[word格式] 莫扎特歌剧《魔笛》赏析

[word格式] 莫扎特歌剧《魔笛》赏析 莫扎特歌剧《魔笛》赏析 2011年第6期 (总第116期) 广西教育学院 GUANGXIJlAOYUXUEYUANXUEBAO N0.6.201l (SerialNO.116) 莫扎特歌剧《魔笛》赏析 傅凯 (宁波成人专修学院浙江宁波315100) 摘要:莫扎特是18世纪末伟大的欧洲作曲家,尤其在歌剧上做出了杰出的贡献,他 发展了意大利歌剧,并且开创了德文歌剧的先河.《魔笛》是莫扎特后期的一部重要歌剧作 品.本文通过分析作品《魔笛》中几段具代表性的咏叹调和重唱来探讨莫扎特歌剧的声乐艺 术风格,进而进一步解读他赋予歌剧的声乐艺术魅力. 关键词:莫扎特;《魔笛》;咏叹调;歌唱剧;声乐风格 中图分类号:J609文献标识码:A文章编号:1006—9410(2011)06—0107—04 一 ,前言 奥地利作曲家莫扎特,不仅是古典主义音乐 的杰出大师,更是人类历史上极为罕见的音乐天 才,有”音乐神童”的美誉….他短暂的一生为世 人留下了极其宝贵和丰富的音乐遗产.他的作品 几乎涉及了当时已知的所有音乐形式.例如:单簧 管协奏曲,双簧管协奏曲,钢琴协奏曲,安魂曲等 等成为后世的范例,直到今天仍然很少有人能创 作出与之并驾齐驱的作品.歌剧是莫扎特创作的 主流,莫扎特的音乐深刻地反映时代的精神,尤其 在他作品中对平民阶层思想和情感的深刻描绘和 反映,在当时的历史环境和背景下,代表着一种非 常进步的思想.在歌剧上他发展了意大利歌剧,并 且开创了德文歌剧的先河,《魔笛》就是用德语创 作的.《剑桥插图音乐指南》这本书中对这部歌剧 的评价,让人记忆深刻:”作品《魔笛》设计得如此 巧妙,它足以提供很多种音乐来表现夜后?的花 腔,作品的成就将在世界音乐史上写上浓重的一 笔;萨拉斯特罗?和他的祭司们的声音是多么的庄 严和崇高,陪伴塔米诺?寻找公主的捕鸟人帕帕盖 收稿日期:2011年9月21日 诺?(由希卡内德演唱)的流行小曲,紧张的三重 唱(夜后的侍女们演唱)和小妖们的宁静安详的三 重唱(支持塔米诺的童子们);而帕米娜?和塔米诺 两人的音乐则表现出极其的亲切,朴索.作品蕴含 着深刻的哲理I生,表达了人们对成功和理想婚姻 无限向往和崇高追求的思想活动.”(孟宪福等 译)2. 二,《魔笛》的声乐美赏析 ?经典唱段片段之一 第二幕中的《仇恨的火焰》是一首极为华丽的 花腔咏叹调,剧情开始的大意是夜后让女儿用It, 首杀死萨拉斯特,它是按照标准的意大利正歌剧 风格写的.这首咏叹调分为三个部分,由抒情到花 腔唱段,旋律有节制的变化;这段曲子开始后很快 达到高潮,充满力量感,从F大调主题的小字一组 a起音,当演唱到两小节后马上就进入激昂的高 音区,然后就连续地通过上行旋律和与跳进形成 激烈的情感基调,反复强调着”复仇”这一主题.随 后乐曲进入新的高潮,发展成华丽的出彩花腔乐 句,伴随着同音的重复和分解音型在高音区徐徐 ____—— 107.__.—— 广西教育学院2011年第6期 环绕,充分突出了花腔女高音广阔的音域以及非 凡的音色.(见谱例1)在第二段乐曲中,夜后以断 绝母女情为要挟,让女儿去完成复仇的使命.随着 乐曲当中旋律的跌宕起伏,乐曲的动力感加强,尤 其体现在八度大跳,长,短乐句相结合等方面. 饶.