军队出发的时刻,画面中的战士响起了集合的号角,此时,现场配乐中的 小号就担负起模仿集结号角的任务。 对电影音效的开掘有着特殊贡献。最初使用留 李曼?豪尔 声机来还放电影画面中人物动效的人就是他。豪尔认为:“当我看到一个画面时, 这个画面必须带有相配的声音,不然,它就是‘死’的。”因此,他和他的团队 尝试用各种方法来为画面添加相符的音效。例如,他们会到铁轨旁录制一辆火车 驶来的声音,然后用留声机在电影中需要的地方播放这个声音。然而,由于电影 放映时,无法保证留声机的播放与影像完全同步,这种方法似乎并不能满足观众 对同步音效的强烈期待。豪尔不得不放弃使用留声机,改为传统的现场配制音效 的方式。这样的方法虽然略显笨拙,但当观众因听到银幕后传来与画面同步的枪 声而躲闪时,就证明豪尔成功了。他的成功在于希望从真实还原影像的角度,将 音效与影像同步起来,并在大量的音效实践与探索中,找到了一种自然的声音 效与画影像结合方式。 综上所述,电影从诞生之日起,就渴望“有声”,为了这个愿望,电影先驱 者们针对无声电影的特征进行了“有声”的探索与实践,创造出一套适应无声电 。黄英侠等.无声电影向有声电影过渡时期状况研宄.北京电影学院学报.: 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 上海师范大学硕士学位论文 影的声音表现形式与手段:即用视觉表现声音现象,用造型手段表现这些现象的 音响性质。这一切的努力将声音进入电影的内在需求显露无疑。电影应当是有声 的,因为观众只有在看到画面的同时听到与之同步的声音时,才会认为那是真实 的。就像电影先驱们在有声电影的《宣言》中所承认的:“这一新技巧的发现, 在电影史上不是一个巧合,而是无数的电影先驱者们在遇到一系列无望的难题之 后找到的出路。一虽然无声电影最终遭到无情的淘汰,但它所代表的某些艺术观 念及其成果却为后代留下了一份宝贵的遗产。 一 .有声片初期阶段的声音探索年代末??年代末 事实上,真正的有声电影到年代才得以普及,无声电影和有声电影有一 段相当长的并存时期,两种电影观念也经历一番痛苦的斗争。年月日, 华纳兄弟影业公司拍摄的由约翰?巴里摩尔主演的歌剧片唐璜》在纽约的华纳 剧院首映,这次首映采用了声音系统,以每秒/转唱片来使电影 声画同步。很快,爵士歌王》年月的诞生,敲响了默片的丧钟,引 起了一场深刻的电影观念的转变,从此在世界范围内掀起一场激烈的争论。 ..“无声一与“有声一的观念之争 不得不承认当声音这个陌生的电影元素突然闯入由无声电影建立起来的视 觉艺术体系时,的确给电影艺术、技术乃至商业上带来一定程度的混乱。无声片 的拍摄方法在有声片的制作中已不再适用:同期录音无法忍受笨重的摄影机发出 的“嗡嗡”声;录音设备必须安装在固定的隔音房中直接限制了摄影机的运动: 导演不得不使出浑身解数找到话筒的最佳藏匿地点;话筒的位置成为演员表演中 需要考虑的重要因素;蒙太奇的运用因声音的进入而遭到破坏;优美的哑剧艺术 几乎被挤出银幕;无声时期电影艺术家们所做出的种种努力被搁置一边。查尔 斯?卓别林说道:“拍摄现场中有几个人戴着耳机坐在那儿,打扮得像是来自火 星的战士;在演员的上方悬挂着几只话筒,犹如钓鱼的鱼钩一般。这种景象是如 此地复杂而又令人沮丧。在这堆垃圾的包围中,谁还能有创造力” 生动的语言、流畅的话语在某种程度上束缚了导演处理蒙太奇的想象力,限 制了蒙太奇思维的自由,这种思维很难一下子就适应有声话语的逻辑。声音的出 现最初使人觉得是电影走向无法挽回的衰落的开端,卓别林甚至把有声话语视为 “电影的自杀”。年大卫?