儿童古诗词歌曲的创作

儿童古诗词歌曲的创作 绪 论 儿童古诗词歌曲指专门为儿童而创作的古诗词歌曲。 一、儿童古诗词歌曲的作曲者应该具备的基本条件： （一） 广义的中国文化背景也就是人们常说的“文化底蕴”，指儿童古诗词歌曲的 作曲者要具备中国历史、哲学、美学、文学和中国传统音乐等方面的基本知识和 感性，对中国音乐尤其是曲学（指戏曲、文人音乐和古诗词吟诵）要有明确的概念、丰富的积淀和敏锐的感性经验。儿童古诗词歌曲的作曲者还必须具备一 定的语言学知识，掌握汉语发音的基本规律，掌握古诗词格律的知识，能吟诵古 诗词并了解古诗词吟诵的技术要点。懂文化、懂语言，是作曲者进行古诗词歌曲 创作的前提条件。 （二） 进行古诗词歌曲的创作当然需要一定的作曲技术，本书所说的作曲技术既包 含西洋音乐的作曲技术又包含中国传统音乐（包括戏曲）的作曲技术。 （三） 要想在儿童古诗词歌曲的创作中处理好歌曲与儿童之间的关系，不了解儿童 的歌唱能力和歌唱心理是不可思议的。全面、准确地把握儿童的歌唱心理和歌唱 能力，目的是明确创作对象、有的放矢，使儿童古诗词歌曲的创作既不是仅仅为 少数具有特殊歌唱才能的儿童而创作，又能够避免简单化。 二、优秀的儿童古诗词歌曲的审美特征 （一） “古风古韵”有着非常精确的技术内涵。具体来说，古风古韵的审美特征体 现于儿童古诗词歌曲创作中的三个技术要点之上： 1．处理好歌曲（旋律+伴奏）与古诗词意境之间的文化关系； 2．处理好歌曲的旋律与古诗词语言之间的字声关系； 3．处理好歌曲的音乐发展逻辑与古诗词文学发展逻辑之间的结构关系。 （二） 这似乎又是一个抽象概念。其实不然。音乐审美心理是非常具体的。对此问 两种截然相反的观点，有的听众会说：“古诗词歌曲应该古风古韵，应该用古 琴、萧这样的乐器来配伴奏，为什么要用钢琴呢？用钢琴伴奏唱古诗感觉怪怪的， 有点儿不伦不类。”还有的听众会说：“儿童古诗词歌曲是给儿童听、给儿童唱 的，伴奏的音乐为什么那么慢、那么沉闷呀？应该欢快一些„„”这一类听众认 为古琴、萧、二胡、埙等乐器太悲凉，太沉闷，不赞成给儿童听这样的音乐。 针对同样一个问题，之所以会出现这样的分歧，根源就在音乐审美心理不同。 不同时期、不同地域、不同教育背景、工作背景和生活背景的人会形成各不相同 的音乐审美心理，例如长期从事儿童教育的幼儿园教师、中音乐教师，她们 对儿童古诗词歌曲音乐风格的心理期待会倾向于“欢快活泼”；喜欢国乐（古琴、 萧等）、喜欢读古诗文的人对儿童古诗词歌曲的心理期待会倾向于慢慢悠悠、“古 风古韵”„„ 作为作曲者，究竟应该如何解决这种分歧呢？要平衡好“古”与“今”之间 的尺度。 （三） 根据歌唱能力，我们可以把儿童分为两类：一类是少数具有特殊歌唱才能的 儿童；另一类是不具备特殊歌唱才能的普通儿童，这一类儿童占绝大多数。我们 所设定的创作对象是占绝大多数的后一类儿童。 儿童古诗词歌曲创作的总的原则 儿童古诗词歌曲创作总的原则可以概括为六个字：既诗化、又儿化。现分别 论述如下。 儿童古诗词歌曲创作中的诗化原则 研究儿童古诗词歌曲创作中的诗化原则，就是研究如何正确处理儿童古诗词 歌曲创作中古诗词与歌曲之间的关系。 诗化原则——指儿童古诗词歌曲的音乐（旋律+伴奏）要有古诗词的韵味，能够表现古诗词的意境美和声律美。诗化原则是所有古诗词歌曲（包括艺术歌曲、 流行歌曲、儿童歌曲）的共性特征。 诗化原则在具体作曲技术上的要求是，在儿童古诗词歌曲的创作中必须处理 好以下三对关系： 文化关系——古诗词的意境与歌曲音乐（旋律+伴奏）之间的关系 字声关系——古诗词的声律（平仄）与歌曲旋律之间的关系 结构关系——古诗词的文学结构与歌曲音乐结构之间的关系 一、论文化关系 儿童古诗词歌曲创作诗化原则中的文化关系指古诗词的意境与歌曲音乐之 间的关系：音乐（特别是伴奏）要再现古诗词里的“境象”——基本情感、基本 色调，景、物和人物活动情景；音乐要表现古诗词里的“意象”——作曲者基于 自己的生活阅历、文化背景和审美价值观“主观地”用音乐去表现古诗词里深层 的思想和情感，音乐要表现古诗词的韵味。古诗词的意境具体地体现于歌曲的速 度、力度、节奏和色彩（和声、配器、织体）诸要素中。 儿童古诗词歌曲创作中古诗词与歌曲音乐之间的文化关系既存在着表层的、 客观的再现关系，又存在着深层的、主观的表现关系。 （一）—— 儿童古诗词歌曲中音乐与古诗词之间的表层关系，指音乐要客观、忠实地再 现诗人在诗作中所表达的基本情感和基本色调，要再现诗作中所呈现的景、物和 人物活动情景。 1．音乐对古诗词里的基本情感和基本色调的再现 诗人在古诗词里所表达的基本情感和基本色调是客观的，作曲者应该客观、 忠实地再现这一部分内容。儿童古诗词歌曲的音乐对古诗词里的基本情感和基本 色调的再现只有两种，要么正确，要么错误。 诗人在古诗词里表达思想情感的方式有两种：一种是直抒胸臆，一种是托物 言情、托物言志（间接抒发）。直抒胸臆的古诗词，如： 谱例1-1 （唐）李绅诗 谷建芬曲 《悯农》 诗人在题目中直接点明了这首诗的情感基调：“悯”——悲悯、同情，表达 对社会底层劳动人民的深切同情。但这首歌曲的速度是每分钟188拍，节奏热烈、力度强劲，歌曲给人最直观的印象是“欢天喜地”，属于儿童舞蹈音乐的风格。 很显然，这首歌曲的音乐与这首诗的情感基调是互相矛盾的。在这首歌曲的创作 中，音乐对古诗词基本情感的再现是错误的，作曲者对音乐与古诗词之间文化关 系的处理是失败的。 《咏鹅》这首诗是诗人7岁时写的，表现儿童看见鹅在水中嬉戏时惊喜的心 情。歌曲的速度约每分钟86拍，在前奏中用钢琴的中低音区模拟鹅走路时一拐 一拐的样子，用高音区清脆的音响模拟鹅“嘎、嘎、嘎”的叫声。前奏过后用清脆的童声把“鹅、鹅、鹅”三个字念出来，这三个“鹅”字的声调一个比一个高， 把儿童看见鹅的一刹那惊喜的表情准确地再现出来了。像《悯农》和《咏鹅》这 种直抒胸臆的古诗词，其情感基调和基本色调是非常直观的，作曲者在创作中对 古诗词的这一部分客观的内涵的再现一般不会出现错误。谱例1-1的作曲者在创作中对古诗词与音乐之间文化关系的处理所犯的“基础性错误”是令人惊讶的。 在中国古典诗词中，像《悯农》、《咏鹅》这么直白的抒情诗不是很多。中 国古典文学素有托物言情、托物言志的传统，其情感表现含蓄而隐蔽，很少直抒 胸臆，往往会凭借一个“景”或者“物”来表现自己的情感。对这样的古典诗词， 作曲者对其基本情感和基本色调的把握往往会出现偏差，如李白《黄鹤楼送孟浩 然之广陵》这首诗： 同一首古诗，三首歌曲的音乐各不相同。如果不把这首诗的内涵研究明白，从表 面看似乎每一首歌曲都是有韵味、有意境并且是有道理的。 谱例2-1是作曲家刘文金创作的，其在速度上的特点是：前奏“自由的散板” ——独唱开始时“适中的慢板”——速度逐渐加快，第二段“稍慢的行板”—— 结束时由渐慢过渡到开始时“自由的散板”。歌曲的力度也随着速度的变化而变 化：前奏和第一段独唱的力度为“mp”（中弱）——间奏和第二段独唱的力度为 “mf”（中强）——结束句的力度回到开始时的“mp”（中弱）。音乐厚度和色彩的变化基本与速度、力度平行。从速度、力度、色彩和厚度来看，整首歌曲处 理得不温不火，符合中国古人“有节制”的情感表现原则。这首歌曲所表现的情 感基调既不是明显的悲也不是明显的喜，可以用“适中”二个字形容。音乐在第 一段表现了诗人李白在送别孟浩然时的依依惜别之情，第二段表现了诗人的洒脱 和豪放。应该说作曲者在创作中对古诗词基本情感的再现既不错误又避免了简单 化。但从总体看，这首歌曲还是偏于“缠绵、柔靡”，不够明朗。 谱例2-2是我写的一首古诗词歌曲，其速度为“稍慢的行板”，反复唱三遍。 音乐既描绘了诗人灌注于江天际会处的目光，又表现了诗人弥散于烟波浩渺中的 怅惘和送别友人时的依依惜别之情。歌唱家姜嘉锵在录制这首歌曲时，向我提出 速度不能一直这么慢，这样唱下去就不是李白了，速度应该快一点。我也感到如 果音乐一直缠缠绵绵的，不符合李白的性格，便接受了这个建议。 谱例2-3是一首古曲，音乐清新、明快，充满喜悦。按照当今音乐家的眼光 看，这首歌曲没有表现惜别之情，音乐略显单薄，缺乏厚度和张力。 以上三首歌曲，究竟哪一首对这首古诗情感基调的再现是正确的呢？ 让我们再仔仔细细地回到诗的文本。看题目，首先可以抓住一个“送”字， 由此似乎就可以肯定诗人在诗中表达的是对孟浩然的送别情，按照现代人一般的 理解，既然是送别，那就一定是“离愁别绪”了。但事实上，送别的情形也各个 不同：有生离死别的送别，这样的别绪必然是离愁；有奔赴美好前程的送别，这 样的别绪必然是欢送„„那么李白在这首诗中所表达的究竟是离愁还是欢送 呢？ 这是一首托物言情诗，其情感表达含而不露，对这首诗的情感基调的把握还 是要由“境”入手。在第二句“烟花三月下扬州”里，诗人已经籍“烟花三月” 的美景，明白无误地把自己的情感表达出来了，那就是“喜悦、旷达”和对“烟 谱例2-3）《黄鹤楼送花三月”的扬州的“向往”。据此，我们可以肯定古曲（ 孟浩然之广陵》对诗的情感基调的再现是正确的。我们这些后世的作曲者之所以 会在古诗情感基调的再现上出现“画蛇添足”甚至“南辕北辙”的错误，原因就 在于没有把古诗词研究透、分析透，太迷信自己的作曲技术和音乐灵感，凭借对 古诗词走马观花的“阅读”便乐思联翩、仓促动笔了。 上述三首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的音乐在对古诗情感基调的不同再现中存在 着正确与错误的区别。古诗词歌曲中音乐对古诗词基本色调的再现也存在着正确 与错误的区别，如： 谱例3-1《春晓》，速度是每分钟138拍，从录音（《新学堂歌——古诗词歌曲 20首》之《春晓》，中国唱片上海公司）中可以听到“嘣嚓，嘣嚓”的节奏型贯穿始终，这是一首典型的“欢快活泼”的儿童歌曲。谱例3-1会使人产生这样的联想：一群天真烂漫的儿童在春天的田野上奔跑、游戏。 《春晓》这首诗所表达的基本情感是什么呢？在一个春天的拂晓，天即将亮 但还没有完全亮，诗人在朦胧的睡意中被一阵鸟鸣声惊醒，当他睁眼一看，满地 落英缤纷，原来是昨天夜晚刮了一阵春风、下了一场春雨呀！诗人在半睡半醒、 在朦朦胧胧的一瞬间感受到扑面而来的春天的气息。诗人在这一个瞬间所产生的 情感反应是什么呢？是惊、是喜、是爱、是惜、是心旷神怡„„是，又都不是。 孟浩然在这首《春晓》里所呈现的情景我们都经历过，我们都分明有过这种体验 却又很难找到一个准确的表情术语来形容它。有许多优秀的古典诗词，其内涵都 无法用日常语言来复述，其所表达的情感体验也无法用一个常见的表情术语来精 确再现。从这个角度讲，和音乐一样，诗歌所表达的也是一种深度体验，套用柴 可夫斯基的话“在语言结束的地方正是音乐开始的地方”说,“在语言结束的地 方正是诗歌开始的地方”。 就情感基调看，谱例3-1所表现的是明明白白的“欢喜”，对比《春晓》这 首诗，我们既不能说这种表现是错误的，也不能说它是正确的。就基本色调来看， 《春晓》这首诗是“朦胧的”，而谱例3-1所呈现出来的基本色调却是“明朗的”。就音乐对古诗词基本色调的再现来说，我们可以肯定这首歌曲的色调与诗意相 反，是错误的。在这首歌曲的创作中，作曲者对古诗词与音乐之间文化关系的处 理是失败的。 谱例3-2《春晓》，速度是“largo”，约每分钟48拍。前奏的前四小节力 度为“mf”（中强），钢琴高音区连续三小节下行的八分音符像是扑面而来的春 天的气息，后四小节的力度为“mp”（中弱），左手低音区的切分音贯穿整个呈示部，像是春天的脚步，右手模仿鸟鸣声，歌曲主旋律进入后的力度是“mp”（中 弱）。这首歌曲的色彩是朦朦胧胧的，与古诗的基本色调相吻合，歌曲的情感基 调也与古诗相吻合。由此我们可以肯定，谱例3-2对古诗词与音乐之间文化关系的处理是适当的。 对于一首古诗词的意境，不同的作曲者会有不同的体验。即便是完全相同的 体验，不同的作曲者也会用风格各异、独具个性的音乐语言去表现。但基本的方 面：古诗词里的基本情感、基本色调是客观的，作曲者对这个客观内容的再现要 么是正确的，要么就是错误的。 通过对上述作品的分析可以发现，在（儿童）古诗词歌曲的创作中，音乐要 客观、忠实、准确地再现古诗词里的基本情感和基本色调，作曲者必须首先把古 诗词研究透、分析透。在没有把古诗词里的基本情感和基本色调分析透、研究透 的情况下，作曲者万万不可迷信自己在某一个瞬间对古诗词所产生的音乐灵感和 作曲技术。 2．音乐对古诗词里的景、物和人物活动情景的模拟 客观、忠实、准确地再现古诗词里的基本情感和基本色调，是任何体裁的古 诗词歌曲的创作都必须遵循的基本准则。强调音乐形象的鲜明性、生动性和直观 性，用特定音乐语言（或者自然音响）模拟古诗词里的景、物和人物活动情景， 是儿童古诗词歌曲区别于古诗词艺术歌曲的鲜明特征。 古诗词里的景、物和人物活动情景，有的便于用音乐模拟，有的不便于用音 乐模拟。在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者一定要注意捕捉古诗词里便于用音 乐模拟的形象。古诗词里的景、物和人物活动情景有两种：直接呈现出来的；间 接呈现（即延伸）出来的。 