论模式节奏、有量节奏及等节奏——中世纪经文歌节奏形态的研究（可编辑）

论模式节奏、有量节奏及等节奏——中世纪经文歌节奏形态的研究（可编辑） 论模式节奏、有量节奏及等节奏——中世纪经文歌节奏 形态的研究 武汉音乐学院 硕士学位论文 论模式节奏、有量节奏及等节奏――中世纪经文歌节奏形态研 究 姓名:陈明 申请学位级别:硕士 专业:音乐学 指导教师:刘永平 20050601 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏 '――中世纪经文歌节奏形态研究 【内容摘要】 本文以12世纪兴起于欧洲的一种多声音乐体裁一经文歌为线索，提纲挈领式 地从中梳理出“模式节奏”、“有量节奏”和“等节奏”三个重要的节奏现象，对三 者的结构特征作横向对比式的研究，抽象其共性，作为探讨西方音乐节奏演变规律 的引证。 “模式节奏”、“有量节奏”和“等节奏”三个概念的涵义，不仅是一种狭义的 针对某种“节奏结构”的表述，还在于它们分别代表某个特定时期某种特定的音乐 本文并不是全方位去探讨经文歌的各种形态特征 如旋律特征、和形态。但 声特征 等 ，只是剥离其节奏特征进行研究。在时间跨度上，也主要被限定在西方音乐史上 的“中世纪”晚期。 全文由绪论、本论和结论三部分构成。本论部分分章叙述了模式节奏、有量节 奏和等节奏的主要结构规律，而且每章都对本章论述的主体内容进行了简单的小结。 最后的结论对本论部分的四个章节进行了归纳和总结，反映出本文的研究思路和结 论( 【关键词】:经文歌模式节奏有量节奏等节奏结构规律相互关系 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏’――中世纪经文歌节奏形态研究 Abstract This takesthe literature 12 in essay polyphony styleemergedcentury in texts main asa onthe Europe―religioussong clue，concentrates points to “Modal comb fromthearticle“Mensuraland rhythm” rhythm” the crosswise “Isorhythmic”threeimportantrhythmsphenomena，does contrast―liketothreestructurescharacteristics its research，abstracts thess the asas ofthediscussionof western generalcharacter，citesproof music rule( evolution rhythm “Modal three rhythm”(。Mensural isonekindofnarrowsenseinviewofsome implications，not concepts only kind’the alsoliesinthemto rhythmstructure”indicating，but represent somekindof music insome time(Butthis specificshapeseparatelyspecific doesnot discusseachkindof characteristic essay omnidirectionally shape ofthe texts characteristicandsound religioussong forexamplemelody characteristicandSO its characteristictoconduct rhythm on ，onlystrips theresearch(Inthetime also definesinthe span，theessay mainly western music thelater of4themiddle history period ages。( Thefulltextconsistsof the the introduction，noumenon，and conclusionthree main noumenonnarratesthe structure parts(The part rhythm rule of“Modal rhythm”，“Mensural each summarizesthemain content(Thefinalconclusion chapterbriefly body discussesthe four to ontheinductionandthe partialchapterscarry summary， reflectedtheresearch andtheconclusionofthis mentality essay( words]Motet [key Modal-rhythmMensural―rhythmIsorhythmic 2 学位论文独创性声明 本人郑重声明:所提交的学位论文《论模式节奏、有量节奏及等节奏――中 世纪经文歌节奏形态研究》是本人在导师的指导下进行独立研究所取得的成果。 