第二章和声基础知识_钢琴伴奏

第二章和声基础知识_钢琴伴奏 第二章:和声基础知识 12学时 [教学目的]:1、复习和弦的基本概念 2、掌握大调的正三和弦、 属七和弦及其连接 3、掌握小调的正三和弦、 属七和弦及其连接 4、学会副三和弦的运用 5、掌握和弦的转换和终止 式的运用 6、掌握民族调式中和声 的运用方法 [教学重点]:大小调 正三和弦、属七和弦的连接及运用 [教学难点]:民族调 式中和声的运用 [教学手段]:讲述、 示范弹奏。 [教学过程]: 第一节:和弦的基本概念 (2学时) 一、概念(和弦、和弦音、三和弦) 三个或三个以上高低不同的音按一定的音程关系组合起来，即称为 和弦。组成和弦的每一个音被称为和弦音。和弦又分为纵向和弦与横向和弦两种。 由三个音按照三度关系叠置而成的和弦叫做三和弦。在和弦的的基 本形态中，最下端的音被称为根音，根音上方三度音被称为三音，三音上方三度音被称为五音。 二、三和弦的种类: 1、大三和弦:由大三度和纯五度构成。 2、小三和弦:由小三度和纯五度构成。 3、增三和弦:由大三度与增五度构成。 4、减三和弦:由小三度与减五度构成。 三和弦的音响效果 :大三和弦和小三和弦所含的音程都是协和的，其音响悦耳，故属协和和弦。 增三和弦和减三和弦中 各含有一个不协和音程，其音响刺耳，故属不协和和弦。 四、三和弦的旋律位置 在实际运用中，三和弦的和弦音常会以不同的排列方式出现，这时 各个和弦音的名称不变。 当把某个和弦音放在高声部，就称为该和弦的旋律位置。和弦音常 常根据需要被重复和省略。 三和弦的根音处于最高声部叫做根音旋律位置。这种位置最能增加 和弦的稳定性和完满 性。 三和弦的三音处于最高声部叫做三音旋律位置。这种位置会削弱和 弦的稳定性，但音响饱满，色彩鲜明，用于乐曲进行中，增强音乐的动力。五音处于最高声部叫做五音旋律位置。这种位置会削弱和声稳定性和完满性，但其性格没 有三音旋律位置鲜明。如: 五、和弦音的重复与省略 1、重复原则: 1)在一般情况下，首先重复根音，其次重复五音，最好不重复三 音，七和弦的七度音也不宜重复。凡属调式的正音(主、属、下属)不论其为和弦的主音或三音均可重复。 2)在五声民族调式中，不宜重复非五声调式音级。如清角和弦和变 宫和弦的根音是非五声调式音级，故不宜重复，因此就只能重复其五音或三音。 3)在音乐进行中，重复音要服从声部进行的自然趋势，往往重复一 些不常重复的和弦音。 上面三项原则要同时兼顾，如有矛盾，应弃次从主，但在一般情况 下第一项原则是起主导作用的。 ,、省略原则 1)根据乐曲表现的需要可以省去和弦的某一音，但不能影响和 弦的丰满和性质(如大小三和弦等)。在三和弦中常省略第五音，一般不省略三音。七和弦中可省略三音或五音，不能省略七音。 2)在民族五声调式中，根据乐曲表现的需要，可以省去非五声 调式的音级。商和弦的第三音(清角)、征和弦的第三音(变宫)可以省去。 六、 和弦外音 1、什么是和弦外音, 不属于和弦中的音叫做 和弦外音。 2、和弦外音的作用。 )美化旋律:和弦外音是构成旋律的必要因素，它能使旋律生动、 曲折、华丽。如果旋律只用和弦音，那就会形成单调、贫乏、苍白、枯燥的曲调。 2)丰富和声:和弦音与和弦外音的使用能获得新颖的和声色彩和音 响效果。 3)克服繁杂音响:在为歌曲配弹时，如果每一个音都配一个和弦， 必然会出现繁杂、混乱的音响现象。