格里菲斯在谈及电影的未来时说道,再过年, 也就是“到年,人人都会相信,说话的电影是荒诞的。电影就其本质来说 是不能与话语结合的。电影是真正伟大的哑巴。” ’苏?日片著.影片的美学岫.于培才译.北京:中国电影出版社,. 上海师范大学硕士学位论文 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 ..对语言的滥用 虽然早期有声技术遭到很多无声电影艺术家的反对和抵制,但是观众接受了 它。:爵士歌王》中除歌曲外,仅有的几句简短的对话,在观众中引起了意料之 外的轰动。华纳公司的老板萨姆和哈里?华纳认为有声电影是一个巨大的商机, 年月日华纳公司又推出了“百分之百的有声片”:纽约之光》。尽管这 部影片被评论界认为是“除了对话什么都没有的”电影。但观众却争先恐后的来 到影院,他们对台词和演员嘴唇动作能够完全一致,感到十分惊奇。因此,在有 声片的早期阶段,创作者为了满足观众的猎奇心理,把所有注意力都放在了“有 声上,忽略了画面的艺术表现力,使影片充斥着大量无聊的唠叨和莫名其妙的 音响,这些毫无艺术美感可言的声音很快就使观众感到荒谬和厌倦。 另一方面,声音的出现让电影又一次“回归”戏剧,传统的戏剧美学观念再 一次进入电影。好莱坞常常聘请百老汇的戏剧导演们摄制一些戏剧影片,电影又 一次开始按幕、按场来表演与拍摄。有声的语言使演员重温了以往的舞台台词经 验,对白更是成了表达演员、甚至导演构思的万能手段。电影在不知不觉中遵循 着舞台剧的规则。这种“回归”立即受到卓别林、普多夫金、爱森斯坦等无声艺 术大师们的贬斥。普多夫金、爱森斯坦和亚历山大洛夫一起发表了一篇《关于有 声电影宣言》。他们承认无声艺术已经接近尾声,利用声音是人们所希望的,音 响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来。但是他们断定:“仿照 戏剧的形式,把一个拍成的场景加上台词的做法,将毁灭导演艺术,因为这种台 词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情,发生抵 触。一这段话一方面表明有声的语言搅乱了他们所认为的电影最本质的东西 ??蒙太奇规则,另一方面则说明直接照搬戏剧技巧和手法的老路是不可取的。 声音的滥用和戏剧的“回归”,造成了电影美学上暂时性的倒退。然而,我 们并不能将这种暂时性的倒退视为声音进入电影的一种必然结果,它应该是一种 新事物在不断发展和完善的过程中所必需经历的曲折阶段。当时,人们并不能十 分清楚地认识到有声片的本质,只是简单地认为有声片就是将无声片加上声音。 技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果,给予摄影机以活动的能力, 并使影片具有复杂的蒙太奇。经过不断地实践和探索,今天丰富多样的视听语言, 早已证明声音进入电影不仅是历史必然,并且给电影带来了巨大生命力。 ..对声音构成的认识 在“无声电影中的声音”一节中我曾经提到,早期的电影音乐与音效并没有 得到清楚地划分,当时影剧院的音乐家们除了要进行音乐伴奏,还有模仿音效的 任务。有声电影的渐渐普及到年为止,好莱坞%的影片都是有声片, 法乔治?萨杜尔著.世界电影史】.徐昭,胡承伟译.北京:中国电影出版杜.. 第二章好莱坞故事片声音创作观念的萌芽 上海师范大学硕士学位论文 引发了艺术家们对于电影声音本身的关注和思考,比如电影声音是由哪些听觉元 素构成的这些声音元素应当在影片中发挥什么样的作用什么样的声音才是 美的这一时期,针对电影声音的构成,人们逐渐形成了较为原始的电影声音“三 元素”观,即台词、伴奏的音乐和音响效果: 台词,是影片中各种角色发出的有声话语,用于叙事、交代情节、刻画人物 性格。