水月观音的演变

水月观音的演变 话题:兴趣爱好 中国文化 知识经济 水月观音 内容摘要:水月观音像是中国古代艺术家的创作，是中国佛教寺院以及佛教信徒经常供奉的观音菩萨像之一。水月观音的历史遗迹和造型、装饰材料，对于木雕佛像的设计创造者而言，无疑是极其富有借鉴意义的。在现代，水月观音像的创新并不是盲目的，在艺术气质、地方特色和民间个性等方面，仍然应该保留着中国文化的因素。关键词:水月观音;木雕;创新水月观音像是中国古代艺术家的创作，是中国佛教寺院以及佛教信徒经常供奉的观音菩萨像之一。《法华经?普门品》谓观音菩萨有三十三个不同形象的法身，画作观水中月影状的称水月观音。此像有多种形式，有的是站立在本漂浮于大海中的莲花之上，眺望天边的明月;有的是以月为背景，结跏跌坐于岩石上的莲花座中;也有的是坐在水边，观看着水中之月。水月观音像的主要依据是《华严经?入法界品》中所说，善财童子因文殊菩萨指点到处参访知识，寻求佛道。他参拜观世音菩萨说法道场时，见到山水流泉，林木 郁茂，地草柔软。在古画中，水月观音一般都以一轮圆月为背景，观音结跏跌坐于岩石的莲花座上。而岩石往往耸立于一池碧波之中，上有月下有水，月照水，水映月，而美丽的观音在其中，给人一种空灵静谧的美感，画面唤起的是对善良清净的本性的追求。元代王实甫《西厢记》第一本第一折:“兰麝香仍在，佩环声渐远。东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面。你道是河中开府相公家，我道是南海水月观音现。”因此佛教认为以水中之月比喻色即是空、空即是色的佛教教义。隋唐以来的历代艺术家们就以此为基础，创作了水月观音的图像、雕像和塑像，并流传至今。在密教观音像中，现最自由，仪轨最少的，便是水月观音，其形象来源可能是受《华严经》系统的影响，所以水月观音也可算是介于密教与显教之间的一种题材。水月观音最早见于画录中，为张彦远的《历史名画记》。唐代大画家周防擅长画水月观音，相传他创立了水月观音的形式。他曾经在长安胜光寺塔东南院画水月观自在菩萨一尊，张彦远形容他所画的形象为:“掩障菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”周昉为唐德宗时有名的佛像人物画家，可知水月观音大约是中唐以后才流行的。当时正是密教流行最盛时期，所有的佛菩萨像，均是装饰豪华，敷彩浓艳，金碧辉煌，水月观音的造形及装饰风格自不例外。不过有了圆光竹林为陪衬，这是不同于其他菩萨的。今存的水月观音，大约均属于敦煌千佛洞的壁画， 一般形象即观音宴坐于水边，有岩石、花草、树枝为伴，除其顶上有圆光之外，整个身子亦圈于一大月轮之内，以示其现水月之中，因以得名。兹举千佛洞所发现最佳的《水月观音图》为例，此观音像为五代时之作品，呈侧坐半跏形式，一脚置于莲花，一脚上盘，双手相握，伸在膝上，半仰头，一付宴安适意之神情。身上装饰很是华美，头上宝冠，有化佛及无数花纹，双鬓各有一突出花朵，耳环大而精巧，项间胸前臂上均有璎珞饰物，式样力求协调，上身仅以丝巾斜披，下着群裳，上印满图案。菩萨下额及唇上均有胡须，此为唐代的遗风，菩萨四周有无数的奇花异木，绿草半茂，流泉潺潺，这种背景极可能是华严经系统的观音像的早期形象。水月观音流行于唐末、五代、及宋之间，随着时代的演进，花饰由繁而简，着色由浓而淡，其四周之背景亦渐次改变，观音姿势亦由侧坐而正坐而斜倚半卧状，华美的装饰逐渐转化成朴实的白衣观音，呈现简雅素净的风貌。在绘画方面，受到禅宗思想的影响，文人水墨画大兴，崇尚自然山林，洗尽浓艳的色彩，独存天真的形象，除了以双钩细笔所作的白描观音像之外，亦有以快速淋漓的写意画法，摒花饰，去色泽，淡雅中仍不失庄严，净素中仍有一份慈悲。在雕塑方面，线条技法已登圆润成熟之境了，例如四川大足石窟的宋代观音像，虽仍继承唐代的余韵，雕刻精美秀丽，细致繁华，不过和唐代的作品比较起来，已趋向大刀阔斧的作风了，其花冠 及璎珞，已较唐代显得疏秀，装饰彩绘也较为减少。