为了克服此现象，可用宽松整齐的和声结构分离线条曲折、节奏复杂的旋律的和弦外音处理手法，减少和弦更换的频度，产生和 声清晰、流畅的效果。 4)丰富伴奏手法 懂得和弦外音的使用，能用多种手法灵活处理旋律配奏，丰富了伴奏手法和歌曲的表现力。 3、 和弦外音的种类 和弦外音共分强位外音 和弱位外音两大类。 1)弱位外音:位于弱拍或一拍中较弱部位的和弦外音，称为弱位外 音，简称弱外音。它不与和弦音同时发响，不协和的因素减少。 2)强位外音:位于强拍或一拍中较强部位的和弦外音，称为强位外 音，简称强外音。它与和弦音同时发响，造成不协和与紧张的音响效果，使音乐获得向前发展的动力。 七、七和弦 由三和弦加上其根音上的七度音，就构成七和弦。这个与根音构成 七度的音就叫做七音。因为七和弦共有四个音，所以就有原位与三种转位形式。七和弦也会有不同的排列方式，其和弦也会有省略及重复的情况。 八、九和弦 由五个相隔三度的音组成的和弦叫九和弦(根音上方叠置了一个九 度音程)。 九、和弦标记 和弦的音级标记是根据和弦根音在调式音阶中的级数用罗马数字进 行标记。 大调和弦的标记:省约 小调和弦的标记:省约 十、和弦的排列形式 和弦的排列形式有两种: 密集排列:相邻两声部之间的音程在四度或四度以内，称之为密集 排列。音响效果浓厚、浊重。 开放排列:相邻两声部之间的音程在五度或五度以上，称之为开放 排列。音响效果协调、均衡、清晰。 两种排列形式都可用，但应根据音乐或声部进行的需要单独、交替或混合使用。低声部是和声的基础，它与次中音声部的音 程不涉及和弦的排列形式，在一般情况下最大距离以不超过十五度为宜。 第二节、大调的正三和弦、属七和弦及其连接(2学时) 大调分为自然大调、和声大调和旋律大调。其中和声、旋律大调较 少见，自然大调式常用的大调式。 一、大调正三和弦的原位与转位 1、原位正三和弦 三和弦的根音处在低音 部位置时，叫做原位和弦。大调每个音级上可组成和弦。I级(主音)、IV级(下属音)、V级(属音)上组成的和弦均为大三和 弦，称为正三和弦，它的音色明亮、坚定、有力。三个正三和弦包含了大调的七个自然音列，明确了大调的调性。因此，为歌曲伴奏时，往往都选用正三和弦作骨干 和弦，稳定歌曲的调性。 2、转位正三和弦 和弦的最低音不是根音而是其他和弦音时，被称为转位和弦。每一 个三和弦都有原位、第一转位和第二转位。 第一转位:和弦的三度音置于低音位置，低音与上方两音分别构成 三 度和六度音程，故称 “三 六和弦”，习惯称为“六和弦”，和弦标记为“6”。 第二转位:和弦的五度音置于低音位置，低音与上方两音分别构成 四度和六度音程，故称“四六”和弦，和弦标记为“6 4”。 六和弦运用的比较多，而四六和弦常运用于经过和弦，同和弦转换 情况下不用在强拍。由于转位和弦的不稳定因素使其动感性增强，所以在一般情况下，不用转位和弦作终止式的末尾和弦，常用于乐曲的开始或中间部分，以增强乐 曲的流动性。 二、大调中属七和弦的原位与转位 常用的七和弦有:大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、减减七 和弦。其中，大小七和弦与自然大调及和声小调的属音上构成的七和弦的结构相同，故专称为“属七和弦”。 1、原位属七和弦 属七和弦是在属三和弦的五音上，加上一个小三度而构成的和弦， 也称作大小七和弦。 