美声唱法教程

美声唱法教程 〔英〕露西?马南 著 亮戈译 前言 ........................................................................................................................................................1 序论 美声唱法的复兴 ..........................................................................................................................2 第一章 歌唱，反映人类感情的声音现象 ...........................................................................................4 第二章 歌唱的正确姿势.......................................................................................................................6 第三章 建立发声的乐器.......................................................................................................................9 呼吸问 ........................................................................................................................................9 喉头的机制 ..................................................................................................................................11 主要的共鸣器，咽腔...................................................................................................................15 声音的放置 ..................................................................................................................................16 鼻腔共鸣 ......................................................................................................................................17 头腔共鸣 ......................................................................................................................................19 弱强弱和颤动...............................................................................................................................20 半声 ..............................................................................................................................................21 声音的特性与胸腔共呜 ...............................................................................................................22 第四章 发声器官的运用.....................................................................................................................23 自然声音的吐发—中声区—连音技巧 .......................................................................................23 混合声音—上方声区...................................................................................................................24 胸声—低声区...............................................................................................................................25 三个声区发声的结合...................................................................................................................26 可用音域的歌唱...........................................................................................................................26 第五章 读字问题 ................................................................................................................................28 第六章 花腔的歌唱 ............................................................................................................................30 1 前言 (英)彼德?皮尔斯爵士 在我所见到过的歌唱家之中。露西?马南是最有资格给歌唱者们写一本歌唱教程的人。曾经有过一些声乐方面的著作，它们的作者并不是歌唱者;也有一些传记和自传，它们的内容也曾反映了一个人某些心得体会。可是，很少有人，能够象马南夫人那样，令人信服地把作为歌唱者的经验和深而广的研究结合起来。 露西?马南生在柏林一个音乐生活丰富而热情的家庭(当然，是业余的，她的祖国出于资产阶级的偏见，禁止她把音乐作为职业)。在她父亲的朋友，提琴家卡尔?富莱斯赫(C.Flesch)的鼓励之下，从事歌唱的学习。她的教师是著名的安娜?尚?瑞尼(A.Schoen-Rene)，前柏林歌剧院和纽约大都会歌剧院的成员，后来又是朱丽雅德音乐学院的声乐教授。而尚?瑞尼又是十九世纪伟大声乐家维亚多特?佩齐亚的学生。 在柏林演唱了一年轻歌剧之后，又在里奥?布里赫领导下，在马克思?菜茵哈特的演出中，演唱了《贝莉?海伦》和《荷夫曼的故事》之后，她被聘为莱比锡歌剧院唱抒情女高音。I934年富瑞兹?布斯赫把她带到格林德波尔恩唱克鲁宾诺。此后几年。她在希特勒德国之外，进行繁忙的歌唱活动。第二次世界大战爆发时，她正以突出的个性和丰富的热情在英国作巡回歌剧演出，她的事业于是就被干扰了。她便在谷伊医院做物理治疗医师。这工作开扩了她先前对于如何理解歌唱者在生理问题上的知识。从此以后。她为了寻求发声方面的真理，在前进的道路上从事过多方面的学习，而她的研究工作(在牛津大学努菲德研究所以及其他地方)，使她作为一位具有杰出理解力和出色的观察力的教师她位，得到充分地加强。 我深有兴趣和幸运地和她一同工作了一些年。露西?马南所写的教程，自然包括了许多不为人们所熟知的地带一一解剖学、声学、美学、自然科学一一不过它的最终点，是以她极为敏锐的听觉，使她的学生感到愉快和震惊。敏锐的耳朵加上渊博的学识，乃是她的主要手段;而这本教程乃是她多年来在集中精力地听、唱、教的成果。在本书中差不多没有那一页没有显示出一种具有创造性的思想。