本人严格遵守国家教育部颁布的《高等学校哲学社会科学学术 试行 》，除 文中已经注明引用的内容外，本文不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究 成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机构的学位证书而使用过的。 对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本 人承 担本声明的法律责任。 论文作者签名 日期: 。J年中月,8日 导 师签名 日期: “名年函月乃日 , r 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位沦文的，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编被查阅和借阅。 入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 保密的学位论文在解密后使用本授权书 FI 论文作 朗: 口6年节月，艿日 日期:力妒移年垆月勿日 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节 奏’――中世纪经文欧节奏形态研究 引 言 美国现代音乐理论家梅耶尔 LeonardB(Meyer 和库柏 GrosvcnorW(Cooper Structure 在《音乐的节奏结构》 TheRhyOunieofMusic 中说“节奏既把所有的音乐 要素组织起来，同时又被这些要素所组织，因而它产生并形成了音乐的全过 程”。 这种说法既描述了节奏与其他音乐要素之间的互动关系，同时也说明节奏在音乐中 的重要性――没有节奏就没有音乐。 但是，音乐的节奏并非“与生俱来”，它的形成有其特定的发展规律。 在西方音乐节奏漫长的演化进程中，产生于经文歌中的“模式节奏”有量节奏” 和“等节奏”三种节奏思维的相辅相成、共同作用，最终不仅促进了节奏形态本质 的变化，而且使“节奏”这种材料从音高等其他要素中脱颖而出，成为在音乐创作 与实践中不可或缺的重要语汇之一。在某种意义上可以说，“模式节奏”，“有量节奏” 和“等节奏”的“三级跳”浓缩了西方音乐节奏从孕育到成熟的全过程。 经文歌产生之初，其音乐节奏单纯、简洁，而且都遵循一定的规律。从总体上 看，其所有的节奏型都被圈定在几种有限的模式之中――j吝就是“模式节奏”。模式 节奏是一种定性而不定量的节奏组合模式，它所体现的只是音符时值“长”、“短” 之比例(由于模式节奏中的每一个节奏单位并没有固定的时值，所以造成“拍无定 值”，给音乐实践带来很大的局限。随着经文歌向世俗化方向的进一步发展，一种能 计量音符时值的“有量节奏”应运而生( “有量节奏”是有量音乐 又称音乐有量 理论的核心内容，有量音乐理论是 使音乐节奏乃至整个音乐形态发生革命性变化的分水岭。有量音乐建立起一种能够 它设定了乐音时值的级变规律与重组原则，造就了有计量乐音时值的体系， 量节奏( 有量音乐以“三分法”为基础，后来又产生了以二等分原则划分音符时值的。二分 法”，并进一步认为可在一个短音符的时值中填入四个或更多更加细小时值的音符。 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 在这种理论观念指导下，当时的多声音乐中出现了丰富多彩、甚至是错综复杂的节 奏形态。有量节奏的出现是13世纪的音乐艺术在表现形式方面所显示出的重要特 征( 随着新艺术派的出现，音乐作品中那些极具时代特征的以“三”为核心的节奏、 节拍组织方式，得到了革故鼎新。他们拓展模式节奏与有量节奏的思维方式，综合 二者的结构规律，创造了一种“等节奏”的独特方法，被广泛地运用在当时的音乐 创作中。 “等节奏”是一种节奏的运用模式，更是一种将节奏一一这个音乐元素的功能 “放大”了的作曲技法。它运用差位镶嵌的手段，使音乐存在于一种统一的逻辑结 构之中。可以说，“等节奏”技法的出现是音乐节奏高度发展、走向成熟的标志性成 就。“等节奏”产生于“有量节奏”之后，其节奏成分的时值均可计量 即“节奏型” 特征 ，所以它属于有量音乐的范畴。另一方面，它又抛弃时值的约束，只体现音符 在音高方面的意义 即“旋律型”特征 。二者就是以一定的时差交替环绕，将音乐 与“数”的关系表现的淋漓尽致，在结构上具有高度的美学价值。 关于本课目前国内外的研究状况，有一个基点就是理论界对节奏问题本身的 研究就比较欠缺(“多年来，对于音乐音高组织的研究一直是人们关注的焦点，也 几乎是音乐理论命题的惟一线索，而对于像节奏节拍这类音乐表现手段的研究尚属 欠缺”I(目前涉及模式节奏、有量节奏和等节奏的相关成果，多数都“淹没”在更 术视野之中(如闰霏的《欧洲经文歌发展的文化特征》，就在解析广阔的学 早期经文 歌文化特征的过程中触及到模式节奏或有量节奏等;张巍的《音乐节奏结构的形态 与功能》在“历史的介绍”,章中以简短的篇幅描述了模式节奏和有量节奏;张韵 璇在《梅西安与十四世纪新艺术派的异曲同工之美》一文中单独对等节奏作了论述; 戴定澄在《欧洲早期和声的观念与形态》中从和声分析的角度涉及到了有量节奏和 等节奏等。而本文和音乐学其它研究领域里人们进行学术探讨和理论研究的规律一 样，主要应用“比较”的研究方法，对“模式节奏、有量节奏和等节奏”等三种节 奏现象既分而述之，更对各自的形成过程和结构特征作交替式的比较研究，以三者 在形态方面的相似性与差异率来构成结论的主体( 姚恒璐‘现代音乐分析方法教程'I'20湖南文艺出版杜 2 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 本课题的研究拟为“进一步认识音乐的节奏”提供一种建设性的思考。