它是在音阶排列七个音 上唯一的大小七和弦，属七和弦的七音，也是下属和弦的根音，因此，它有属和弦和下属和弦的两重性，在音程关系上，出现了小七度、增四、减五度音程，增加了 不协和音响的紧张度，更倾向于主和弦。 2、转位属七和弦 属七和弦的转位，是指低音的变换。以根音为低音的是原位和弦。 以三音为低音的是第一转位;以五音为低音的是第二转位;以七音为低音的是第三转位。 第一转位是三音在低音位置，与最富于特色的两个音构成五度与六 度音程，故叫做五六和弦，标记为“,,”。 第二转位是五音在低音位置，与最富于特色的两个音构成三度与四 度音程，故叫做三四和弦，标记为“,,”。 第三转位是七音在低音位置，因为属七和弦最富于特色的根音和七 音构成二度音程，故叫做二和弦，标记为“ 2 ”。 3、导七和弦 大调和小调的导音(第?级音)上构成的七和弦叫做导七和弦。在 自然大调与和声大调中，导七和弦是常用的和弦。 导七和弦有两种: 第一种:小导七和弦。 自然大调中的导七和弦的根音与七音之间是小七度，故叫小导七和弦。 第二种:减导七和弦。 和声大小调中的导七和弦的根音与七音之间是减七度，故叫减导七和弦。 三、大调正三和弦的连 接与应用 主和弦、属和弦、下属和弦代表着三种不同的和声功能，最能显示 和体现调式的特性。所以称为正三和弦。 在调式的?、?、?、?级音上构成的四个和弦的功能不强，它们 的地位较为次要，所以称为副三和弦。 为了明确调性便于弹奏，在即兴伴奏中，一般以正三和弦为主，而 副三和弦用的较少，但适当地使用副三和弦可以增加和声的变化和色彩，还可避免不良的和声进行。 大调正三和弦包含了曲调中所有的音，用这三个和弦就可以给所有 的大调歌曲配伴奏，同时又能很好地突出调性，所以要首先学会正三和弦的连接。 第三节 小调的正三和弦、属七和弦及其连接(2学时) 小调是指由七个音构成的调式。其稳定音?、?、?级结合构成一 个小三和弦，主音与上方三度音为小三度，小调式分为自然小调、和声小调和旋律小调。 一、小调正三和弦的原位与转位 在即兴伴奏的实践中，我们常常会接触到用和声小调或者自然小调 写成的小调式歌曲作品。 这两种小调式的正和弦中，主和弦与下属和弦都是小和弦，属和弦 及属七和弦则有所区别。 在自然小调里，正三和弦都是小三和弦，小三和弦的色彩柔和，具 有小调的特性。 在和声小调里，V级 和弦为大三和弦，I、IV级和弦是小三和 弦，V级和弦具有到主和弦的强烈倾向，导音#5必 须解决到主音6。 在小调里，I级主三和弦最稳定，呈示小调的调性;IV和V级三和弦不稳定，它们倾向服从于主和弦。 小调的调式色彩柔和，用于表现亲切、柔和、细腻的感情和形象， 也可用 于表现欢快的形象。 二、小调属七和弦的原 位与转位 在小调音阶的第五级音 (属音)上建立的一个七和弦，为小调的属七和弦。 三、 小调正和弦的连接与应用 小调正三和弦包含了曲调中所有的音，用这三个和弦就可以给所有 的小调歌曲配伴奏，同时又能很好地突出调性，所以要首先学会正三和弦的连接。 其中，和声小调式中的 正和弦较具典型的小调和声意义，应用较为广泛，有时，在为自然小调的旋律配置和声时，也常常使用和声小调中的属或下属七和弦，以强调属功能朝主功能方向运 动的倾向性。因此，我们首先学习和声小调的正和弦连接。 由于自然小调的正三和弦都是小三和弦，其色彩比较柔和，它们最 能体现小调的特征，所以在为小调旋律配和弦时要多用小调的正三和弦。