她再度发现并解释了卡齐尼(Caccini)的声调母音，以及她所主张的声音放置(Imposto )，只不过是许多引人观点的两个方面。 我以快慰和感激的心情，欢呼这本教程的出版。 1 序论 美声唱法的复兴 意天利的歌唱流派以“贝尔康托”(Bel Canto)而著称。“贝尔康托”从字义来说是“美好的歌唱”的意思，它最早出现在十七世纪的佛罗伦萨，并在那个世纪传播到意大利的其他主要音乐中心城市:威尼斯、罗马、那布勒斯以及后些时的米兰。歌唱艺术的这种发展的形成是由于复调音乐转变为主调音乐。在复调音乐作品中，旋律线是由不同的声部所唱出来的，形成一种复合的音乐织体。而在新风格的音乐作品里，旋律线乃是由一个占优势的主要声部所唱奏，并用乐器或乐队进行伴奏。在这种情况下，杰出的器乐家和首席女高音作为独唱独奏者便出现了。他们那些华丽的歌曲，那些出色约歌声，便被人们称为“贝尔康托”即“美声唱法”。 器乐演奏者们敏捷的音调、宽扩的音域，激引起美声唱法的歌唱者和他们竞赛。歌者们努力于发挥自己嗓音的潜在功能，使音域达到了三个八度;他们发展了声音的灵敏度来歌唱快速乐句、快速音阶，由于对旋律线的润色装饰所采用的花腔技巧，使得美声唱法誉满全球。 美声唱法需要化费大约五年时间的长期训练。因为当时的教学大部份是基于“实验和纠正”的教学原则。不过那是基于特殊的发声技法乃是毫无疑问的，而这种直到十九世纪，一直是被他们的职业教师和学生们所严加保密的。 到十九世纪中叶，美声唱法的经验主义传统，被曼奴尔?伽齐亚所打破。他是著名的歌唱家玛丽亚?伽齐亚和普林?维尔道特的兄弟。曼奴尔?伽齐亚由于自己在发声上有缺陷，声音不良的抖动，在二十三岁就放弃了歌唱生活。他企图找出自己在歌唱方面失败的原因，并假定那是出于喉头处于畸形状态所致。于是他便开始对发声器官进行研究。他认为美声唱法的声音仅仅是发自声带的振动，那是因为胸腔肌肉象风箱一般地活动而形成一股充足的推动气流，促使气息从肺腔经过声带流了出来，即“声门的冲击”(Coup de glotte)。他采用动物的咽喉来对自己的理论进行实验，用一对风箱吹动动物的声带。用这种方法声音是发出来了，不过不是艺术歌唱的音响，艺术歌唱的音响要具有丰富的泛音音列的。 根据他的声带理论，伽齐亚建立了一套训练歌唱者的方法。他在1840年发表了一部名为“歌唱的艺术”著作(L’Art du Chante)。按照古老美声唱法传统，基础训练是从音，从音的渐强又到渐弱开始的(Messa di Voce)，而伽齐亚的方法则是从唱各种音程和音阶开始教学。“渐强而又渐弱”这种美声唱法最基础，最有表现力的因素，在伽齐亚的著作中，是到了练习第168条时才出现的。伽齐亚的教学没有，也不可能产生他所期望的声音，倒是他那世界闻名的姐姐们，唱出了真正美声唱法的声音。 伽齐亚并没有满足于他从割下来的动物喉头所观察到的结果，他要求对有生命机体的声带进行观察。在1855年他成功地把他的想法，通过一种用两块镜子结构的器件，看到了自己的喉头。事实上，这就是“喉头镜”(Iaryngoscope)的发明。由于这项发明他闻名于全世界。由于他能够看到有生命的机体在发声时声带的活动状态所引起的迷惑。伽齐亚忽略了这样的事实，即插入喉头镜的时候，舌头是向上并向前凸起的。它迫使喉头处于不正常的位置，从而影响到喉头内部各个部份，并阻扰了它们的活动。不过伽齐亚相信.他在割下来的动物的喉头方面的发现，为他对有生命机体声带观察所得到的结果，获得更为有力的证明。于是在1856年他出版了“歌唱的艺术”新版本.名为“歌唱艺术新论”(Nouveau Traite’da L’arf du Chant)。这本书成为声乐教学的标准教材。因为歌唱者和歌唱教师们相信，具有国际声誉的喉头镜的发明者，他的“方法”是和他的时代的科学成果相适应的。事实上乃是，在伽齐亚的方法中，美声唱法的传统已经衰亡了。(这里值得指出的是，伽齐亚最后终于否定了他自己的关于“声门的冲击”的理论。在他1894年出版的最后一本著作“对歌唱者 2 的提示”里他说:在开始唱一个音时，不要有气息的冲击。) 在另一方面，另外一种关于发声的观点，也已经由佛朗西斯科?贝那蒂(Francesco Benati)所提了出来。贝那蒂是一位在正规歌唱学院，由著名男高音伽斯帕罗?帕齐罗蒂所训练的喉头问题专家。1830年.贝那蒂在给巴黎皇家科学院的中说:他认为在发声上有两种状态:第一种可称为“一般的声音”(Viox or dinaire)，即后来伽齐亚的声带理论中所说的“自然的”歌唱;第二种训练的声音(voix orotunde)指在他的那个时代受过训练的歌唱者所使用的方法。他认为这种歌唱方法的音质美好，并能为歌唱者的意愿所操纵。不过，他无力对这种唱法作进一步的说明，而寄希望于让“那些比自己更有才能的人去发现新的道理”。 直到晚近的乔治?卡兹卡尔博士，他是喉头问题专家，伦敦皇家音乐学院顾问。他最先引起我对美声唱法在发声方面一些重要问题的关注。卡兹卡尔博士曾从斯卡法蒂接受歌唱训练。斯卡法蒂是那不勒斯美声唱法学校的教师，他曾赠给卡兹卡尔一本由亚力山多?布斯蒂所编写的声乐练习书，名为《那不勒斯音乐学院古典声乐练习法》。这本书出版于1865年。卡兹卡尔博士对我指出，布斯蒂这本声乐练习的书，与那些为发展美声唱法的发声技巧，作为对歌唱主要练习前进行准备练习，而介绍的一些基本训练的材料是有所不同的。按照他所说，美声唱法不仅仅是意味着唱得美好，还包含特殊的气息控制，结合相应的喉头及其共呜器官的作用。 在编写这些练习时，当然布斯蒂打破了美声唱法在教学上的一些保密传统。伽塔诺?纳瓦，米兰著名的男中音声乐教师、查理斯?斯坦内，也突破了保密的清规戒律，他向他的学生发表了一本声乐练习的书，名为《实用声乐练习法》(米兰F.卢卡 1876年版)，在书的开始处，纳瓦和布斯蒂一样，把它们叫做“准备练习”，借以给歌唱者打好发声方面的基础，这就是美声学派的教学经验。主要的是声音的起唱、弱强弱、声音的波动等。他还写了一些关于这些特点的解说。 卡兹卡尔的论述引起了我对解剖学、生理学、美声唱法的声学基础等，开始进行深入细致的研究工作。许多时候我对这个问题发生了兴趣。当我作为一个艺术歌曲和歌剧演唱者的歌唱生涯，被第二次世界大战所干扰以后，我在伦孰取得了物理治疗家的资历。我专门于人体姿态问题，在谷伊医院和英国骨科学校任教，为诺贝尔奖金获得者查理?施林登爵士关于人体姿态反应问题的解释者。 同时我教授声乐。并日益感到传统的解剖学教科书，如格瑞的《解剖学》、维克托?尼古斯爵士的《喉头的机能》等，包括其中的发声理论，和我自己的实践经脸是不相符合的。在H.卡恩斯爵士的鼓励之下，我在牛津的奴菲德医学研究所工作，同阿德伦博士和堪普博士通过X射线摄影，着手研究发声的状态，随后又和富瑞教授在伦敦大学的声响部研究歌唱声学，再后是1978年和爱德伍德先生、伦敦巴尔佐罗麦夫医院伦特的医生，在伦敦口、耳腔研完所从事呼吸和气流的研究。 我的X射线摄影研究，证明了确实有两种不同的发声方式，就象贝那蒂说的那样。第一种是“声带方式”，它仍然被伽齐亚以后的追随者们所拥护;第二种我叫做“扩张方式”(ventricular machanism)，因为这种发声方式是起于喉头的核心处。我相信古典派的歌唱就是采用这种方式。我后来的研究工作加强了这种观点。 我的研完结果，形成了为歌唱者和声乐教师实用教程的基础，它包含的许多练习是采自美声学派古老的声乐练习曲集，因为它们是从属于美声唱法的。用现代解剖学、生理学的知识进行解释，将会表明对歌唱者们是有价值的。 3 第一章 歌唱～反映人类感情的声音现象 歌唱是用声音表现人类感情的艺术手段，这种感情表现的是内在和外在刺激的反映。在这种活动中，身体的全部有关机能都是参与的:面部表情、姿势、态度、声调，结合着心脏的跳动、呼吸、个别性的内在反映状态等。这些反映的出现是反射性的，从感觉器官——眼与耳——的刺激，经过神经系统到达喉头的肌肉来控制声调，到达呼吸作用的中心，到达控制心脏跳动的中心。化学的物质倾注到血管之内，以供应整个机体系统在这方面的需要，形成人类在表现各种特定情感时，如爱或僧、欢乐或痛苦、惊骇、恐惧或攻击等不自觉的形态，对于用声音表达这些感情的声调，人类是有其共同规律的，在平静状态中不带多大感情色彩去描绘事物时，人们所使用的音调是采用低声区。当一个人变得要强调他所说的或所唱的东西时，声音的音调就提高了。情感色彩加浓音也就升高。为了表示愉快自然地喊出“啊”来，用“衣”音表示憎恨和厌恶.用“欧”音表示恐俱和不安，这些都是基本声调的母音。 在十七和十八世纪的意大利，是美声唱法的黄金时代(Golden age of Bel Canto)，大部分作曲家同时也是歌唱表演者。他们在作曲时对于人声的规律本质有所了解，在作品中运用了各种不同力度与色彩。而他们的歌唱也是立足于运用这些声调的母音，去形成特定的感情色彩来表现歌曲的含意。 时代的衍变使得情况发生了变化，在一般情况下，作曲家已不再是歌唱者，他们对人声的规律本质也不是那么熟悉。因此，对许多现代作曲家来说，声音所提供的，不过是一个具有某种高度强弱的音。 