啊t啊t ntlIrAhIAh1 .……圭圭圭圭圭圭上JL…』JL ,__ r.rII 一 .j一- 谱例1—1 乐谱1-2 从曲调变化运用方面来看,第二段利用乐曲 调性功能变化来推动情节的发展,产生强烈的对 比.而且其中乐队的节奏型和伴奏织体也相当富 于变化,使得和声功能可以更加有效地烘托出整 个乐曲的气氛.可以说是花腔女高音咏叹调史上 数一数二的名曲.作为这部歌剧中的灵魂人物,夜 后这个角色的好坏直接影响到作品的整体艺术水 准,由善到恶,莫扎特以最难的华彩乐段来刻画她 的本质,她狂暴的心情以及讽刺的色彩,在非常高 的音域(小字二组的F),以快速的炫技唱法,混合 了乐声的重复音,配合天衣无缝,不得不让人佩服 他的才华.而在这部歌剧中有相当多的歌曲令人 印象深刻,夜后的这首咏叹调《仇恨的火焰》受阉 人歌手的影响,主要突出炫技.而且具有典型的古 典歌剧艺术魅力. ?经典唱段之二 而塔米诺的咏叹调唱段《哦,多么美丽的形 象》也非常突出地表现了人物的个性特点,例如其 中的第一幕第四场:此时剧情发生在一个山坡,夜 后离开了,王子深情地对着帕米娜的肖像唱道: 一 108一 “哦,多美丽的形象……”,运用的是一首降E大 调的曲子,尽管歌词内容非常朴素简单,但可以从 中体会到细腻的音乐和微妙的情感变化.第十七 小节运用了降B大调,歌词和曲子都逐渐从简单 趋向复杂和深化.乐句与歌词都能表现出塔米诺 内心回荡一个声音,”那烈火燃烧我的心灵,莫非 这就是爱情?”直到第三十五小节,当塔米诺此时 终于发现自己有多么深爱帕米娜时,曲子配合着 从降B的属和弦并运用顺回音导向主音,伴以清 晰结束感的乐段,充分呈现出了古典美的莫扎特 风格.第三十七小节转回降E大调.歌词中表达了 , 车{k # 谱例3 为了预示塔米诺最终将得到属于自己爱情的 结局,这个片段中运用了九度大跳,歌词和乐曲同 时达到了高潮,乐曲在热烈和充满力感的气氛中 结束(见谱例3). ?经典唱段之三 在歌剧《魔笛》中,帕帕盖诺是一个捕鸟人(男 中音).第一幕第二场中,帕帕盖诺背着个大鸟笼, 手拿一支笛子,曾唱了一首优美爽朗的民族式歌 曲《我是快乐的捕鸟人》.《我盼望有个好姑娘》是 /lI,/,J, 语言文学?艺术学研究傅凯莫扎特歌剧《魔笛》赏析 帕帕盖诺在第二幕里唱的一首很有名的歌.”这首 唱段带有德国民谣的风格,在剧中同萨拉斯特罗和 夜后的音乐形成极其鲜明的对比,这首唱段的曲调 欢快活泼,与帕帕盖诺的人物性格十分吻合”. 唱段分两段,A段和B段,而B段小快板的速度 与A段行板形成较大的对比,但音乐的基调仍与 A段相仿.这首唱段具有跳跃,活泼和欢快等特 点,风格接近于德国或奥地利流行的民歌,体现出 帕帕盖诺开朗乐观的性格,同时也表达了帕帕盖 诺对于美好爱隋的期盼以及向往的心情. ?经典唱段之四 在这部歌剧中的重唱部分给我影响比较深刻 的有:侍女的三重唱,帕帕盖诺和帕帕盖娜?的二 重唱((papapa)).剧情一开始王子塔米诺被大蛇追 赶着,而后晕倒在地上,这个时候三个侍女出现 了,杀死大蛇后围着王子塔米诺,看到他后都争着 要照顾他,三个人相互争执的三重唱.而其中两重 唱《papapa)>是我最喜欢的,是一首快活而热烈的 二重唱,刚开始演唱的连续跳音使气氛非常活跃, 急口令的咏叹调,听后使人非常愉快. 三,《魔笛》的艺术特点浅析 ?