小调的6音和3音有两种配法，其余7、1、2、4、5五音都只有一种配法 和声小调中正和弦的连 接与大调正和弦连接的原则相同，???之间、???之间以及???的连接都是良好的。? ??的连接原则与大调相同，即反功能进行，一般避免使用。 在配弹旋律小调歌曲的时候，除了和声小调与自然小调的旋律，应该按照和声小调与自然小调各自的调式和声语言进行配弹 之外，还有可能碰到旋律小调的情况。凡是旋律小调，原则上与和声小调的配法相同，旋律中下行的七级自然音，一般作为和弦外音，可以配IV级和弦，而不要配小属和弦。 第四节、副三和弦的应用(2学时) 在任何一个由自然音组成的调性中，除了三个正三和弦以外，还有II，III，VI，VII级四个副三和弦。在大小调的和声语汇里，一般来说，它们的地位没有正三和弦那么重要，所以称之为“副三 和弦”。在这四个副三和弦里，VII级相当于是省略根音的V7和 弦。它的功能实际上已为V7和弦所代替，减三和弦的印象又很难与其它正副三和弦调和，因此，除了在 连续模仿进行中偶然使用以外，VII级三和弦很少单独使用。所以，副三和弦实际上就只涉及到II,III,VI级三个和弦。 副三和弦的基本用法大致可以分为三点: 1、“三度替换”:例如大调的VI级与I级，III级 与V级，II级与IV级等根音相距三度关系的和弦，因其分别都是原来大小调的功能相同的和弦，它们都有两个共同音，而又有大三与 小三和弦的不同色彩，因此可以替换使用。 2、四度连接”:正三和弦主要是根音作四度进行的连接(如I—IV,V—I的 连接，低音均为四度)，副三和弦与正三和弦连接的原则是相同的，根音凡是作四度进行，特别是上行四度(III—VI，II—V，VI—II等)的和弦连接，均会有好的效果。根音作三 度进行的连接，效果比较柔和，二度进行则比较生硬，特别是所有下行二度和三和弦的连接(II—I,IV—III等)则和V—IV的连接相似，音响上具有“下坠感”，应慎用，或 与上四度进行使用。 3、在结构的关键部位，如半终止、完全终止等，不可任意使用副三 和弦代替正三和弦，否则将会导致模糊基本调性的不良效果。 一、大调副三和弦的应用 1、大调副三和弦的基本特点 大调的三个正三和弦都 是大三和弦，而除了VII级之外，其他三个副三和弦都是小三和弦。它们实际上也就是平行自然小调的 正三和弦。因此，大调中用副三和弦，其实际效果就是引进了某种程度的自然小调的正三和弦。由于是在大调 调性明确的基础上借用小调的和弦，因而一般说来是个 别地、色彩性的使用，如果无限制的大量使用，会使大调歌曲在实际配弹中，弹成小调的效果，这是不合适的。 所以，我们在学习副三 和弦的时候，更要确立和声功能的观念，明白大调可以“借用”平行小调的同功能的和弦的配弹方式。 在特殊情况下，我们既 可以适当的加入一些副三和弦，也可以在必要的时候，用副三和弦替换原有的正三和弦。 2、大调副三和弦的连接 二、小调副三和弦的应用 1、大调副三和弦的基本特点 与大调式一样，在小调中，I，IV，V级 为正三和弦，II，III，VI，VII级为副三和弦。 在和声小调的副三和弦中，VI级是大三和弦之外，II级是减三和弦，III级是增三和弦，音响特殊，一般用的不多。因此，和声小调的副三和弦中，实际上用的最多的就是VI级。与大调的副三和弦都是小三和弦相反，小调的VI级 (与平行大调的IV级相同)，却是一个色彩明亮的大三和弦。