教你怎样唱歌 美声唱法篇

教你怎样唱歌 美声唱法篇 A.如何练习哼鸣唱法 如何练习哼鸣唱法 可以建立一种混合共鸣区,它是造成合唱色彩变化的手段。 要求: 1、牙不要咬紧 2、力度不要太强 3、不要穿鼻而过 舌根放平，牙齿不咬，嘴唇放松，声音从鼻腔发 出。音量不强，音过眉心。 哼鸣唱法可以建立混声及头声之感，声气平衡，肌肉放松。关于调节变化:共鸣器官的调节在口咽腔，并不要有“换声区”的感觉。而要作到舌根放平、提软口盖、喉头向下。口腔内利用母音变化，唱高想低、唱低想高、唱跳想连，唱连想跳。 B.如何咬字与吐字 如何咬字与吐字 真正的演唱并不是唱一系列的母音,于是存在声音与字的结合,不同字组合成词,不同词组合成句,字的不同母音状态使音色发生变化。不同母音的发音和共鸣部位是不同的，但都要以起声作为基础。字正腔圆是目的，不是手段，许多歌唱者重声不重字，不懂各种语言的发音特点. C.歌唱家的 怎么才能算歌唱家,什么标准, 常有人问我，衡量一个好的歌唱家的标准是什么,我认为，一个好的歌唱家必须具备三方面的条件:第一是头脑--思想、智力;第二是心--情感;第三是身(自身条件)--嗓子，即歌唱乐器。三者要协调发展，缺一不可。 1.头脑--思想、智力 头脑是思维的器官，要善于思考问题、分析问题、有正确的思想方法，有观察事物、分析事物、理解事物的能力。对歌曲所反映的生活、内容能够通晓，认识上有一个深度。作为学生，对老师所提出的要求能够理解;对自己唱法上的问题能够明确;能够有效地把握练习的方法，不断地提高歌唱能力。善于用脑，对自己的歌唱做到心中有数，有“自知之明”，有独到见解和创造性，这是发展歌唱能力的主导力量。因为歌唱乐器的使用、歌唱运动所发出的声音是看不见、摸不着的，需要歌唱者细心地去琢磨、感觉、体会、尝试。反之，如果歌唱的方法不对，对作品的理解不准确、不深刻，歌唱中的许多问题弄不清楚，在歌唱中没有自己的主见，缺乏判断正误、优劣的能力，别人说什么你都接受，都认为对，没有分辨、判断能力，意见多了就糊涂了。譬如:什么都跟不上，这就很糟。 因此，在歌唱中要善于用脑，培养敏锐的观察力，学会辨证地看问题，提高分析问题解决问题的能力，这个问题对歌唱艺术非常重要，不能忽略，否则必将阻碍你歌唱能力的发展与提高，阻碍事业的进步与成功。 2.心--感情 音乐是表演艺术，一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是歌唱者应当具备的表现能力。歌唱的表现能力是多种智慧、能力的综合: 1、对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有观察、分析、理解能力; 2、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识能力; 3、善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的表达能力。如果歌唱者没有分析、理解、感受、表达歌曲的能力，纵然有好嗓子，却因唱出来的歌很冷静，很平淡，虽背得很熟，就是不感人，也就达不到歌唱艺术的目的和要求。因此，歌唱者要善于感受、体验歌曲的情感，领悟其内涵，用歌唱技能、技巧把它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的方面。 3.身--乐器 歌唱的乐器是自己的嗓子，因此，要拥有良好的歌唱乐器，首先要有健康的身体和良好的精神状态。歌唱的乐器与其他乐器不一样，譬如你想要一架好的钢琴，你可以去买，不是自己做，你可以挑选星海、聂耳、珠江等牌子的，或者挑选斯坦威(Steinway)、贝克西坦Beickshitan)、雅玛哈(Yamaha)，只要你的经济条件允许，你喜欢什么牌子的，就可以买什么牌子的。而歌唱乐器是长在自己身上的，一个人一辈子只有这一个嗓子，既要唱歌又要说话，作为歌唱乐器，还需要学习、运用适合自己嗓音特点的歌唱方法，用正确的歌唱训练来重新制造它，使它能够成为既能演唱自如，又能延长艺术寿命的歌唱乐器。如果歌唱方法不正确，嗓音使用不适当，就会把歌唱乐器损坏了。如果这唯一的嗓音乐器损坏了，不可能更换新的声带，必将失掉歌唱能力，只能放弃你心爱的歌唱事业了。每个人的歌唱乐器有自己生理上的特点，唱出来的声音有不同的音质音色。要用歌唱乐器来唱歌，就要学会重新制造它、调理它、使用它、爱护它，要能够充分发挥自己歌唱乐器的最好功能，保持它持久耐用，唱得动听、感人，这就要学习正确的歌唱方法，掌握适合自己嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程，这样的歌唱训练过程，是对歌唱乐器的制作、调理和再整顿的过程。只有经过正确和良好的歌唱训练，才能灵活自如地运用歌唱乐器，使之更适合歌唱艺术表现的需要，发挥歌唱的艺术表现力。就歌唱乐器的使用而言，歌唱技巧是获得歌唱艺术的完美。不管哪种风格，外国的也好，我们民族民间的也好，好的演唱是从不脱离内容的，技术与内容的关系要摆得对，技术永远是为内容服务的。什么时候脱离内容专搞形式(对我们来说是发声技巧)什么时候就出问题。中外历史如此，我们个人的经验教训也是如此。有一次我去上课，在课堂的黑板上写了这样几个英文字，可能是上一节课老师写的，我很感兴趣，就给大家讲解: Intelligence:意思是智慧、智力、理解力，这里包含有人的文化素质、思想方法、洞察能力和分析、认识、理解事物的能力。 Talent:意思是才能、天赋，这是先天就有的，包括音准、节奏以及自身乐器--发生器官的 条件等。 Technique:意思是技能、技巧、技术，这是后天练成的。 