有声片的诞生是以有声语言的出现为标志的,语言在电影中有着非同一般 的地位。在有声片初期阶段人们的观念中,话语是电影声音绝对的中心,常常简 单地用语言来表达影片的主题。一段时间以后,人们就发现莎士比亚式的台词并 不适合电影,“生活真实感”的语言表达才是电影所需要的。 音乐,影视音乐是音乐艺术的一个分类,是电影声音元素的重要组成部分。 在表达人物情感、深化影片主题方面有着重要作用。在有声电影初期,人们曾经 过于迷恋它,作为伴奏的音乐从头到尾的贯穿影片,画面上充满着各种音乐释义, 既无生气,又不合理,也干扰了画面的表现力。 音响效果,一般来讲,电影中除语言、音乐以外的其他一切声音统称音响效 果。在增强画面真实感和拓展画外空间方面发挥着不可替代的作用。有声片初期. 音响效果主要是一些简单地人物动效、环境音响,尽管如此,音响效果也常常被 艺术家们忽略。在当时的声音观念中,比起语言和音乐,音响就显得没那么重要。 自此,人们开始了对电影声音的思考与探索,电影进入了“视听艺术”的阶 段。对声音构成的初步认识,意味着电影声音创作观念开始出现了萌芽。 ..电影声音对空间的表现 有声片初期阶段,录音技术和设备的局限很大程度上制约了电影声音艺术创 作的发展。但一些优秀的导演,凭借自己对电影声音的认识和敏锐的视听触觉, 在有声片的创作上表现出自己的特色,成为电影声音艺术创作的先行者。 鲁宾?马莫利安是美国纽约百老汇的一名出色的舞台导演,最初被好莱坞请 来担任“台词导演”,但他却坚持要求担任正式的电影导演,独立拍摄影片,并 在年拍摄了他的第一部影片??《喝彩》。该片在声音的处理和运用上表现 出与当时的有声片迥然不同的特点,他建造了一个多层次的“声音空间”.片中 的声音元素不仅仅有对白,还有背景的谈话声、伴奏的音乐声以及街道上传来的 噪声等。与同一时期较为平面化的电影声音相比,马莫利安抓住了声音的空间特 性,模仿我们真实生活空间中的听觉感受,塑造了一个立体可感的视听空间。他 证明了声音是创造空间环境的基本因素之一。声音的创作观念也慢慢开始追 求对 真实现实的还原。 本章对电影从无声到有声这一阶段的电影声音观念进行了研究.表明了电影上海师范大学硕士学位论文 第二章好莱坞故事片声童剑佧观念的萌芽 声音观念并非经历了从无至有的过程,而是从电影诞生之日起就一直存在的,对 电影声音的探索也同影像一样从未停滞过。无声电影时期,电影声音借助视觉形 成了一套独特的声音表现形式与手段。随着声音技术的发展与进步,电影声音终 于在世纪年代末展现在世人面前,声音进入电影,最初给电影艺术、技术 乃至商业上带来一定程度的混乱。有声片初期,“百分之百有声片”的出现曾一 度造成电影美学上的倒退。经过不断地实践和探索,人们渐渐开始关注电影声音 本身的构成,电影声音仓作观念出现了萌芽。一些优秀的导演凭借自己对电影和 声音的认识,在声音的仓作上表现出与当时有声片不同的特色,成为电影声音艺 术创作的先行者。第三章追求再现的真实 上海师范大学硕士学位论文 第三章追求再现的真实 声音进入电影不仅是一场技术的革命,更引起了电影声音观念的革新。事实 上,萌芽阶段的电影声音观念,只是人们对电影声音的一些最为粗浅的认识和看 法,对于真正意义上的“电影声音”并没有深入的了解和认识。对有声片的定义 也只是简单的将无声片加上声音。细心的观众可以发现,除了语言几乎听不到电 影中人物细微活动的声音,当影片中天气变化时却听不到风声雨声。