小调的VI级的地位和基本用法，也和大调的VI级一样，处在I级和IV级之间，经常作为小调主和弦的替换和弦，起 色彩的变化和调剂作用而被使用，或充当这两个和弦之间的“桥梁”，也可以代替小调的主和弦，用于“阻碍终止”。 小调的II级副三和弦，在十八世纪的欧洲古典音乐中，最初是采用只用第一转位的办法。到了十九世纪以后的作曲家，在实 际使用中，更多的是在减三和弦上，再加上一个小七度音，变成了半减七和弦，或者直接就弹成IV级小 三和弦加六音。至于III级和弦，如果旋律不发生矛盾时，就可能将五音临时取消升高半音，还原成大 三和弦，甚至包括小调的VII级，也还原根音成为大三和弦。这样，小调的VI级可与自然III级、VII级副三和弦连续弹奏，实际上也就相当于平行大调的I，IV，V级，出现了大调的意味。由此，导致出现平行大 小调交替的效果。 2、小调副三和弦的连接 第五节、和弦转换与终止式(2学时) 一、和弦转换 在相同一个原位和弦的条件下，低音作同音反复或保持不动，或作 八度跳进，上方三声部在同一和弦内变换和弦音，就是和弦的转换。和弦的转换是在同一个和弦内维持旋律与节奏运动的重要手法。换一种方式说，就是根音不变， 用和弦内部的位置变化来更改和弦的旋律位置。 如果旋律作三度、四度、五度、六度的进行，在改换排列法时，上 行经常由密集转换为开放，下行经常由开放换为密集。 和弦转换时，一般一至 两个声部跳进，其它声部作平稳进行，不要上方三声部同时跳进。 二、终止式 在一首歌曲中，乐句、乐段和全曲的结束都称为终止。终止一般停 顿在一个较长的终止音上。我们给终止音选配一个终止和弦，再在它前面选配一个或两个和弦，就构成了和声终止式。 掌握了和声终止式这一 概念，也就懂得了如何从总体上把握和声得布局了。 乐句结束处的和声进行 称为半终止，乐段或全曲结束处的和声进行称为全终止。终止式分为正格终止、变格终止、完全终止、正格半终止、变格半终止、完满终止、不完满终止、阻碍终止 八种。 1、正格终止 由V——I的和声进行构成，可用于乐句停顿处或乐段结束处，具有较强的终止作用。 2、变格终止 由IV——I的和声进行构成，可用于乐句停顿处。用于乐段结束处时，往往作为正格终止后面的补充终止，加强主和弦的稳定 作用。变格终止的作用弱于正格终止，很少作为独立的终止用于乐段或乐曲的结束处。 3、完全终止 由IV——V——I的和声进行构成的正格终止，叫做完全终止。可 用于乐句的停顿处或乐段结束处，终止作用较强。 4、正格半终止 乐句停顿在属和弦上，称为正格半终止。如T——D或S——D。 5、变格半终止 乐句停顿在下属和弦上，称为变格半终止。如T——S。 6、完满终止 在全终止中，结束的主和弦处于小节的强拍或次强拍，用根音的旋 律位置，主和弦前面的D或S用原位形式，这 种终止称为完满终止。这种和声进行造成完满鲜明的终止感觉，一般用于乐段结束处或全曲结束处。 7、不完满终止 结束的主和弦处于弱拍，或高音部用三音、五音的旋律位置，和弦 前面的的D或S用转位形式，低音不作四、五 度进行，这些终止就称作不完满终止。这些和声进行也相应不能造成完满的终止感觉，一般用在乐句的停顿处，有时，为了音乐表现的需要，也可以用在乐句结束 处。 8、阻碍终止 在乐段即将结束时的阻碍进行，叫做阻碍终止。一般在阻碍终止 中，V级和弦都采用原位的形式，它不进行到结束的主和弦，而进行到VI级和弦。