歌唱者内在的情况也有所改变，人们被教导着、学习着把感情的外在信号隐藏起来，声音和感情之间的分裂有所发展。这情况由于在播音室或录音棚中全然没有听众，而形成进一步扩大。在那种场合歌唱可以既无面部表情，也无丝毫情感。歌唱者离开在运用各种声调母音的基础上，发出具有巨大感染力色彩声音的表现方法上越来越远。强大和柔和的声音代替了感情的表现。今天的歌唱者常常只是根据自己的心理状态，只运用了声音一个方面的可能性，一种音色。 可是歌唱者必须具备按照作曲者在作品中所要求的，表达各种风格和特点的能力。因此，教学的首要目的，必须是在声音与感情之间重新建立起其“自然”的关系，这也是美声学派的一个显著时特征。不具备这一点，有变化地表现歌曲是不可能。 在这方面最基本的工作是谋求声音的感情色彩和面部表情与姿势的协调配合。当然，关于歌唱的基本训练，歌唱者如采用俄罗斯学派对芭蕾舞和表演动作的训练方式，去发展形体的运动作为表现各种感情的基础，将会是很有好处的。如史坦尼斯拉夫斯基坚持演员应该能够通过形体、姿态和面部表情，去表现各种各样的情感——欢乐、惊讶、优伤、厌恶、恐惧。只有在掌握了这些表演技法之后，才加上台词。这种训练对于歌唱者传导他所需要表达的不同情感，以及获得声音与感情的外在信息完美的协调一致是非常有帮助一的。 十七、十八世纪时代，在奠定美声唱法发声技术基础时，对于这些原则，不论是在生理学还是音响学方面，都知道得很少。而今天对身体活动了解的手段已经大大进步了。X射线的摄影影片和各种显示技术，可以把人的身体内部各部分的位置和活动反映得一清二楚，即使没有任何生理学的专门知识，歌唱者和声乐教师，也可以从X射线影片中观察到，不仅是歌唱时声带活动的情况，还可以看到喉头各部分的动态而不是放松的。从影片中可以看到在歌唱时咽腔是怎样变换其形状，以及软口盖也在作种种的调节。如果这种X射线影片与录音机配合在一起，那么由于图和音的结合，就更为清楚地表示出喉头位置的变化，其内部的形状，咽腔种种的状态，软口盖的位置等，在音质 4 变化时它们是同时改变的。 此外，音质的变化现在可以用频率仪器出来，每个有规律的音响，都有它的基音频率和一系列泛音频率，泛音的频率与基音频率，有着简单的数学关系。频率相同而音质不同的音，是由于泛音的结构不同所致。通过分析可以了解到发出的任何一种音质，它基音的强度和各泛音的情况，不是所有的泛音都出现在人声或乐器的频谱上的。如音叉的频谱实际上是没有泛音只有基音须率，而双簧管则包含有一个基音与一些很强的高频泛音。 人的歌声可以列为管乐器的类别，它的基础音响是发自喉头，并有一系列丰富的泛音频谱，这基础音响经过喉头、咽腔、口腔、鼻腔通道等器官而得到加强。这种活动由于共鸣作用把一些泛音强化;另外一些泛音则由于共鸣器的音响状态关系而消失了。 人声发出的各种声音，通过声调母音(Exclamatory Vowels)都具有情感内容的特性，声调母音是发自喉头而不用唇舌加以辅助。加用腹语讲的母音(Ventriloguists’Vowels)，它们是最初始的母音，是由大脑最初始的部分所控制，我称它为发声母音。语言中的母音是加工复制过的初始母音，它们可称做明晰的母音，是由大脑另外部分所控制。美声学派充分了解到声调母音和明晰母音(或语言因素)之间的区别。练声曲(vocalizzi)和旋律练习(Melodie〕是运用发声母音来发展声音的不同情调和音色而写作的，阶名练习曲(Solfeggi)是把声音的情调和音色与明晰的语言因素结合在一起而写作的。 改变声调母音，其泛音频谱也随之改变。由于此种关系，人声较之机械发音的乐器在演奏上表达更为明确，乐器只能运用有一定局限的混合泛音，而歌唱者则能象风琴音栓那样运用各种音调色彩。因此它能够具有更为广阔得多的表现可能性。 5 第二章 歌唱的正确姿势 唱歌需要掌握一种技术，通过这种技术使身体象乐器那样地活动。在我们开始歌唱之前，我们要使身体的组织机构，处于最佳的工作状态。这一点在今天来说是极为重要的。在现今人们的机体活动是受到了阻扰的。由于生活方式的影响，人类机体的各个部分.没有能充分得到锻炼。也就是说，在很多身体的活动中，包括唱歌在内，那些参与活动的主要器官，没有充分发挥其功能。 歌唱者跟一位乐器演奏者一样，要靠一件良好的乐器。乐器演奏者可以挑选使用的乐器，可以去试奏它，选择它的音响状态、技术反应的幅度是否和自己的艺术气质相适应，可是歌唱者没有这种选择.他的乐器就是他自己的身体。乐器演奏者可以长期演奏，即是到了老年，当他在艺术方面成熟了很久以后，仍然能够从事演奏。可是要想做歌唱者，就必须明了.他的事业是要短暂得多的。不过，如果他能够保持着自己的身体适应于歌唱的情况，那他就能够延长自己的歌唱生涯。为了达到这目的，他必须学会怎样才站得正确，因为歌唱者总是站着唱歌的。 站立永远不能是松垮的。它需要无数条肌肉积极工作来抵销地球引力作用，平衡连接骨骼关节上的压力和拉力。为了肌肉能有效地起到作用，必须要拉紧而不得放松，但是同时又得避免不必要的紧张状态。有一个很好的办法去找到自己放松的能力，那就是背朝后躺着。应注意的是要使支撑面确实是支撑着身体的重量。只有当身体舒展、伸开，并且感到如象是在下面接触到支撑面的时候，才可以达到放松的状态。一旦真正达到了放松，我们就可以形成正确的站立姿势，正确的腿、脊柱、 肩部、头部姿势。 脊柱是由两个较坚硬的部分和两个较柔 韧的部分所组成(图1a)。 较坚硬的部分是: 1. 脊柱的胸腔部分，胸骨; 2. 荐骨部分，是嵌在坐骨之内的。 较柔韧的部分是: 1. 脖子，或项椎(脊柱的颈部); 2. 后下部(后腰)，或腰椎(腰脊柱的腰椎部 分)。 为了达到身体最有效的平衡姿势，脊柱的 柔韧部分需要挺直。 人体的重量是由两腿所承受的。腿是连接 到坐骨的，从而就连接于脊柱。坐骨(臀部)的正确姿势是容易出现的，只要后腰弯曲过分，或腿部站立不直便会失常。歌唱者要学会怎样去控制自己的姿势，他可以把食指放在身体两边坐骨(臀部骨骼)的前上方，把拇指放在该骨的后上方，然后摆动坐骨或作倾斜活动，当其前部向里向上移动，后面部分向下移动(图1b)，就可以达到正确的姿势，这种姿势背的下部是挺直和伸长的。 承受身体重量的支柱是腿。腿有三个关节——坐骨关节、膝关节和踝关节。身体在躺着的时候， 6 腿不承受任何重量，坐骨关节任何旋转，会使膝、腿的下部和脚向 同一方向移动，因此，整个腿部就象是一个官能单位。站立时，腿 承受着身体的重量，它活动就不再象是一个单一的官能单位。作为 一件承受重量支柱的腿，最好的姿势是坐骨关节和膝关节稍稍向外 旋，两只脚与中线形成30度角，采这种姿势时，可想象有一条直 线从坐骨关节直通过膝关节，找到踝关节。大腿后面的肌肉是绷紧 了的，脚背是凸起的，脚趾和脚后跟是抓向地面的，会感觉到身体 的平衡向后转移。(图2) 还要想到脊柱的另一个柔韧部分是脖子。头受由于活动肌肉的 力量，而在脖子上保持平衡的，它主要能完成两种动作。一种较大 的动作是由于脖子弯曲所致;此外，在颈骨和颅骨连接处，可稍稍 点头与旋动。在姿势正确情况下，脖子是挺直并尽可能向上伸，然 后向后移动，这样便使整个胸廓或胸腔抬起。由挺直的脖子支撑着 的头，一条线从下眼窠(刚好是眼睛下面的头骨)一直划到外耳内 部与地面平行，可以得到最好的平衡。(图3) 正确地调节肩部和手臂会影响到胸廓的功能，它乃是唱歌时所需用空气的存储处。肩部是由每一边两对骨骼所组成:锁骨和肩胛骨。这两对骨骼相互间所形成的角度，会影响到胸廓由前到后的大小。要使得胸廓内部能获得最大容量的姿势，就是使肩膀末端稍稍向外旋动。这种旋动可以形成锁骨与肩胛骨之间的角度得到扩大，使得臂部向外旋动，向身体的两侧分开，从而扩大了胸廓。肩胛骨采取这种姿势，使人感觉到好象肩上挑着一根两头挂着水捅的扁担。采用这种姿势可以耸耸肩膀而不影响水捅。这种姿势可以使整个发声系统，具有所能达到的最好的弹性，可以为唱歌提供最灵敏的准备状态。 7 8 第三章 建立发声的乐器 图5，肋骨:a，吸气后。b，吸气前。 呼吸问题 正常的呼吸包括两个时间大约相等的过程，即气息的吸入与气息的吐出。在气息吸入时(图5a)，肋骨骨架向各可能的方向扩展。胸部耸起和扩张，横隔膜收缩并下降。横隔膜的收缩，使得腹部里面的内脏向下推移。肺部从而充满了气息;肺部内的气管——支气管及其较小的分支——伸长、扩大了。在气息吐出时(图5b)，胸部放下，容积也缩小;横隔膜回升到它的较高位置。由于胸部和腹壁肌肉的收缩，肺内的大部分的气息被排出，支气管收短、缩小。在这种吸气与吐气的循环之间，有一个短时间的停息。 健康正常的人，在把气息吸入时，腹部并不凸出来，因为腹壁肌肉自然地收紧和拉力，会防止这种扩张。不过，如果腹部肌肉是放松的(例如一个人是在躺卧的时侯)，在吸进气息时，腹部会由于内部东西受到的压力增加而凸出。在歌唱时，知果歌唱者的腹部凸出来，他应该通过特殊的体操来增强腹部肌肉。 (l)躺卧在直的平面上，头部徐徐由平面拾起，然后再徐徐放平; (2)两腿从支持的平面上抬起来又放下去，越慢越好，腿不要弯曲。 开始，歌唱者要在安静而自然地吸进和吐出气息时，体会其内部的感觉，然后他应把气息尽量吸进去，一种深呼吸，这样会产生一种饱满、僵硬的感觉。