Soul(Feeling):头--智力、心灵、精神，心--感觉、情绪、感情，歌唱者自身的乐器，包括本身的条件加后天的训练和方法。 Style:意思是风格。 这几个字贯穿起来恰好是:要想成为一个好的歌唱家，应该具备这几种素质和能力。歌唱家的演唱能力是多种素质能力的综合，要知道单打一是唱不出什么名堂的。有天赋、有才能没有经过后天的学习和训练，得不到适合你自身条件的技巧和方法是不行的。有了先天的条件加上后天的努力，方能成功。 一个好的歌唱家必须具备上述三个条件，三者要协调发展，互相促进，缺一不可。同时作为一个歌唱家还要不断提高艺术修养和艺德修养，心里要有听众，认真对待台下听众的反映，遇到听众热情不高时，不能只怨听众，也要问问自己。有人问我，学习声乐什么时候才能真正学完了。我想，作为声乐艺术同其他艺术门类一样，是学无止境的。就其方法来讲，当你歌唱嗓音状态好的时候，你知道怎么唱不好，而且在不好的时候你能不用任何外力的帮助，自己能把良好的嗓音状态找回来，这大概就学得差不多了。歌唱家不断提高自己的艺术 修养和高尚的艺术道德更是成功路上不可缺少的条件。 D. 常见的不良发声 常见的不良发声 喉音:造成喉音的原因是喉头，颈部肌肉和下腭肌肉过分紧张，舌根过于隆起，没有用呼吸来支持声音，往往是片面的追求唱得高，唱得响，而错误地用喉咙去操纵、控制声音。因此，这样硬挤出来的声音是生硬、不悦耳的，而且歌唱不能持久，声音容易发哑。 造成鼻音的原因是呼吸基础不好，因此软腭低垂，在发声时不能提起，加上舌的中部隆起，阻挡了咽部与口腔的通道。鼻音缺乏必要的口腔共鸣，使声音仅能通过鼻腔而造成混浊不表的鼻音。用鼻音发声，音色不够明亮，缺乏表现力。 羊声:羊声是一种不正确的颤抖音。经过训练的歌唱者，在发声中可以得到一种悦耳、动听的美声颤音(又叫做"声流振波")，这种最佳的歌声波动大致是6-7次/秒。如果波动速度过快，听起来就不舒服。有的歌唱者为了获得声音的颤动而故意抖动咽喉肌肉;有的歌唱者则是因呼吸肌群的张力控制不好，致使声音摇晃不定。这种不自然的颤动，严重的有如羊的叫声，影响了歌唱的表现力。 白声:所谓白声，是指表声过于直率，气息太浅，以致声音显得平淡乏味，缺乏圆润、明亮的共鸣，特别是韵母在引长时没有保持其特定的口形。造成白声的主要原因是由于颌关节不够灵活，嘴巴不能灵活而自由地开启和闭合(主要是下腭的动作迟钝、不灵活所致);嘴唇拘束，不能活泼地动作，舌头僵硬，不能自然地安放。 "喊叫":有的人不懂得用优美、柔和、富有表情的声音来唱歌，而是用大声喊叫发出来的声音唱歌，过多地去唱自己力所不及的高音，往往唱得面红耳赤、颈部青筋暴起。对于歌唱者来说是极其有害的，必须竭力避免。因为这种大声喊叫会使声音变为紧张、粗暴，唱不多久，声音就会嘶哑，甚至会使声带充血、发炎、毁坏发声器官的正常机能。产生这种大声 喊叫的原因，主要是他们的声音没有经过必要的训练，以为歌声的响亮、雄壮，是靠喉咙用力喊叫出来的。 E.什么是美声唱法 1、美声唱法的渊源 今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizetti)、贝利尼(Bellini)等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象:有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”;有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容;有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。 2、美声唱法的特点 美声唱法的特点是什么,美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。 有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么,怎样训练,我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同:美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到 唱艺术歌剧时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。 3、美声唱法于戏曲唱法 老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那 ”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i 置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。 我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如:老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是B2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样， 但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。 4、美声唱法的学派与风格 有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样;风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛利亚?卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀～虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如:俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。 5、要掌握原则，也须灵活运用 关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Pertile唱的，他是继Caruso以后在Scala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢;卖唱片的又说“关”(指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”)得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛～包括掩盖，那时为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛～为什么不可以,既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。 F.美声唱法的六大要素 吉利是继卡鲁索之后最杰出的男高音歌唱家。他一生忙于演唱、录音、摄片，很少进行教学和写作活动，除了一些访问记之类的记载外，他在凯萨里所著《心的歌唱》一书中，作为序言发表了《学唱入门》(Introductory Lesson)一文。在该文中，他坚持古代美声学派的传统，强调了六大要素: 1、坚持母音要纯净 母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。 2、先想好再唱 他说:“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想;讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。。。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。” 3、保持声音的连贯 吉利指出:“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。” 4、音色变化 他说:“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音‘开放’、‘集中’或‘关闭’(变圆)到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的‘又明又暗’。所谓的‘暗’，实际是母音变暗，母音变圆(即唱a时带点o等)这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮 5、呼吸需要有弹性 他在该文中指出:当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。 6、音乐表演的适度感 他认为:某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”(Tenuto)。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗;如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。” G.美声区别于其它唱法的最主要特点 声区是客观存在的，人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能 存在，恰恰是这两个因素适度的、巧妙的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。真假声混合的程度，是随音高的变化而变化的。音越高，假声的成分就越多，头腔共鸣就越丰富;反之，往低去则真声就越多，胸腔共鸣的成分也就越多。 然而，不是整个歌唱音域中所有的音高都易于得到应有的真假声平衡的。较高的音假声成分多，较低的音真声成分多，这是容易做到的。但从低到高之间的那段过度音区是难于掌握的，原因是这段音域中的每个音真假成分在混合上的变化非常大，因此只有找到合适的比例时，才能使音区统一。这一点是初学者所最不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。这就是一般所说的换声区问题。 当然，在声区问题上的说法很多，有人说有一个声区，有人说有两个声区，有人说有三个„„因为真假声的比例从低到高的每个音都是不一样的，所以我认为把把每个音都称做一个声区也未尝不可。问题在于必须承认这客观存在的变化，看到真假声的混合在每个音高上都在进行着适当的调整，正因为由于这样的调整，才构成了声音从低到高的一致。美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。 有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么,怎样训练,我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同:美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。 一、 根据声型不同、嗓音还可以分成:以本嗓为主的艺术真声声型。