诗人在古诗词里直接呈现出来的景、物或者人物活动情景，如： 谱例4-1 （唐）白居易诗 国文曲 《池上》 诗人在这首诗里直接“写”出来的、便于用音乐模拟的景、物和人物活动情 景是：题目“池上”——水面、水波；诗句“小娃撑小艇”的“撑”字——划船的动作。见谱例4-1，歌曲前奏模拟水面的波浪，从第2小节（即散板后）开始用分解和弦和下行琶音模拟划船的动作。 捕捉古诗词里便于用音乐模拟的形象，是儿童古诗词歌曲创作中常用的手 法，又如： 谱例4-2 （唐）杜牧诗 安徽民歌 国文配伴奏《清明》 诗句中便于用音乐模拟的形象是：“清明时节雨纷纷”——雨滴；“路上行 人欲断魂”——脚步。谱例4-2中钢琴高音区滴滴答答的断奏模拟清明时节淅淅 沥沥的雨声；第5-6小节左手的和弦尖锐而沉重，模拟清明时节“路上行人”的 脚步。 在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者还经常通过电脑合成的办法，用自然音 响模拟古诗词里的情景，比如谷建芬作曲、中国唱片上海公司出版的《新学堂歌 ——古诗词歌曲20首》之《出塞》，就是用这种办法模拟风声。我本人也经常 使用这种手法，如中国唱片广州公司出版的《歌声里的古诗词——儿童唱唐诗》 之《沧浪歌》、《绝句》。在儿童古诗词歌曲的创作中，用自然音响模拟古诗词 里的情景，能够增强歌曲的写实性和画面感，对形象的塑造更加直观，但这种手 法不能用得太多。 古诗词里便于用音乐模拟的景、物和人物活动情景，有的不是直接呈现而是 间接呈现（即延伸）出来的，如 这首诗表现重阳节这一天诗人对家乡和亲人的思念。诗句中暗含以下几个便 于用音乐模拟的人物活动情景：“独在异乡为异客”——蹒跚的脚步；“遥知兄 弟登高处，遍插茱萸少一人”——登高、远眺、叹息。钢琴前奏第一小节左手的 动机是徘徊的脚步，第二小节是这个动机在内声部的扩充，是一声叹息。钢琴高 音区外声部反复出现的下行短句（谱例第2-3小节）其实是脚步动机的扩充，是举目远眺，是乡思。 谱例5-2 （唐）胡令能诗 国文曲 《小儿垂钓》 这首诗写一个儿童学习钓鱼的情景，充满童趣。诗句“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。”诗句中所描写的人物形象是“蓬头稚子”，人物活动情景是“学垂纶”、“招手”等，这些都无法用音乐去模拟。 歌曲前奏中着力再现的是“鱼”的形象，这似乎与诗句中直接呈现的上述形象无 关，其实是有关联的。“垂纶”是钓鱼，音乐对鱼的形象的模拟，是在暗示钓鱼 的场景。 在儿童古诗词歌曲的音乐与古诗词之间表层的再现关系中，音乐所再现的对 象是古诗词里的基本情感、基本色调、景、物和人物活动情景，这些都是客观、 真实的。古诗词里这种“客观、真实”的内容对歌曲的创作提出了“写实”的要 求。也就是说，写实性是所有体裁的古诗词歌曲的共性特征。由于体裁的不同， 古诗词艺术歌曲和古诗词儿童歌曲在写实性方面会存在以下区别：在确保音乐对 古诗词里基本情感和基本色调的再现的前提下，艺术歌曲不特别强调音乐对古诗 词里景、物和人物活动情景的模拟，其最鲜明的审美特征是写意性。儿童古诗词 歌曲强调对音乐古诗词里的景、物和人物活动情景的模拟，其最鲜明的审美特征 是直观性和画面感。 （二）—— 在儿童古诗词歌曲的创作中，对音乐与古诗词之间深层关系的处理，指作曲 者基于自己的生活阅历、文化背景和审美价值观，对古诗词的意境所进行的深层 次的挖掘、发展和表现。古诗词歌曲中音乐对古诗词的意境所进行的深层次的表 现具有鲜明的时代性、地域性和个体性特征。 古诗词歌曲创作中音乐对古诗词的表现有两个层面：在古诗词原意的基础 上，作曲者基于自己的人生阅历赋予古诗词歌曲以具体的或者新的叙事性内涵； 作曲者基于自己的审美价值观赋予古诗词歌曲以特定的音乐风格。 1．在古诗词原意的基础上，作曲者基于自己的人生阅历赋予古诗词歌曲以具体 的或者新的叙事性内涵 《游子吟》这首诗表现的是母亲在儿子远行前为其缝补衣衫、打点行装的情 景，表达了慈母对游子的牵挂和游子对慈母的感恩之情。“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”从音乐的角度看，作曲者应该捕捉便于用音乐塑造的形象，慈母在临行前为游子缝补衣衫、打点行 装的情景是音乐所无法模拟的。换个角度看，慈母在为游子打点好行装以后，母 子终究会有一别，这首诗写的其实就是慈母和游子的分别，音乐对送别的表现就 会比较方便。 谱例6-1的前奏（第1-9小节）和间奏（第19-23小节）所模拟的都是母子相送的脚步，其中始终贯穿着一个半音动机，表现依依惜别之情。仔细分析就会 发现，前奏（第1-9小节）为四四拍，半音动机处于内声部，都是上行，与之相 呼应的外声部是弦乐的持续音，模拟“慈母手中线”。间奏（第19-23小节）的节拍变化为三四拍，内声部的半音进行出现两个变化（被加厚为八度；连续下行）， 外声部的持续音变化为上行的连续半音进行，内外声部的半音呈反向进行。音乐 的这种变化有着明确的叙事性，前奏（第1-9小节）所再现的相送是母子二人一 起向一个方向走，这时母子的心情相对比较平静；间奏（第19-23小节）所再现的相送是母子分手，儿子继续向前走，母亲往回走，这时母子的心情激动起来。 在古诗《游子吟》中，诗人并没有如此具体、如此细致地表现母子相送的情 景。在谱例6-1中，作曲者根据自己的生活阅历和对诗意的理解，以非常细腻的 音乐笔触为这首诗赋予了新的、更加具体的叙事性内涵。 在谱例6-1《游子吟》中，音乐所赋予古诗词歌曲的具体叙事性内涵是在古诗原 意的基础上延伸出来的。在古诗词歌曲的创作中，在古诗词原意的基础上延伸出 便于用音乐模拟的具体的叙事性内涵，可以深化歌曲的艺术内涵，如 谱例6-2是歌曲的前奏，散板部分塑造的是战争场面，用钢琴模拟战鼓声、 兵戈相撞的声音，再现了战场上交战双方激烈厮杀的场景。从散板结束进板（四 四拍）开始，音乐是战败一方（即楚军）的形象，这是哀乐，是悼念项羽的情景。 李清照《夏日绝句》里并没有描述项羽和刘邦军队交战的场面，也没有项羽战败 后的形象的描写。在歌曲的前奏中，音乐所塑造的战争场面和哀悼的场面既为这 首歌曲的展开提供了叙事背景，又为歌曲的展开提供了雄浑悲壮的情绪背景，这 种背景是从“生当作人杰，死亦为鬼雄”的诗句中挖掘出来的。 儿童古诗词歌曲中音乐对古诗词的表现还有一种情况，在原意的基础上，赋予古 诗词歌曲以全新的叙事性内涵，如： 在上述谱例中，第一段主旋律这是歌曲的主体，由童声独唱，这一段伴奏的 和声以空旷的纯五度和弦为主，速度为慢板，安详、宁静，表现对家乡的思念。 歌曲第二段为童声的主旋律配置了由成年男生独唱的对位声部，伴奏的和声、织 体均发生变化，比第一段密集而紧凑，速度加快，音乐激荡起来。童声和成年男 声的对答是父亲和未成年的女儿之间的心灵对话。相对于第一段的安详、宁静， 第二段所表现的思乡之情愈益急切。应该说，李白这首诗的原意中并没有“父女 之间的心灵对话”，也没有表现思乡之情的起伏，这是音乐对诗意的发展。 在古诗词歌曲的创作中，在客观、忠实地再现古诗词里的基本情感和基本色 调的前提下，作曲者基于自己的人生阅历，在古诗词原意的基础上赋予歌曲以具 体的或者全新的叙事性内涵，这是作曲者对古诗词的二度创作，这种二度创作往 往具有鲜明的时代性和个体性特征。 2．作曲者基于自己的审美价值观赋予古诗词歌曲以特定的音乐风格 古诗词歌曲中音乐对古诗词文化内涵的挖掘、延伸和发展，其所表现的是叙 事性内涵。在为同样一首古诗词所创作的不同歌曲中，不同作曲者、甚至同一个 作曲者在不同时期所创作的歌曲在音乐风格上会存在巨大的差异，这种差异所体 现的是作曲者在审美价值观、审美情趣和审美能力上的差距。不同作曲者甚至同 一个作曲者在不同时期为同一首古诗词所创作的歌曲在音乐风格上的差异，构成 了古诗词歌曲中音乐与古诗词之间最深层次的文化关系，即审美关系。古诗词歌 曲中音乐与古诗词之间的审美关系具有鲜明的时代性、地域性和个体性特征。 古诗词歌曲中音乐与古诗词之间审美关系的时代特征，如 谱例7-2 （唐）李白诗 黎英海曲 《枫桥夜泊》 （略，参见人民音乐出版社《枫桥夜泊》，2000年7月） 刘雪庵（1905-1985），1936年毕业于上海国立音乐专科学校，是上海音专 成立后作曲专业的早期毕业生。谱例7-1这首歌曲创作于20世纪三四十年代，是作曲者早期的作品。这个时期我国专业音乐创作的时代特征是：西洋音乐教育 体系刚刚被引入不久，我国音乐工作者对西洋音乐的本土化和中国化进程尚未开 始（或处于萌芽阶段），中国作曲家运用西洋音乐手法进行中国古诗词歌曲的创 作尚处于探索阶段，因此这个时期的古诗词歌曲创作不可避免地打上了简单化和 西洋化的时代烙印。刘雪庵《枫桥夜泊》的字声关系基本上是一字一拍、一字一 音，表面看歌曲旋律使用的是五声音阶，但结束句明显是按照大小调和声完全终 止式的旋律思维写的，这就打破了五声调式的色彩，歌曲的调式最终被明确为大 调。20世纪早期我国古诗词歌曲创作简单化和西洋化的时代特征削弱了古诗词 的韵味和意境美，与我国传统的音乐审美心理有很大的差距。 黎英海（1927-2007），1948年毕业于国立音乐院，是刘雪庵教过的学生之一。谱例7-2《枫桥夜泊》创作于20世纪80年代中期，是作曲家在创作成熟期 的作品。在黎英海的学生时代，我国第一代、第二代作曲家们学习、应用西洋作 曲技法进行创作和教学已经有20多年的历史，他们在西洋音乐的中国化、民族化方面已经积累了一定的经验，黎英海在学生时代应该能够接触到这方面的成 果。黎英海在创作《枫桥夜泊》前，对汉族调式及其和声进行了长期的研究，在 中国音乐的民族化方面积累了丰富的创作和教学经验。这首《枫桥夜泊》的创作 时期，正值文化大革命以后，西方近现代音乐大量涌入国内，中国作曲家开始全 面接触西方近现代音乐的作曲技法。这两个背景为《枫桥夜泊》的创作打下了鲜 明的民族性和现代感的烙印。歌曲的旋律为吟诵风格，据首唱者姜嘉锵先生对我 讲，黎先生曾经说过“我怎么越听越觉得这首歌有点儿川剧味儿……”。按照姜 先生的说法，每一个作曲家都会受到他所生活的地域文化的影响，这种影响会在 不知不觉中渗透到他的作品里。这首歌曲突破了大小调音乐三度结构的和声思 维，通过调性的转换和色彩性的和声手法，伴奏像水墨画一样描绘出一幅空旷、 寂寥的枫桥夜景。相对来说，不论是从民族性、现代感还是表现性三个角度来看， 黎英海创作的《枫桥夜泊》都远远超越了刘雪庵创作的《枫桥夜泊》的时代局限 性。 即使是相同时代的作曲者，由于各自生活背景、文化背景和审美价值观的 不同，他们为同样一首古诗词所创作的儿童歌曲也会在音乐风格上存在明显差 异，如： 上述两首《静夜思》都是专门为儿童而创作的歌曲，其创作时间相差不远。 第一首歌曲的创作时间是20世纪80年代，第二首歌曲的创作时间是20世纪90 年代。就旋律看，我们可以发现二者在风格上是很不相同的。第一首有一点山歌 的味道，据黎英海先生本人对我讲，歌曲的旋律素材来自于一首四川民歌。第二 首歌曲有一点点儿戏曲味道，尤其“疑是地上霜”这一句的旋律回环曲折，令人 回味。我在编选《唱诗》课程教材时，对这两首《静夜思》都爱不释手，无法取 舍。但我编写的教材里只能选取一首，我请教了李西安教授，他认为黎先生写的 那一首更好。后来我又拜访古琴家李祥霆教授，他认为后一首更好，第一首歌曲 有点儿山歌小调的味道，后一首有一点戏曲味儿，这更适合于古诗词。 现代美学认为，“美是因人而异的”。根据这种观点，对待同一首作品，不 同的审美接受者完全可以根据自己的审美价值观对其做出各不相同的审美判断。 也就是说，对同一个艺术作品，每一个人都有权利对其做出“好”与“不好”的 评论，也可以对其做出“喜欢”或者“不喜欢”的选择。从这个角度讲，不同作 曲者为同一首古诗词所谱写的歌曲会在音乐风格上存在差异，这是正常的也是合 理的。 但是现代美学还有一种观点，它在肯定了审美的“因人而异”的特征的同时 还肯定了“审美情趣的高低之分”。我们万万不可断章取义，简简单单、随随便 便地拿“美是因人而异的”来说话，忽略美的“客观规律”和审美判断中的“理 性”，从而否定“审美情趣”的高、低之别。如 谱例8-4 （宋）岳飞词 《治心斋琴学练要》 王迪打谱 《满江红》 根据《中国古典诗词歌曲集》（中国青年出版社）并对照姜嘉锵演唱（中国唱片 深圳公司）记谱整理 作为当今声乐教学和音乐会中男中音（美声唱法）的保留曲目，谱例8-3原本是一首学堂乐歌，其旋律的出处已不可考证。根据钱仁康先生《学堂乐歌考 源》中的记载： 1920年初次公开发表于北京大学音乐研究会编辑和发行的《音乐杂志》第 一卷第九、十号合刊，题作《金陵怀古》……歌词是元代诗人萨都剌的《满江红〃金 陵怀古》……曲调没有注明出处。曲调的声情同《金陵怀古》的歌词配合得非常 妥帖……但60多年来，采用这个曲调广泛传唱的，却是南宋抗金名将岳飞的《满 江红》词……‚五四?以后反帝怒涛汹涌，爱国热情高涨，‚玉树歌残秋露冷， 胭脂井坏寒螿泣?的《金陵怀古》，很快为‚壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血? 的慷慨悲歌所替代，是有其历史原因的。