这样的深呼吸对于唱歌是不适宜的，因为任何形式的僵硬都会仿碍歌唱者活动的自如，并影响到歌唱时对气息的控制。 为了正确了解歌唱时应该如何吸气，让我们设想短小的一幕，并分析它的缓慢运动。当歌唱者进入到一个房间，他看见有人给他写了一封信。他拿起信，看到信封上的字迹，认不出来是谁写的。于是便打开信封并读到了些什么。他吃了一惊，他的反映是面部的表情从漠不关心转变到愉快惊奇，在这一过程中，他整个神经系统都是参与的。用生理的术语来说就是: (1)他很快浅浅地吸了一口气，关闭了喉头，并持住气; (2)他把上下腭分开，并保持水平状态; 9 (3)他拾起胸部，腹部成平面的; (4)他的两颊也是抬起的，鼻腔是扩张的; (5)他扬起眉毛，眼睛是睁开的。 此时，歌唱者对于让他高兴的意外事件，表示出愉快的反应。 (6)他张开了喉咙，喊出了“啊”字;关闭了喉头，腭仍然是分开的，胸部也仍然抬起的。 快而浅的呼吸正是在歌唱前所常要的呼吸。把喉咙关闭并持住气，在喉咙张开气息拖长之时，声音就发出来了。这种迅速吸气和拖长吐气的循环与生活中正常的循环，即其吸气与吐气两个过程是规律地而且时间相同的循环是不一样的。(这种呼吸方式有时也应用在其他活动上，如一个人在穿针引线时，就会迅速地浅浅地吸一口气，然后关闭喉咙并持住气。不过实际上并没有人有意识地应用这种呼吸，而歌唱者必须对它进行仔细分析。) 当喉头关闭，它的内壁在中央闭合而阻止气息通过。在一般情况下，气息是由胸部肌肉收缩而持住气的，不过这样做会影响喉头的关闭。唱歌时，喉头既负责保持气息，又负责控制吐出歌唱所需要的气息，因此，它的功能就象空气袋的阀门，调节着流入与流出气袋的气流。 感叹词“啊”的音调高低，是根据加于它的力度而定。不带情绪发出这字音时，是用嗓音的中下高度音轻柔唱出的;当更加强调时，音的高度上移，上移幅度可以比正常的声音高出三度、五度，甚至是八度。这种音的升高一般总是伴随着音量和力度的增强。 亚力山德罗?布斯蒂(A，Busti)在他的《歌唱研究》(Studio di Canto)一书中，关于“音的起始”(Start of the note)的练习中，使用了对吃惊反应状态的音乐术语: (1)小节第一拍休止时，深深地吸一口气，喉头关闭; (2)在小节第二拍喉头打开并唱出“啊”字; (3)小节第三拍喉头关闭; (4)小节第四拍在较高的音上较强地唱出“啊”音。以下如此等等。 当音的高度上升，唱出的声音也较强，一直达到高八度的音。在练习申，每当歌唱者认为需要时，就可以重新吸气。 有很多人试图去解释歌唱时呼吸的秘密。照我的意见，莱丽?雷曼是正确加以描述的唯一权威。她说，她是突然地吸气的，就象她是在吃惊时要喊出“啊”那样。胸部抬起，腹部平坦。在这种突然吸气的同时，气息也突然“停顿”。这种“停顿”意味着上述吃惊时关闭喉头的动作。 10 图6?胸、隔膜、腹壁位置。a?吸气后。b?吸气前。 当歌唱者在进行这种呼吸过程中，这时必须考虑到气息的吐出。在歌唱时，胸部保持抬起的位置，用与它相连的颈部(脖子)和颅骨(头脑)，把它悬挂起来。而不允许象平常呼吸时那样把胸部放下。歌唱者被建议用读“F”字母来练习吐气，在读“F”字母吐出气息时，腹部里面的张力逐渐放松，使得腹部里的内脏回到原来躯体较高的位置。同时由于控制躯体活动的腹壁层的收缩，腹部也会产生一种感觉。由腹股沟(Groin)开始而逐渐上移(图6b)，当腹壁向上收缩(也稍稍向里)，胸部保持着抬起的位置，它的重量由悬肌所负载，这样就会有悬挂的感觉。 歌唱者在歌唱时要把这两个方向的运动关系很好地加以处理。无论如何不能因有意地收缩胸部肌肉，而干涉了这种系统的调节。一种测试胸部肌肉不参与气息控制的好方法是持住气做弯曲躯体的体操。 完成吐出气息之后，在重新吸人气息之前暂停一下。这又是一次短促的而不是一口饱满的气。歌唱者可以再吸进一些气息到肺里，借以测定那不是一口饱满的吸气。在短促吸进气息时，两颊会抬起而鼻腔会伸展，让人感到其方向是向着两耳的。莱丽?雷曼在说，“我把面部肌肉悬挂在耳朵上”时，确实是注意到这重要的特点的。 喉头的机制 每一件乐器的质量决定于它的发声器的机制、共鸣器形状与制作的材料。人的发声器官是一种管乐器，它发声的机制是喉头、嗓音箱。它主要的共鸣器是咽腔。图7和8表示发声器官的主要部份。歌唱者为了唱歌没有必要知道它在解剖学上所有的细节和巧能。不过必须了解伴随着器官活动所形成的感觉。最后，是他创造性的音乐想象力，使得他能够操纵这错综复杂的乐器，以便能恰如其份地发出他所想要发出的特具情感或特殊乐句。 11 图7，发声器官侧面图 图8，发声器官后视图、咽腔切开以示喉头与肌肉。 喉头可以设想是脖子里面的一根管子的一部份，在下方气息通道(气管和肺)与上方气息通道(咽腔和鼻腔通道)之间的一个连接环节。它的长度大约在1?—2英寸，它的内壁是湿润而有粘性的粘膜，外部是一些软骨，由弹性膜和韧带相连接。它可以由各种肌肉来进行移动，从而改变它们 12 的位置与相互间的关系。这种改变形成喉头内部结构的调节，其中对歌唱者最为重要的是: (1)声带(Vocal cards); (2)假声带(False vocal cards); (3)披裂会厌皱襞(Aryepiglottic fods)。 喉头通过一个膜和各种肌肉与舌根里面的骨头(舌骨)相连接，这个骨头的活动会影响到喉头功能的作用。因此要发出好的声音，就要依靠舌骨肌肉和喉头肌肉之间相互的密切配合作用。喉头还和上方头部的肌肉、下方的胸部肌肉相连接着。 声带可以设想是喉头的底部，而披裂会厌皱襞是它上方的盖子，它和声带构成一个角度，而不是平行的。声带和披裂会厌皱襞都是由一个破开的鼓面所形成。在歌唱时，破开鼓面的两个部分向中央闭合(见图9)，部分地关闭了喉头的出口和入口之处。在呼吸时，喉头是打开的，气息便自由地进出。打开的喉头就象两扇摆动的房门，与喉头的边沿平行地放着，而披裂会厌皱襞则象摆动房门般地缩回。 图9，从下往上看歌唱时的声带 假声带的位置处于真声带的上方，歌唱时假声带也同样向气管的中央凸出来，在真假声带之间有一个小小的空间(口袋)——小室(Ventricle)，在歌唱时充满了气息，使得真声带能自由地颤动。喉头的这个中央部分，可以因收缩而改变长度与直径的大小。这种收缩对歌唱者的感觉就是捏紧，脖子里面喉头的位置，也可以因调节悬挂着它的肌肉的活动而改变。在歌唱时，喉头的各个部分总是不停地颤动着。 任何乐器发出音响把它叫做过渡。当我们察考布斯蒂关于起音的练习曲时(见前例)，我们见到在音符之前休止之时，喉头是关闭着的。事实上，人声的过渡现象是由喉头湿润内壁的突然分开所形成。当两面的湿润粘膜相遇，它们会粘贴在一起，直到能使它们分开的力度超过抵抗力才能分开。如果舌头和硬腭突然分开，就会听到“卡”的一声。这个声音是由接触面后边的气息与接触面前面的气息撞击迸裂所致。这种迸裂或“卡”声，是与压力所产生的声音相反。(如果硬腭与舌头是被后面的压力所分开，即由肺部来的气息的压力，这种声音乃是因爆发所产生的。) 歌唱者应该认识到，在布斯蒂的练习曲中，喉头张开所发出的声音，是由迸裂所产生的，由喉头上方和下方进入的气息撞击而产生的。音的开始，过渡状态是由整个喉头产生“卡”的一声。这声音的音质和伽齐亚描述的所谓“声门的冲击”(Coup de glotte)是完全不一样的。“声门的冲击”是胸肌用风箱般的活动，使气息从下方通过声带的。 13 从美声唱法学派的初始，就强调要正确运用气息，练习起唱的音，它的“激起”(attack)或“触发”(touch)的重要性。这种音的“触发”需要一种特殊的气息控制，它对于形成美声唱法的主要特征，声音的弱强弱(Messa di Voce)和音的颤动(Vibrazione)甚至更为重要。这种气息控制涉及到整个喉头的特殊用法。每当一个音由那种“卡”的一声开始，声音的产生是由于喉头瓣膜机制所调节的压力的不断变化所形成。喉头内压力的变化，对于歌唱者的感觉是挤压和放松(有时被描述为好象挤牙膏似的)，瓣膜机制提供给歌唱者恰恰所需要的气息量，这气息是由肺部所提供，以形成其嗓音的质量。 图10，前视喉头关闭。a，不出声呼吸。b，开始关闭。c、d声带、假声带向中靠拢。e，两者几乎 f，起唱前喉头关闭。此图系根据牛津医学研究所X射线图片。 相合，喉头变窄。 这种瓣膜机制是依靠一个压力保持稳定不变的气息储藏器——肺部。在歌唱时，气息从储藏器中流出，为了使气息压力保持不变，储藏器的体积要减小。这种体积的减小是由反射作用自动进行的。腹肌与其他肌肉、横隔膜一同进行收缩，因此抬起储藏器的底部——横隔膜，借以保持压力的恒定。这种上升是和喉头瓣膜机制相配合，而把压力保持在较低的水平，不过总是高过大气压力。 如果歌唱者在歌唱时试图把横隔膜保持在下方，储藏器中的气息压力就会下降。为了增加发声时所需要的压力，歌唱者必须把胸肌收缩，用这种方法来减小储藏器的体积，这种收缩会使储藏器中产生过高的压力，结果就形成常常所听到的，歌唱者发出带有气息声的声音。这样做，为了发声会要消耗很大力量，而且这样做也非常危险，因为强大压力压在胸血管、心血管，妨碍血液流向心和肺，形成众所周知的脸红脖血管澎涨的现象。