因为节 而且带有强烈的历史阶段的奏的魅力已经越来越凸现在现代音乐的实践中， 表征一 一这是一个显而易见的事实(课题研究过程中面临的主要困难有两点(其一是系统 性的文献较少;其二是谱例和音响等资料的匮乏，尤其是欧洲早期经文歌方面的有 关材料更是非常缺少(文中部分音响及参考谱例来自于闫霏老师转赠台湾东吴大学 张己任教授的宝贵资料，荣幸之至! 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 第一章模式节奏 模式节奏 Modalrhythm 是一种“模式化”的组合节奏。作为一种特定的节 奏形态，它是早期经文歌”中最为显著的艺术特色之一。 模式节奏的产生和经文歌的文化渊源息息相关。经文歌因“教”而生，为了凸 现教义之威严，乐曲中某些音乐本体的因素常常被神权等非音乐因素所制 约。如为 了营造庄严肃穆的气氛，要求旋律必须以平稳的级进为主;为了清晰地表达圣咏的 歌词“i，要求声部间只需保持音程的协和，不必有速度和节奏的对比;为了便于记 要求乐音的组合方式必须简易、平实等等。这其中的某种因素必忆和传唱， 然性地 导致了音乐节奏组合形式的。模式化”( 第一节模式节奏的形态特征 1、经文歌的节奏状态 经文歌的声部是孕育模式节奏的基本条件，模式节奏以不同的方式依存其中( 例1―1 d 蕾 ? t( ，o弛m‘话p^。h 撕，(q啉缸 忡 #_ 二 ^ ‘ 一 一 ^ ? ，0 M(。„(。m(:h，_":(‘ ‘, ,一 ?(一 双歌词的经文歌 上例是一首三声部的经文歌(如果将其下方固定声部的每一个音想象成 现代记 谱法中的节拍重音 强拍 ，再从纵向来考察三个声部的节奏状态，就可“提炼”出 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 三种节奏组合方式。 例1―2 l 2 3 以上三种节奏类型 及另外三种 代表了一个多世纪以来经文歌中乐音的节奏 组织方式(事实上，这类组合就是一种模式化的节奏，即模式节奏。 2、模式节奏的基本类型 模式节奏共有六种基本类型，随着记谱法的发展，其结构外形也显示出不同的 时代印迹。以下是用最原始的纽姆符号记录的模式节奏。 例l一3 22„2’ 3 h 第一节奏类型 j j j l J“jj j J j J J 第二节奏类型‘222„8 卜 ^ ， ， j 。 1l 1l j3一??3 ‘--„‘(---(------一 ^ 第三节奏类型 18aa„8 N h '^ jJj( JjJ( j( JjJ( jjj( 第四节奏类疆 t83„3' ’I q ^ j 3( 33 3( 3( 333( 33 3 第五节奏类型 8 a„ 心‘ ，’( ^ I j(j(j( 工J(j( j(j(j( ‘((---------一L----__--―--??一‘--??_---------一 1'4 h( ^ 3 第六节奏粪壹 4 3„ j j J jjj jj J J ll 上例中的纽姆符号有音符，也有各种连符。它们组合成六种节奏类型，分 别代表以下六种“长音”、“短音”的组合: 2 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏’――中世纪经文歌节奏形态研究 1、“长音――短音” 2、“短音――长音” 3、“长音――短音――短音” 4、“短音――短音――长音” 5、“连续的长音” 6、“连续的短音” 以上这些所谓“长音”与“短音”，本质上是一种比例关系。在各种类 型中，每 个音符的时值到底有多长没有一个明确的限定“。根据相关比例，可以将原 始纽姆谱 的形式简化为较为直观的形式。 例1--4 I，J J 2，J J 3(J(JJ 这种简约表述是对模式节奏原始形态高度的抽象，它在体现模式节奏内 部成分 间的关系方面有着积极的意义。 ’ 3、模式节奏的相似特征 关于模式节奏六种基本类型，虽然各自的组合方式存在个体问的差异，但总体 上却是具有一些相似的特征。主要表现在以下两点: Heinrieh 第一、时值单元的“三元性” 德国音乐学家埃格布雷特 Hans im Abendland 中曾经说过:。早期的模 Eggebrecht 在其专著《西方音乐》 Music 式节奏中没有小节线，必须把多个音符归结为连符组来解读其节奏单位(在六种节 奏类型中，大部分连符组都是三音为一个单位，这就是‘三元时间性’的节奏组织 原则(”’ 如果将例1--4中六种节奏类型的时值统一缩短相同的比例，并根据节拍重音的 规则以小节线加以划分，则可以更加“通俗”地将其记录为以下形式: 3 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 例1,5 上例所示的节奏类型，无疑是被“强制性”地赋予了现代的气息，其“三拍一 组”的结构形式与现代记谱法中3,4拍或6,8拍的节拍规律不谋而合，这就是模式 节奏时值单元的“三元性”特征。它体现了“圣灵、圣父、圣子‘三位一体”的宗 教思想。 当然，即便这种组织方式高度近似于现代的3,4拍或6,8拍，也仅仅是“貌合” 而也(这两者有着本质的区别( 第二、节奏材料的。