是指在自然说话的本嗓基础上，经过修饰和美化符合了声乐艺术的规律，以真声为主要发音法的声音类型。此种产型具有 高亢、豪放、质朴、丰满、泼辣、粗犷的特色。其发声构造多数人的口腔、喉室、鼻腔都较高、大、圆、怦，有较好的、自然的口腔、鼻腔和胸腔共鸣。这种产型在戏曲、曲艺、民歌中占有相 当数量。民歌中如东北、陕北、河北、内蒙古、新疆的唱法，多沿用这种声型( 以假嗓为主的艺术假声声型。指以假声为主要发音法的声音类型。此种声型具有清丽柔和、委婉灵活、富有弹性的声音特点。音质不同于真声，具有明亮、甜美、清脆(流畅的特点，这种 声型在民族声乐艺术中占有很大的比重，江南、两湖、两广、西南一带和朝鲜的民歌手，多属于此种声型。 真假声相混的混合声型。这种声型整个声区自下而上均为真假声混合(声音统一连贯(无明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为:“真中有假、假中有真、真假难分”;“真声不炸，假声不虚，真假结合”等。此种声型具有明亮、清脆、流畅、华彩、甜美的特点。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐工作者所采用，其优点是不爱 音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。此种产型在民族唱法中占有越来越重要的地位。 真假声相接声型。该声型是由艺术真声和艺术假声两种不同的发声方法相衔接而成。中低声区是真声，高声区是假声。此种声型音域较宽，中下声区朴实、浑厚、有力，高声区明亮，柔和，它比混合声型所演唱的曲目在风格特由上更浓一些，力度更强一些。演唱宽广、泼辣、深沉的曲目更能发挥该声型的威力( 当你了解到嗓音具有以上不同类型后，你一定在寻找其中你喜欢的、能符合你嗓音的声音类型。声音类型的选择比较重要，如果选择了不符合自己声音类型，将会给学唱带来许多不便。如:你是男高音或者是女高音，而你想把声音唱得浑厚深沉，便不顾你自身所具有的嗓音条件去人为的做出浑厚有力的声音效果，当你得意于你的这种做法时，实际上你是在毁坏你的歌喉。又如:你的嗓音柔美、抒清、甜脆，是因为你的嗓音发音时，假声成份偏多，而你则选择了艺术真声声型。其结果，不仅使你嗓音原来所具有的柔美、抒情、甜脆完全消失，而且在寻找真声声型的音响效果时，感到十分费劲。如果你选择艺术假声声型或真假声相混合的混合声型，那情况就大了一样了，它不仅能保持你嗓音原有的特色，而且可以最大限度的挖掘出你嗓音的潜能，等等。 二、 真声、假声和混合声 真声:音色明亮而饱满的一种声音。其发声状态为:发声时声带拉紧，两声带靠拢，作整体振动;声带张力较强，且依张力大小来调节音的高低。真声主要是固体振动，发出的声音刚劲有力，明亮结实，使用中、低声区方便自如，与人平时讲话的音质比较接近。真声发出的声音具有强烈的“个性”。如:当我们听某人说话就知道是谁。但真声的音域不宽，音域约从f-f2，不产生换声区或换声点，在g2以上的声音变成假声，出现明显的换声痕迹。由于歌唱有音高、时值的要求，完全用真声就不能很好的使用歌唱的要求。 假声:音色带有特殊矫揉意味的声音。其发声状态为:发生时声带振动相对放松，声带张力不强;声带在拉紧的状态下，作边缘振动;声音的组成既有气体振动的成分，也有边缘振动(固体)震动的成分。音质不同与真声。假声的音域从c-a2/c3,在#f2 以上声音的威力得到充分发挥。但假声里泛音成分少，因而中低声区的声音不够结实。如果高音用纯假声，就会使得音色单调、失去“个性”、无表现力。 混合声:是真声和假声两者想混合的声音。其发声状态为:从低声区开始，就使声带边缘变薄，参入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多，但仍不失少量真声。中声区真假声近于相半，混合共鸣较好。混合声的音域较宽，约从a-a2/a3.整个声区自下而上均为真假声混合。声音统一连贯，无明显换声区或换声点。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分”，“真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，唱低音时真声成分多些，唱中音时真假混合成分多些。 混合声使高音明亮，低音结实，由于它具有真声色彩，比较接近我们民族的语言，容易做到吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以，它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被 越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中混合声早已有应用，只不过由于它们各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法所追求的自然混合声，必须经过科学的训练才能获得。 三、混合声科学的训练方法 ,、“哼鸣”唱法练习: “哼鸣”是日常生活中常见的动作。歌唱中的哼鸣练习同生活中的哼鸣动作原则上没有区别，只是要求“哼鸣”时喉头放松，把“哼”的感觉置于叹气的呼吸状态上，发声时嘴不张开把“,”音加以延长。哼唱的好处是使喉腔自由与放松并防止喉音。如果整个声音通道不是处于全然放松的状态，就不能把“哼鸣”唱好。 练习闭口哼唱时注意: (,)身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量(不能过多)的气息。哼唱时身体一定要保持吸气的姿势。 (,)嘴唇松闭，舌头自然平放，舌尖轻靠着下牙根，下颚和颈部肌肉放松，上下牙略微分开，不要咬紧。 (,)哼唱时，应感觉到声音是集中在鼻腔顶端，眉眼的上方，不论音的高低如何变化，声音的感觉位置至少要保持在这个高度。 (,)哼唱时鼻、齿、唇可以感觉到轻微的颤动。 练习时先唱“,”，再位置不改变的前提下唱“,，”、“,,” ,1,1---|3---|5---|5---|3---|1---|| m„„„„„„，m„„„„„„。 m„„„„„„，mi„„„„„„。 m„„„„„„，ma„„„„„„。 ,2,,, ,,,,,|| m mi ma ,3,12 34 | 54 32 | 1- || m ,4,i7 65 | 43 21 | 1- || m mi ma ,,2,,3,条用较慢的速度，音与音的连接要非常连贯，注意气的流出要均匀舒畅。 ,1 ,4,条速度可以快一点。音调可以依各人情况升高或降低。上行时，以开始音,半音模进向上升高至,，然后再下行还原到起音音高。不同的音部，可以根据声部的特点，调整音域、上下的浮动。 练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又逼，带出来的声音也就不可能有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。自我检查哼鸣的对错，可以在哼鸣时对着镜子看嘴巴是否能随便动作，而不影响声音的发出。如果不影响，说明哼唱是正确的。这样，用哼鸣这种方法唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。 唱mi,ma时逐渐把嘴张开，发声要自然而不费力。口张开时，声音的感觉位置要保持在哼唱的高度，防止口一开位置就掉了下来。也就是说声音不能脱离呼吸，而应该似乎是把声音叹在气息上，这样唱出来的声音就有呼吸的支持，声音通畅，宽亮，形成一个整体的歌唱感觉。 用这种方法练习湖南民歌《浏阳河》、陕北民歌《咱们的领袖毛主席》 ,、母音练习 声乐练声时多采用“咪”、“妈”等进行练习。戏曲练声(通常叫喊嗓)多采用“衣”、“呀”等进行练声，这就叫做母音练习。 母音是语言和歌唱发音的主要因素，因此，唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练常用的母音是a,e,i,o,u.这些母音的发音有宽有窄，有暗有亮，位置有前有后。为了使歌唱的发音位置统一，音色统一，符合民族唱法的声音要求，而且便于咬字，可把以上母音结合成“妹、妈、咪、欧、努”，并按声音色彩分成宽窄两组。“乌、欧”为宽母音组，“衣、呃”为窄母音组。训练时，两组母音结合使用，将能取得较好的声音效果。 两组母音在训练时有着不同的作用和效果，使用“乌、欧”母音时，便于打开喉咙，使声音松、通，有垂直感，是声音获得圆润饱满的基础之一。 宽母音练习: (1)i7 65 | 43 21 | 1-|| 努 (2)5432 1234 | 5432 1 || 努 “努”是使用“哼鸣”与“乌”母音结合的办法。它在集中的哼呜位置上唱出带有暗、圆的乌音，使声音具有松、通和垂直感，有有哼鸣集中的位置，这样，所发出的声音就会有既圆润饱满，有集中明亮的效果。注意，吸入气息后，一定要保持吸气状态去唱，尽量找到发声时松、通、垂直的感觉。旋律上行时，吸气状态要加强。 在“乌、欧”母音练习时，还要用它来带其他的字(其他的母音)，使别的母音也具有“乌、欧”母音的特点和色彩，也就是松、通和垂直感。 ,, ,,,,,,,, ,,,,,,, 努 欧 啊 努 呃 衣 这个练习体现了“乌”带“啊、呃、衣”等母音。并使这些母音都带上“乌”母音的感觉和色彩。由于“乌”母音能使声音松、通和垂直，喉咙又便于打开的特点，带出来的其他母音也同样具有同样的特点。注意换字时咬字的动作不能太大，以免破坏喉咙的打开和声音的垂直。 以这种方法练习《珊瑚颂》、《我们就是黄河、泰山》、《骏马奔驰保边疆》、《没有强大的祖国哪有幸福的家》、《赞歌》、《毛主席的话儿记心上》、《牡丹之歌》、《英雄的赞歌》等歌曲。 窄母音练习: 使用“呃、衣”母音与使用“乌、欧”母音有所不同，虽然在歌唱的整体感觉上是一致的，但由于“呃、衣”母音比较集中、靠前、声音张力也强，因此声音较为明亮，富有灵活性，声音位置也高。如果在练习中，配合好气息和打开喉咙，保持声音垂直的感觉，那“呃、衣”母音的音色就是很甜美的，带上其他母音，使其他母音也具有这种色彩。如 ,, ,,,,,,,, ,,,,,,, 咪 妈 咪 咪 妹 咪 妹 妈 咪 妹 毛 咪 用“咪、妹”带“妈”，宽母音“妈”容易散、空、垮，用“衣、呃”去带，声音就比较集中，明亮，声音位置也不会变。用这种方法演唱中国歌曲和民歌都很适合，不仅吐字清晰，而且音色明亮甜美。如《绣荷包》、《遥远的朋友》、《万事如意》、《中国的月亮》《茉莉花》《白发亲娘》等。 通过“乌、欧”、“呃、衣”两组母音的练习，知道了他们所具有的不同性质和色彩，是使嗓音的发音能力得到提高的两个方面。要想获得圆润明亮的嗓音，两方面都不能缺少。如果两方面结合起来练声和练唱，你将会发现:嗓音的发音能力得到改善，变得明亮圆润不再是尖的、紧的，也不再是浑浊的、闷暗的。随着发音能力的提高，适合演唱的曲目范围越来 越大。 ,、假声位置的作用 在学习歌唱的过程中，经常会听到声音要有高位置的要求。最能体现高位置的声音是“假声”。唱假声的时候，喉咙一般都是开的、松弛的，气息也不僵，上下容易连成一条垂直的气柱感觉，所以声音比较柔和圆润、通畅、统一，演唱时也相对省力。但声音不够结实。如果根据假声的特点，发挥假声的优点，即可在保持假声演唱时的基础上把声音放出来，以增加声带的张力，掺入真声成分，就会形成明亮圆润的混合声效果。