这对于歌剧的歌唱者尤其危险，他们那种伴有气息声的声音，使他们借助于更多的体力消耗，从而使他们陷于一种恶性循环。 歌唱者应该认识到，为了学习意大利美声唱法学派的歌唱方法，需要有耐心和集中精神地运用歌唱的机制。要求有精确的“触发”，以及象管乐器演奏者掌握自己乐器特殊技法的那种发音状态。不过这些基本因素一旦成为他自己歌唱体系的组成部分，进展便会很迅速。伟大的意大利歌唱教师波尔波拉曾对他的学生，阉人歌者卡法瑞里说过:“当你能够把这一首练习曲唱好了，你就能够无瑕 14 地唱好任何一首歌曲或咏叹调。” 在下一练习中，基本要素是要在“啊”音上练习: 〔可在需要时换气，但不是在每一休止符上都换气。) 音域可以扩展到布斯蒂练习曲的整个八度音程: 这是为了掌握过渡音和气息控制的两个基本练习。古老的美声唱法学派没有传下来对于练习歌唱呼吸的单独练习曲。教给歌唱者的是怎样调节自己的气息，以便适应乐曲的情感和所需要过渡音的类型或“触发”状态。 唱“啊”音，在生理上与喉头位置调节到不出声呼吸状态的住置是非常接近的。由于这种关系，歌唱者有时难以发出清脆、响亮的“啊”来。喉头太松弛发出的声音滞钝，为了发出响亮的“啊”音，喉头必须绷紧，就象一个鼓面必须绷紧才能发出嘹亮的声音是一样的。因此，有些教师建议，在发出“啊”音之前。先插入一个“衣”音，这样会发出较明亮的声音。事实上在发“啊”音时，最好能保留一些“衣”的明亮的因素。为了达到这一点，歌唱者应该用“衣”音做同祥的练习。 当声音从“啊”转换到“衣”时，声箱(Vocal box)的内壁，逐渐收敛。喉头的这种收敛在歌唱者的感觉是一种水平的挤压。他不必担心喉头这种收缩会伤害他的发声器官。喉头作为管道的一部分，管子是由它的环状肌肉来关闭的，这种肌肉的作用是象嘴的圆肌一样。关闭圆肌时嘴是不会受到损害的;只是在嘴张得太大时方才会受到损害。 作为歌唱者——歌曲解释者，除了能够运用由“啊”(Ah)到“衣”(ee)的种种明亮色彩的感叹词语以外，还有由“啊”逐渐经过“噢”(oh)到“欧”(bo)和法国的“吁”(u)各种色彩比较暗淡的感叹词语。唱这些色彩比较暗淡的词语，需要把喉头在脖子里的位置降低，并且会出现喉头垂直伸展的感觉。唱这些要比唱明亮的音更难以正确发出。首先，歌唱者要注意到，从“噢”到“欧”的变化确实是在喉头的平面上发出的，而这些元音并不是由嘴唇所发出，用嘴唇动作发出的“噢”和“欧”，是用于发出语音的音素。只有喉头处于较低位置发出“噢”和“欧”的音，才能够产生人类嗓音的暗淡色彩。其次，歌唱者必须认识到，喉头的降低乃是由环状肌肉正确地完成的，这个环状肌肉使喉头上方系在头颅上，下方系在胸骨上。环状肌肉下面部分收缩而上面部分则伸展。这个动作自动地使舌根下降——如果喉头是用舌头从上面往下压，其结果形成错误的发声。 对色彩较暗淡元音的使用，将在后面再讲述。 主要的共鸣器，咽腔 象所有的乐器一样，人类的歌声是由声音的发生器和共鸣器所组成。共鸣器加强了声音发声器形成的某些泛音(harmonics)，而把另外一些过滤掉。人声的发生器是喉头，而它的过渡音，我们已经提到的，是“卡”的一声。喉腔机制基本调节的部分，是位于声带与披裂会厌皱襞间的喉头那个部分。后者(披裂会厌皱襞)在咽腔里打开，咽腔是喉腔机制的主要共鸣器(图7)。 15 咽腔是一个管子，从嘴的后面伸展到食管(oesopha us)的入口处;它既属于呼吸管道，也属于消化管道。在呼吸时，气息是由嘴通过鼻腔、咽腔与喉头流入气管的。食物从口腔通过咽腔而进入食管。如象身体内所有管道一样，咽腔可以由纵肌和圆肌改变其长度和宽度。象喉头一样，咽腔也有内壁，其内壁是湿润性的粘膜。 食物和饮料是经由咽腔而进入食管的，所以咽腔的活动，并不是完全能够受到意识的控制。在吞咽时，当食场从口腔进入食管时，咽腔因反射作用而打开。在歌唱时，声音的各种力度与色彩变化，却需要咽腔采取一种特定的型态，来作为喉腔的声音共鸣器。 过去杰出的歌唱家，曾强调把咽腔打开的重要性。他们知道美好的声音音色是要依靠咽腔的形状的。蒂托?斯齐帕说，在他歌唱时，可以在他舌头后面的咽喉里放下一个鸡蛋。莱丽?雷曼在歌唱时，有一种感觉，那就是发出的音是停留在她喉咙上一股气流或喷泉之上。弗朗亚斯?兰佩尔蒂，上一世纪的著名声乐教师，把伴随发出优美声音时扩大的咽腔的感觉，描述为歌唱者可以设想，他歌唱时是正在喝一杯酒或是在歌唱的同时是在继续呼吸。据说，卡鲁索曾经说过，在歌唱时他的感觉是，他的声音不是从口内向前传送，而是往里去。 为了打开咽腔，歌唱者可以设想在他舌头后面的咽腔中间，有一个空气球，而他抓住这气球，好象它是个固体的球那样，然后他就把这个想象的球体往下推。如此，他便可以逐渐把咽腔打开到食管的顶部。食管入口的位置是低于喉头入口处的。打开咽腔的下部需要一些气力，因为要把喉头推开让路，在脖子里向前推。 歌唱者应当用前举的两个练习曲来练习把咽控打开。先练习到五度音程，然后再到八度音程，用“啊”和“衣”练。 声音的放置 美声唱法学派对于获得优美品质的声音，不单纯是从喉头的机制及其共呜器咽腔所取得。美声唱法技巧的重要部分，是运用上方气息通道，即鼻腔与鼻咽腔，使得声音的起唱、过渡音，从喉头进入到鼻梁后面鼻腔的通道上。这种机制叫做放置(Imposto)。(它还由于维也纳学派的应用，而名为Hochgriff，(高度掌握)借以与喉腔的Tiefgriff(深深掌握)相对。〕 为了使歌唱者最充分地运用上呼吸道，对鼻腔的一些基本情况加以解释是重要的。(见图7与11)呼吸孔道起始于鼻孔。鼻腔的内部比外面的可见部分要大得多，它是为垂直的隔板所分隔。鼻腔的每一边开着一个小前庭。从这两个前庭，有两个通道水平向后开进，使得气息为了使呼吸能进入鼻咽腔。不过鼻子的作用不仅仅是为了呼吸，它也是嗅觉器官的所在地，嗅觉延体。这嗅觉延体位于弃腔的最顶端。 16 图11，上呼吸道。 在鼻腔的两边，一个狭窄的裂缝顺着纵向，从鼻腔的前庭通到嗅觉区，嗅觉区位于呼吸所能达到的水平面之上。不过，当人用鼻子吸气时，控制气流的小肌肉，会使得通往嗅觉区的通道变得狭窄。这些肌肉也可以把通道完全关闭——为了保护娇嫩的嗅觉延体及其神经不受到可能损害它的有毒吸入物的侵害。这种活动是作为反射作用而进行的。这种裂开与变窄的活动是放置作用(Imposto)的机制，应该为歌唱者很好地掌握。 必须强调的是，放置的机制本身并不会发出声音，声音总是由喉头发出的。不过，另外一个重要事实是，嗅觉区入口反射性的关闭，是同时跟喉头关闭自然地相关连的。这也是防止有害的吸入物进到肺部的保护措施。但是，嗅觉区关闭时自动使喉头关闭的现象，反过来说就不符合实际，也就是说喉头关闭不会引起嗅觉区的关闭。在歌唱时的情况是，就是不利用放置的机制，喉头也能够发出声音，不过，一旦放置的机制发挥作用，它便和喉头的机制共同作用于发声。 练习由放置的机制起唱一个音，应该同样在上列的两个基本练习曲上练习，在五度音程和八度音程上，用“啊”和较响亮的“衣”练。歌唱者要意识地把起唱音，从喉头进到鼻梁后的鼻腔通道。这会预先关闭嗅觉区的入口——就是说，在发声前的休止符上。这被莱丽?雷曼描迷为:“一个鼻梁上的马鞍前穹”。其他的歌唱者描述为:如象鼻梁上感觉到有一个搁板或鼓面。在起始音时，歌唱者应该感觉到嗅觉区入口是突然打开，而在下一个音前的休止时又关闭了起来。 在练习运用放置的机制时，重要的是歌唱者不能失掉喉头在工作的感觉。这是很容易做到的，因为喉头不是任何身体的骨格，而只是由肌肉和其它部分相连接的。失掉喉头在工作的感觉，会导致喉头上部松弛，引起声箱(Vocal box)结构萎陷，对声音的音质非常有害。喉头上部松弛对于弱音歌唱、在音域最高音的歌唱、歌唱由弱到强又由强到弱(Messa di Voce)、歌唱半声(Mezza Voce)等，这些只有人类的声音才能发挥出来的特具的潜在能力是有害的。当运用放置的作用开始发音时，歌唱者把手松松地放在脖子上，就应该感觉到喉头机制是如何与放置的机制发声时是在同时工作的。 鼻腔共鸣 正如咽腔下部对于喉腔发出声音起着共鸣器和过滤器的作用，鼻腔通道和咽腔的鼻部，鼻咽腔 17 是作为发声的第二种机制，声音强调的共鸣器。自从曼努尔?伽齐亚发明了喉头镜，并提出教授古典音乐的“新方法”之后，声音安放及其鼻腔共呜器的重要性便受到忽视。代替它的只是把注意力集中在喉头的发声。不过运用弱强弱(Messa di Voce)的效果来美化声音，那是基于咽腔和鼻咽腔的形状和大小的变化，这事实上乃是美声唱法的一个基本因紊。 用于通过鼻腔呼吸的两个水平通道，乃是由三个小的骨头构成，鼻甲(Conchae)，它们伸入鼻腔两边之内(图11)。鼻腔的两个通道在后面开有两个孔穴，由这两个孔穴通向鼻咽腔。鼻咽腔的顶部是头盖骨，其中有一个圆形肌肉，可以使鼻咽腔变化其大小。鼻咽腔的底部是软腭。 软腭是硬腭的延续，它是个深深伸入到口腔内的平台。歌唱者可以用手指来测试出，他的硬腭伸延到后面的什么地方，以及他的软腭是由什么地方开始的，因为一般人搞不清楚的是在何处发生变化的。软腭首先是水平地向后伸展，然后向下弯曲，直到小舌(悬雍垂)。