同源性” 由于构成模式节奏的基本材料只有“长音” 和“短音”两种时值。除此以外，再没有其他规格的时值成分。所以使得模式节奏 的六种类型缺乏大的对比，看起来犹如“同出一辙”。 一般认为，完满乐音和非完满乐音”要彼此交替出现。这种交替以完满乐音开 始，最后的结束处也是通过长音来进一步突出完满乐音，这样可以完美地体 现经文 歌歌词中“扬、抑”格的诗歌格律。由此产生了模式节奏“长一短”交替的第一种 节奏类型。第二节奏类型正好是第一类型的倒置，或者说是第一类型“跨小节”式 的进行。其“短一长”的组合正好与圣诗中“抑、扬”格的格律相一致。 将第二类型开始的两个不完满时值连音符合并为一个完满时值音符后，就产生 了“长一短一短”的第三节奏类型。它对应于圣诗的“扬、抑、抑”格，是经文歌 中应用最广泛的模式节奏类型。 例l一6 4 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏'――中世纪经文歇节奏形态研究 ,^(17?脑Ib栩:^赫加删棚(埘竹(Pubhhu,o枷射l盯计M懈lI。蕊l1940 (‘ 第四类型又是第三类型的倒置，它对应于圣诗的“抑、扬、扬”格。 第五类型将三个三元时间的单音合并为一个完满时值的连符，每一组连符都有 小短线即休止符格开，形成了连续的长音。这是模式节奏中最平稳、舒缓的节奏类 型，与经文歌中“非音乐因素”相吻合，因而也被广泛应用。 例l一7 9 灌鬣一‘茹一, d j土蠢。 一 ? 口,―。 “挺一 一鬣 堡匙圭 第六类型则废除所有长音，与第五类型相对，形成了连续的短音。第六类型也 可以认为是在第二类型的基础上，将后面的长音分解为两个短音而成。 第二节纵向的“对置”因素 模式节奏作为一种具体的节奏形态，其结构特征的形成有纵向和横向两方面的 因素，二者呈立体构架。其中，纵向的“对置”因素是指经文歌声部之间的“协和 对置”原则。 经文歌作为一种复调体裁，其声部由处于下方的“固定声部”和处于上方的“陪 衬声部”组成。其中“陪衬声部”又根据音符的多少 与固定声部相比较 分为“对 置歌咏”诮与“和音陪衬”州‘两种。“协和对置”就是指两个陪衬声部与固定声部骨 干音之间所构成的协和音程关系。 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文瞅节奏形态研究 埃格布雷特关于协和对置原则有过这样的描述:“在写作和音陪衬时，先应找出 段落的最后两个音，将其以同度或八度适当地与歌咏旋律“结合起来，然后，应该与 也可以同度、四度或五度，偶尔也可第一个音„„既可以下方或上方八度， 以用三 度或六度，因为它们良好地鸣响„„”‘ 由此看来，陪衬声部与固定声部的对置是以同度、八度、五度和四度这 四个自 然纯音程为基础的，这个基础源自于纯音程音响上的协和性( 例1―8 :亨彳: 口。。;, , 蕞奉垃鼍 , , !争统。 和^。:?o一 和青精讨 对置歇咏 图中的空心音符代表固定声部的骨干音 根据“协和对置”的原则，经文歌固定声部与陪衬声部之间就形成若干协和的 对置音程。这些协和音程的间隔具有一定的规律，它们将音乐划分为若干的单元。 ”由于两种陪衬声部形式上存在较大的差异，导致了完全不同的两种“对置方式， 又因此进一步导致了经文歌整体节奏表现形式的差异。 l、“硬对置”――显性并行 “硬对置”指“固定声部”与陪衬声部中“对置歌咏”之间“一对一”的协和 对置方式。这种方式下，两个声部的音头 即“发音起始点” 明确，协和的对置音 程音响坚实，由这些音程从纵向“分割”而成的每个单元以及它们所包含的节奏成 分脉络清晰，所以称之为“显性并行”。 Jerusalem 的片断为例。 以下以阶咏圣诗《犹太人和耶路撒冷》 Judeaet 例l一9 6 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 乐谱中，处于下方的是固定声部。由四线谱记录;处于上方的是和音陪衬声部， 由五线谱记录(固定声部是第三线的C谱表，和音陪衬声部是第二线的C谱表。如 果将纽姆谱转换成现代的五线谱，则如下例所示( 例1―10 从中可以看到，歌词“和耶路撒冷” etJerusatem 的每一个音节处，陪衬声部 都会在同度、纯8度或者纯5度 偶尔出现大、小6度 的范围内构成一个协和音 程与之对置。对置的结果是在音乐的进行过程中形成了一种律动，每一次的律动都 如果从节奏的角度来描述，则可认为:这种以一个协和的对置音程为起点。 律动意 味着有一种“具备某种规律的节奏”在与旋律并行。 2、“软对置”――隐性并行 “软对置”指固定声部与陪衬声部中的和音陪衬之间“一对多”的对置方式(由 于这两个声部音符数量相差悬殊，对于固定声部的延长音，和音陪衬声部会“在一 定的时段”构成一个协和音程与之对置。这种状态下的固定声部没有音头，仅仅是 延长音，所以对置音程的音响不如“硬对置”的坚实。 例1―11 o ( 工 上例中下方是固定声部，上方是和音陪衬声部。音乐中固定声部旋律骨干音的 7 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 印象被淡化，取而代之的是陪衬声部一长串花腔式的音符。如果将纽姆谱转译成五 线谱，则结果如下所示。 例1--12 通过译谱可以看到，和音陪衬声部与固定声部的延长音之间也和“硬对置”一 样，由同度、纯8度、纯5度和纯4度等协和音程构成了一系列的协和对置。