已故杨荫浏先生在《我和〈满江红〉》 一文中说：‚在1925年后的学生运动中，反帝的旗帜高举……为了推动反帝怒 涛，我选取了岳飞的《满江红》词，配以此曲的音调，油印成歌片，散发于同学 之间……最初散发的对象，是在三校之间。但经辗转传抄翻印，不久就在全国传 开了?。（注：三校指当时的上海光华大学、交通大学的南洋学会和海澜英文馆。） 谱例8-4的旋律有明确出处，原载《治心斋琴学练要》卷五（1739年），是一首古曲。 这两首歌曲都显得慷慨悲壮。进一步分析，就节奏看——谱例8-3《满江红》以八分、四分和二分音符为主；就字声关系看——谱例8-3的特点是一字一拍、一字一音，倒字、倒节比比皆是，词、曲配合不妥帖。谱例8-3的旋律线条直来直去，有些“欧化”，词、曲结合显得生硬、牵强，这种特点不符合中国传统音 乐“回环曲折”的审美特征，与20世纪二三十年代我国歌曲创作的时代特征相 吻合。《满江红?金陵怀古》这首歌曲极有可能是当时的人作曲的，也有可能是 用西洋曲调来编配的中国古诗词歌曲。 不论是从字声关系还是从表现性看（见下文“字声关系”之“语意与旋律” 对二者的分析、对比），谱例8-4《满江红》在艺术上都明显高于谱例8-3。为什么前者没有得到广泛传播而后者却会广为流传呢？这是需要反思的。 我们这个民族有一个特点，“成者为王败者为寇”，这种民族性对我们的审 美心理产生了相应的影响。大家可能会拿黑格尔说话，“凡是存在的都是合理的”，黑格尔这句话之所以能够在中国广泛流传，正因为它与我们民族心理中“成者为 王败者为寇”的潜意识是一致的。我想，就审美判断来说，黑格尔作出“凡是存 在的都是合理的”这个判断一定还有其他前提条件。客观地说，学堂乐歌《满江 红》在艺术上的确不及传统琴歌《满江红》，但是它比琴歌简单，符合当时的社 会背景和文化背景：一方面，抗战的呼声在当时是整个民族的心声，那个时代需 要《满江红》这样的歌声；另一方面，在那个时代，西洋音乐刚刚被引入不久， 中国传统音乐回环曲折、绕来绕去的旋律风格很容易被西洋歌曲简简单单、直来 直去的旋律风格所取代。在这种背景下，大家自然要传唱学堂乐歌《满江红》了。 从艺术的表象看，学堂乐歌《满江红》铿锵有力，深沉悲壮。但是音乐的这 种外在美湮没了古诗词内在的声律美和语言的意象美。近现代以来，我国音乐审 美心理中所产生的一个巨大的变化是：在追求音乐表象的或曰外在的、形式的美 的同时，忽略了其内在的美，尤其忽略了歌曲中语言的声律美和意象美在旋律中 的体现。应该说，近现代以来我国音乐审美心理中对音乐外在的“形式美”的纯 粹追求会湮没中国古诗词所表达的“深度体验”，也不符合汉语声律美和意象美 对歌曲旋律的指示性和制约性。 儿童古诗词歌曲创作诗化原则中古诗词与音乐之间的文化关系可以总结如 下： 音乐对古诗词里的基本情感和基本色调的再现 表层关系：再现 音乐对古诗词里的景、物和人物活动情景的模拟 文化关系 音乐赋予古诗词歌曲以具体的或者新的叙事性内涵 深层关系：表现 音乐赋予古诗词歌曲以特定的风格 在上述四层关系中，儿童古诗词歌曲中音乐对古诗词里的基本情感和基本色 调的再现要客观、忠实、准确，这是所有类型的古诗词歌曲的创作都必须遵循的 基本准则。在儿童教育和音乐生活中，由于人们对“儿化”的片面理解，我国儿 童古诗词歌曲的创作普遍存在着对“欢快活泼”的偏面追求，这就使儿童古诗词 歌曲创作中对诗、乐之间最表层的文化关系的处理经常出现“颠倒黑白”的顽疾。 在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者基于自己的审美价值观赋予歌曲以特定 的音乐风格，形成了儿童古诗词歌曲中音乐与古诗词之间最深层次的文化关系， 即审美关系。 二、论字声关系 古诗词声律美的实质是其语言的音乐美。汉字的特点是“单音节”、“声调 有高低变化”，这两种特点决定了古诗词语言的音乐美最主要地体现于以下两点： 声调的高低走向；音节的长短组合（除此以外当然还有语言色彩的亮与暗、软与 硬等方面）。这两个特点决定了古诗词歌曲字声关系中两个最主要的方面：语言 声调的高低走向在旋律音调中的体现，语言音节的长短组合在旋律节奏、节拍中 的体现。在儿童古诗词歌曲的创作中，字声关系主要包括“语言的声调与旋律的 音调”（简称“声调与音调”）和“语言的节奏与旋律的节拍、节奏”（简称“音 节与节拍节奏”）两个方面。 在儿童古诗词歌曲的创作中，语言的声调和节奏对旋律的音调和节拍节奏具 有规定性、指示性和制约性。语言的“含意”对旋律的发展也具有规定性、指示 性和制约性，这是歌曲字声关系研究中一直忽略的问题，为此，本书把“语意与 旋律”和“声调与音调”、“音节与节奏节拍”作为歌曲创作字声关系研究中三 个并列的专题予以研究。 （一） 这个问题涉及两点：字正（不倒字），对平声字和仄声字的声腔处理。 1．关于字正（不倒字）—— 讲究字正、不倒字，是中国音乐（包括戏曲）的优秀传统，按照传统的说法 叫“以字行腔”。作曲家罗忠镕先生讲：“对语言的处理是我们中国的传统，无 论是昆曲也好，地方戏也好，京戏也好，对语言都是非常重视的。当时好像是作 为一个很重要的原则来处理的，唱戏的如果唱倒了一个字，下面要喝倒彩……? （《音乐研究》2004年第3期58页）。 又如著名的昆曲音乐家傅雪漪曾经对我讲过：“现在的歌儿没法儿听，倒字 太多。有一首歌（注：指《松花江上》）把‘九〃一八’唱成‘揪尾（yǐ）巴’……”（注：“尾”可以读wěi，也可以读yǐ，读音不同意义相同，均指尾巴。）由于 古诗词更强调语言的音乐美，所以古诗词歌曲在“倒字”与否的问题上应该更加 考究，如：在谱例9-1中，“前”（阳平）和“是”（去声）倒字，在旋律中的实际发音被倒字成“欠”（去声）和“拾”（阳平），在歌曲中“床前”被倒字成“床欠”，“疑是”被倒字成为“遗失”。为了弥补这个缺陷，我在歌曲第二 段为其编配的二声部中将其处理成谱例9-2，为“前”—“欠”、“是”—“拾”正音。这样的处理手法类似于律体诗中的拗救，前面拗了，后面在对应的地方补 救一下，也算合律。 《静夜思》的歌唱对象主要是刚刚开始语言启蒙的四五岁幼儿。歌曲中存在 个别倒字，由于旋律简单，有一点点儿戏曲韵味，且适合于4、5岁的幼儿歌唱，经过权衡，我在编写《唱诗》课程教材时选用了此例，并对其做了如上技术处理。 有的儿童古诗词歌曲，由于倒字太多，完全破坏了古诗词语言的声律美，如： 在谱例9-3中，“锄禾日当午”句全部倒字。“锄”（阳平）倒字成“出”（阴平）；“禾”（阳平）倒字成“贺”（去声）；“日”（rì）原本为去声，在旋律中倒字成阴平（rī）；“当”字在这首诗里念阴平，倒字后成“荡”（去声）；“午”（上声）倒字成“雾”（去声）。整句诗经过倒字以后便成为“出贺日（rī）荡雾”。歌曲中过于频繁的倒字破坏了古诗词语言的声律美，这样 的作品是不适当的。 完全不倒字的古诗词歌曲，如： 在古诗词歌曲的创作中，正确处理字声关系还要考虑一个十分重要的因素， 即汉字在古代汉语中的读音与普通话的区别。这里有两种情况：第一种情况是不 论是在古代汉语还是在普通话里，一个字都可以有两种读音。怎么处理这种情况 呢？我认为应该根据其在古诗词里面的平仄位置来确定，如： 我们先来分析这首诗： 出 塞 秦 时 明 月 汉 时 关， （平 仄 仄 平 平） 万 里 长 征 人 未 还。 （仄 平 平 仄 平） 但 使 龙 城 飞 将 在， （仄 平 平 仄 仄） 不 教 胡 马 度 阴 山。 （平 仄 仄 平 平） 在这首诗中，最后一句第二个字既可以可读“教”jiāo（阴平）也可以读“教”jiào（去声）。按照汉语变声的规律，“不”字的读音要取决于其后面“教” 字的读音。如果“不”后面的字念去声，则“不”念阳平；如果“不”后面的字 念阳平，则“不”念去声。也就是说，当我们把“教”念成jiāo（阴平）的时候，“不教”二字即应该念成bù jiāo；当“教”念jiào（去声）的时候，“不教”二字即应该念bú jiào。在这种情况下我们究竟应该把“教”字念成阴平还 是去声呢？从普通话中的意义看，此处的“不教”是“不使、不让”，“教”字 应该念去声jiào。从平仄看，这是一首格律比较严整的、典型的七绝乐府诗， 第四句第二个字应该是平声，现在我们就可以确定，“教”字读阴平，“不”念 去声，即bù jiāo。 当今大量的读本都按照普通话的习惯读法把《出塞》最后一句“不教胡马度阴山”的“不教”二字念成bú jiào。很显然，谱例9-5所依据的是普通话的念法。我认为这种做法与古诗词的平仄不符合，有待探讨。 第二种情况是：一个字的读音的确存在着古与今的区别。在这种情况下，如 果这个字处于诗句中第2、第4、第5、第6个字或句尾的位置上，则应该按照 与这个字的平仄相吻合的读音来为之谱曲，如： “看”字在唐代原本读平声（ｋāｎ，刊），直到近代律诗中往往也还读平 声(见《诗词格律》第一章第二节 王力著 中华书局)。所以在谱例9-6中，我在为这首诗谱曲时，将“看”字处理为平声“ｋāｎ”（刊）。 字的读音古今有别的情况还有一种，如“望”字，在唐代时可读平声“望” （汪），亦可读去声（和现代汉语一样）。在此种情况下应该根据其在古诗词中 的平仄位置来处理，如果根据平仄位置还不能做出判断，则应该根据其语意做出 取舍。如： 谱例9-7 佚名曲 国文编配 《静夜思》 （略，见谱例6-3第26、27小节） 《静夜思》是一首五言古绝，格律不是特别严整，第三句第三个字可以是平 声也可以是仄声，所以“望”字可仄读也可平读。见谱例6-3第26、27小节，在第一声部里的“望”字唱平声，音调上扬，与“望”的语意（抬头、向上看） 相吻合，在第二个声部里唱去声，与普通话里的声调相吻合。 2．关于平声和仄声—— 古人根据声调把所有汉字划分为平、上、去、入四声，又进一步把这四声概 括为平仄两种声调。对平仄的考究是中国古诗词最基本、也是最重要的技术支点。 在（儿童）古诗词歌曲的创作中，作曲者要清楚现代汉语与古代汉语的两个 区别：（一）在古代汉语里，入声字大量存在并有重要的表情意义。在普通话中， 入声字已经不复存在，被“分派”到平、上、去三声中间了；（二）平声字和仄 声字在发音上有着经纬分明的区别。这两个区别对古诗词歌曲创作中的字声关系 具有十分重要的指示性和制约性。 （1）平声字和仄声字的区别： ? 平声字读起来声调比较直，不升不降或升降不太明显，仄声字的声调有明显 的升降（“仄?字是弯曲、不平的意思），这是汉语发音中的自然现象。 ? 平声字的发音比仄声字长一些，这也是汉语发音中的自然现象。 ? 平声字和仄声字的另一个区别是，在不同的方言体系里所表现出来的“平高 仄低”或“平低仄高”现象，比如在北京话里是“平高仄低”，而常州话则是“平 低仄高”。 上述三个方面的区别是从古诗词吟诵里面概括出来的，可以参见秦德祥著 中国文联出版社）。古诗词吟诵中这些大致的规律，对古诗词的《吟诵音乐》（ 朗诵和古诗词歌曲的创作具有极为重要的参考和借鉴价值。比如根据“2、4、6分明”和“平长仄短”的规律，可以把每一句古诗词中第2、第4、第6个字中的平声字和仄声字区别开来，在这三个字中间找出一个“节奏点”。如果“2、4、6”的平仄是“平、仄、平”，则应该把第2个字确定为“节奏点”，在朗读和 作曲的时候，有意识地把这个字处理得比其他两个字长一些；如果“2、4、6”的平仄是“仄、平、仄”，则应该把第4个字确定为“节奏点”，在朗诵和作曲 的时候，把这个字处理得比其他两个字长一些。句尾字也应该根据其平仄做出相 应的声腔处理，在作曲的时候把平声字处理得直一些、长一些，把仄声字处理得 短一些、曲折一些。如 谱例10-1-a是原曲，谱例10-1-b是我修改过的。谱例a和谱例b的节奏和音调没有任何变化，只是把“孤帆”两个字的字声关系调整了一下：“孤”字只 唱前半拍，其后半拍的两个十六分音符挪到“帆”字上，“帆”字增加半拍，唱 一拍半。这样做的目的就是为了使该句第2个字、也就是平声的“帆”字符合“2、 4、6”分明和“平长仄短”的规律。经过这样的“微调”以后，歌曲的难度没有 变化，艺术效果却出现了明显变化：其上一句句内的“顿”（即节奏点、被拉长 的字）是第4个字“山”，这一句句内的“顿”（即节奏点、被拉长的字）是第 2个字“帆”。这两个被拉长的“顿”都是平声字，但位置不一样，一个在“2” 上，一个在“4”上。这样的声腔处理符合中国艺术“回环往复、错落有致”的 审美原则。又如 在谱例10-2中，第一句第4个字“河”是平声字，在旋律中配一个两拍的 单音，其时值比句中其他五个字“九”、“曲”、“黄”、“万”、“里”都长， 符合“2、4、6分明”和“平长仄短”的规律。第四句第4个字“牛”是平声字，在旋律中配两拍，其时值比句中其他五个字都长。第一句和第四句句内的第4 个字都是平声字，将其处理为长音，符合中国艺术“回环往复、错落有致”的审 美原则。 至于“平高仄低或平低仄高”的规律，实际上是调值的问题，可以根据歌曲 的情感表现和旋律发展的需要灵活处理。 入声字在古代汉语中大量存在，在古典诗词中扮演着十分重要的角色，但是 由于现代汉语“入派三声”的演化，现代人对入声字的发音特点及其与语意的关 联性缺乏了解，因此在有关平声字和仄声字的声腔探讨中，对入声字的声腔处理 进行突出的、专门的探讨是十分必要的。 与入声字不同，上声字在古、今汉语中都大量存在，其“由上至下、再由下至上”的发音特点最符合中国音乐“回环曲折”的审美特征。