歌唱者可以设想软腭是呼吸通道的一个部分，鼻咽腔的底部，而不能认为它是口腔的顶部。它是由几对肌肉所组成，一方向上系在头颅骨的两边，一方系在下面的咽腔与喉腔。这些肌的形状如同环状会聚在中央，通过它们的收缩，软腭可以大大改变鼻咽腔的形状与大小。 对于德国、英国和其他自然鼻音较少的语种的歌唱者来说，发展鼻腔共鸣是非常重要的。对于法国、美国、澳大利亚歌唱者来说，为了发音良好，就要消涂他们的鼻音性。这种鼻音性是不能错误地和运用鼻咽腔作为共鸣器去发出鼻腔共鸣混为一谈的。著名的波兰籍男高音歌唱家让?德?瑞斯克(Jean de Reszke)在法国教过唱歌，他为他的法国学生设计了一种检验歌唱时所需要的正确鼻腔共鸣的方法:把两个手指紧紧堵住鼻孔，可是不要捏住鼻子。这样做了，唱出的音如果并不改变，那么发音就是正确的。如果声音不是正确地发出来的，那么它的音质就会改变，而产生一种不悦耳的鼻音。 为了发展鼻腔的共鸣作用，需要用闭口哼唱(Humming)，练习唱“m”、“n”和“ng”这组辅音。闭口哼唱“m”会引起硬腭上方鼻腔通道里面的气息振动，并导致软腭的靠前部分绷紧。闭口哼唱“n”会引起软腭的中央部分振动，并导致鼻咽腔扩张。闭口哼唱“ng”会引起软腭后面垂直部分振动，并导致鼻咽腔的下段打开。 要使以上闭口哼唱练习产生正确的鼻腔共鸣作用，必须照下述方式进行: 首先，张开颚关节，使颚保持平行位置。正确地张开颚关节是把声音唱好的基础。这个关节与肘关节或膝关节的活动不一样。上颚是头颅的一部分，只能在整个头颅活动时才活动。下颚是一块分离的骨骼，由铰链接合在上颚的孔穴中。歌唱者必须学会怎样去控制颚关节的活动，只要把手指放在两耳前，就可以感觉到它的活动，他可以缓慢地打开关节，使下颚离开上颚。两颚可以分开大约半英寸，于是歌唱者会突然感觉到下颚变得没有重量，它平行地悬挂在上颚之下，它的重量是由上颚的肌肉所负荷。这种张开使用一种众所周知的身体反射作用，“伸展的反射作用”(Stretch Reflex)。歌唱者一旦感觉到下颚失重，关节就可以继续打开，而对于发声没有任何损害。 其次，上唇要与牙齿分开，使气息充满其空间。 最后，闭口哼唱要由运用放置(Imposto)的机制开始，要使得鼻腔与鼻咽腔的通道激发起来。用“m”、“n”、“ng”哼唱音阶，一定不能让喉头处于主要地位。为了防止这样情况出现，可以加一 h”音在每个辅音前面，要把注意力集中在使鼻腔上部的振动活动起来。 个“ 歌唱者一经掌握了这一点以后，就可以回到五度和八度音程的那两条基本练习，在开始放置声音时，加上鼻腔共鸣。 18 图12，颌关节约活动。a，关闭，b，上颌无重悬挂，c，完全张开。 头腔共鸣 加上头腔共鸣可以大大改善声音的吐发。头腔共鸣作用，是由于加强了高部的泛音，而使声音显得辉煌。这可以从所有杰出的歌唱家的声音中，听到这种音的素质。头腔共鸣不仅应用在高声区，在整个音域范围内都可以，而且也应该赋予头腔共鸣。这不但可以使得声音美丽，而且它的辉煌之处，也是歌唱主要因素，因为缺乏那种辉煌色泽，声音就会显得平淡。 位于通往嗅觉区的内鼻道的左右两边有两个骨箱，具有很薄的带孔壁，名叫筛状窦(ethmoidal sinuses)。在它们上面，在前额内，在眉毛上面的区域里，另外有两一个小箱子，额窦(frontal sinuses)。(见图7)这些小箱子可以产生头腔共鸣。歌唱者的技法要依靠它能内这些小箱子里面的气息振动，而这是由特殊的闭口哼唱来完成。这种哼唱要在张开颚关节后，把湿润的唇的中部松松地放在一起，开始用声音的放置唱出“hm”音来。先要集中注意在两个筛状窦里面要产生振动。气息要由鼻腔的中央隔板通向两旁进入窦中。(见图13)于是，便会感到振动向上伸展进入额窦。(对于男高音来说，头腔共鸣特别重要。男高音用著名的“mi一mi一mi”练习作头腔共鸣的锻炼。) 19 13图，窦概略图 弱强弱和颤动 美声学派最主要的特点之一，就是唱“弱强弱”(Messa di voce)的基本功，增强的声音，那是对一个单独的音唱出强度的变化，同时结合着音色的变化。音的开始是轻柔地没有什么色彩，然后逐渐增加强度，同时把色彩加深，在强度和色彩达到高峰时，再逐渐降低到开始时的强度和色彩。 在开始时，美声学派就特别强调采用“弱强弱”的练习:在每一本美声唱法的练习书本上，都刊载于显著的地位，可是我们在什么地方都找不到怎样歌唱它们的说明。“弱强弱”的唱法是采用反复练习和改正，经脸主义的方式来学得的，这是美声学派的“秘密”之一。教师们能唱出“弱强弱”，因为他们自己就是有经脸为歌唱家。学生们要去模仿教师们，一直到学好为止。在那个时代，解释其中的机制是不可能的，因为还没有科学的研究方法。 唱“弱强弱”是要同时运用声音的放置与喉头的轻轻地起音的。由于增加放置的机制与喉头逐渐收缩，而声音逐渐增强。此外，鼻咽腔柔软的粘膜内壁向下和向下伸展而扩大。当声音达到最高峰时，把用于增强声音的各种调节方式翻转过来，就会逐渐使声音的强度和色彩下降，直到完全消失。 要唱出真正的“弱强弱”的预备练习就是“振荡”(vibrazione)的练习，这些初步练习是用同音反复进行，附加上连结线，而并不把音符分开。第一条练习曲是用大声音开始，每个接续的音则用较小的声音唱。〔加厄塔诺?纳瓦(Gaetano Nava)是这样描述的:“声音是用最漂亮的音由最高峰而开始的，响亮而有色彩，然后逐渐减弱，直到完全消失。”〕第二条练习是由轻柔的音开始，每一个音逐渐增强其音量和力度。 加厄塔诺?纳瓦在他的《歌唱练习的实用方法》(Metodo Pratico di Vocalizzazione)中提出了两条预备练习曲，那是这样开始的: 20 振荡是用在乐句的分句上，它也是用加强单音和切分音来进行的。 于是上述预备两条练习曲(练习4a、b)要连起来用一口气唱，然后逐渐把反复的音连接起来成为一个长音，从而唱出真正的“弱强弱”。 歌唱者在唱“弱强弱”时的困难，在于对两个不同的作用要同对去完成。渐强是用声音的放置和喉头机制的加强来完成的，就是说，是收缩鼻腔与喉头，而同时又扩展共呜器官—咽腔与鼻咽腔来完成。在浙弱时则恰恰相反。 半声 到现在为止，我们研究了根据感叹元音“啊”和“衣”在喉头位置的基础上来发音，现在必须让我们来看一看喉音“oo”的用处，它能够发出各种强度的音、强大的与轻柔的，其中最显著的就是半声。(Mezza Voce)。 许多早期关于歌唱的书籍，都提到半声，可是都没提到怎祥去唱它。首先我们应该注意到，它的性质是柔和丰满的，就象是在描述内心的意念。它可以是情绪饱满的或温柔体贴的，如同卡鲁素在唱多尼采蒂的《爱情的灵丹》中的《一滴偷偷流出来的眼泪》一段的录音可以显示出来。 半声的基础是非常显著的喉音“oo”，是不带口唇的帮助而发出来的，同时喉头显然下降，而咽腔下方有力地张开。在开始唱半声以前，要练习闭口哼唱，使得鼻腔共呜器、头腔共呜器以及咽腔具有活力。这些共呜器对于歌唱半声是有重要作用的。此外，歌唱者要变动他的歌唱姿势。人声的音色，在中声区范围内由“啊”到“衣”，要站立好，两腿支持住身体并要保持平衡。唱半声时要求的姿势，是象游泳者在跳水前的姿势，重心提高到身体的上部，感觉着是内部抬了起来似的。 半声是用运用声音放置的作用，以暗而饱满的喉头喉音起唱“oo”,其机制在练习了后面已经谈 21 到。声音的放置发出的方向是横向的，由前向后的。声音的焦点在鼻咽腔内软腭向下弯的那一点，突出声音的强调和鼻腔与头腔共呜。 由于发的基本“oo”音是缺乏高部泛音，易于在高音方面显得平淡，加上声音放置时唱“衣”明亮因素，带来它的加强了的高部泛音，就给听者把音响提升到正确的高度。这对于歌唱极轻的乐句极为重要。作为此项原则体现，歌唱者应该练习下列练习。先用“oo”，后用法国的“u”唱，也就是说在“oo”上加“ee”。 声音的特性与胸腔共呜 前面谈到过，现在的歌唱者倾向于专攻发音的某一个方面，而美声唱法学派对于歌唱者的训练，则要求能发挥全面的声音潜在能力。卡普索在唱歌剧《弄臣》中公爵的各首咏叹调时，就使声音能适应既歌唱轻松的，又歌唱沉重的抒情音调。莱丽?雷曼在同一次演唱时，能唱出歌剧《霍夫曼故事》中的所有三个女角色:唱奥休匹亚时，是带有较快性质的花腔女高音;唱安托尼亚时，带有抒情色彩;唱朱丽叶塔时，偏重于戏剧性品质。这两位歌唱家也都没有解释过，是如何完成这种表现的。 不过，每一个歌唱者在他自己声音性能的范围之内，都可以发出这三种基本音色的，在这方面最根本的是，发声器官为了清晰发出象“amber”中的“mb”音、“hinder”中的“nd”音、“anger”中的“ng”所采取的不同位置。在b、d、g三个辅音前面的压抑性的音，会引起喉头和咽腔作三种特殊的调节，也使脖子产生三种不同部分的扩张。把手放在脖子的周围就可以感觉出来。压抑的“b”会使脖子上部下颚之下扩张;“d”是脖子中部扩张;“g”是根部扩张。 这几个辅音的音响，也会使胸部的三个不同部位振动:压抑的“b”使胸的前上方振动、“d”使胸部两面的肋骨下方振动、“g”使胸部更下后方振动。所谓胸腔共呜是由这几种振动所组成。 