所不 同的是，这种对置形式所构成的音程处于一种隐性的状态，它是“隐蔽性”地将音 乐分割成了若干的节奏单元。 综上所述，不论是“硬对置”还是“软对置”，两种形式共同的功效就是让音乐 在进行过程中仿佛产生了一种“协和律动”(其中“律动”的每一个起点都是各种模 式节奏的拍点，而支撑着“律动”不断向前行进的材料正是一组组的模式节奏。 第三节横向的“时值”因素 模式节奏的“对置”因素实际上是“音高”方面的问题，其所有谱例都是纯粹 的音高转换(就各独立的声部而言，并没有显示出具象的音乐节奏，也没有小节的 划分(所有这一切，皆因各种音符的时值问题没有被涉及。这种状况既受纽姆符号 8 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏’――中世纪经文歌节奏形态研究 自身的局限，也是当时音乐思维的发展、记谱法的发展使然( 所谓模式节奏的“时值”因素是指模式节奏中每一个基本组成单位在时间长度 方面所具有的某种自然属性，它属于横向的范畴。 l、纽姆谱基本时值规则简述 在一个相当长的历史时期，经文歌都是由四线纽姆谱记录的。纽姆符号作为一 种阶段性的记谱手段，在8、9世纪时只能模糊地记录音的大致高低。随着记谱法的 发展，后来产生的四线纽姆谱才基本解决了记录音高的问题。而对于乐音的时值， 纽姆符号也只能是“文本加习惯”，“尽力而为之”( 关于纽姆符号，最常见的是正方形，称为“方形音符”。方形音符可以单独使用， 也可多个组合。此外，还有“斜形音符”、“脚状音符”、“转换音符”、“流动音符” 和“导向音符”共六种形状。这些音符在体现相对音高的组合方面有一定的功效， 但是，这并不意味着这些纽姆符号完全不在时值的表述方面却是相形见拙。 具备表 达乐音时值的功能。事实上，在一定的范围内，它们也能体现一种相对的长短关系， 只是并不精确。 例如一个方形音符的时值被称之为一个“基本跳动”“。在现有通行的文献和著 作中，“基本跳动”通常用现代的八分音符来表示，一个被延长了的音符通常用四分 音符来表示“1(斜形音符与方形音符有完全相同的时值量，只是斜形音符用于乐 曲下降 而且特指“级降” 过程中，在上升时就为方形音符。如果音符被附加了圆 点符号 thedot 、延长符号 the 号 pressus ，则这些音符就比普通音符的时值要长一些。在由三个音符组成的转 换音符中，波浪形音符之前的音值总是相对延长的，第二和第三个音则比较流畅和 简洁。转换音符除了自身三个音的时值有区别外，它还经常对前面的音符时值有一 定的影响。具体是靠得越近，延时越长，呈正比关系( 例1―13 9 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 上例中第八个音符la就是波浪型，它与前后的两个音 前面的为菱形、后面的 为方形 共同构成一组具有转换功能的音符( 除此以外，经文歌中音符时值长短还不完全由纽姆符号本身的这些规则决定， 乐曲的曲调、歌词都对时值有一定的影响，尤其是经文的语音音节有时甚至超越了 音乐节奏的意义(一般来说，经文中标有重读音节的音符总是比后一个音符稍微简 洁，而每一个旋律的上升音符又比下降的音符简洁一些。总之，曲调、歌词和节奏 这三个因素都影响着音符的时值。 2、“时值”因素的具体表征 根据纽姆谱若干基本的时值规则，结合现代音乐的记谱习惯，就可以将“硬对 与“软对置”两种情形的节奏单元作进一步的诠释，从而完整地勾勒出置” 经文歌 声部节奏的组合状况。 etJerusalem ?关于对置歌咏，还是以阶咏圣诗《犹太人和耶路撒冷》 Judea 的片断为例。在加进时值因素后，原乐谱就可以被“转译“成下例。 例l一14 lO 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏，――中世纪绎文歌节奏形态研究 从谱例上可以清楚地看到乐曲中节奏的一些组合特点( 第一、固定声部中歌词音节所在的骨干音与陪衬声部相对置，形成了一系列的 相邻的音程具有大致相同的时间跨度，形成了一个个事实上的节协和音程， 奏单元。 如果将每一单元均划上小节线予以区分，则可将这种节奏组合纳入到节拍的范畴， 每个协和音程就成立想象中的节拍重音。 第二、乐曲中音符的时值只有“长” 二分附点音符和二分音符 和“短” 四 分音符 两种规格。除此以外，没有更多级别的时值划分。从总体上，时值的组合 模式为“长、短、短”撕“和“长、短”商’，局部还有“连续的短音”“。 第三、音乐进行到一定的阶段，总有休止符将音乐分成一个个的“乐句”。 ?关于和音陪衬，根据相同的时值规则，也可令其节奏状况迸一步清晰化。前 面和音陪衬片断可以转译成如下谱例。 例1―15 从上例可以看出，虽然和音陪衬中的协和对置点不如“硬对置”明显，但它所 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 暗示的协和律动仍然是一致的，并且同样能够以大致相同的时间跨度为单位形成一 定的“节拍感”。该乐曲的节奏组合模式是以“长、短”为主的组合，局部偶尔出现 “短、长””‘的组合( 上述乐曲中所抽象出的诸如“长，短、短”、“长、短”或“短、长”之 类的时 值组合，就是模式节奏的各种类型。 小结 模式节奏从产生到具体应用都与经文歌息息相关，这主要源自于经文歌的文化 特征，这从模式节奏具有时代印迹的“三元性”特征就可略见一斑(经文歌声部的 设置对模式节奏的影响最为直接。