直到有声片 普及以后,当声音技术不再成为限制艺术创作的主要因素时,电影艺术家们面临 着一个全新的课题??什么是“有声电影”,有声电影的本质是什么。怎样用声 音为电影开辟新的表现渠道,成为艺术家们首先要解决的问题。 .好莱坞戏剧化的声音创作年代年代 无声电影由于没有有声语言的参与,在叙事上受到较大的限制。但声音的介 入,尤其是有声语言直接参与叙事,势必引起电影叙事形式的改变。无论从时空 和视听结合的方面,还是以人物表演为核心的特征来看,戏剧似乎都是电影最接 近、也最值得学习的艺术。因此在世纪、年代形成了戏剧化的电影创作 浪潮,有声片也从此步入了它的第一个黄金时代。好莱坞无疑是戏剧化电影观念 最典型的代表,在商业和利益的推动下,它也成功地占据了世界电影王国的霸主 地位。有人曾说,“从年到年的电影历史,就是好莱坞的历史”。没错, 在第二次世界大战前的十年里,好莱坞的电影产量每年平均高达多部,全国 影院超过两万家,每周的观影人数达一亿多人次。在占有国内市场外,欧洲和东 方国家的电影市场大部分也被好莱坞电影占据。一夜风流》、‘乱世佳人》、‘魂 断蓝桥》、‘卡萨布兰卡都是享誉世界的电影经典。 戏剧化的故事结构,类型化、平面化的人物形象,自然流畅的连续性剪辑是 经典好莱坞电影叙事系统的三个基本特征。基于这三个特征,这一时期电影声音 创作也表现出与之相适应的创作观念:流畅、真实、戏剧化的创作追求。 ..台词的戏剧化特征 “台词”一词来源于戏剧,指戏剧表演中角色的话语。台词作为构成剧本不 可或缺的因素,在电影的创作中有着举足轻重的地位和重要性:首先,台词是电 影叙事最直接的参与者。没有台词,就没有人物的冲突,没有故事的发生、发展、 高潮和结局。其次,剧中的人物角色的性格、身份、地位、特点等,需要通过台 词表达出来。由于戏剧不像文学作品那样可以由作者直接向读者叙述和传达 故事 内容,只能依靠演员自身的语言与动作来表达,因此台词是戏剧舞台上唯一可以 运用的语言手段。 台词同样是电影声音的重要组成部分,通常由独白、对白、和画外音三部分上海师范大学硕士学位论文 第三章追求再现的真实 构成。受戏剧观念的影响,世纪、年代的好莱坞电影在台词的创作方面 保留了大量的戏剧特征。巴赞曾经说过“按戏剧的内在特性构思的台词本身就是 戏剧内在特性的体现。?这些戏剧特征表现在故事情节的展开、人物性格的塑 造等方面。影片《魂断蓝桥》就巧妙地运用画外音的形式,推动故事情节的展开: 情节一:影片开头,头发已经花白的英军上校罗伊来到他与玛拉相遇的滑铁 卢桥,看着手中吉祥符,罗伊开始回忆一段令他终生难忘的爱情。这时,影片响 起了女主人公玛拉的画外音: 玛拉:“。 .”这个给你 罗伊:‘ ”吉祥符. . .”也许它会给 玛拉:“ 你带来运气,我想它会的,我真希望它会。 罗伊:‘’ .”哦,你真是太好了。 玛拉:“ ”你现在不会忘记我了吧。 ’ . .罗伊:“ .”我想是的,不会的,我 一辈子都不会忘记你。 这段画外音的运用,以先声夺人的方式为影片设置了一个悬念。画外的对白, 不禁让观众产生疑问:对话中的女人是谁她是怎样的一个人她和罗伊上校有 什么关系和罗伊手中的吉祥符又有什么关系又是在何种情况下说出这些话 的等等。这种“不见其人,先闻其声”的方法,激起了观众的好奇心和兴趣, 吸引观众继续看下去,从而推动了整个故事情节的展开。 情节:玛拉被芭蕾舞团开除,过着衣食无着的生活,在与罗伊母亲约见的 餐厅看到报纸上刊登了罗伊的死讯,之后大病一场,最终迫于生活的无奈沦 落风 尘。影片用十分巧妙和婉转的方式表现了这个故事情节。