由于上声字的特殊 性，对其声腔处理进行专门的探讨也是十分必要的。 （2）对入声字的声腔处理 入声字是仄声字里面语气最为急促的一种，其发音特点是“短、平、快”， 音调短促，要求“出声即断”。由于现代汉语中“入派三声”的现象，古代汉语 中的入声字要么变成普通话里的平声字、要么变成上声字、要么变成去声字，普 通话里已经没有这种字了。在古典诗词中，由于语意与发音的密切关联性，入声 字是大量存在并有着特殊表现意义的。在古诗词歌曲的创作中，不能根据普通话 的发音标准为入声字谱曲，尤其是处于古诗词每一句第“2、4、6”个字或者句尾位置上的入声字，对其声腔的处理一定要符合“出声即断”的发音特点。 在儿童古诗词歌曲的创作中，对处于两种位置上的入声字需要特别注意：一 是句尾入声字；二是句内第“2、4、6”位置上的入声字。 ? 句尾入声字 古诗词句尾的入声字有两种，一种是韵脚，押入声韵，出现在第二句、第四 句的句尾；另一种是出现在第一句、第三句的句尾，不是韵脚。 a、韵脚入声字 如： 江 雪 （唐）柳宗元 千 山 鸟 飞 绝 ， 万 径 人 踪 灭 。 孤 舟 蓑 笠 翁 ， 独 钓 寒 江 雪 。 在我国古典诗词中，押平声韵的比较多，押仄声韵的很少，押入声韵的更少。 但凡押入声韵，诗人一定是要表现特殊的思想或情感。《江雪》是柳宗元被贬永 州后的作品，这首诗托景言志，用简练的笔触，勾勒出一位渔翁在白雪茫茫的寒 江上独自钓鱼的情景，艺术地概括了诗人当时所处的政治环境的险恶，表现了诗 人的无畏、不屈和绝不同流合污的心志。这首诗意境苍凉，语气冷峻，入声韵具 有明确的表情意义，“灭”和“雪”两个作为韵脚的入声字，出声即断，斩钉截 铁，没有丝毫拖泥带水的感觉。如果按照普通话的读法，把这两个韵脚字拉长， 语气就会变得拖沓起来，失去了诗歌中斩钉截铁的情感表现意义。我国传统的古 诗词吟诵常常会对这种入声韵脚做“断”或者“短”的声音处理，如随着普通话 的推广和普及，我们的语言环境已经发生了巨大的改变。在为这首诗作曲的时候， 我们应该懂得并尊重作为韵脚的入声字在这首诗中特殊的表情意义，按照入声字 的发音特点来安排旋律的写作。如谱例11-1是一首传统吟诗调，我们可以看到“灭”和“雪”两个入声韵字的特点：休止符紧随其后，出声即断，每一个字仅 仅吟唱半拍。谱例11-2是由福州吟诵家陈炳铮先生编曲的一首吟诵曲，我们可 以看到：和谱例11-1一样，谱例11-2也对三个入声字进行了“出字即断”的声 腔处理。 b、不作为韵脚的入声字 古诗词句尾的入声字还有一种，不作为韵脚，而是出现在第一或第三句的句 尾，如：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”中的“月”字。 谱例11-3 李白诗 黎英海曲 《静夜思》 在“出声即断”这一点上，谱例11-3对入声字“月”的声腔处理与谱例11 -1、谱例11-2是一样的，所不同的是谱例11-3中的“月”字在“断”（休止）半拍后又蜿蜒曲折地延长了一拍半，一共唱四拍。 ? 处于句内第“2、4、6”位置上的入声字，如： “青箬笠”的“箬”和“笠”都是入声字，“笠”字处于音节点上，应该适当 地“顿”一下，但不可“顿”得太长，谱例11-4中“笠”的时值为两拍，这不符合入声字的发音特点，也不符合其表情意义。在录音时我要求把这个字唱得短 一点儿（见谱例11-5），这样能更好地表现诗人怡然自乐的心情。 通过对谱例11中五个谱例的分析可以发现，在古诗词歌曲的创作中，要按 照入声字的发音特点对其进行相应的声腔处理。对入声字声腔处理的总原则是 “出声即断”（即休止），要么在发音以后立即休止，要么按照一字多腔的， 在“出声即断”（即休止）以后婉转曲折地予以延长。 在我国传统歌曲中，还存在“入做平”（即在歌曲中把入声字当作平声字来 唱）的现象。在上海昆剧院昆曲音乐家辛清华译谱的《碎金词谱》一书中（可查阅《诗词曲谱》，辛清华作曲，上海音乐出版社），辛先生就清楚地把这些歌曲中 “入做平”的地方都标记出来了，如： 究竟应该如何看待《碎金词谱》中“入做平”的现象，尚需结合具体情况进 行更加深入的分析。在没有对《碎金词谱》中“入做平”的现象进行深入的研究、 得出确切的结论之前，上述有关入声字声腔处理的原则还是要审慎对待。 （3）对上声字的声腔处理 追求“回环往复”的线条的美，是中国传统音乐最重要的审美特征。在“平”、 “上”、“去”、“入”四声中，上声字“由上到下、再由下到上”的声调走向最具“回环往复”的线条的美。在歌曲创作中，作曲者应该懂得中国语言和音乐 审美心理的这种特征，给予上声字的声腔以相应的处理。如： 谱例12-1 温中甲曲 《重整河山待后生》 在谱例12-1中，第一句的“里”和第二句的“九”都是上声字，“里”字 前面的音（首调唱名法）是“mi”、后面的音是“sol”；“九”字前面的音是 “do”、后面的音是“la”,这两个字都处在旋律线条“由上到下、再由下到上”的位置上，这首歌曲对上声字的声腔处理做到了“字正”。在谱例12-2中，第一句第4个字（“里”）、第二句第2个字（“九”）都是上声字，与谱例12-1相比，这两首歌曲的上声字都处在诗句中“第2、4”个字的位置上，都显得错 落有致。但是由于所表现的情绪不同，谱例12-1和谱例12-2对上声字的处理又各不相同，谱例12-1所表达的是仇恨，每个字仅仅一拍、两个八分音符，显得 干脆利落、斩钉截铁，没有进行更加回环曲折的摇曳起伏；谱例12-2所表达的是闲适、喜悦之情，所以就在上声字上曲曲折折地摇来晃去。上述两首歌曲对上 声字的声腔处理都体现了与我们民族文化心理相适应的有意识的审美追求。 在儿童古诗词歌曲的创作中，在对上声字的声腔处理上，如何做到既继承传 统、又有现代感，还要与儿童的歌唱心理和歌唱能力相适应，这是一个需要作曲 者动脑子的难题。如谱例12-3，我作曲的这首《凉州词》，其所设定的歌唱对 象是小学三年级（9岁左右）的儿童。从谱面看，谱例12-3的节奏以八分、四分和二分音符为主，字声关系以一字一音、一字一拍为主，其在节奏和字声关系 上的这种特点符合现代人、也符合9岁左右儿童的歌唱心理和歌唱能力。从谱面 几乎看不到谱例12-3有任何戏曲风格的痕迹，但是经过分析就会发现，在对上 声字（第一句第4个字）“酒”的声腔处理上，这首歌曲还是继承了我国音乐的 古老传统：不倒字；遵循“2、4、6分明”的规律，把第4个字的时值拉长；在旋律中对上声字“酒”的声腔做了与其声调相吻合的处理，其音高处于旋律线条 中“由上到下、再由下到上”的位置上。 谱例12-3 （唐）王翰诗 国文曲 《凉州词》 在对歌曲创作字声关系的研究中，音乐工作者们通常比较重视“字正”与否， 即“语言的声调与旋律的音调是否吻合”，以上所论述的“对入声字的声腔处理”、 “对上声字的声腔处理”和下述“语意与旋律”三个问题却往往被忽略，我希望 借本书中这个几个章节的论述以引起人们对这三个问题的重视。 （二） 就我的所见，在对歌曲创作字声关系的研究中，上节所论述的“倒字”与否 （语言声调与旋律音调的关系）被关注得比较多，“倒节”与否，即歌曲创作中 “语言的节奏与旋律的节奏节拍之间的关系”却一直被忽略。 “倒节”这个概念与上文所讲的“倒字”相对应，是我提出来的。何谓“倒 节”呢？它与汉字单音节的特点相关。在汉语中，往往由两个音节（即两个字） 构成一个“词拍”，也就是说，古诗词最基本的节奏单位是由两个字构成的，其 中的音节点在第二个字上，我们读的时候要在第二个字上面“顿”（读重音、停 顿或拉长）一下，所以古人讲“1、3、5不论，2、4、6分明”，即指对音节点的安排直接决定着古诗词语言的音乐美。本书所讲的“倒节”指的是：在歌曲创 作中，对一个完整的词拍的节奏处理，不是把“顿”（即重音、停顿或长音）安 排在音节点（即第二个字）上，而是安排在第一个字上、把音节点弄反的现象， 比如“床前明月光”，正确的读法是“床前——明月光”，“床”和“前”两个字构成一个词拍（节奏单位），应该在“前”字上停顿或拉长而不能在“床”字 上停顿或拉长，如果在歌曲的旋律中把“床”字拉长或者作重音处理，那就是“倒 节”。在日常的说话和朗读中，只要是中国人谁都不会把“床前”二字念成“床 ——前”，但是在歌曲的创作中，如同倒字一样，倒节的现象却俯拾皆是，如： 谱例13-1 （唐）王之涣诗 谷建芬曲 《登鹳雀楼》 谱例13-1是三四拍，“白日”两个字为一个词拍，“顿”（音节点）在“日” 字，在歌曲中作曲者却将“白”处理为二拍，将“日”处理为一拍，“白日” 这个词拍的音节点被安排在“白”字上面。“黄河”这个词拍的“顿”是在 “河”字上，作曲者却将“黄”字处理为二拍，“河”字处理为一拍，歌曲 中“黄河”的音节点被安排在第一个字“黄”上面了。谱例13-1中对“白 日”、“黄河”的节奏安排就是典型的倒节。 “节”是汉语诗律在中国古诗词歌曲节奏、节拍上的反映。中国古诗词的格 律是数字律基础上的平仄律，这个数字以“2”为基点，律句的节奏以每两个音 节（即2个字）作为一个词拍单位，所以古人讲“2、4、6”分明。每一个词拍的音节点（即“顿”）在第二个字上，在读、唱或者吟诵时，要在第二个字上“顿” 一下（停顿、拉长或读重音）。这种“节”对古诗词歌曲创作中的节奏、节拍形 成了一定的规定性和指示性，使古诗词歌曲的节拍节奏具有一定的规律性。在古 诗词歌曲的创作中对节拍节奏的处理符合这种规律的，我们就可以称之为“合 节”，违反这种规律的，我们就称之为“倒节”。 1．“合节”体现在节拍上的基本规律 （1）基本节拍—— 以2为基础的倍增性偶数节拍体系，如二拍子、四拍子、八拍子、十六拍子。 我们目前所能够见到的、我国近现代音乐家用五线谱或简谱创作的古诗词歌 曲和将中国古代乐谱“翻译”成简谱或五线谱的古诗词歌曲的曲例中，绝大部分 使用的都是这种类型的节拍，此处不举例。 （2）散板—— 中国传统音乐以口传心授为主要传承方式，具有“声可无定高，拍可无定值” 的特点。与这种特点对应，散板在汉族音乐中高度发展并得到了广泛的应用。在 中国古代歌曲中散板歌曲俯拾皆是，如： 谱例13-2 苏轼词 杨荫浏译谱 《念奴娇》 谱例13-2是一首古代歌曲，出自《九宫大成南北词宫谱》。在这种散板歌 曲中，演唱者可以非常自由地根据自己的感觉，按照节奏点、根据平长仄短的规 律对歌曲的节奏进行自由灵活的处理。在谱例13-2中，演唱者可以在“大江东去”四个字里面把节奏点上的平声字“江”适度拉长，节奏点上的仄声字“去” 则可以适度缩短。 在各种节拍中，散板最能体现中国音乐的审美特征，最适合于旋律对中国古 诗词语言声律美的表现需要。 （3）三拍子、加法性拍子—— ? 三拍子 由于汉语诗律以“2”为基点，以“3”为基点的三拍子（包括六拍子、九拍 子）与汉语诗律本身就是矛盾的，在古诗词歌曲的创作中，使用三拍子的成功率 极低。就我的所见，优秀的古诗词歌曲中从来没有三拍子的作品，所以这种节拍 在古诗词歌曲的创作中使用率不高。如： 谱例13-3 （唐）杜牧诗 陈炳铮曲 《山行》 同样是三拍子，与谱例13-1《登鹳雀楼》相比，这首古诗词歌曲中三拍子 的应用与古诗词的音节相吻合：每一个词拍在旋律中唱一个小节，第一个字 占一拍或半拍；第二个字是音节点，占二拍或二拍半，这个字作为“顿”被 拉长。用现代中国人均匀律动的节奏听觉习惯来看，这首歌曲显得太呆板、 太拗口，不自然，缺乏音乐性，如果处理成混合拍子效果会更好。在后面的 谱例13-7中，同样是这首诗，作曲家罗忠镕在节拍、节奏方面的处理就比 谱例13-3灵活得多，如第一句“远上寒山石径斜”，作曲家采用的是3+3+ 4，其字声关系是“远上（3）”+“寒山（3）”+“石径斜（4）”，“远上” 共三拍，“远”字一拍，“上”字二拍；“寒山”共三拍，“寒”字一拍， “山”字二拍；“石径斜”三个字共四拍，“石”和“径”各一拍，句尾字 “斜”还是二拍。经过这样的节拍处理，整个乐句就显得生动活泼，有起有 伏，不像谱例13-3显得那么呆板。 谱例13-4 （唐）崔护诗 徐锡宜曲 《题都城南庄》 在古诗词歌曲的创作中，谱例13-4也是一个因使用三拍子而失败的例证。 可以说，这个谱例完完全全地把古诗词语言的音乐美感破坏殆尽了。第一句“去 年今日此门中”的“顿”（即节奏点）是“年”和“中”，作曲者却把旋律的“顿” 安排在第二个词拍“今日”的“今”字上（把“今”字拉长）。第二句“人面桃 花相映红”的“花”和“红”是两个最为传神的节奏点，作曲者却把“桃花”的 “桃”字拉长（一拍半），“花”字一带而过（半拍），这个“倒节”实在太离 谱、太可惜，把这个诗句中最为传神的“花”字的神韵破坏掉了。 ? 加法性拍子 古诗词歌曲创作中运用加法性拍子的曲例比较多，我们可以把这种用法视为 散板的“现代翻版”。加法性拍子有两种：一种是均匀循环的加法性拍子，一种 是非均匀循环的加法性拍子。 均匀循环的加法性拍子 a、 如： 谱例13-5 《诗经〃国风》 黎英海曲 《关雎》 这首歌曲的节拍实际上是3+2均匀循环的加法性拍子，这种拍子在中国古诗 词歌曲创作中的应用有一定技巧，用得不好会破坏古诗词语言的音乐美，会适得 其反。