轻快的花腔特性是从“mb”的位置引伸出来的;抒情的特性是从“nd”的位置引伸出来的;戏剧的特性是从“ng”的位置引伸出来为。 让我们看看歌剧《霍夫曼的故事》三个女声角色，来分析各种特性的发生。 对于奥林匹亚轻快花腔的特性，声音是用放置的起唱，令人感觉到主要是在头腔上半部唱出来的。这种感觉是由于给予鼻腔与头腔共呜以突出的地位。喉头发出在“b”位置的轻快与明亮的“啊”音，在唱这感叹词时并没什么感觉。咽腔与胸腔的振动也不明显，而在前额的振动则较为突出。 安托尼亚是典型的抒情女高音角色。抒情特性的要点在于“d”位置上柔和、暗淡的喉头音“啊”。鼻腔、咽腔和胸腔共鸣差不多是等量运用，发声器官感觉到似乎是在纵向传展的。 对于朱丽叶一角，是要运用戏剧性特性。发戏剧性的声音喉头处于低位置，在“g”音位置上清晰发出由阴沉“oh”到“oo”的音。这种低位置在歌唱时形成的感觉主要是声音出自咽腔下方与胸腔，好似声音是从胸部内升起的。不过歌唱者要集中注意加上声音强调的光辉因素，以及鼻腔和头腔共鸣，缺乏这些发出的音单调且往往平淡。如同用半声一样。在喉头平面发出法国的“u”，把喉头音“oo”与较明亮的气“ee”相结合，它自然地会使声音明亮。 这三种类型声音的吐发，当然男女歌唱者都是同样适用的。 22 第四章 发声器官的运用 自然声音的吐发—中声区—连音技巧 在前几章里，歌唱者学习了通过什么样的特殊方法，使他的身体作为产生音响的乐器。下面他将学习如何使用他的乐器。 首先，歌唱者要把注意力集中到在中声区运用连音的技巧，为了使中声区声音的确定，歌唱者要先把他的基本音(basic note)找到。每个人在中声区的声音中，都有一个他自己最容易发出的音，对这个音可以不经过任何调节就可以唱出来，就在这个音上把声音站起来。由这个音出发，以声调母音(exclamatory vowels)为基础，可以用正常的喉头发声状态，按上行的自然音阶唱出大约十个音。在美声唱法中，把这种发声叫做“自然声音的吐发”。如先前所解释过的，音的升高是由于声调母音的增强。在歌唱连音时，就不是死照着自然音阶的音符，而是包括了各音之间的无数颇率，即声音是在这些无数频率间滑动。 亚力山德罗?布斯蒂(Alessandro Busti)教连音歌唱的第一个练习是从基本音出发，依音级上升到八度音，然后再降回到本音，这种歌唱是在两音之间滑动。如下: 在唱音阶下行的经过句时，每一句都标有渐强与渐弱符号。短句下面的渐弱符号是指力度的减低，而短句上面的渐强符号，意思是对较低的那个音，要有意地增强其光彩度。这样就在连音歌唱中，引进了一个重要的因素，就是当歌唱者向下行歌唱时，要使声音向前，要完全放松，不允许有任何紧张。虽然力度的水平渐弱了，当声音下降到较低时，必须要保持着声音在较高时的光彩度。同样，在上升时，要把在唱较低时声音的共鸣带到较高的音。 在下面练习中，每组的后一音符，要采用音的颤动(vibrazione)技巧重复歌唱。最后在整个音阶用一口气把连音唱完。这会产生一种象波浪般的运动，这种运动便是歌唱连音乐句的基础。 23 然后，同样的连接技巧，应使用在较为宽阔的音程，仍然要注意产生波浪般的运动状态。下面的练习是很有用的: 再后可以接着练一种琶音练习: 在《格罗夫音乐词典》(第一版)中，对珍尼?林德(Jenny Lind)怎样练习连音有很好的描述。她开始唱上行和下行的音程带着可以听得出来的连接线，在两音之间有滑动的效果。然后，她把带着连接线的音程歌唱的过程加速，“直到她的声音能从一个音符闪电般地射到另一个音符”。这样，连接线就变得听不出来了。这种把声音连结在一起的歌唱技巧，是人类嗓音所独有的。 当歌唱者学习到在他声音的中声区歌唱连音技巧的基本练习之后，他必须领会到在歌唱向上音程时，腹壁会产生波浪般的运动。这是一种随着低的音开始从腹股沟(grain)的腹壁表皮层的收缩，而对较高的则向上移动。在歌唱下降音程时，会产生相反的情况。波浪般的运动不影响到有关呼吸和使横隔膜运动的腹壁内部较深部份。当歌唱者用正确的姿势来唱练习曲时，他的身躯可以向各方面弯曲，而不致影响到他的发声。 当歌唱一个上行乐句而加强音调，歌唱者会感觉到咽腔和鼻咽腔逐渐在张开，十九世纪著名的美声唱法教师富朗切斯科?兰培尔蒂(Francesco Lamperti)在所著的《歌唱艺术》一书中着重介绍了这种共鸣器的张开。他提出了“共鸣器的张开产生一种感觉，差不多象是继续在吸气似的。” 混合声音—上方声区 乐器缺少人类富于表情的声区，可是乐器的声音范围比歌唱者自然声音要宽阔，歌唱者在吐发自然声音时，只具有自然音阶的十个音。当歌唱者把歌唱的音域扩大而唱得更高时，他们会感觉到嗓音会出现一个中断。这种中断对于男、女高音一般在F音上，对于次高音、女中音、男中音、男低音则要略低几个音。在嗓音中断时，声音就变得不好听了，或称为“假声”(falsetto)(阉人歌者当然可以在保持音质下唱得更高而不必进入假声)。美声唱法找到很巧妙的方法，使在嗓音中断时仍能唱得很好。他们采用从中声区转到高声区时，喉部发出“OO”音，这种改发“OO”音，男女声部都可以利用，以便在克服把嗓音音域扩大到中声区以上时，所唱出的声音不好。 声音的上方声区一般叫做“头声”(Head voice)，有人误称为“半声”(Mezza Voiee)，对于歌唱者来说，对这个术语要有个明确的概念是很重要的。因为，搞错了会导致歌唱者达不到歌唱上方 24 声区所需要的机制而陷于失败。当然，很难把这种机制描绘得很清楚，正如西姆斯?瑞夫斯(Sims Reeves)在他斯著《歌唱艺术》一书中所指出的:“只有老师活生生的嗓音，才能适当地阐明混合的声音，这声音是处于纯粹由胸、咽发出的声音与纯粹用头声放置(Imposto)发声之间，”为了避免在术语方面更多的混乱，建议对于在上方声区歌唱的机制，采用瑞夫斯的术语“混合声音”(Mixed Voice)。 学习歌唱的学生，在试图运用混合声音的机制来唱出上方声区以前，他必须先得会把声音，在中声区从使用自然声音歌唱变成为用混合声音歌唱。用下列练习曲易于完成这种改变。 从打开通往嗅觉区的通道，即放置的机制开始，用自然的嗓音发出“Ah”，唱一个上行琶音。在八度音把声音减弱，并控制着或闭合着放置的机制，同时把喉头放松。会感觉到气息是在鼻腔共鸣体和咽腔内流动。这时再唱八度音，带着光辉色彩由增加喉头力度转为发挥放置机制。此时，喉头会自己调节到发“OO”音，如同用“半声”(Mezza Voce)练习。同时，歌唱者要变换姿势，象唱“半声”那样提起内腹，然后唱下行短句的练习曲，在每个音上强调放置机制的光辉色彩，同时保持新的姿势和喉头所发的“OO”音。鼻腔共鸣器大大地张开.可以感觉到鼻腔内的空气向背后方向流动，还必须加上头腔共鸣的震动，这是构成产生混和声音不可缺少的特点。 一旦歌唱者能够掌握用混合声音的唱法唱下行乐句时.就要学着用同样的方法来唱上行乐句。唱上行乐句的每个音，都要带着安置机制占主导地位的光辉色彩，并把鼻腔共鸣体大大地张开。 当歌唱者掌握了用混合声音来唱中声区各音之后，他要逐渐升高琶音的音高，使得最高的音能达到和超过嗓音中断之处。最好从能自然吐发的那个音开始，然后在到达中断处前的一个音时，改为混合声音。对于上方声区的混和声音，要注意到喉头的机制应予加强，并仍然显著地强调安置的机制。 混合声音一般用于唱艺术歌曲和圣剧的歌唱，音色的变化可以通过调节软腭来完成。不过，使喉头位置从“OO”改变到其他阴暗的声调母音，如阴暗的“Ah”.也可以得到多样的色调，同时仍旧保持对安置机制的强调。 胸声—低声区 当声音移动到吐发自然声音以下的声区，声会不会出现中断(break)。这个声区发的是“胸声”，转移到这个声区是从基本音(basic tone)上面的一个音开始，通过安置机制发出“ee”音，并唱出五个连续的下行音来完成。例如:歌唱者从C大调的属音(5)开始，下行唱到主音C(l)，然后把这乐句移低半音来唱，在这些乐句中，有一个中间会出现中断，在出现中断的乐句里最低的音，歌唱者把所唱的“ee”音改换成阴暗的“Ah”音，胫根扩张，喉头下降到最低位置，胸口收缩，在上胸部可感到强烈的振动，这时用这种胸声唱上行的五个音。为了防止发胸声时可能出现难听的声音，在作这个练习时，保持高部泛音占主导地位是很重要的。 25 三个声区发声的结合 当歌唱者由于发声的正确能够掌握了整个的音域，不仅仅是在中声区，而且也在高声区和低声区，他便可以把胸声应用到整个音域的范围，并获得最完善的音质。这种发声的机制，有时叫做“全胸声”(Chest Quality Throught)。避免了中断的阻碍，这是从中声区到上方和下方声区时会产生的。 它是把上述所有的共鸣器都结合起来。所有这些共鸣器的作用都集中到一个焦点上，这焦点位于鼻咽腔内，在两个听道之间一条想象的直线上。为了找到这个位置，歌唱者首先要注意，由于在内部抬高自己的重心而调整姿势。胫部(脖子)的弯曲度要伸直，头的位置要调节到两个听道(耳道)与眼球上下中间处，想象与地面平行的直线，运用安置机制开始唱出声音，并尽可能利用头腔共鸣。歌唱者可以通过采用法国的“不出声练习”(exercices muets)检验他的调节是否正确。