当走投无路的玛拉 又一 次来到滑铁卢桥上时,响起了一名陌生男子的画外音: “. ,’ 小姐,今天晚上的天气不太好,是吗 ” . , 现在雾散了,天好了,去散散步好吗 几句短短的台词,观众便知道玛拉从此堕入了风尘。这是玛拉命运的转折点, 也是整个剧情的转折点。导演并没有直截了当的用交际场面或是污秽的言语来告 诉观众玛拉开始了交际生活,而是用这种含蓄的方式来表达,在推动情节发展的 同时,调动了观众的主观能动性,参与到影片的叙事中。 情节三:影片结尾,回忆结束。头发花白的罗伊上校依然站在滑铁卢桥上凝 视着那个吉祥符,这时耳边又响起了玛拉的画外音: 法安德?烈巴赞著.电影是什么.崔君衍译.北京:文化艺术出版社,.第三章追求再现的真实 上海师范大学硕士学位论文 ‘‘ .”我爱你。 “. .”没爱过其它任何人,今后也不会。 “’.”这是真话,罗伊,今后也不会。 . 言为心声,玛拉用生命证明了她对罗伊坚贞和纯洁的爱。罗伊相信玛拉的话 是真的,不觉脸上浮现了一丝带泪的微笑,一切往事仿佛都还在眼前。最终用画 外音结束整部影片。 三段画外音将整个故事的起因、发展、结局交代的非常清楚,在展开剧情方 面发挥了重要作用。另外,对人物性格的塑造,也是台词的戏剧化特征之一, 影 片《乱世佳人》中,斯卡丽的性格特征是通过台词表现出来的: “ ,, , ,’ 即使让我撒谎、去偷、去骗、去杀人、上帝作证,我再也不要挨饿了 一个与众不同的、坚强、自立,决不屈服于困难的女性形象跃然于银幕之上。 此外,这一时期的台词,大都改编自文学作品,具有较高的文学性,许多电影 中 的台词成为传世经典: ‘‘ . ’ .’’ 土地是世界上唯一值得你去为之工作、为之战斗、为之牺牲的东西,因为 它是唯一永恒的东西。 .‘.’’ 现在我发现自己活在一个比死还要痛苦的世界,一个无我容身之处的世 界。 . . 。 “.’?.’’ 家,我要回家。我要想办法让他回来。不管怎样,明天又是全新的一天。 ..音乐的戏剧化呈现 到了年代中期,音乐的作用不再是为了掩盖放映时设备运转的噪声,而 成为电影创作的重要因素。当时电影作曲家纷纷追求完整的电影音乐形式,因此 这一时期的电影音乐通常是较为独立完整的乐曲。作曲家按照戏剧的特性,表现 画面的主题,赋予影片每个人物、每种情绪甚至每个动作以主题和动机。发表于 当时的一篇评论对此进行了生动的表述:“每个人物都有一个主题??盲人看电 影也能知道某个人物何时出现在银幕上,音乐帮助观众清楚地认识每个人物。” 在电影‘魂断蓝桥》中,作曲家采用柴可夫斯基的著名舞剧‘天鹅湖作为影片 主人公命运的主题,按照影片的戏剧冲突出现在故事的开端??发展??高潮情上海师范大学硕士学位论文 第三章追求再现的真实 节中。玛拉仿佛就是舞剧中的那只白天鹅,注定逃脱不掉与罗伊相遇、相爱却无 法相守的命运。而影片的爱情主题则是改编自苏格兰民歌《过去的好时光》又 名《友谊地久天长》的《烛光圆舞曲》原曲为/拍,改编后成为/拍的舞 曲,并最终由这首乐曲结束整部影片。两个主题交织在一起,演绎了一段经久 不衰的爱情故事: 表‘魂断蓝桥》音乐主题 故事结 主题 情节 音乐 构 两鬓斑白的罗伊上校手里拿着吉祥符 引子,管弦乐队奏 命运主 站在滑铁卢桥上开始回忆与玛拉的相 出轻柔的旋律 开端 题 识。 罗伊到剧院观看玛拉的演出,台上的 欢快的‘四小天 命运主 玛拉像一只美丽的白天鹅,自信、高 鹅》舞曲,大调 题 贵。罗伊对这位美丽的女孩萌生爱意。 圆舞曲》。 烛光圆舞曲》深 玛拉和罗伊在烛光俱乐部中跳最后一 发展 只舞,乐队和着音乐的节奏依次熄灭 情的旋律和温婉 爱情主 身边的蜡烛。两人无可救药的坠入爱 的歌词,不断重 题 河。 