鲜明的人物特点 在这部歌剧中,每个人有不同的个性特征,我 们可以看出莫扎特所写的是十八世纪巴洛克时期 的均衡,对立的理念.王子塔米诺和帕米娜代表善 良和真理的一方,属于抒情性的正派形象;夜后的 高难度的花腔演唱,从善到恶;代表正歌剧型角色 形象的萨拉斯特罗,他具备善良,光明,博爱以及 美德;具有异国风情的奥斯明,他急口令般的咏叹 调,代表一个典型喜剧角色的形象;代表了德国集 市中的民间歌唱剧的捕鸟人帕帕盖诺和帕帕盖 娜.根据剧情的发展需要,莫扎特赋予每个人物 迥异的鲜明性格特征,使得不同人物在各个不同 环境和发展阶段,都有着不一样的情绪反映,成功 地将自己的思想寄托于这个童话般的题材中,在 歌剧里表现出来3. ?对重唱的发展 莫扎特对歌剧发展的另外一个重要贡献就是 对重唱进一步发展,他的作品中大量运用重唱的 方式作为音乐戏剧结构的基础,展开戏剧性的情 节.例如在另一部歌剧《费加罗的婚礼》中,他采用 了重唱的方式推动所有剧情的高潮和剧情展开. 既表现出总体的情节发展趋势,又能细致刻画剧 中每个人的不同情绪和心情,让整部歌剧戏剧性 更加突出. ?德文歌剧的开创和发展 莫扎特歌剧的民族特点方面也比格鲁克进了 一 步,他对音乐史最卓越的贡献是在音乐与戏剧 统一的实践上.由于莫扎特受德国歌唱剧的影响 较深,吸取了许多德国传统民歌和新教圣咏,采用 德语对白,体现了德国民族风格,并且他在吸取了 意大利喜歌剧与正歌剧中一些成功的因素,融入到 德国的歌唱剧中,奠定了德国浪漫主义歌剧基础. ?歌剧的喜剧形式发展 莫扎特还发展了喜歌剧的形式.当初的意大 利的喜歌剧只有滑稽,杂耍等形式,其音乐特点包 括华丽,轻快,热闹,有时候还允许有点夸张.起初 莫扎特仅仅想模仿意大利人那种无拘无束的开朗 性格.但随后他充分发挥了自己在喜歌剧方面的 特有才能,扩大了作品的题材范围,使喜歌剧表现 主题和形式更丰富,最终取得了伟大的成就. ?演唱技巧特点 莫扎特扩大了声部中的表现力,他常常独具 匠心地运用男中音和男低音来担当主角,而一般 的歌剧是采用高声部作为主角.而在演唱表现中, 严格要求演唱者起音准确,绝对不能出现上滑音 或意大利浪漫主义歌剧中的华丽下滑音.完全遵 循古典音乐中的流畅,典雅,秀丽和明朗为主要风 格的音乐特征[.避免出现夸张的感情表现和过 度的力度对比.运用优雅的中等音量,从容的声音 和连贯的演唱方式,是莫扎特歌剧演唱中最基本 的技法风格[5,6]. 四,结束语 《魔笛》是莫扎特后期的一部重要作品,这部 作品用德语创作的剧词,它虽然选取神话题材,但 是它却反映现实的思想,与社会现实紧紧联系.该 剧是莫扎特所有歌剧中体现出德国歌剧风格最强 的一部.在该剧中,莫扎特把德意志民族的优良传 统,优秀品德形象鲜明地刻画出来,音乐与剧情的 结合更是恰如其分,这充分证明了该剧具有强烈 的民族精神和爱国主义热情.对于后代德国民族 歌剧的建立与发展,有着深远的影响.《魔笛》的音 乐写作综合了各种技巧,使之音乐与剧情达到了 完美统一….《魔笛》揉合各种表现因素真是难以 置信.剧中的声乐艺术风格具有鲜明的特征,在那 些极具个性的咏叹调唱段中得到充分体现,剧中 一 109— 广西教育学院2011年第6期 富有戏剧性的重唱甚至比咏叹调,宣叙调的音乐 更具感染力,使歌剧更加戏剧化和形式的多样化. 