同时音域也得到扩展。 也可以这样理解和体会，就是把假声放大，变成明亮而有力度的声音，但一定要在不改变唱假声的歌唱状态下来放大声音，使所有的字都统一在假声的位置转换，字的转换动作要小，而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好，保持气息深度，否则声音就会发虚，反而放不出声音。 开始使用假声位置时，可能有些不习惯，也可能一下子难以把声音放大，这个过程是正常的。只要坚持练习就能掌握。 用假声位置发声的练习，一般宜自上而下，因为高音容易找到假声的位置，从上至下，保持位置来带声音，一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉，加上气息的配合，便能得到混合效果。 (1)i7 65 | 43 21 || 咪 妈 (2)54 32 1 | 53 42 1 || 乌 欧 啊 乌 呃 衣 (3)5 5 | 5 5 | 5 5 | 54 32 | 1- || 乌 欧 啊 呃 衣 乌 另外，还可通过不出声或小声向远方喊人和急切与人耳语时的那种状态，来体会假声发音的位置，以及气息保持吸气状态的感觉。用这种感觉把声音放出来后，再根据自身的嗓音条件来调节真假声的比例，注意真假声调节一定要在气息支持的情况下调节，如果没有气息的支持，就不可能得到较高位置的混合声。练习四川民歌《槐花几时开》、云南民歌《小河淌水》。 H.美声唱法的小知识 一、美声唱法传入我国的历程极其影响 1. 三、四十年代:以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表。 当时美声唱法传入我国有两条途径:一为我国赴美、法、德、意、比利时等国的声乐留 学生相继返回;二为十月革命后，一些俄籍歌唱家、声乐教师来到我国。前者构成当代著名的“四大名旦”——黄、喻、周、朗。后者是著名男低音、与夏里亚宾齐名的俄籍教授苏石林。 2. 五十年代:以保加利亚声乐专家为代表。 保加利亚声乐教授契尔金于1956年12月来华，进行了两次讲座，一次示范性教学。第一次讲座《关于发声上的一些问题和发声练习的重要性》，第二次讲座《歌唱的基本原则及如何训练初学者》。当时在保加利亚留学的歌唱家有施鸿鄂(男高)、张利娟(女高)等。 3. 六十年代:以意大利声东教授伊莉丝?科拉岱蒂为代表。 强调关闭的唱法，在换声区之前就要处于掩蔽位置了。在我国当时的声乐界起了相当的推动作用，在男高音的训练上得到极有价值的启示。 4. 七十年代:以美籍男低音歌唱家斯义桂为代表。 70年代斯义桂来华讲学掀起了一股向美声唱法学习的热潮。1979年7月中旬，进行了为期五个月的讲学与授课，带给国人科学的教学观念，新鲜的教学手段和丰富的声乐教材。斯义桂是上海人，1947赴美深造，不断演出，奠定了他在国际乐坛上的地位(斯义桂将“质地放在首位，演唱时声音的美、表情的美、语言的美应综合为一和谐，统一的整体，响而不放纵，轻而不畏缩: 高音不冲不滑，低音不压也不垮。他还强调练声时也要有感情，教师的示范应十分准确，否则不如不示范。斯义桂有很多很好的练声曲，有兴趣可以找来研究一下。 5. 八十年代:以意大利声乐大师吉诺?贝基为代表。 80年代我国改革开放，在文化交流方面扩大了范围和途径。1982年美国一流的朱利亚音乐学院声乐系主任佛洛(Fello)教授来华，到上海音乐学院讲学，为13名学生授课。他主要用轻机能训练法:先假后混，用打嘟噜(用气弹舌)。气击双唇，打哈欠和叹气状态，歌词的朗诵。 1981至1983年贝基三度来华。贝基(Cino Bechi)，他的讲学热情负责，清楚易懂，论点可信，明确了一些概念，纠正了一些混乱认识。 什么是意大利美声唱法? 有三个基本条件: 1(喉结保持在最下面，尽量打开喉咙，使声带完全自由地工作。 2(运用面罩共鸣。 3(运用横膈膜支持。 三个基本条件之间的关系:用打哈欠的感觉去打开喉咙，打开喉咙的目的是为了使声音进入面罩。喉结稳定是靠横膈膜支持好。实际上，打开喉咙、放下喉结、横膈膜支持是美声唱法的核心，贝基作了详细的讲解和实际教学，对我国声乐工作起了重要的作用。 6. 九十年代:以荷兰女高音阿米玲(阿美玲，Ameling)为代表。 阿米玲是20世纪世界著名歌唱家，擅长演唱德国艺术歌曲，她于1989、1993年先后来华讲学授课，综合如下: 1(对艺术歌曲要了解伴奏，然后是歌词，最后才是唱声音。 2(伴奏者不要等歌唱者，钢琴和声乐像是“二重唱。踏板不要用得太多。 3(对许多作品给予了具体的提示。 推荐一本书: 杰罗姆?汉奈斯(Jerome Hines)，著名美国男低音，1921年生在好莱坞。他发表的《大歌唱家谈歌唱艺术》一书，对40位歌唱家进行了采访记录。其中很多体验和认识足十分有借鉴和学习价值的。 小结: 声乐艺术的不同说法、不同体会，往往是演唱上不同流派、不同风格的体现。不存在孰是孰非的问题。有时还会受个人艺术鉴赏力的水平和趣味所支配。对前人的著作、音响、音像资料、讲座等财富的研究要本着全面分析的科学态度进行，辨证的看问题。 二、艺术歌曲的历史变迁 艺术歌曲就狭义来说，是指富有特色的十九世纪德国独唱声乐作品;就广义而言则泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。 文艺复兴是十四世纪末至十六世纪在欧洲一些国家先后发生的文化和思想革命运动，它要求以“人”为本，反对神的权威，反对教会的禁欲主义和来世思想，歌颂爱情，肯定现世生活。