复,让两位主人公 沉醉。 罗伊突然接到命令要赶往前线,玛拉 烛光圆舞曲》变 不顾演出急切地赶到车站送别,但是 奏,节奏加快。一 爱情主 火车已经开动。是故事的转折点,从 方面表现玛拉的 题 此玛拉的命运被改变。 急切心情,另一方 面暗示着主人公 高潮 生离死别的命运。 宏大的《天鹅湖》 玛拉来到餐厅等候罗伊母亲的到来, 命运主 不料在报纸上看到罗伊的名字在死亡 交响乐造成一种 题 名单中,这个消息犹如晴天霹雳,百 危机感。戏剧冲突 激化。 感交集的玛拉不知所措。 爱情主 玛拉不愿玷污克劳宁家族的荣誉,最 引子,与片头的音 题 乐相呼应,随后以 终走上了绝路。镜头落在遗失的吉祥 乐队合奏《烛光圆 符,相似物转场,两鬓斑白的罗伊结 结局 束回忆。 舞曲》结束影片。 暗示“过去的好时 光”只能留在罗伊第三章追求再现的真实 上海师范大学硕士学位论文 的回 忆里。 除了命运主题和爱情主题以外,还有一条贯穿整部影片的线索主题??吉祥 符主题,分别出现在与吉祥符有关的三个段落中,弦乐和加了弱音器的小号吹奏 的轻柔的旋律,似乎在告诉观众“吉祥符”出现了. 这种戏剧化的音乐呈现方式,一方面对刻画人物性格和深化主题有一定的积 极作用,但另一方面也排挤了其他声音元素的表现可能性。影片常常充斥着大量 用来强调事件和强化主题的音乐。据统计,在有声电影出现后的年,大部分 的影片的音乐长度占整部影片长度的三分之一以上,即每部影片至少有分钟 是伴随着音乐的。‘乱世佳人》的音乐长度更是超过影片长度二分之一。音乐被 用来填补音响的空白,有时甚至用来代替语言表达情感。不过仍然有一些具有远 见的作曲家认为,“电影作曲家应该从整个声带的构成来考虑电影音乐。”音乐不 应是深化主题和表达情感的唯一手段,语言和音响同样可以。 ..被忽视的音响效果 无论从声音创作层面还是观众的审美层面来讲,对于音响的关注程度往往被 排在台词和音乐之后,一方面由于录音技术还达不到较高水平,另一方面因为当 时的电影大多是在摄影棚内搭景拍摄,自然声源比较贫乏。很多导演用背景 音乐 来弥补音响的缺失,这也是为什么、年代的电影会有超过三分之一的时间 都充斥着音乐的重要原因之一。例如影片《乱世佳人》,整部影片的音响效果几 乎都隐没在背景音乐中,片中的人物无论是走动、坐下、或奔跑,我们都听不到 他们的脚步声。大部分的场景也只选择了画内一个或几个“必要的”音响来表现 生活真实感,而这几个仅有的音响也来自纯净的录音棚,缺乏生活气息,更谈不 上音响的空间感、运动感、环境感等等。导演试图用“画面剧情音乐”的方 式使观众“忘记”影片中的音响。 .风格化的声音创作年代年代中期 二战后,随着美国政局的动荡不安和电视行业的兴起,好莱坞电影受到了极 大冲击。上世纪年代,好莱坞电影出现了前所未有的大滑坡,影片产量急剧 下降。据统计,年代末的电影年产量竞跌至部左右。然而不管年景如何, 有一位导演仍然保持每年制作和导演一两部影片,他就是??阿尔弗莱德?希区 柯克。提到希区柯克,相信所有人都会想起“悬念”二字。独特的悬念观和影像 风格,使他无愧于“悬念大师”的称号。在声音的创作方面他也有着独特的风格。 希区柯克在声音的处理上是风格化的,他把声音作为他制造悬念、表现悬念 的手段,无论是语言、音乐还是音响,都散发着恐惧、惊悚与不安的气息。在 影 片‘精神病患者中,拿了公司四百万的玛丽恩开车逃离凤凰城,在驱车离开一 上海师范大学硕士学位论文 第三章追求再现的真实 家二手汽车专卖店之后,画面中不断出现与玛丽恩和四百万现金有关人物的 画外 音: 卖车的老板和伙计的对话: “??这是我头一次看见顾客给销售员施压,有人在追他吗 ??