在谱例13-5中，“关关雎鸠”句的音节点是“关关”的第二个“关”字， “雎鸠”的“鸠”字，“关”和“鸠”都是平声字，作曲者把“关关—雎鸠—” 处理为谱例13-6：第一个“关”字一拍，第二个“关”字一拍半；“雎鸠”的 “雎”字半拍，“鸠”字两拍，既把“顿”安排在“关”和“鸠”两个音节点上， 又符合平长仄短的规律。在谱例13-6中，第二、第四两个字是音节点，都处于 旋律第二和第四拍的长音上。 谱例13-6 《诗经〃国风》 黎英海曲 《关雎》 b、 非均匀循环的加法性拍子 如： 谱例13-7 杜牧诗 罗忠镕曲 《山行》 又如： 谱例13-8 （唐）张继诗 陈炳铮曲 《枫桥夜泊》 谱例13-7、13-8中的二拍子、三拍子、四拍子和五拍子不是有规律地循环 的，这种类型的加法性拍子与谱例13-5不同，谱例13-5的特点是“藏尾换头”（歌曲后半部分节拍变化为四四拍），头是3尾是2，实际上还是属于二拍子的范畴；谱例13-8基本属于散板，谱例13-7则介于基本拍和散板之间。 “合节”体现在古诗词歌曲的创作中具有总体的规律性。一般而言，所有均 匀循环的节拍（以2为基础的倍增性偶数节拍如二拍子、四拍子、八拍子，以3 为基础的倍增性奇数节拍如三拍子、六拍子、九拍子）都有律动感，与汉语配合 在一起会破坏汉语言的音节美，如果像谱例13-3那样生搬硬套地使用均匀循环的三拍子去表现古诗词的音节美，又会显得生硬、机械。加法性节拍最接近中国 传统音乐中的散板，也最能体现中国语言的音节美，在古诗词歌曲的创作中，这 种节拍具有最广泛的实用性。 2．“合节”体现在节奏上的基本规律 （1）由两个字构成的词拍中第二个字为音节点。通常情况下：第二个字的 时值比第一个字长；第二个字为重音。 如：谱例13-5“关关雎鸠”中第一个词拍“关关”中的第二个“关”字就 比第一个“关”字的时值长；第二个词拍“雎鸠”中“鸠”的时值就比“雎”的 时值长。又如《中华人民共和国国歌》中的“起来”，“起”字都处于弱拍上， “来”字为重音，都处于强拍上。这个特点是比较容易理解的。 在古诗词歌曲的创作中，如果把所有词拍中的第二个字都处理得比第一个字 长，这样会犯机械化、简单化和绝对化的大忌。如谱例13-3，完全使用三拍子，每一个词拍一个小节，第一个字的时值为一拍，第二个字即音节点的时值为两拍。 这种处理符合古诗词对音节（即“2、4、6分明”）的要求，但是从音乐的角度 看，这种做法显得过于机械、过于单调。 为了音乐发展的需要，有时候要有意识地、短暂地打破上述“规则”，把每 一个词拍中的第一个字处理得比第二个字长，这样就会显得灵活、生动，如前述 谱例12-2《江南逢李龟年》“正是江南好风景”句，“正”和“是”两个字为 一个词拍，在该谱例中，“正”字的时值为四分之三拍，“是”字的时值仅仅为 四分之一拍，第二个音节的时值反而比第一个短。在总体合节的前提下，这种“短 暂的、有意识的倒节”可以打破因总体合节而产生的机械感。谱例12-2中对“正是”的节奏处理方法要点到为止，不可频繁使用，否则就会像谱例13-1《登鹳雀楼》那样给人以“头重脚轻”的感觉。 （2）在相邻的两个词拍中，一个词拍的音节点为平声字，另一个词拍的音 节点为仄声字。在这种情况下，根据平长仄短的规律，可以把平声字的时值处理 得比仄声字长一些。 近现代以来，由于我国音乐教育完全采用西洋音乐的基本理论作为基础，我 们现在形成了“均匀、律动”的节奏节拍概念。与中国传统音乐的节奏思维和审 美特征相比较，这种音乐节奏思维显得机械、死板，中国语言中“平长仄短”的 规律很难在歌曲的节奏中得到适当的表现，如谱例13-7，在“远上寒山石径斜” 中，“远上”、“寒山”分别为一个词拍，第一个词拍的音节点是仄声字“上”； 第二个词拍的音节点为平声字“山”。按照汉语“平长仄短”的发音规律，“山” 字应该比“上”字长，在这首歌曲中，“上”和“山”两个字的时值都是两拍。 根据汉语的发音规律，应该把谱例13-7中“远上寒山”的节奏做这样的调整： 谱例13-9 杜牧诗 罗忠镕曲 《山行》 谱例13-9既没有改变谱例13-7的节拍也没有改变其音调，只是把“远上”这 个词拍的“远”字向后挪了半拍，“上”字的时值由原来的二拍缩短为一拍半。 经过这样的“微调”，在“远上”这个词拍里，作为音节点的仄声字“上”， 其时值就比“远”字多半拍，比下一个词拍的音节点、平声字“山”少半拍， 这样就与汉语“平长仄短”的发音规律相吻合了。 古诗词歌曲的演唱亦可借鉴上述规律。比如我作曲的《凉州词》（见谱例1 3-10）中，“黄河”的“河”字，其时值应该比“远上”的“上”字长；“孤城” 的“城”字应该比“一片”的“片”字长。在歌曲中，为求得节奏的方整性以适 应儿童的歌唱能力，全曲的节奏基本上都是一字一拍，于是音节点上的“河”、 “上”、“片”、“城”等不论平仄，其时值都是一拍。针对这种情况，在实际 的歌唱教学和演唱中，教师（或演员）可以有意识地把“黄河远上白云间”的“河” 字撑开一些，把“上”字唱得紧一些，从而使音节点上的平声字“河”的实际发 音比相邻的音节点（仄声字）“上”长一点儿。 谱例13-10 （唐）王之涣诗 国文曲 《凉州词》 在中国歌曲的创作中，不考虑“平长仄短”的语音规律对歌曲节奏和字声关系的 指示性的现象是普遍的。这种做法湮没了汉语的光彩，破坏了中国古典诗词语言 的声律美。按照中国音乐“声可无定高，拍可无定长”的传统，使用散板和加法性节拍就不会出现这种现象。处理好西洋音乐均匀律动的节奏思维与中国语言的 节奏关系是十分必要的。懂得了上述规律以后，在演唱、演奏如谱例13-7和13 -10这种类型的作品的时候就可以把歌曲的速度处理得自由一些，适度地把平声 字撑开，把仄声字收紧。因此，古诗词歌曲的速度应当自由灵活，以消解均匀律 动的节拍节奏对汉语音节美的“压迫”。 （三） 这是一个不但一直被音乐工作者忽略而且一直被语言工作者忽略的问题。人 们都注意到了汉字的“象形性”特征，即汉字的构型与其意义的对应性，却忽略 了汉语的“音型性”特征，也就是汉语的发音与其意义的对应性，比如： “山”和“谷”连读的时候，“山”的音调应该比“谷”高； “上”和“下”连读的时候，“上”的音调应该比“下”高；“高”和“低” 连读的时候，“高”的音调应该比“低”高； “飞”和“走”连读的时候，“飞”的音调应该比“走”高„„ 在歌曲创作中，所谓“语意与旋律”的关系，指某一个“歌词”的含义对旋 律发展的指示性和规定性。如： 谱例14-1 （唐）李白诗 黎英海曲 《静夜思》 （略，见谱例8-1第9和第13小节） “举头望明月”中“望”字的语意是“抬起头，向上看”，根据这种语意， 谱例14-1的旋律线条应该由低向上走，“望”字应该在旋律线的最高点，但是 该谱例却把“望”字的音高安排在“举头”的下面，旋律中这种对字声关系的处 理与歌词的语意不吻合。又如： 谱例14-2 （宋）岳飞词 古曲 《满江红》 （略，见谱例8-4第1-3小节和第9-13小节） 谱例14-3 （宋）岳飞词 学堂乐歌 《满江红》 （略，见谱例8-3第1小节和第5-6小节） 从语意看，“怒发冲冠”指愤怒的时候，人的每一根头发都竖起来，把头上 戴的帽子都顶起来了。根据“怒发冲冠”的语义，为这四个字配写的旋律线条， 应该是直线型的由下往上“冲”，谱例14-2的旋律线不但依据语意由下往上进行，这个旋律还有三个闪光点：?完全不倒字；?“怒发”和“冲冠”之间使用 的是具有号召力和战斗力的上行纯四度音程；?词拍“怒发”的音节点“发”为 入声字，仅仅唱一拍，符合入声字“出声即断”的发音规律；词拍“冲冠”的音 节点是平声字“冠”，这个词拍的字声关系特点是：“冠”字的时值为四拍半， 一个字配四个音并且继续直线上行。在谱例14-2中，字声关系与歌词的声调、 语意都吻合，其语意在旋律进行中得到了体现。就字声关系来看,谱例14-3的“冲”倒字，“怒发冲冠”的旋律线条没有直线上行，在“发”和“冲”之间下 行，拐了一个弯儿，其语意没有在旋律进行中得到体现。就旋律对语意的表现性 来说，谱例14-2有一个号角式的上行纯四度音程，谱例14-3没有。与谱例14-2相比，谱例14-3没有表现出词的内涵，其对语意与旋律的关系没有处理好。 从语意看，“抬望眼，仰天长啸”的线条是由下往上，情感是由激烈到最激 烈的喷发，歌曲的旋律线应该由下往上走，特别是在“仰天”处要达到全曲的最高点。谱例14-2正是这样的，乐句的旋律直线型地由下向上“冲”，在平声字 “天”字上达到最高点并把时值延长，旋律由此接着往下进行，总体呈一个抛物 线。在谱例14-3中，“抬望眼，仰天长啸”的旋律也是一条抛物线，但没有达 到谱例14-2那样的艺术效果，关键在于“仰天”的“天”是平声字，其时值太 短，没有撑开，没有把作者报国无门的满怀悲愤淋漓尽致地表现出来。 总体而言，谱例14-3的音乐铿锵有力，也表现了这首词的内涵，与谱例14-2相比，由于在对字声关系的处理中其旋律对“语意”的表现不到位，其形象 塑造不够生动、传神，其情感抒发也不够淋漓尽致，其旋律对古诗词文化内涵的 表现不够深刻。就艺术效果来说，谱例14-2更好。 值得反思的是，在当今声乐教学和舞台表演中，谱例14-3的普及率远远高于谱例14-2。这究竟是因为什么呢？我们不妨再对谱例14-2和谱例14-3进行一次对比。 谱例14-2音域宽广，将近两个八度（谱面音域为十四度，真正有效的音域 是十三度）；字声关系略复杂；从音乐气质和声部看，这首歌曲既适合于男高音 （用G调、降A调或A调唱）也适合于男中音（用E调、F调唱）；从难度看，这首歌曲只适合于专业歌手演唱。谱例14-3的音域不是很宽，从谱面看是十一 度，真正有效的音域是八度；字声关系不复杂，基本上是一字一音、一字一拍； 从音乐气质和声部看，这首歌曲更加适合于男中音演唱；从难度看，8岁以上的普通儿童都可以把这首歌唱下来。这正是为什么谱例14-3的普及率高于谱例14-2的主要原因：一个简单，一个略复杂。 谱例14-3的普及率高于谱例14-2还有一个原因：从表面看，由于谱例14-3在字声关系上一字一拍、一字一音的特征，显得铿锵有力，用男中音演唱，谱 例14-3似乎就更加铿锵有力了。谱例14-2则给人以绕来绕去的感觉。从历史文 化背景的角度分析，在国土沦陷、举国抗战的时代背景下，抗战是第一位的，审 美则退居其次，全国人民需要一种既简单又能够充分表达其抗战热情的歌曲。从 文化背景即我国社会音乐心理的演化分析，清朝末年，随着国人对中国固有文化 的怀疑、批判和西学的大规模东渐，我国人民的音乐心理也在不知不觉中发生变 化，我国传统歌曲固有的、“绕来绕去” 的旋律风格逐渐被西洋歌曲“直来直 去”的旋律风格取代。谱例14-3正是在这样的历史背景和文化背景下应运而生， 融入了时代的洪流，从而得到了广泛的传播。 不论从那个角度看，谱例14-3的普及率高于谱例14-2的根本原因，还是艺术的表层美对深度美的僭越。这个现象说明，在审美判断中，当今社会的人们越 来越停留于艺术的表层美而失去了对艺术的深度美的理性判断能力。 审美终归是审美，审美是一种纯粹并且深度的体验。19世纪末、20世纪初期至今，西洋音乐在我国已经经历了近百年的本土化和中国化的历程，我国人民 的音乐审美心理也始终处于不间断的变化、融合和调适的过程中。在仔细地观察、 分析谱例14-2和谱例14-3的区别时，你会发现谱例14-3存在着简单化的弊病，这种特点与那个时代的音乐风格相吻合，与我国传统音乐的审美心理和古诗词的 声律美、意境美存在着巨大的差距。 本篇分别从语言声调与旋律音调（倒字与否）、语言的音节与旋律的节拍节 奏（倒节与否）、语言的语意与歌曲的旋律这三个角度探讨了古诗词歌曲创作中 的字声关系问题。必须承认，字声关系只是歌曲旋律创作中的一个方面，另一方 面，旋律本身的抒情性、艺术性和逻辑性不能因为对字声关系的考究而被忽略。 黎英海先生在为《金湘艺术歌曲集》所写的序中说： ‚歌曲创作的词曲结合关系是多方面的，但除了说唱性叙述性的歌曲外，以 抒发情感为重的歌曲总是特别突出音乐本身的表现性和完整性的，绝不是单单用 音乐来诠释歌词，更不是把曲调视为语言声调的‘夸张’，而重要的是要揭示词．．．．．．．．．．．．．． 的内涵，表达词的‘言外之意’，甚至挖掘词的‘潜台词’……? 在现实音乐生活中的确存在着“把曲调视为语言声调的夸张”的现象，比如我们仔细研究陈炳铮先生创作的古诗词吟诵曲就会发现，这些旋律完全是跟着语 言声调走的，旋律本身缺乏一个集中的核心和发展逻辑，唱起来很拗口。我们应 该清楚地看到，这种过分夸大语言声调对旋律的指示性的情况虽然存在却极少 见。在现实音乐生活中，最常见的还是作曲者根本不懂汉语声律与歌曲旋律之间 的制约和平衡关系，从而出现无处不在地倒字、无所不在地倒节的现象。 我们还应该清楚地看到，歌曲旋律的创作与器乐旋律的创作不同，前者既受 字声关系的制约，又受旋律本身的发展逻辑和情感表现的制约，而后者就不需要 考虑字声关系的制约性。在古诗词歌曲的创作中如何兼顾词曲结合中的字声关系 和旋律的逻辑性、艺术性和抒情性，这的确是一个很大的难题。 在儿童古诗词歌曲的创作中，要实现语言和旋律二者之间的对立统一很困 难，但也不是不可能，如： 谱例14-4 （唐）王维诗 国文曲 《杂诗》 这首歌曲的旋律完全不倒字、不倒节，其核心是一个下行大二度动机。作为 旋律核心的这个下行大二度动机来源于古诗的韵脚“事”和“未”字，这两个字 为去声，其声调可用下行大二度模拟。