意大利是文艺复兴的发源地，新兴资产阶级特别需要新的音乐来丰富它的精神生活，在帕莱斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已将多声部复调合唱发展到高峰顶点的情况下，许多意大利作曲家想寻求新的创作天地，以发挥他们的才智。他们认为在一首歌曲中同时存在多条独立旋律的进行，不同声部同时唱出不同歌词对表达词义和情感都是一种干扰，于是提出了“向对位法宣战”，恢复古希腊单声歌曲的主张，以利于表达人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了题名为“新乐曲”的独唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。为恢复早已被遗忘的古希腊悲剧，艺术家们探索试验、在实践中却创造出一种新的艺术形式——歌剧。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和诗人里努奇尼创造了歌剧《达芙尼》，1597年在宫廷里作非正式演出(乐谱现已失传)，1600年他们又写出了《优丽狄茜》(Euridice)，并作公开演出，于是1600年便成为歌剧诞生之年。 为了使宣叙调的演唱能取得像古希腊人在广场上朗诵悲剧台词那样响亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能传远的声音，为了改进演唱的方法，就产生了“美声”(bel canto)唱法，可以这样说:美声“是早期歌剧的产物”。 与此同时产生的其它种类的声乐作品，如坎佐那(Conzone)乐器伴奏的独唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱剧(Oratorio)等也逐渐完成了向主调音乐的转变，并有不少佳作问世。 1607年蒙特维尔第创作了歌剧《奥菲欧》(Orfeo)，在这部作品中，音乐的旋律性大大加强，出现了咏叹调式的歌曲和主调风格的多声部合唱，并扩大了乐队，从而使音乐在歌剧中的作用大大提高，这部古老的歌剧至今仍在演出，并有一定的舞台效果。大家熟悉的阿丽安娜(Ariana)的悲歌《让我死亡》以古典式的感情表达使当时的观众泪流不止。蒙特维尔第使歌剧成为意大利最广泛的雅俗共赏的艺术形式，上至王公贵族，下至平民百姓，大家都热衷于创作、演唱和观赏歌剧，意大利和欧洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌剧院。继蒙特维尔第之后，活跃在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他们更为重视咏叹调写作，在旋律的抒情性上也有所发展。切斯蒂的作品还很重视声乐技巧的发挥。 在17世纪和18世纪之交，歌剧艺术的中心地从威尼斯移至那波里。那波里乐派的代表作家是亚?斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里乐派特别注意发挥人声美，使声乐水平特别是花腔技巧，得到空前提高。这个乐派在18世纪上半叶闻名于全世界，欧洲许多国家都有这个乐派的大师在工作。但那波里正歌剧是在宫廷剧院的条件下发展起来的，因而不免受到了贵族观众享乐主义趣味的腐蚀影响而日趋衰落，虽经约梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危机。与此相反，接近民间生活的那波里喜歌剧却得到发展，代表人物有佩戈莱西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼 1816)等。 (Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊谢洛(Giovani Pasiello，1740— 那波里乐派奠基者亚?斯卡拉蒂的创作能够保持戏剧要求和音乐要求的一致性，没有他的后继者的那些弊病，他确立了三段体咏叹调形式，第三段重复第一段音乐素材时，演唱者可添加装饰和花腔。他的创作对学习声乐技巧颇为有益。 十七世纪意大利歌剧在国外传播，促成了一些国家民族歌剧的诞生。法国，原籍意大利的宫廷作曲家吕利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)写出了受到法国古典悲剧朗诵声调影响的法语宣叙调，并在歌剧中加进了豪华的芭蕾舞场面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是继吕利之后的一位富有独创性的法国作曲家。他的歌剧作品，在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性，和声的运用清晰、新颖，使用管弦乐队也更为充分。英国作曲家帕塞尔(Heny Purcell，1659—1695)写过大量的配剧音乐，其中有不少好的歌曲。他在晚年写的《狄朵与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英国的第一部民族歌剧，遗憾的是后继乏人。 在音乐史上，一般把文艺复兴后的十七世纪初至十八世纪中叶这段时期称为巴洛克时期，在创作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音乐的集大成者却是两位德国人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德尔(George Friderie Handel，1685—1759)，他们继承过去的传统，吸取同时代各国音乐的成就，使他们的创作达到前所未有的高度，对后来的欧洲音乐产生了不可估量的深远影响。