声部形态“疏密”之差，导致协和对置“软硬” 有别，最终产生了模式节奏“显形”和“隐形”两种并行方式。 节奏的形态在某方面也依赖着记谱法的发展。模式节奏是一种“定性不定量” 的组合节奏。“定性”是指“模式化”的比例关系;“不定量”指音符的“长”“短” 无定值。它映射出当时纽姆谱的局限性――只有简单的音高指向，缺乏准确的时值 指向。而节奏恰恰应该是时值的结合方式，这又道出了模式节奏的局限性。 模式节奏的出现是西方音乐中整体节奏思维的起步，是后来所有节奏形态发展 演变的基础。 第二章有量节奏 13世纪中后期的欧洲，随着社会变革和人文主义思潮的兴起，涌现出了许多艺 术、文学的新形式“‘。这一时期，世俗文化蓬勃发展，大量的方言文学得以广泛流 传。在音乐方面，人们也开始逐渐摆脱教会的束缚，转而更多地注重音乐本体的表 现形式，大胆追求情感的真挚表达。从此，一向被视为神权象征的经文歌也开始走 向世俗化( 12 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏’――中世纪经文歌节奏形态研究 此过程中，在音乐节奏领域，主宰了百余年的模式节奏体系再也不能适应时代 取而代之的是一种“时值有定量”的节奏体系――有量节奏(有量节之需， 奏的出 现对节奏的发展具有革命性的意义，它使音乐节奏的面貌焕然一新，成为当时音乐 革新运动的主要表征。 第一节有量节奏及分值法 有量节奏 Mensuralrhythm 是一种能准确计量音乐时值的节奏形式，它是音 乐有量化 mensuralnotation 的具体体现。有量节奏的产生在某方面也依赖于记谱 法的发展(在音乐有量化的进程中，记谱法能够把宗教音乐中的单音旋律以 节拍的 形式加以组织，从而将乐音的时值予以定量。 有量节奏体系对于音符时值的分值法有“三分法”、“二分法”和综合二者的“多 分法”(它们分别导致了“三元有量节奏”、“二元有量节奏”和“多元有量节奏”的 产生，这些节奏形式构成了丰富多彩的有量音乐( 1、三分法与三元有量节奏 三分法是13世纪有量音乐的主体内容和重大成就，这种分值法称为“完整拍” perfection 划分。与模式节奏的三元性特征相似的是，完整拍的划分也归咎于基 督教经院精神中“三位一体”的圆满性。 1319年，法国的J(d(莫利斯在《音乐艺术知识》的《实用音乐》一章中，将有 量音乐时值描述为可分成四个等级的系统，也即四种重要的节奏符号。从最大时值 和比次短音更短的瞬时minima，分别简称为M、L、B、S、133。其中一个M可分为 三个 “完全的” 或两个 “不完全的” L;一个L又可分为三个 “完全的” 或 两个 “不完全的” B。次级关系依此类推。 例2一l 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏’――中世纪经文歌节奏形态研究 瑟赢 芝吣， 巢岁 ,l, mimma minlma n1Mllma 有量音乐理论把“长音”和“短音”的关系称为模值 Modus ，“短音” 和“半 ? 短音”的关系称为时值 Tempus ，“半短音”和“瞬 。 ,f,， 、 3: 。 曼”1鬻然:翟等svil!的 完满 演变为后来的2:1 非完满 在“三分法”的规则下，以一个单位长度的时段 ,i, ,l, ,i, 分割，这样会产生一系列的奇数时值。每一次被分割 :二I 茹篙鬻芸荔磊爪„„? 所产生的值，在理论上也都可以被看作是一个节奏的 三分法示意图 组织成分。由于在数学中1不能被3整除，所以三分法所产生的音符时值皆为无理 时值 valeursirrationnelles ‘“，其节奏形态相当于现代记谱法中的三拍子或 、“六连音”。 六拍子或二拍子、四拍子中的“三连音” 在早期的模式节奏体系中，这种类似于三拍子或六拍子的节奏形态几乎统领全 局。不同的是模式节奏只限于初级层面的音符排列，而三分法的原则却意味着音符 可以进行多级的拆分，每一级都具有三元性的特征。 2、 分法与二元有量节奏 如果说“三分法”是13世纪有量音乐理论的重大贡献，那么，在此之后的“二 分法”则是新艺术家们一项更令人瞩目的伟大成就。二分法又称为“不完整拍” imperfection 划分，其中拍与拍之间为二分比例关系。二元性有量节奏都来源于 “二分法”的分值规则。 在代表“古艺术”的弗朗科有量记谱法体系中，一个短音符所能容纳的更小时 值的音符不能超过三个，这就自然地将三分法推向了音乐的桎梏。因为音符时值本 身是多变的，这是一个现实的问题，也是一个不容否定的客观规律。由于这种限定， 14 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 使得三分法的记谱体系在13世纪末和14世纪初再也不能适应世俗化音乐的 发展。 这时，法国新艺术音乐家莫利斯和维特里相继在传统“三分法”的基础上，提出了 采用二等分划分音符时值的“二分法”，并进一步认为可在一个短音符的时值中填入 除此以外，还首次提到切分音符等。在这四个或更多更加细小时值的音符。 种理论 观念指导下，当时的多声音乐中出现了大量错综复杂的节奏形态，这种节奏的变革 成为当时艺术表现的重要特征。 例2--2 目 y’q a摊h ?? q“ k (^ 难,12;# ?- +? ? m 一 严乎 ， ‘ ， 翥(2 嚣它 ， 警蠹 怒? 兰迪尼《眼里充满了泪水》 “ 上例音符的时值规格就比较丰富。