全曲（包括伴奏）围绕这个下行大二度动 机展开，旋律经过第一句的起，第二句的承，在第三句出现发展变化，第四句又 回到下行大二度的动机上。 关于旋律发展的逻辑性，我们目前都是在用西洋音乐中的旋律思维对待中国 歌词的写作。如果简单地说中国传统戏曲和传统歌曲的旋律没有逻辑，这种观点 是缺乏依据的。令人遗憾的是，中国传统歌曲、戏曲中的旋律逻辑究竟是怎样的， 它与西洋音乐中旋律发展的逻辑究竟有什么样的区别和联系，这个问题至今依然 没有得到深入的研究。本书刚才所谈的“旋律的逻辑”，仅仅指西洋音乐观念下 的“旋律发展的逻辑”。 小结：“依字行腔”、“字正腔圆”是中国传统曲学（戏曲、曲艺、歌曲等） 最重要的价值标准和审美原则，是儿童古诗词歌曲创作中的核心问题之一，也是 衡量儿童古诗词歌曲“诗化”与否、“古风古韵”与否的最重要、最客观的标尺。 对待当代中国歌曲创作中倒字、倒节的现象要采取辩证的态度。一方面应该 清醒地认识到倒字、倒节现象的普遍性和危害性，正如傅雪漪所言：“现在的歌 儿没法儿听……”。歌曲中倒字、倒节现象的长期存在会破坏中国文化的传承， 使人们越来越忽视汉语的声律美，这将对中国的文化心理产生潜移默化的解构作 用。尤其古诗词歌曲中的倒字、倒节现象更直接地破坏了古诗词的声律美和意境 美，这种对千百年来沉淀于我们民族心理深处的审美心理的破坏最终会使全民族 失去对母语文化的认同和信仰，使整个民族的文化失去赖以生存和发展的根基。 另一方面也应该清醒地认识到，在古诗词歌曲中，旋律与语言既具有关联性又具 有区别性，不能把字正、合节和语意与旋律的关联性绝对化、机械化，这样写出 来的歌曲是没有生命力的。对待歌曲旋律的写作，不能机械地把儿童古诗词歌曲 的旋律视为“对古诗词语言声调的放大”而不考虑旋律本身的形式美和表现性； 在对待节拍、节奏的问题上也不能囿于上文所讲的“合节体现在古诗词歌曲节拍、 节奏上的规律性”而不考虑旋律本身在节奏上的表现性和形式美。 歌曲创作中倒字、倒节的现象是我国近一百年来对西方音乐的简单模仿、简 单移植的结果，这是一个积重难返的历史问题。就字声关系问题来说，中国音乐 与西方音乐的关系，目前尚谈不上“学习”——即融会贯通。就字声关系问题看， 中国音乐与西方音乐的关系，目前尚停留在鹦鹉学舌的阶段。在对歌曲创作字声 关系的处理方面，我们一直在忽视自己民族的优秀文化传统而没有觉悟。 对儿童古诗词歌曲的创作者和研究者来说，我们应该清醒地认识到，当今中 国歌曲创作中普遍存在的“倒字”、“倒节”现象是一个积重难返的历史性难题， 这个问题需要在极其漫长的历史过程中逐步解决。 三、论结构关系 儿童古诗词歌曲创作诗化原则中的结构关系指的是:古诗词的文学结构与歌曲音乐（尤其是主旋律）结构之间的关系。结构关系是儿童古诗词歌曲创作诗化 原则中最大的难点之一，这是一个比较隐蔽、比较容易被忽略的问题。 我在前面已经明确指出，儿童古诗词歌曲有两种类型：一种是为具备特定歌 唱能力的儿童而创作的，另一种是为绝大多数儿童而创作的，本书的研究对象是 后一种。我之所以说古诗词与歌曲音乐之间的结构关系是儿童古诗词歌曲创作诗 化原则中最大的难点，就是相对于后一种儿童古诗词歌曲的创作而言的。为绝大 多数儿童而创作的古诗词歌曲有两个最重要的特征：一是相对于歌唱对象而言， 歌曲的主旋律要简单得不能再简单；二是歌曲的“歌词”主要是结构方整、篇幅 短小的（五言、七言）绝句、律诗或乐府诗。这两个特征决定了为绝大多数儿童 而进行的古诗词歌曲的创作必然会面临以下三对矛盾：古诗词和旋律之间的对称 关系与音乐结构逻辑之间的矛盾（简称对称关系与音乐结构之间的矛盾）；古诗 词的篇幅（长度）与歌曲篇幅（长度）之间的矛盾；古诗词的文学结构逻辑与歌 曲音乐结构逻辑之间的矛盾。 （一） 在开始本篇的论述之前，首先必须说明一个非常重要的概念：本书所说的“方 块状（方整性）旋律结构”指歌曲旋律的小节数是倍增性的偶数（如4、8、16、 32）小节，其结构像一个四方形，过于机械、过于稳定，没有动感。而奇数小节 则不是四方型，奇数小节会使歌曲的结构显得灵活、富于动感。好的歌曲创作应 该努力追求奇数小节，避免偶数小节，特别是倍增性的偶数（8、16、32）小节 在结构上正好是四方形，这更是大忌，要千方百计地避免之。儿童古诗词歌曲的 创作对象以绝句、律诗为主，而绝句、律诗刚好是4句、8句，因此儿童古诗词歌曲旋律的小节数最容易成为倍增性的偶数，在结构上最容易犯“四方形”的大 忌。 1． 何谓“对称关系与歌曲音乐结构之间的矛盾”—— 在儿童古诗词歌曲的创作中，“对称关系与音乐结构之间的矛盾”是一个十 分突出的难点。 （1）‚对称关系?的概念 但凡歌曲，都兼具叙事性和抒情性。我国传统（古代）歌曲的抒情性是在叙 事性、说唱性基础上发展起来的，对叙事性和说唱性的重视，使我国传统的古诗 词吟诵、古代歌曲和戏曲风格的古诗词歌曲都很强调歌词和旋律之间的对称关．．． 系，即完完整整地把歌词唱（或吟诵）下来，在完整地陈述歌词的过程中不反复．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．或很少反复歌词中间的某一个字、词、句、联，在旋律中不加或者很少加“无关．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 联性的衬词”。如： ．．．．．． 谱例15-1 （晋）王献之词 杨荫浏译谱 《桃叶歌》 谱例15-1源自《魏氏乐谱》，是一首古代歌曲。从谱例中可以看到，歌词被完 完整整地从头到尾唱了一遍，其中的任何一个字、词、句、联都没有被反复咏唱， 也没有加衬词。这种现象在我国传统（古代）歌曲、古诗词吟诵和戏曲音乐中是 极为普遍的，这表明我国传统歌曲对歌词在文学结构上的完整性或者说对歌曲的 叙事性非常重视，本书称这种现象为“歌词和旋律之间的对称关系”。也许有人 会说，中国传统歌曲中歌词和旋律之间的对称关系说明中国传统（古代）歌曲不 重视音乐本身的艺术性和表现性，是“不成熟”的表现。相对于西洋艺术歌曲， 这种说法似乎是有道理的，但我认为，把中国传统歌曲中歌词与旋律之间的对称 性特征视为值得学习、值得继承的美学传统会更加适当。 （2）‚对称关系与歌曲音乐结构之间的矛盾?的概念 当我们提出“把中国传统歌曲中歌词与旋律之间的对称性特征视为值得学 习、值得继承的美学传统”的时候，必须同时看到这种传统的另一面，即歌词的 文学结构对歌曲旋律结构的“制约性和压迫性”。如谱例15-1《桃叶歌》，其歌词是四句，每句五个字，其文学结构是方方整整的块状结构。在歌曲中，每一 句歌词的旋律都是两个小节，歌词共四句，歌曲共八个小节，歌词的方块状结构 被复制为歌曲的旋律结构。从音乐结构来看，太规整、太稳定的结构失去了灵活 性，缺乏动感，因此，这种方块状的旋律结构是非常拙劣的。 近现代以后，随着我国音乐审美心理的发展和西洋音乐的引进，西洋音乐的 多声部和结构（曲式）思维方式被我国作曲家们广泛接受和采用，我国传统（古 代）歌曲强调歌词和旋律之间的对称性，重视“叙事性”、强调歌词文学结构完 整性的美学传统出现了变化，作曲家们越来越重视歌曲的表现性、抒情性和音乐 结构在逻辑上的完满性。我国音乐审美心理和音乐思维的这种变化给古诗词歌曲 的创作带来了一对新的矛盾，即对称关系与音乐结构之间的矛盾：如何在儿童古．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．诗词歌曲的创作中兼顾对称关系和歌曲在音乐结构上的形式美？旋律在完整地．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 陈述古诗词的同时，打破古诗词方块状的文学结构对歌曲旋律结构的制约和压．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 迫，避免把古诗词方块状的文学结构复制为歌曲的旋律结构。这个矛盾的实质是．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 继承与发展的矛盾。 在儿童古诗词歌曲的创作中，有两种极端现象值得我们注意。一种现象是由 于过分追求古诗词歌曲的表现性、抒情性和音乐结构逻辑的完满性，忽略了歌曲 中古诗词与旋律之间的对称关系。如： 谱例15-2 （唐）李绅诗 李群曲 《悯农》 谱例15-3 （唐）白居易诗 李景忠曲 《草》 谱例15-2在“锄禾日当午”之后加“呀呼咳哟”，在“汗滴禾下土”之后 加“一呀呼咳哟”等衬词，其用意是塑造劳动场面，在“谁知盘中餐”之后加“盘 中餐呀”等反复句和衬词，是为了抒情。经过这样的处理，《悯农》俨然成为一 首热火朝天的劳动歌曲了，这种氛围与古诗的原意（悲悯、同情）大相径庭。这 首歌曲中对衬词的使用、对词句的反复不但多次冲断了旋律对诗句的陈述过程， 使诗句得不到完整的呈现，其叙事性和文学结构的完整性被破坏，更重要的是， 歌曲所表现的热火朝天的氛围与这首诗的情感基调互相矛盾。这首歌曲对衬词的 使用、对词句的反复破坏了歌曲与古诗词之间的文化关系。 谱例15-3第一句的领唱“离离原上草”与齐唱“原呀原上草”相呼应，第二句的领唱“一岁一枯荣”与齐唱“一呀一枯荣”相呼应，第三、第四句也是一唱一和，这种手法类似于劳动号子，与古诗的意境不吻合。劳动号子的写法破坏 了古诗词的文学结构，没有处理好歌曲与古诗词之间的文化关系，破坏了这首诗 的情感基调。 谱例15-2和谱例15-3的现象在古诗词艺术歌曲的创作中很少见，在儿童古 诗词歌曲的创作中比较多。与谱例15-2和谱例15-3相反的另一种极端现象是，在儿童古诗词歌曲的创作中忽略歌曲的表现性、抒情性和音乐结构在逻辑上的完 满性，在有意无意中把古诗词的“方块状结构”复制为歌曲的旋律结构，像“顺 口溜”一样平铺直叙地把古诗词从头到尾唱下来，对歌曲的音乐结构不作任何处 理。如： 谱例15-4 （唐）贺知章诗 柳松柏曲 《回乡偶书》 谱例15-5 （唐）王维诗 柳松柏曲 《杂诗》 谱例15-4和谱例15-5的共同特点是：在旋律中没有反复任何一个字、词、 句、联，也没有加入衬词，保持了古诗词与旋律之间的对称性。但是在进行仔细 的分析以后会发现它们共同的弊病：谱例15-4《回乡偶书》是一首七言绝句，全诗共四句，每句七个字，其文学结构是方方整整的方块状。歌曲中每一句诗的 旋律是两小节，四句诗的旋律共八小节，歌曲的旋律结构也是方块状。谱例15- 5《杂诗》是一首五言绝句，每句五个字，共四句，其文学结构是方方整整的方 块状。歌曲为每一句诗所配的旋律是两小节，全曲共八小节，歌曲的旋律也是方 方整整的方块状结构。类似于谱例15-4和谱例15-5这样，把古诗词方块状的文学结构复制为歌曲的旋律结构，这种做法使歌曲失去了旋律本身在结构上的张 力，显得机械、呆板，没有动感。这种做法的实质是“带音调的古诗词朗诵”， 这只能算是吟诵的翻版而不是歌曲。 2．如何解决“对称关系与歌曲音乐结构之间的矛盾”—— 在儿童古诗词歌曲的创作中，处理对称关系与歌曲音乐结构之间矛盾的总原 则是：既继承之又发展之，在确保古诗词与歌曲旋律之间对称关系的前提下，为 了打破古诗词方块状结构对歌曲旋律结构的“制约和压迫”，灵活运用节奏、衬 词和对词、句、联的反复；借鉴西洋艺术歌曲的手法，充分利用伴奏，让旋律与 伴奏共同完成歌曲中对形象的塑造、对意境的表现，实现歌曲在音乐结构逻辑上 的完满。 （1）对节奏的运用 如：谱例14-4《杂诗》，这是一首五言绝句，其文学结构是方方整整的。 将谱例15-5和谱例14-4两首《杂诗》进行对比可以发现，前者主旋律的结构是 方方整整的块状结构（八小节），后者主旋律的结构是非方整性的（九小节）。 我正是在仔细分析了谱例15-5，发现其旋律在结构上过于方整、过于呆板的弊 病后创作的谱例14-4。为了有意识地打破古诗词方块状的文学结构对旋律结构 的“压迫”，避免把古诗词的方块状结构复制到旋律结构中，我在第一联后休止 了一个小节，把原本八小节的主旋律扩大为九小节，这样就避免了歌曲旋律在结 构上机械、呆板的弊病。 （2）应用衬词和对词、句、联的反复 ? 间接应用衬词和对词、句、联的反复 所谓“间接应用衬词和对词、句、联的反复”，是指以下情况：在古诗词歌 曲中，完整地陈述古诗词的呈示性的主旋律是方方整整的块状结构，在发展部分 通过对衬词的使用，对词、句、联的反复和伴奏伴唱等手法来打破歌曲在结构上 的方整性，如黎英海作曲的《春晓》（略，见《枫桥夜泊》，人民音乐出版社） 就是这样的：古诗《春晓》是一首五言绝句，在歌曲呈示性的A段（第9-16小 节），完整陈述古诗词的主旋律刚好八个小节，方方整整。在发展部分（过渡句 +B段，第17小节至结尾）通过对衬词的应用和对下联的反复，打破了歌曲在结 构上的方整性。间接应用衬词和对词、句、联的反复来打破歌曲在结构上的方块 状的曲例，又如： 谱例15-6中《渔歌子》是一首古曲，选自《碎金词谱》，由钱仁康译谱， 王震亚配伴奏。本谱例引自中国音乐家协会杂志社2001年8月出版的《九首独唱古歌》。作曲家王震亚在《歌曲简介》里说“《渔歌子》……歌曲尾部的重复 句是编配时添加的……”。