巴赫没有创作过歌剧，其声乐作品大多是以宗教为主要内容的合唱，而且比较注意发展德国本国音乐的传统。亨德尔则不然，他广泛地学习了意、法、德、英各国的音乐文化，创作了大量的歌剧和清唱剧。美籍华裔斯义桂教授在沪讲学时，再三强调要多唱亨德尔的作品，以利于声音的。 十八世纪下半叶七、八十年代德国掀起了“狂飙突进”文艺运动，提倡和人民接近，使 用人民的语言，柏林歌曲作曲家舒尔兹(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、赖夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策尔特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)创作了颇受人民欢迎的“民间风格歌曲”他们以民歌曲调为素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名诗人的诗篇作为歌词，写出了简单而有艺术性的歌曲。赖夏特和策尔特还是哥德的好朋友，他们的歌曲主要是用哥德的诗谱成的。与此同时，晚年的格鲁克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在维也纳推进这一运动。 维也纳古典乐派的几位大师在交响乐、歌剧、清唱剧、协奏曲、重奏曲、奏鸣曲„„等各个领域都取得辉煌成就，他们虽然不很注意艺术歌曲写作，但他们有限的作仆品却推进了德奥艺术歌曲的发展。如海顿在歌曲中加上前奏和间奏，增强了钢琴伴奏的作用。莫扎特也写了三十多首受人喜爱的歌曲，其中的《紫罗兰》是一首当时罕见的具有浓厚的浪漫风格的通谱歌，为刚刚兴起的艺术歌曲体裁树立了一个典范。贝多芬用哥德诗谱写的歌曲，真挚纯朴，也是不可多得的佳作。三位大师的创作，为舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)„„开拓出十九世纪德奥艺术歌曲的灿烂前程。 带伴奏的独唱歌曲文艺复兴后期兴起于意大利，但是这种写作势头并没有在意大利等国家持续下去，因为意大利人后来更热衷于创作更为精致而复杂的歌剧咏叹调;而德国人则热衷于写芭蕾舞音乐;英国自珀塞尔以后，长期没有出现伟大作曲家，连改编民歌这类事情，也要请外国人海顿(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和贝多芬代劳;只有在德国，这种艺术歌曲在十八世纪下半叶古典时期就有了初步的兴盛，而且顺利地导向十九世纪浪漫主义艺术歌曲的空前繁荣。 从歌剧诞生以来的十七、十八世纪古典歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的好教材。 十七、十八世纪的“美声唱法”(Bel Canto)，也有称之谓“美声唱法的黄金时代”。与十九世纪大歌剧形成后的“美声唱法”，即“新美声时期”的唱法上是有所区别的。大歌剧形成前的意大利歌剧称之谓正歌剧或严肃歌剧(Opera Seria)。正歌剧中唱主角的都是阉人歌手，如著名的意大利阉人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌剧作曲家如蒙特维尔第、卡西里米、亨德尔、格鲁克、莫扎特等都为阉人歌手创作。 《绿树成荫》、《让我死亡》、《没有优丽迪茜怎能活》等歌曲都是当时歌剧中的咏叹调，演唱的主角也都是阉人歌手，他们特有的生理机能，充沛的呼吸量，精湛的声乐技巧，给这个时期的的歌剧及“美声唱法”的形成与传布，作出了巨大的贡献。随着十九世纪大歌剧逐步形成，“美声唱法”又发展到一个新的兴旺的时期。随着时间的推进，被扭曲了的阉人歌手逐步减少，自然消亡。但这些正歌剧中的咏叹调后人都把它当作古典歌曲来演唱，也不受歌剧咏叹调中的角色的限制。如《绿树成荫》、《尼娜》、《我亲爱的》等歌曲，不论男女，不论哪个声部，都可用来作为音乐会独唱节目，作为训练更是声乐学生必唱曲目。 三、附录:歌唱音乐能力 歌唱和发声中包含着25种音乐能力: 一(音乐基础能力 1(音的高低感觉 2(音的强弱感觉 3(时间的感觉 4(音的响度感觉 二(音乐复杂能力 1(节奏的感觉 2(音色的感觉 3(和谐的感觉 4(音量的感觉 三(音乐动作 1(音高的控制 2(音强的控制 3(时间的控制 4(节奏的控制 5(音色的控制 6(音量的控制 四(音乐记忆和想象能力 1(听觉的表象 2(肌肉动作的表象 3(创造的想象 4(记忆的广度 5(学习的能力 五(音乐智力 1(音乐的自由联想 2(音乐的反射能力 3(一般音乐智力与天资 六(音乐感受 1(音乐审美能力 2(音乐的情绪反应 3(音乐情感表现力 I..美声唱法的学派与风格 有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏 学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样;风格不一样嗓子的用法 当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。1988年在 意大利那坡里举办玛利亚?卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀～虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如:俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。 最后，祝愿大家对美声有进一步的了解。进而，可以学习美声法。