出现T--分音符、四分音符、八分音 符以及 十六分音符的节奏组合，更有甚者是在第6小节处出 现了切分音型，这在节奏有量化的进程中具有典型的 夕, 时代特征。 ? 一 1:2在数学上产生有理时值 valeurs ,I ,’ ? ? ? ? rationnelles ，这种分值法所产生的节奏可以认为 ,, ? ? 是有理节奏。有理时值从一级到次级的比值清晰准 :分法示毒目 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 确，所以二元性的有量节奏都是有理节奏的范畴。 二分法的具体表征可以以一个单位长度的时段为例，用数学的方法每次以目 前长度的1,2对其进行分割，这样会产生一系列的偶数时值，如二分音、四分音、 八分音等等。这个系列就是普通的基本乐理教程中经常可以看到的“音符时值阶变 图”。从微积分的角度来看，这个时段可以无穷地被分割，而每一次被分割所产生的 值，在理论上都成为各种二元性节奏的组成元素。 由二分法所产生的各种时值音符在相互进行组合时，由于彼此间的“倍数”关 系比较明显，所以二元性的节奏组织形式在记谱和应用方面均比三分法所产生的音 值更加方便和容易(由于这种巨大优势，它不可阻挡地迅速取代了三元性的节奏， 在音乐中占据了主导地位。 3、多分法与多元有量节奏 多分法指所有游移于二分法和三分法以外的一切分值规则，其中某种定量的时 在数学中它的商可能是有理数，也有可能值不可能被所分解的单位数整除。 是无理 数(所以多分法所生成的多元性节奏也分成了两类。如五连音 5,4 就是有理节奏， 七连音 7,4 则是无理节奏。“ 多元有量音乐节奏的产生没有一个特定的过程，它是三分法和二分法的必要补 也是一种客观的存在，因为毕竟它是有量化的节奏形式，甚至在某种意充， 义上它 更能体系时值的量化特性。由于多元有量节奏在实践中难以把握，所以不可能被广 泛应用。目前普通基本乐理教科书中，经常将此类分值法叫做“音符时值的不规则 划分”(它又分为“单一音符”与“附点音符”两大类，并且有各自不同的规律。如 下表所示: 例2―3 16 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节壅!二二中堂纪丝寥堕堇壅型态曼堕 上例左边是规则的音符形式 上方三行是单一音符，下方是附点音符 ，右边是 在左右两栏中，每一行单个音符的文本规格多分法导致的相应多元性节奏。 是一致 的，但其时值量并不同。这种多元性节奏与上述两类节奏形成强烈对比，大大丰富 了节奏的色彩。 例2--4 F。。’“++‘l 警曼8攀一。1 ’10??H?“???-^Tmehe-t,nnFA?h四?-???"一四 *女l白Il‘-。l―I (I一一( M - 一 蛳 If 瞳,，-脯 '静?? ‘“一 ’?。 („ 一( 《有些人妒忌一爱情伤害人心一慈悲经》 17 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 上例的上声部就出现了三连音、五连音，这是经文歌世俗化的特征之一， 也是 有量节奏向纵深进一步发展标志。 第二节有量节奏的现实意义 有量节奏并不是某种固定的节奏型，它是一种具有严格数理标准的体系。在这 个体系中，它所产生的节奏组合对当今的节奏、节拍观念都有深远的影响。尤其是 通过“二重分值”矧‘后的节奏组合形式与当今的某些常见的节拍形式就有异曲同工 之妙。 1、相似的节拍组合 13世纪晚期，记谱法得到迅速的发展。在法国与意大利又表现出不同的情况( 其中，法国的记谱法仍然是承袭了弗朗科的一些原则，只是废弃了长音符，而在短 音符、次短音符以及更小的音符之间构成两级关系划分，每一级关系可以是“三分 法”，也可以是“二分法”，这就是“二重分值”。由此所产生的结果与现代的节拍形 类似。 第一、完整的二重分 值 ， 例2―5 ，’’、(，，_、 (，’’、 j J J j J J j j 。(。(((。j 这种情况下，两级的分值关系均为“三分法”，由此所产生的组合相当于现代的 9,8拍( 第二、不完整与完整的二重分值 例2--6 ,、,―、 ( ( 。j j l j ‘ -。 l j 这种情况下，初级关系为“二分法”，次级关系为“三分法”，由此所产生的组 合相当于现代的6,8拍。 第三、完整与不完整的二重分值 18 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 例2―7 ,”、，’、，。、 J ?(。((((J J J j J 这种情况下，初级分值关系为“三分法”，次级为“二分法”，由此所产 生的组 ,4拍。 合相当于现代的3 第四、不完整的二重分值 例2―8 ,”’、，’、 ( (。j j J (; J 这种情况下，两级分值关系均为“二分法”，由此所产生的组合相当于 现代的 2,4拍。 在以上四种组合中，前面的圆圈及小点相当于现代拍号的意义。圆圈表示初级 关系为“三分法”，半圆圈则表示是“二分法”;小圆点表示次级关系是“三分法”， 。 无点则表示是“二分法” 2、变异的节奏形式 变异的节奏形式由多元有量节奏所致。它虽然在当时的音乐中不占主导地位， 但是作为常规节奏的补充和延申，却给节奏领域增添了丰富的内涵。尤其在现代音 乐的创作中，这种多元性的节奏几乎成为一种风格特征。多元有量节奏的原理与数 学中的微积分有关。