也就是说，《碎金词谱》里《渔歌子》的原曲是谱例 15-6第6-13小节的主旋律，刚好八小节，其结构呈方块状。第14-21小节里重复的“青箬笠、绿蓑衣，斜风细雨不须归”是作曲者添加的。在添加的时候，“斜 风细雨不须归”的旋律有变化，在保持旋律音调不变的情况下改变其节奏，将原 旋律由两小节拉宽为五小节。经过这样的添加，歌曲主旋律由原来的八小节扩充 为十五小节，其小节数由原来倍增性的偶数扩充为奇数，在结束时给人以充分的 终止感。我们还可以看到，钢琴伴奏不但实现了歌曲在结构逻辑上的完满，还完 成了对诗意的再现（斜风细雨的形象）和表现（恬淡、闲适的心情）。在这首歌 曲中，作曲者既忠实地继承了我国古代歌曲的传统（完整地陈述古诗词），又发 展了这个传统（对古诗的最后两句进行变化重复），借鉴西洋艺术歌曲的手法， 利用钢琴伴奏完成对形象的塑造和对意境的表现，实现了歌曲在结构逻辑上的完 满。毫无疑问，这样的音乐发展手法是非常高明的。 ? 直接应用衬词和对词、句、联的反复 有的戏曲音乐家没有掌握西洋多声部音乐的写法，他们也在继承我国古代歌 曲传统的基础上有了一定的发展。为了音乐结构完满的需要，他们往往会在结尾 处，即诗句得到完整的旋律陈述之后反复咏唱某一个词、句、联；为了抒发情感 的需要，他们往往会对句诗中第2、4、6个字或句尾字下工夫，对其进行“一字 多腔”的处理，也就是从音节点、从韵脚字的韵母中分离出一个“母音”对其进 行蜿蜒曲折的延展，这种做法类似于“衬词”（这种衬词叫“有关联的衬词”）， 如： 谱例15-7 （唐）孟浩然诗 傅雪漪曲 《过故人庄》 上例是我国著名昆曲音乐家傅雪漪先生作曲的一首古诗词歌曲。我们可以看 到，歌曲第1-28小节首先把《过故人庄》这首诗完整地陈述了一遍，在这二十 八小节里面没有对诗句中的任何一个字进行反复。在第29-32小节把古诗最后一句“还来就菊花”重复唱了一遍，在重复到“就菊花”时作渐慢处理并回到前奏时的散板，使歌曲首尾呼应，在结构上获得完满，给人以充分的终止感。在结构 上我们还可以发现这首歌曲具有如下特点：第一句诗“故人具鸡黍”的主旋律唱 五拍；第二句“邀我至田家”唱三拍半；第三句“绿树村边合”唱三拍半；第四句“青山郭外斜”唱五拍；第五句“开轩面场圃”唱八拍，在节奏点即第二个字、 平声字“轩”上把音调向上扬起来，作一字多腔式的延长；第六句“把酒话桑麻”唱五拍；第七句“待到重阳日”唱四拍半；第八句“还来就菊花”第一遍唱四拍，重复时唱六拍半；重复句“还来就菊花”在第二个字“来”字上作了与“开轩面场圃”中“轩”字同样的声腔处理。通过分析可以看到，第五句“开轩面场圃”的旋律明显比其他七句舒展，音调也比其他七句高，这一句基本上处于全曲长度 中黄金分割点的位置上，形成了歌曲的高潮，这种处理使歌曲在结构上获得了发 展性动力。“轩”和“来”都属于开口音，音色结实明亮，在诗句中的特定位置 对这两个字的处理具有明确的抒情性，表现了诗人愉悦的心情。 谱例15-7讲究古诗词与旋律之间的对称性，在诗句被完整地陈述一遍之后 再给予发展。在古诗词歌曲的创作实践中，像谱例15-7这种做法不是绝对的， 在陈述歌词的过程中，有时突然对某一个词进行画龙点睛式的反复，突然使用某 一个衬词，往往会产生意想不到的良好艺术效果。在诗句内针对某一个词的“画 龙点睛式的突然反复”不但能够解决对称性与音乐结构之间的矛盾，能够打破旋 律结构的方块状，还具有丰富多彩的表现性，当然这种做法不可过多过滥。如： 谱例15-8 （唐）王维诗 傅雪漪曲 《观猎》谱例12-2 （唐）杜甫诗 傅雪漪曲 《江南逢李龟年》 （略，见前述） 谱例11-1 （唐）柳宗元诗 苏民吟诵 《江雪》 （略，见前述） 谱例15-8《关猎》第二句“将军——将军猎渭城”处对“将军”这个词拍 的重复非常传神地刻画了将军英姿飒爽的风采，使歌曲所塑造的形象更加生动。 前述谱例12-2《江南逢李龟年》在旋律的第四句“落花时节——落花时节又逢君”处对“落花时节”的重复充分地抒发了诗人愉悦的心情，在抒情性方面产生 了良好的艺术效果。前述谱例11-1《江雪》是一首传统吟诗调，第三句“孤舟蓑笠翁啊”在平声的“翁”字后面加入的衬词“啊”具有非常重要的表现意义： “啊”是一个舒展、明亮的平声字，既能够与“绝”、“灭”、“雪”三个短促、 阴暗的入声韵脚字形成鲜明对比，又可以弥补“翁”字的不足（“翁”虽然也是 一个平声字，能够与三个入声韵脚字形成对比，但其发音有些闷，不够舒展、不 够明亮），在与韵脚字的对比和情感抒发方面，“啊”的效果比“翁”更好。 谱例11-1、12-2、15-8既在古诗词歌曲的抒情性、形象性和音乐结构的完 满性诸方面有所发展，又继承了我国传统歌曲中歌词与旋律之间对称性的传统， 克服了古诗词歌曲创作中对称关系与歌曲音乐结构之间的矛盾。 （3）应用速度、力度、节奏和字声关系的变化 上述谱例11-1、12-2和谱例15-6、15-7、15-8的音乐处理中扩展了古诗词 歌曲的长度。有的古诗词歌曲完全不扩展其长度，通过速度、力度、节奏和字声 关系等方面的变化来实现歌曲在结构逻辑上的完满，黄自作曲的古诗词艺术歌曲 《花非花》就是这样的。 谱例15-9 （唐）白居易诗 黄自曲 《花非花》这首歌曲共四句，每一 句均两小节、八拍。前三句的节奏以八分、四分、二分音符为主，字声关系以一 字一拍、一字一音为主。第四句在字声关系、速度、力度三个因素上均出现变化， “云”字的字声关系为一字两拍；从“朝”字开始渐慢；“处”字自由延长并做 弱处理。第四句旋律在字声关系、速度和力度上的变化实际上等于把这一句的长 度扩展了至少一个小节，即谱面十小节（前奏两小节+主旋律八小节）的实际时 值上相当于十一小节，打破了歌曲在结构上的方整性。 我们还要清楚地看到，上述谱例中的《渔歌子》、《花非花》、《过故人庄》、 《关猎》和《江南逢李龟年》等，都属于古诗词艺术歌曲，其歌词有的是绝句， 有的是律诗。上述歌曲有一个共同特点：篇幅短小，从头到尾（前奏+主旋律+ 间奏+尾奏）只有两分钟左右。针对儿童歌唱能力启蒙阶段和初步发展阶段的古 诗词歌曲，其“歌词”基本上都是绝句，其篇幅更加短小。在处理好对称关系与 歌曲音乐结构之间的矛盾之后，如何遵循儿童教育中“反复涵咏”的原则，适当 延展儿童古诗词歌曲的长度，处理好儿童古诗词歌曲中古诗词的篇幅（长度）与 歌曲篇幅（长度）之间的矛盾，就不可避免地成为一个难题了。 （二） 如同诗化原则与儿化原则之间的矛盾一样，在儿童古诗词歌曲的创作中，古 诗词的长度必然会对歌曲的长度形成制约。在儿童古诗词歌曲的创作中，“古诗 词的篇幅（长度）与歌曲篇幅（长度）之间的矛盾”是不可避免的，这个矛盾是 由以下两个方面的原因决定的：?儿童古诗词歌曲的创作对象主要是篇幅短小、 内涵直白的古诗词而不是篇幅长、内涵深刻的古诗词。受儿童歌唱能力的制约和 儿化原则的需要，在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者根本无法放手写旋律，为 短小的古诗词谱写的旋律既要简单、又要简洁，其节奏和字声关系不能太复杂， 速度也不能太慢，因此歌曲的主旋律必然会像古诗词一样短小。?根据儿童教育 中“反复涵咏”的原则和儿童舞台表演的需要，儿童古诗词歌曲的篇幅不能太短， 应该比较长。 古诗词的篇幅（长度）与歌曲篇幅（长度）之间的矛盾性是儿童古诗词歌曲 区别于古诗词艺术歌曲的又一个重要特征。由于古诗词艺术歌曲的审美接受对象 是成年人，他们对歌曲的审美接受不会受篇幅的限制。在古诗词艺术歌曲的创作 中，由于其歌唱对象是职业歌唱家，作曲者可以放手写旋律，可以把速度放慢， 可以把节奏和字声关系处理得比较复杂，为篇幅短小的古诗词而谱写的艺术歌曲 可以把篇幅撑开，如黎英海作曲的《枫桥夜泊》就是这样的。 在搜集整理了大量儿童古诗词歌曲资料以后，我发现这些作品的确普遍存在 着篇幅过于短小的现象，把前奏、间奏、尾奏和主旋律加起来，其时间长度往往 不到两分钟。有的音乐工作者可能会认为，只要歌曲的“曲式结构”在逻辑上是 完整的就可以了。从作曲技术上看这的确不是一个问题，如黄自、谭小麟和罗忠 镕等人创作的古诗词艺术歌曲都是这样短小简约的。然而从“接受美学”的角度 看，儿童古诗词歌曲的长度其实是一个很大、很严重的问题。我们必须考虑歌曲 的审美接受对象是儿童，我们创作出来的古诗词歌曲是要给他们听、给他们唱的， 如果篇幅太短，时间长度只有一、二分钟，那么在这一、二分钟的时间里，他们 往往还没有获得对古诗词和音乐的感觉，歌曲就结束了，这不符合儿童教育中“反 复涵咏”的原则。歌曲篇幅太短尤其会给儿童在舞台上的表演带来不便。 在儿童古诗词歌曲的篇幅（长度）问题上，我主张要给听众以充分的“回味” 的空间，要给舞台表演者以充分的“展示”的空间。在一首儿童古诗词歌曲里， 古诗词要反复唱两遍以上：第一遍让儿童获得对歌曲和古诗词的初步印象；第二 遍加深这个印象；第三遍巩固这个印象。 对儿童古诗词歌曲篇幅的处理有这样一种做法——拼接，即演唱者、演奏者 和音乐编辑们为了适应舞台表演或者听众欣赏的需要，将歌曲从头到尾完整地、 机械地反复一遍，如此一来，原本两分钟的歌曲就倍增为四分钟了。如北京音乐 台在播放戴于吾作曲的儿童古诗词歌曲时，由于歌曲篇幅太短小，音乐编辑就采 用了这种“拼接”的办法。“拼接法”虽然延展了歌曲的长度，却破坏了歌曲音 乐结构的内在逻辑，这是得不偿失的。对这个问题，与其让演唱者、演奏者和编 辑苦恼，不如作曲者在创作的时候就提前考虑好并将其解决于创作过程中。 处理儿童古诗词歌曲创作中古诗词的篇幅与歌曲篇幅之间矛盾的基本原则 是：既不改变主旋律的简单性和简洁性，又能够赋予音乐以充分的叙事性、形象 性和抒情性，赋予音乐结构以发展的动力。具体办法有以下几种：适当运用衬词； 对词、句、联进行适当的反复；利用伴奏和伴唱对全诗进行反复。 1． 对衬词的使用 如： 谱例16-1 谷建芬曲《春晓》 谱例16-2 黎英海曲《春晓》 （略，见人民音乐出版社《枫桥夜泊》2000年7月第1版） 上述谱例中，两位作曲者都通过对衬词的使用，赋予歌曲以表现性并且在结 构上赋予歌曲以发展的动力，使歌曲的长度得到了延展。谱例16-1的结构是A —B—A三段体，第一段将诗句完整地陈述了两遍；B段通过衬词“啦”的使用把欢快热烈的情绪推向高潮，使歌曲得到发展；第三段是再现。如果不考虑对古诗 意境的表现，不考虑对古诗基本色调的再现，仅仅从古诗《春晓》与歌曲《春晓》 之间在长度上的矛盾性看，谱例16-1对衬词的运用即使歌曲的长度得到了延展， 又使歌曲的结构富有内在逻辑，其对古诗词文学结构与歌曲音乐结构之间关系的 处理还是比较成功的。但歌曲中所使用的衬词“啦”音色明亮，与《春晓》朦朦 胧胧的基本色调不吻合。 谱例16-2的衬词使用于歌曲的过渡句中，其在音乐结构上的作用基本与谱 例16-1一样，但就对《春晓》这首诗的基本色调的再现和对意境的表现这两个 角度来说，“哦”这个衬词“暗、淡、软”的音色与《春晓》朦朦胧胧的基本色 调相吻合，与睡眼惺忪、心旷神怡的意境相吻合。 在古诗词歌曲的创作中，作曲者对衬词的使用要考虑清楚：既要考虑选择哪 个衬词，又要考虑把衬词用在什么地方。通过谱例16-1和谱例16-2的对比不难 发现，衬词的音色务必要与古诗词的基本情绪、基本色调相吻合，能够填充或者 弥补古诗词在某一方面的空白点，甚至通过对衬词的使用把作曲者由二度创作所 生发出来的意向表现出来。总之，衬词的使用是有技巧的，用好衬词会增加歌曲 的艺术性和表现力，如： 谱例16-3 （唐）杜牧诗 罗忠镕曲 《寄扬州韩绰判官》 这首歌曲对衬词的使用简直令人拍案叫绝，首先是作曲者对衬词的选择，“a o”是韵脚字“凋”、“萧”的韵母，从韵脚中把韵母分离出来作为歌曲的衬词 使用，这是一绝。令人拍案的第二绝是：衬词所使用的地方，第一次是在古诗第 二句即上联结束的地方，第二次是在古诗第四句即下联结束的地方，这其实是对 韵脚字的回环曲折、一唱三叹的声腔处理。这个衬词的使用浑然天成、恰到好处， 来的是地方，去的也是地方。 2．对词、句、联的反复 古诗词歌曲创作中对词、句、联的反复是在完整陈述诗句的前提下，对部分 词、句、联的反复而不是对全诗的反复。在古诗词歌曲创作中对单独的某一个字 的反复是没有的，对词、句、联的反复要有选择。 （1） 对词的反复 如谱例12-2、15-8傅雪漪作曲的《江南逢李龟年》和《观猎》：《江南逢 李龟年》第四句“落花时节——落花时节又逢君”对“落花时节”的反复抒发了作者愉悦的心情；《观猎》第二句“将军——将军猎渭城”处对“将军”二字的 反复干脆利落、生动传神地刻画了将军英姿飒爽的形象。从艺术上看，对这两个 词的反复既不是在整首古诗词得到完整的旋律陈述之后的反复，也不是在其所处 的那个诗句得到完整的旋律陈述之后的反复，而是打破常规，是在其所处的那个 诗句之内的反复。谱例12-2和谱例15-8中对这两个词的反复，给人以突兀、峻拔的感觉，有画龙点睛之妙。 在古诗词歌曲的创作中，“对词的反复”的位置不外乎以下两种：一种是在 这个词所处的那个旋律的结尾处（即这个诗句得到完整的旋律陈述以后）；另一 种是在其所处的那个诗句的旋律中间（即这个诗句的旋律陈述过程中）。一般而 言，作曲者都习惯于在第一种位置上反复。 （2） 对句的反复 如谱例15-7傅雪漪作曲的《过故人庄》中对第八句“还来就菊花”的反复。 