我最好看看那些证件,查理。 ??你觉得他像坏人吗 ??举动像。 ??唯一有趣的是,她付了我元现钞。 公司老板与女职员的对话: “??卡露连,玛丽恩还没来 ??’没有,劳利先生,不过她周一早上总是晚一点到。 ??她一来你就通知我。 “?打电话给她姐姐,电话没人接。 ??我打电话去了她姐姐上班的地方,音乐制造者唱片店。她像我们一样, 不知道玛丽恩在哪 ??称最好马上去她家,也许她无法接电话。 ??她姐姐正要赶回家,她像我们一样担心。” 公司老板和玛丽恩姐姐的对话: “??不,我毫无头绪,我最后一次见你妹妹是周五当她离开这间办公室. 她说感觉不适,想提早离开,我答应了。这是我最后一次见?噢,等一下,稍后 我看见她在开车?我想你最好快来我办公室。快来。卡露连,替我接通卡西迪 先 生的电话。 公司老板与卡西迪先生的对话: ??总之,卡西迪,我己告诉你那所有的现金我不负这责任。 ??天,一个为你工作了年女孩,你信任他。 ??好的,对,你最好过来。” “??哉不会白送掉四百万美元。我将找回它,且假如有短缺她将用她的细 皮嫩肉来抵偿我将追踪她,毫无疑问。 ??等一下,卡西迪,我仍无法相信,这真令人费解,我不能? ??你跟银行查过了吗他们从来都没注意过她是吗你还相信他我 第三章追求再现的真实 上海师范大学硕士学位论文 的老天我把钱掏出来时她就坐在那里几乎没正眼看过他,计划着,而且,甚 至还与我调情” 从这一系列故意安排的画外音中,观众可以判断出这并非真实发生的对话, 而是玛丽思想象出来的事发后可能发生的对话。玛丽恩紧张的面部表情告诉 我 们,在携款出逃之后,她一直保持着高度的警觉的状态,在她脑海中充斥着各种 想象:想象二手车店老板会因她异常的举动产生怀疑;想象星期一早上公司老板 会发现她没去上班,而四百万现金也没存进银行:想象姐姐和其他人都在焦急地 找她:想象他们的客户卡西迪先生会追究到底??这样的语言处理,不仅表现了 玛丽恩的紧张和焦虑不安的心理,同时让观众产生一种“玛丽恩可能因此患上精 神病”或是认为影片标题中所指的精神病患者就是玛丽恩的错觉。事实上,这只 是希区柯克设置的一个小小悬念而已,而语言画外音则是他制造这一悬念的 重要手段。 同样被用来制造悬念和紧张气氛的手段还有音乐。影片精神病患者》中, 玛丽恩浴室被杀的一场戏,演员狰狞的表情和凶手挥动的尖刀,让观众以为每刀 都插在玛丽恩的身体里,但通过几个快速剪接的镜头,我们可以清楚地发现其实 一刀也没有扎进玛丽恩的身体,尽管如此,观众还是会感到紧张和不安。这样激 烈的戏剧效果无疑要归功于伯纳德?赫尔曼的配乐,不断重复地、极为尖锐刺 耳 的小提琴声几乎能将人刺得皮开肉绽。 电影西北偏北》中,有一场飞机袭击罗杰?桑希尔的戏,希区柯克并没有 用音乐来渲染罗杰遇袭的情节,而仅仅选用逼真的音响效果来营造这一生死攸关 的危机时刻。主人公罗杰?桑希尔乘坐巴士来到约定地点号公路平原站, 一片空旷的庄稼地等候卡普兰.等了很久仍不见卡普兰出现,突然罗杰听到飞 机的引擎声,正抬头看,只见飞机朝着他飞来,随着飞机越飞越近.越飞越低, 飞机的引擎声越来越大,直到罗杰伏到,飞机从他头上掠过,随着飞机远离引擎 声逐渐变小。那架飞机在空中调转头后又冲向罗杰,罗杰奔跑进玉米地,飞机紧 随身后,引擎声再次由小变大,如此反复多次。罗杰跑到路中间准备拦下一辆卡 车,巨大的卡车鸣笛声和飞机坠毁产生的爆炸声着实让观众为罗杰的死里逃生捏 了把汗。在这里,希区柯克有意识地用音响效
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