从这部作品中既能发现德奥传统古典风格中的严 谨,优雅和质朴,又能感受到意大利音乐那华美而 夸张的艺术效果,创作出了真正的综合性的古典 歌剧的无与伦比的美. 注释: ?夜后(女高音) ?萨拉斯特罗(侍奉伊希斯女神,俄赛里斯冥 王两位神的埃及祭司)(男低音) ?塔米诺(王子)(男高音) ?帕帕盖诺(捕鸟人)(男中音) ?帕米娜(夜后的女儿)(女高音) ?帕帕盖娜(女高音),剧情中后来称为老太婆. 上海:音乐出版社,2004. [2]储声虹,徐朗,余笃刚等.外国歌剧曲选 [M3.人民音乐出版社,2001. [3]张洪岛.欧洲音乐史[M].人民音乐出版 社,2004. [4]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版 社,2003. [5]张弦,申文凯等译.西洋歌剧名作解说 [M].人民音乐出版社,2001. [6]管谨义.西方声乐艺术史[M].人民音乐出 版社.2005. [7]马山雪.西方音乐史中的莫扎特晚期的 三部歌剧[J].辽宁行政学院.2005(02)125 】27. 作者简介: 参考文献:傅凯(1983一),男,浙江宁波人,从事音乐教育 [1]沈旋,谷文娴,陶辛.西方音乐史简编[M3.工作. (上接第102页)旬的句型结构特点,我们建议 采用?符号词语式来构拟”得”字补语句l7种类 型.这样,学生可以参照已构拟的17种类型进行 模仿学习. 3.增加”得”字补语句中相关成分之间的搭配 训练 本研究表明,越南学生在学习”得”字补语句 时,常犯的错误是在组成”得”字句的相关成分上, 具体地说,是在这些成分搭配之间发生偏误,如: 动词和宾语搭配不当,动词和补语搭配不当,主语 和谓语搭配不当等.这给我们的启示是,在”得”字 补语句教学中,不仅要讲授句法特点,语义语用也 要注意.教师在组织教学时,要留心词语搭配方面 的点拨,教材也应在课后练习当中增加”得”字补 语句中相关成分之间的搭配训练,以提高学生注 意词语搭配的意识. 注释: ?文中带的句子为偏误例句,()内的句 子为改正形式.有些句子偏误不止一处,本文未作 全面改正. ?孙德金:《外国留学生汉语”得”字补语句习 得情况考察》,《语言教学与研究))2002年第6期. ?对本文使用的形式符号的说明:动 一 11n一 词,V.——动词和动词短语,A——形容词, A形容词和形容词短语,C——补语,N—— 名词. 参考文献: [1]李大忠.外国人学汉语语法偏误分析EM;. 北京:北京语言文化大学出版社,1996. [2]范晓.v得句的”得”后成分[J].汉语学 习.1996(06). [3]刘娟.越南留学生”得”字情态补语句习得 状况研究[J].暨南大学(硕士学位论文),2006. [4]刘月华.实用现代汉语语法EM3.北京:商 务印书馆,1983. [5]吕叔湘.现代汉语八百词[M].北京:商务 印书馆,1980. [6]孙德金.外国留学生汉语”得”字补语句习 得情况考察[J].语言教学与研究,2002(06). [7]王建勤.汉语作为第二语言的习得研究 [M].北京:北京语言大学出版社,1997. [8]徐丹.汉语句法引论[M].北京:北京语言 大学出版社,2004. [9]张豫峰.”得”字句补语的语义指向[J].山 西大学(社会科学版),2002(01).