旋律中第一句“还来就菊花”只有四拍，节奏紧凑，反复句为六拍，把节奏拉宽， 把速度放慢。这个反复既具有抒情意义又具有明确的终止感，使音乐结构在逻辑 上获得了完满。 （3） 对联的反复 通常是反复诗的最后一联、词的最后两句，比如反复绝句的下联、律诗的第 四联。这种反复手法是最为常见的，在此不举谱例。 有的古诗词歌曲为了特定的表现意义，对联的反复不是在最后一联，而是在 第二联或第三联，如： 谱例16-4 杜甫诗 辛清华曲 《春望》《春望》是一首五言律诗，这首 歌曲反复的不是诗的第四联而是第三联“烽火连三月，家书抵万金”。这种反复手法可以产生两个方面的艺术效果：一是抒情效果，突出了诗人在烽火连天的战 争岁月里对家书的强烈渴望；二是结构效果，从宏观眼光看，律体诗的第三联相 当于绝句的第三句，处于全诗“起、承、转、合”的结构中“转”的位置上。在 古诗词歌曲的创作中，作曲者往往会把古诗词的“转”句处理为高潮。在《春望》 这首歌曲中，经过诗句第三联的原始陈述和反复，旋律一步步堆积，一步步地把 情绪推向第25-27小节的高潮。 3．利用伴奏和伴（合）唱对整首诗进行反复 伴奏在儿童古诗词歌曲的创作中具有举足轻重的特殊作用，它不但具有抒 情、叙事、造型、写意的功能，还具有音乐结构功能。现举下例以说明在完全不 改变歌曲主旋律和曲式结构的前提下，如何利用伴奏或者伴唱来延展歌曲的长 度。 谱例16-5 王昌龄诗 戴于吾曲 《出塞》 每分钟86拍 谱例16-6 王昌龄诗 戴于吾曲 《出塞》 每分钟86拍《出塞》是一首七绝乐府诗，歌曲是单乐段。谱例16-5中第7至16小节是歌曲的主体。谱例16-5是《出塞》的原谱，共108，按照每分钟86拍的速度，谱例16-5从头到尾约一分二十秒，这个长度显然过于短小。谱例16-6是我处理过的《出塞》，歌曲长度被延展了17小节，共176拍，按照作曲家设定的速度，谱例16-6从头到尾约两分钟。 利用伴奏和反复来延展歌曲的长度，既不能改变主旋律又不能破坏歌曲音乐 结构的完整性。在谱例16-6中，从原谱例第14小节（按照反复记号算实际是第 24小节）处开始从头反复，接前奏第1小节。原前奏的起拍是附点八分休止符， 在谱例16-6反复的前奏处用原前奏第1小节第4拍（低音区模拟战鼓声的）琵 琶和弦取代左手的八分附点休止符，目的是与原谱例第14小节衔接，形成歌曲的高潮点。被反复的主旋律其实就是原曲的主体部分，只是结尾两小节的伴奏略 有变化。之所以要从原谱例的第14小节接第1小节开始反复，是因为在这个地 方，歌曲的主旋律、伴奏、力度等都已经积累到最高点，由此接音响密集、厚重 的前奏，可以实现高潮与高潮的衔接，形成全曲最密集的高潮。之所以要从这个 地方开始反复，还因为在反复以后，歌曲的总长度为44小节，反复的接口处（第14—第1小节，按照反复记号算实际是第24—30小节）正好处于全曲黄金分割 点的位置上，这是形成高潮最理想的位置。 伴（合）唱在儿童古诗词歌曲的创作中具有多重作用，既具有深入挖掘、发 展或者延伸古诗词文化内涵的表现意义，又具有音乐发展的结构意义。伴（合） 唱在儿童古诗词歌曲创作中的多重功能还没有引起广泛而足够的重视，尚需更加 深入、细致的研究。在上文“文化关系”之“音乐与古诗词之间的深层关系—— 表现”中引用过的《静夜思》（谱例6-3），其第二段的二声部就具备多重功能。 现通过以下两个谱例的对比，分析伴（合）唱在音乐发展中的结构意义。 谱例6-3 李白诗 国文编配 《静夜思》 （见前述，略） 谱例16-7 李白诗 谷建芬曲 《静夜思》 谱例6-3是ＡＢＡ三段体，第一段的主旋律由童声独唱，是对诗句的完整陈 述，此为歌曲的呈示部；第二段加入由成年男声配唱的二声部，外声部的旋律与 第一段相同，此为歌曲的发展部；第三段为歌曲的再现部分。歌曲之所以能够形 成三段体的结构，是利用了伴唱，Ｂ段的二声部与Ａ段的主旋律形成了对比，为 歌曲注入了发展的动力。 谱例16-7也是ＡＢＡ三段体，利用合唱形成Ｂ段，赋予歌曲以发展因素。 但二者在发展部分有以下不同：谱例6-3的Ｂ段在外声部保留了Ａ段的主旋律，伴唱声部是为Ａ段的主旋律编配的；谱例16-7的Ｂ段（包括外声部的主旋律）全部是重新写的多声部合唱，外声部的歌唱难度比A段大。这两个谱例都使用了伴（合）唱来对歌曲进行发展，前者由于在外声部保留了A段的主旋律，其针对 歌唱对象（４岁以上低龄儿童）的歌唱难度没有增加，后者的适用对象则只能是 具备特定歌唱能力的童声合唱队。 从谱例6-3和谱例16-7的对比可以知道，利用伴（合）唱来延伸儿童古诗 词歌曲的长度，解决儿童古诗词歌曲创作中古诗词的篇幅与歌曲篇幅之间矛盾的 具体方法也是各不相同的，谱例16-7的做法是重新写一段与呈示部完全不同的合唱，重新写的主旋律的难度发生了变化。谱例6-3的做法是把Ａ段的主旋律保持在Ｂ段的外声部（即旋律声部），为之编配一个对比性的二声部，不改变主旋 律“简单、简洁”的特征，不增加儿童歌唱时的难度，这种做法的目的是为了适 应没有特定歌唱能力的儿童。本书所主张的是后一种写法。 （三） 1．“古诗词文学结构与歌曲音乐结构之间的矛盾”的概念 任何艺术作品都会表达一定的思想和情感，这个艺术作品总是由一定的材料 构成的。在构成艺术作品的各个部分的材料中，每一部分的材料在表现性上分别 属于不同的“功能区”。在各个功能区的材料中，总会有一部分材料能够集中而 明确地“点明”作者的思想和情感。就古诗词而言，这个“集中而明确地点明诗 人的思想和情感”的地方叫“诗眼”。就歌曲而言，这个“集中而明确地点明作 曲者的思想和情感”的地方叫“高潮点”。在古诗词歌曲的创作中，“歌曲的高 潮点”要与“古诗词的诗眼”相吻合。在一首古诗词歌曲中，如果“歌曲的高潮 点”与“古诗词的诗眼”不吻合，我们就认为这首歌曲的音乐结构与古诗词的文 学结构产生了矛盾。 本书所提出的“在儿童古诗词歌曲的创作中，歌曲的高潮点要与古诗词的诗 眼相吻合”的论题，其实是在探讨古诗词的文学结构对歌曲音乐结构（包括旋律 发展）的指示性和制约性。这也是一个非常隐蔽、非常容易被忽略的问题。 近现代以来，在西洋音乐作曲技术背景下培养起来的“学院派作曲家”往往 很重视旋律本身的逻辑性和形式美，在古诗词歌曲的创作中往往会忽略旋律对语 言的调值、色彩和语意的表现性，忽略古诗词的文学结构对歌曲音乐结构的制约 性和指示性。按照这样的旋律思维，歌曲都要经历一个由陈述到发展的过程，在 这个发展过程中，旋律的发展必然要经历由松到紧、由弛到张的渐进的积累过程。 旋律的发展过程常常会与古诗词的文学结构和古诗词语言的调值、色彩、语意不 相吻合，由此产生文学结构与音乐结构的矛盾。如： 谱例17-1 李白诗 戴于吾曲 《静夜思》谱例8-1 李白诗 黎英海曲 《静夜思》 （见前述，略。） 谱例17-1显得平缓、抒情。如同当今许多歌曲一样，在结尾的时候出现一 个高音，形成高潮。在结束句（第11—13小节），“低头思故乡”的音调被提高，结束在高音区。我们现在仔细分析一下《静夜思》的文学结构：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”第一、二两句是平铺直叙的写景， 第三、四两句是抒情。再进一步分析第三句和第四句：就音色看，“举头”应该 比“低头”亮；“望”比“思”亮；就调值看，“望”（在古代汉语中念平声） 比“思”高；就语意看，第三句的动词“举头望”，是“抬起头，向上看”的意 思；第四句“低头思”，是“低下头，想念”的意思。全诗的“紧张点”是第三 句“举头望明月”，集中喷发诗人思乡之情的“诗眼”是“望”字。根据第三句 和第四句的这种区别，在朗读和歌唱的时候，第三句的音调应该比第四句高，速 度应该比第四句快，情绪应该比第四句更为饱满，“望”字的发音应该是最高、 最亮的。在为这首诗谱曲的时候，从旋律线条的走向来说，第三句的旋律线应该 是向上的，第四句应该是向下的，第三句旋律的张力应该比第四句强，“望”字 应该处于旋律线条的最高点。很显然，谱例17-1仅仅考虑了旋律发展“由松到 紧、由弛到张”的逻辑性，没有考虑文学结构对旋律发展的指示性，歌曲的高潮 点与古诗的诗眼不一致。见谱例8-1，在歌曲第9—10小节，“举头望明月”的音调在陈述句（第5—6小节）的基础上提高六度，形成了歌曲的最高点。谱例 8-1把歌曲的高潮点安排在第三句是正确的，但是对作为诗眼的“望”字的音调 设计不到位（见“字声关系”之三“语意与旋律”中的分析）。 在古诗词歌曲的创作中，古诗词语言的调值、音色、语意和文学结构必然会 对歌曲的旋律和音乐结构产生影响。根据我所掌握的资料看，在古诗词歌曲的创 作中，“学院派作曲家”往往会在强调旋律发展逻辑的同时忽略古诗词的文学结 构对歌曲音乐结构的指示性和制约性，相对来说，戏曲音乐家们却能够比较好地 处理这个问题。如： 谱例17-2 李白诗 辛清华曲 《望庐山瀑布》在谱例17-2第9—10小节和第20小节，“瀑布”和“三千尺”的音高没有经历积累的过程，直接打到了 全曲旋律线的最高点。这种写法在西洋音乐中是极为罕见的，戏曲音乐家们这么 写的目的是为了表现“语意”。在此例中，作曲者是为了直观地用旋律再现“瀑 布”和“三千尺”的形象。 2．如何解决“古诗词文学结构与歌曲音乐结构之间的矛盾” 解决儿童古诗词歌曲创作中古诗词的文学结构与歌曲音乐结构之间的矛盾， 关键还是作曲者要把古诗词分析透，把古诗词中集中喷发诗人情感或思想的诗眼 找准，这个诗眼正是歌曲的高潮点。 中国古典文学素有“托物言情”、“托物言志”的传统，其思想和情感的表 达一般是比较含蓄的，极少大悲大喜的情感抒发。这种表达方式决定了中国古诗 词歌曲的音乐一般都会很“平”，不会大起大落，歌曲的“高潮点”往往不太明 显。但是古诗词歌曲音乐的“平”和高潮点的隐蔽并不说明古诗词里面就没有一 个集中的诗眼。找准诗人集中抒发情感、表达思想的“诗眼”，就意味着找准了 歌曲的高潮点。 在古诗词歌曲的创作中，正是由于作曲者没有把古诗词分析透彻，没有找准 诗眼，才会出现歌曲的高潮点与古诗词的诗眼不吻合，从而出现歌曲的音乐结构 与古诗词的文学结构互相矛盾的现象，如： 谱例17-3 李白诗 杨通八曲 《赠汪伦》 谱例17-3第9—12小节将古诗的最后一句“不及汪伦送我情”作为歌曲的 高潮点，将其置于高音区予以变化重复。从表现性看，将这一句作为歌曲的 高潮，可以凸现李白对汪伦的情谊。从音乐发展的结构逻辑看，在歌曲结束 的地方出现高潮，这似乎是合理的。 现在我们再来仔细地分析一下这首诗：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。古诗第一、二两句是叙事，第三、四两句是抒情，尤其最后一句，诗人更是直白地把汪伦的名字都写出来了。但是比较一 下第三句和第四句就会发现：“桃花潭水深千尺”的语意比“不及汪伦送我情” 更夸张、更浓厚；从音色看，第三句“桃花”的音色比“潭水”明亮，这两个词 能够产生强烈的对比；“深千尺”的“千”字调值最高，从语意看，“深千尺” 是夸张。第四句则只是平铺的抒情，不会给人留下强烈的印象。最集中、最明确 地抒发诗人情感的诗眼在第三句而不在第四句。在作曲的时候，第三句旋律的紧 张度应该比第四句强，尤其“深千尺”三个字应该配以夸张的、起伏比较大的音 调，“千”字的音高应该打到全曲旋律线的最高点，而第四句则应该由最强的张 力点逐渐回归。 又如谱例7-2《枫桥夜泊》，歌曲的高潮点被安排在古诗第四句“夜半钟声 到客船”上，把“钟声”两个字的音高打到全曲旋律线的最高点以后，又在“到” 字上继续上行大二度，集中喷发了诗人的满腔愁绪，使情感的抒发达到了无以复 加的饱和度，经过对这一句的变化重复，歌曲由张力的顶点逐渐缓和，回归到调 式主音上来。我们现在来分析：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这首诗的第一、二两句是写景、叙事兼抒情（“愁 眠”），从表面看第三、四两句似乎还是在写景、叙事，这其实是在抒情，诗人 是借“钟声”来喷发自己积郁于心中的满腔愁绪。在这首诗中，集中喷发诗人的 愁绪的诗眼是“钟声”和“到”三个字，在这首歌曲中，歌曲的高潮点和古诗的 诗眼是吻合的。 中国古诗词的结构逻辑是“起、承、转、合”。一般来说，诗的上联都是“写 景”或“叙事”，这一联往往是写实的；下联往往是“表情”或者“达意”，一 首诗的诗眼往往就在下联即“转”或者“合”这两个地方。那个最为集中的表情 或者达意的诗眼究竟是在“转”还是在“合”上，需要根据古诗词语言的语意、 色彩、调值等因素进行具体的分析。 西洋古典艺术歌曲的创作，在结尾的时候讲究“完满终止”。当今的歌曲创 作，为了舞台表演的需要，为了把听众的情绪推向鼎沸点，常常会在结尾的时候 制造一个高潮，博个“满堂彩”。这两种写法往往会与古诗词的文学结构产生矛 盾。 中国传统音乐素有“不了了之”的传统，在对结尾的处理手法上，既不讲求 “完满终止”，也极少追求“满堂彩”。这是中国传统音乐与西方人、现代人在 审美心理上的重大区别。 在儿童古诗词歌曲的创作中，作曲者对古诗词文学结构与歌曲音乐结构之间 矛盾关系的处理，应该基于对传统的了解、尊重和继承，不要“为赋新词强说愁”。