当采用偶数音符时值与素数节拍或素数连音相结合时，可以产 生非常多样和复杂的节奏形态( 如下表““: 19 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏’――中 世纪经文歌节奏形态研究 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 3 1 2 山 万 l l I I 广了_j1] J b( 厂丁 J J J J J j J J ，--------_’一 C( 厂了 (―_丁] 广丁抑 d( J( (L 厂丁。丁了 广_丁?广了] e( J( (L 厂不门 厂r竹 f( J( J_丁(丁-_]( J( 厂丁竹 g( J( J( J(J((LJ( J( J( J( J( J( 表中所列的部分多元节奏从形态上看似差异颇大，其实都是通过某种规 则转化 而成，而且时值都等于或近似于一个二分附点音符。 由“多分法”所产生的节奏组织，除了四连音、五连音的组合外，还可 继续演 化成如六连音、七连音、九连音的组合等等，这种节奏形态比传统“四平八稳”的 组合形式复杂的多(在具体的音乐实践中，其表现力往往更多的是在于听众或表演 者的一种情绪作用。 第三节有量节奏的演变进程 有量节奏的出现绝非偶然，它是在模式节奏的基础上演变而来的。模式节奏自 身的局限和社会的进步两大因素共同促进了这一变革。 经文歌产生之初，其音乐的创作者几乎都是专业的神职人员，典型的代表是巴 Dame 黎圣母院乐派 NotreSch001 的莱奥宁 Leonin 1170―1236 。他们严格履行神的旨意，服从教会的利益与信仰，按照教会的严格规 定创作“特定形式”的经文歌“’(随着社会环境和文化氛围的变化，经文歌从创作 人员的职业到音乐形式和作曲技法都有了突破与革新。模式节奏体系在此大潮中， 也潜移默化地发生了转型，因势利导地走向了有量化的进程。整个过程大致分为三 论模式节奏(有量节奏及等节奏'――中 ‘ 世纪经文歌节奏形态研究 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 个阶段。 1、模式节奏的频繁交替 在模式节奏的初级阶段，往往不同的类型只应用于某个声部。如第一，第二和 全是长音的第五类型基本上应用于男高音第六类型极其明显是上声部类型; 声部; 第三类型和不多见的第四类型最初只见于上声部，后来也被用于男高音声部。但是 随着时代的发展，人们再也不会因循守1日地在某一声部只应用单调的一种或两种节 奏模式。相反地，他们打破各声部传统的程式，采取多种模式交替并用。这种做法 既使同一声部内的节奏成分变得活跃起来，同时也加大了声部间节奏的对比( 如意大利新艺术时期，以F??兰迪尼 FrancescoLandini “’为代表的作曲家 所创作的音乐作品，就显示出对早期模式节奏规则的“置若罔闻”。 例2―9 dolce11011SOnO》 没有美妙的声音 兰迪尼 Sy 擎‘l f”。 。争;”j‘?;j 。;i。 烈‘。??‘?蝴事P‘fe??’’ (旦(( ^C嘶? ( 如 0 口( ”却一’矗;。。(。 Tentv ? 一 (一 一 „赫玉。bo(一’+ 一州 ^ ( , 。断:(耐 。0 ―1二 五: 一 一0-? ?一?‘( 21 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏，有量节奏及等节奏'――中世纪经文歌节奏形态研究 这是一首三声部的牧歌“”(从声部设置和上，它继承了典型的经文歌形式(但 在模式节奏的应用方面，就显然“不够规整”。 其下方固定声部Tenor交替地使用了第六类型、第五类型和第二类型的模式节 奏，使低声部显得沉稳和清晰，这也是早期经文歌的典型特征。第一声部和第二声 部虽然整体上还显示着“模式”的节奏组合特征，但却被若干的休止分割得 七零八 落。 2、模式节奏走向“模糊” 经文歌世俗化的过程中，节奏的创新最引人注目。最初的表现是将模式节奏各 种节奏类型频繁地交替使用，但模式的轮廓却依旧存在(随着革新观念的进一步发 展，慢慢突破了模式节奏的约束，使得作品中模式节奏的形态逐渐模糊，以致难以 辨认( 例2一lO 这首经文歌上声部的音符密集而复杂，现将其“转译”如下( 例2―11 2003级攻读硕士学位研究生学位论文 ‘论模式节奏、有量节奏及等节奏'二二皇堂纪经文歌节奏形态研蜜 从上例可看出，在声部骨干音的对置上依旧是几种纯音程。但在节奏方面，其 模式的选择就十分模糊，无法分辩出到底运用的是那些节奏类型。 毫无疑问，此时模式节奏已经走向边缘。 3、声部的对比促成节奏有量化 12世纪以后，面对经文歌世俗化的现状，教会曾多次声明，对宗教音乐中的世 俗因素加以限制。他们声称复杂的音乐和歌唱者炫技式的表演会使听众分心，而过 分的装饰会使经文歌的词句听不清楚，圣咏的旋律难以辨认““‘。但是，历史的潮流 不可遏制，这种趋势已经不可逆转。 这个阶段的经文歌声部之间加强了节奏的对比。不仅是固定旋律与陪衬声部之 间，陪衬声部本身也常常出现很大差异。这种风格的经文歌以1250年至1280 年活 of 跃于科隆的作曲家、理论家弗朗科 FrancoCologne 命名，称为“弗朗科经 文歌”。在弗朗科经文歌中，最高声部的歌词往往大大长于第二声部。为了 在统一时 问内唱完这些歌词，高声部的速度必须加快，把旋律的时值分得非常细碎。 这样， 比较呆板的低音固定声部与比较流动的中声部，以及快速活跃的高声部形成 了对比。 de