如果把感觉到耳朵里有嗡嗡的响声.即所谓声学反应(acoustical reflex)，那么他就对了。 可用音域的歌唱 美声唱法所用的音调练习叫做练声曲(Vocalizzi)和曲调，以作为训练不同类型歌唱者的发声之用。它们是用不同的元音——ah、ee、oo以及不同的调和节奏来唱这些练习的。不过为了使歌唱者形成乐句，并调节每个音在乐句中的功能，就发展了叫做“可用音域歌唱”(Tessitura Singing)的技巧。当然，它是从连音技巧而来的。我们前面谈到连音技巧时，己经介绍了它的一些方面。 歌唱者在唱一个乐句以前，要对那乐句进行整体估计。从何处开始，是什么类型，得到什么结果。因此要把每个乐句看做是一个完整的单位，象是一个单字由几个字母所构成，而不仅仅是几个孤立的音的连续。如莱莉?雷曼描述的“大音阶”，可教歌唱者这样去想。它的音列包括: 1.从主音到五度音的上行乐句，在音强和色调方都升高。 2.在短暂停顿后，可吸一口气，再有一个上行乐句从五度音到八度音。这是由于在第一乐句的高峰形成的音色和音强的开始，而有比例的增强。这里再有一个停顿。 3.下行的乐句从八度到五度，然后 4.在短暂停顿后，另外有一个从五度音到主音的乐句，在两个乐句中，强度减到发声时的水平。 布斯蒂的练习，原用于连音练习的，也可用于可用音域的练习。第一个〔练习12)是分为有两个或三个音的短句，在上行时歌唱者要仔细注意每个接续的乐句，逐步予以增强。下行是从上行音阶停止上行时最后的音强、色调时开始，逐渐恢复到练习曲开始的色调。歌唱者必须记着，要把低音的暗淡色彩带到高音里，而把高音的光辉色调带到低音中间。 然后，用一口气象唱一个乐句似的唱上行音阶(例13.)，歌唱者在开始之前，要把精力集中在歌唱整个乐句，乐句的高潮不是在最高音的地方，而是分布在波浪的顶端，所以上行最高音的强度要带到下行头几个音。 最后，同样的原则可应用在较宽阔的音程与更长的乐句上，例如，亚历山德罗?布斯蒂的下列练习。 26 27 第五章 读字问题 歌唱者在掌握了发声和运用发声器官的技巧之后，再其声调母音的练习中，还得加上在读字方面的学习。也就是要把字音读好。这并不是件轻而易举的工作，因为语言的音素，必须依附在曲调之上，而又不能影响到它的流畅性。 大部份问题是出在子音上，因为它们不是乐音性的，在声学上是属于噪音。母音是乐音性的，它包括一个基音和一系列泛音，这些泛音列之间的间隔，是有规律出现的。泛音和基音的关系，形成一种有规律的模式。而子音的泛音的出现是没有规律的，它们和基音的关系是不稳定的。子音干扰着曲调进行的流动，它们是不能歌唱的，但可以清晰而有力地念出来。忽略了子音的念读，会破坏一首歌曲的节奏和准确性。 子音如果是出现在一个音节起始时地方，应该在小节重拍之前把它清晰地念出来。在重排上的声音应该是母音。即使在一个音节起始时有两个或三个子音，也要在小节强拍之前有力地发出来。如果在一个音节的收尾处是一个子音，而下一个音节或下一个字又是由子音起始，则要把两个子音连接超来，在下一个音节或另一个字的重拍之前念出来。 子音常常具有色彩的效果，例如:舒伯特的Eruhling?sehnsucht中的Sauselinch Lifte一语，"S"一音每次都予以拖长，以获得风吹树木所发出的声音形象。 当声调母音出现在呼吸过程中，子音和母音的发声是在口腔内形成，大部份子音的吐发，可分为五种类别: l?舌音:m b p 2?舌的前部和硬腭:n d t l 3?舌的后部和软腭:ng gh k 4?舌和上齿:S 5?上齿和下唇:f v 在念子音时，歌帽者必须注意，不要使用舌的最低部份，即舌根。?因为它是和喉头相连接的。任何与舌根相联系的活动，都会影像到发声。为了把喉头打开，喉头以下的气息，都不能用于发子音，发子音只能使用来自咽腔的气息。 在形成语言母音和歌唱母音之间，有一个重要的分别。语言的母音是由喉头所发出不带情感色彩的音。与此同时，由咽、舌、唇对每个母音进行个别的调节。在歌唱时，母音的吐发是依靠由喉头所发出的声调母音，而同时根据各个母音的不同特点，在高的位置上加以调节。其特点包括各个母音各自具有的特殊泛音列所构成。这使得歌唱者在唱字中发母音时，精巧地从喉头和高位置方面，把泛音最好地混合起来。 歌唱者在练习唱歌词时，最好是把一个手指放到上下牙齿中间，借以将口腭分开，而轻轻地哼唱歌词。但一定要防止在形成子音时，把母音闷在口里面。在轻声歌唱时，歌唱者的感觉要比放声歌唱时所形成的子音更为清晰。在放声歌唱时要力求保持这种位置，因为任何位置的改变，都会影响到精确的读宇。 美声唱法的作家和教师，对歌唱古典音乐，总是强调良好读字的重要性。斯卡拉蒂和波尔浓拉 28 所写的无词歌调，叫做练声曲(Solfeggi)用唱sol一fa的音节来进行读字练习:do一re一mi一fa一so一la一tio一do是各个调的主音，而其他音节则是表示自然音阶上行各级的音。 在练声曲的歌唱中，歌唱者可以学到的母音、子音的吐发与声音的情调结合起来。此外，他一定要清楚了解自己在练习曲中的可用音域(tessitura )，以及音与音间的相互关系。当一首歌曲从一个调移到另一个调时，歌唱者要移动sol一fa音节到新调相应的音级上。同时，由于调的移动，伴奏和弦也要随之移动。声音的色彩和情调要适应新调的要求。当一首歌曲开始在C大调，然后转到A小调，C音先唱成do，转调后就成为mi了，如此等等。把C音唱成do跟把同样高低的音唱成mi性质上是有所不同的。从练习曲的调、速度以至节奏，歌唱者要去体会它的情调是什么,这样便可以为所唱的练声曲，而把自己的声箱作相应地变换调节。 29 第六章 花腔的歌唱 十九世纪晚期，在斯卡拉蒂领导下的拿坡里学派，把美声唱法的花腔歌唱，提高到了一个最高的阶段，把花腔的歌唱形成了所谓的“华丽风格”。花腔歌唱的练习叫做哥尔给吉或花唱曲(Gorgheggi)。这种练习的，不只是锻炼发声的机能去完善正规的声音吐发，借以通过声调母音来表达情感，它还包括从控制的声音抖动中(如象病态的声音或老年人的声音)，发展出一种特殊的歌唱技法，对于花腔的歌唱来说，是把这种机能发展成为可控制的发声。这种颤动的发声可以升高到声音换音点(即声区裂痕)之上而不进入假声状态。这声音的进行不属于连音的歌唱，而是一种跳跃或颤动的音响活动。花腔的技法对于各声部的声音、男性女性歌唱者、高音低音的歌唱者，都可以运用到整个音域而不致产生任何裂痕(break)。不过它不能象一般发声那样再现情感的色彩。 作为获得花腔歌唱技法的标准练习，常常被称做“颤音的准备练习”。 在上面的练习里，第一小节的音，是用正规发声唱连音，到第二小节的十六分音符，则是用花腔歌唱技法歌唱。它应该用声音的中声区作练习，开始用很慢的速度，然后逐渐加快。每个音都要唱得干净轻快，气息不得有一点走漏，不然就会带有“h”的音。在唱十六分音符时，歌唱者可以觉察到喉头是在做来回来去地摆动，是一种有控制的抖动声音。甩母音“e”(如英语bed中的e音)练再花腔歌唱技巧，这可以从喉头的具有张力而使发声得到巩固。， 当歌唱者掌握了唱十六分音符的花腔歌唱技巧之后，他便可以进行颤音(trill)的练习。有些歌唱者对于唱颤音有着迅速适应的自然倾向，不过大多数歌唱者，在开始唱十六分音符时，就会遇到麻烦。事实上，颤音是一种实实往在的声章摇动，一旦掌握到了它的歌唱技巧，就可以再加上“弱强弱”(Messa di Voce)音量变化的练习，对它的歌唱进行完善化。最后，歌唱者便可以学到把题音和花腔练习，从喉头的歌唱水平提高到声音高位置安放的水平，除了运用喉头的共鸣之外，还运用鼻腔与头腔诸共鸣器的共鸣作用。 路特根(B. Lutgen)在《速度的艺术》一书中，曾列举了一个练习花腔技巧非常好的练习，它把正天的发声和花腔乐句结合起来: 顿音的歌唱也是花腔歌唱风格的一个特点。这里喉头再次调节到母音e(如英语bed中的e音)，它可以使喉头保持张力，并在高位置上形成绷紧的状态。 30 唱这些顿音要从高位置开始?，每个音在横隔膜部位形成一种反弹动的作用。但必须不是出于这部份肌肉的痉挛。在唱顿音时，上下腭要保持分开而气息是稳定。 花腔歌唱的另一个特点是唱装饰音，如各种花音，唱这种练习是使用附点音符。这时歌唱者在喉咙里感觉到一种向下的冲激。孟特威尔地在批评一位歌唱者不能唱好Colpadigola时，谈到过这种冲激感;并认为它是花腔歌唱的一个特点(1610年6月9日给孟吐那公爵的信)。 这种附点音符加以柔和化、快速化便形成一种回音(turn)，波音和倚音是采用同样的技巧。对于形成第一组音的华彩，着重于它的柔和性，但也要有一定强度，使它能具有弹跳到下面的音的倾向。花腔歌唱的这些华彩性特点，是用于装饰咏叹调和花唱乐段的。它让歌唱者依据自己的歌唱格调和创造才华，按照音乐的作品风格去加以发挥。 快速音阶的歌唱是花腔技巧的一种派生的形式。从高位置的发声开始，把每一个音分开来唱，而不是连贯地唱。是由于轻微地冲激所发出来的声音，一种清脆的振动。在练习25中，音阶前面的音用正规的发声唱;而以带有波动的音作结束，象是有一个逗号。这个逗号给予技巧上的转换以短促的间隙，使声音从正规转换到花腔的歌唱。 31