除了大足之外，其他地区的立体观音像，到了宋代以后，也一如绘画，返朴存真，崇尚淡雅，雕镂精致的花冠，代之而起的是简朴高雅的头巾，图案繁多的璎珞也渐形消失，甚至完全不现。以宋代牧谷所画观音像为例，观音端身坐于岩石上，有柔软的香草铺地为座，岩石之下有“泉流萦映”，菩萨顶上化佛冠，饰物已少，耳佩的双环及胸前璎珞，都只有象征性的点缀，冠上的头巾与身上的白衣连成一体，作者以白描笔法，勾勒出菩萨眉目的端庄慈祥以及衣纹线条的流利;又以披麻技法，画出岩石纹理的结构，层层有致。整幅以水墨为之，不着丝毫色泽，益觉意境超然，笔法高妙，不染纤尘，是牧谷的上乘佳作。上述有关水月观音的历史遗迹和造型、装饰材料，对于木雕佛像的设计创造者而言，无疑是极其富有借鉴意义的。现代的木雕艺人不能仅仅满足于继承师傅的木雕技术，更需要有广博的文化修养，尤其需要全面了解木雕艺术史。而对于雕刻水月观音的木雕艺人来说，当然也需要了解水月观音在中国艺术史上的大概发展脉络，从而开阔自己的眼界，更好地为自己的创作定位，而不至于仅仅沦为一个传统的手工匠人。以我自身对水月观音的创作经历为例，这一点尤其显现无遗。号称“中国木雕之城”的莆田市是海内外公认的“中国木雕佛像、佛具制作中心”，吸引了来自日本、韩国、马来西亚、新加坡、泰国、台湾、香港等地的木雕佛 像客商，也制作了大量的水月观音雕像，传播了中国文化。高级工艺美术师黄文寿继承其父黄丹桂的木雕工艺，于1990年创办的莆田市丹桂工艺有限公司，是中国大陆首家取代台商，跻身日本大型木雕宗像市场并率先打进台湾木雕佛像市场的莆田市木雕界龙头企业，被日本《宗像新闻》报社誉为“地区雕刻第一家”。笔者的童年就是在家父黄文寿创业办厂的几落几起中，在祖父的木雕基本功言传身教的启蒙下，不知不觉地开始踏上承传接班之途的。从、初中的课余假期到厦门鼓浪屿母校的工艺雕塑中专、大专学成回厂后，我深入到木雕车间第一线，先体验传统工艺的原汁原味，再进行传统佛像造型的设计与创新。法然上人说的:“做学问要有独创的新意，是极其重要的一环，而承传先师之说法，却是易事。”《水月观音》便是笔者承当的第一桩创新任务。笔者从小在木雕工厂长大，耳濡目染，看到了无数的水月观音雕刻。她们制作考究，工艺一流，深受民众的欢迎。但是现代的许多人都受过西方美术史的影响，看到的都是大卫维纳斯这类极为匀称完美的人体，脑子里打上了深深的烙印，认为这样的人体雕塑才是美的。所以在他们看来，传统的水月观音的造型往往比例不甚科学，衣冠配饰比较简陋。雕塑艺术应该满足群众的普遍审美需求，不能民众的眼光变化了，艺人的创作却仍然停留在原来的认识阶段。所以我在创作中意识到遵循现代人体比例的重要性，尤其在面相、手相的雕刻 方面更需要这样的。惟其如此，才能达到既传承莆田系统精微细雕工艺，又严格遵循佛教造像仪轨，且体现人体美、慈母美、材质美等现代审美因素。所以在水月观音的制作中，笔者追求她造型的生动稳重，布局的合理大方，结构的优美准确，既有肯定的解剖原理，又有生动的夸张变形。刀法上凸显出粗犷有力的斧劈痕迹，又流露出浑圆细腻娴熟的刻画，使其形神兼备、衣纹流畅，富有不同的质感。行云流水般的衣纹、飘逸的冠带袍纱、多而不杂的佩饰、设色雅致的淡彩描金，色泽古朴稳重，具有古典之美。这诸多的艺术DNA使作品蕴含传统工艺与现代创意基因的杂优组合，焕发出新的审美愉悦，增加了作品的艺术附加值。产品的售价提升了，订单和客户增多了，荣誉也接踵而至:2003年在广州第二届中国国际礼品展“礼品设计大奖赛上”荣获银奖。明代名人于谦在其《观书》一诗中写到:“活水源流随处满，东风花柳逐时新。”这使我感同身受。丹桂木雕(莆田木雕)的系统DNA像源泉流水一样吸之不尽，再反思传统木雕的创意DNA，则像红花绿柳一样，在知识经济信息时代的东风吹拂下，时时应有新的境界。这是我的创新体会。当然，这种创新并不是盲目的，在艺术气质、地方特色和民间个性等方面，仍然应该保留着中国文化的因素。水月观音的创作在吸取一定的外来营养以及现代元素的同时，应该遵循着民众的一些审美习惯。无论怎么样创新，都必须保留着中国的水月观音 的样式，而不能让她变成西方的维纳斯。