这样，已经开始的结束就中断了。VI级和弦 是不稳定的，在和声进行上造成了对属和弦倾向的阻碍，因此，和声上要求继续进行，一直到真正的结束终止(D——T)为止。 第六节、民族调式中的和声应用(2学时) 一、民族调式的含义 主要指具有鲜明的我国民族音乐特点的五声调式。具有五声调式音乐风格的大量民歌与创作歌曲称为民族调式歌曲。例如: 《茉莉花》、《浏阳河》、《蓝花花》、《凤阳花鼓》、《敖包相会》、《谁不说俺家乡好》、《康定情歌》等等。 的音构成，按照首调唱名法，音阶中的五声性调式由五个不同 “do,re,mi,sol,la”分别被称为“宫，商，角， 徵，羽”，它们是五声性调式的骨干音，统称为“正音”。这五个正音都可以作为调式的主音，从而形成五种 民族调式。前面所列举的民族歌曲，都属于其中的某种 调式。而音阶中的“fa,si”两个音则被称为“偏音”。 二、五声调式中的和声运用 民族调式中的和声应用，一个较为特殊和复杂的问题。因为传统的和声手法，本身只适用于大小调式的歌曲作品，对于民族 调式的歌曲来说，则由于调式结构和旋律风格的差异，而存在着若干不相适应的地方。 通过长期的理论研究和创作实践，正在逐步形成与传统和声的基本 原理相近的我国民族调式的和声技法。其中包括和声功能、和弦结构、声部音调以及偏音的处理等主要内容。 在讨论学习为民族调式歌曲配弹钢琴即兴伴奏前，我们首先要面对 的事实是:在钢琴学习过程中，受传统钢琴教材和教学法的熏陶，我们已逐步建立了传统大小调体系的音阶与和弦的“手感”;在传统和声理论的学习过程中，我们 已逐步形成了大小调体系的功能性和声观念。 所以，在为民族调式歌曲配弹钢琴即兴伴奏的过程中，可基本沿用 传统和声的思维方式与和弦材料，在此基础上，适当结合民族调式的特色性和声技法，以表现此类歌曲的调式风格特征。如果过于强调民族调式和声技法中的某些非 传统和声因素，那么，对于原有的和声思维方式，以及键盘“手感”均需要作出较大的调整，这显然不切合“即兴伴奏”这种即时性创作与弹奏的实际。从另一个角 度来说，在为民族调式歌曲配置和声时，适当的结合传统和声手法以及和弦材料运用，也能丰富和扩大其和声音响的色彩性和表现力。 民族调式(含五声与七声)的音级倾向和旋法的形成与大小调式不 尽相同，如果硬将传统和声手法套于五声风格的歌曲中就会产生不协调的感觉。因此，在为民族调式歌曲配弹钢琴即兴伴奏时，我们一般可以注意到以下几个方面: 1、弱化偏音的影响。针对偏音的不稳定特点，低声部应基本保持五 声性，中间声部则可以基本上保持三度叠置的和弦结构。例如，可以多用以五声调式音位根音或低音的和弦作为基本语汇;慎用或不用以非五声骨干音为根音或低音 的和弦。 2、和声功能的变化。针对五声调式主音的非规范性，应该确立不同 的调式中心音及相应的主、属、下属和弦的功能地位，并在伴奏时用和声手段加以强调。 如在徵、商、角调式中，应该明确其音上的和弦，才是主和弦，应该用作为 终止式的结束和弦。 3、和弦外音的处理更加灵活。在五声调式和声中，大二度、小七度 音程可以看作是协和的和弦音，不是和弦外音;只有构成小二度音程的不协和音，才是真正需要解决的和弦外音。因此，一般说来，五声调式的和弦外音处理，可以 比大小调的较少限制。 民族调式中的宫调式与羽调式与传统大调式与小调式的调式色彩基 本相似。因此，我们可以基本依照传统大小调和声的思维方式为其配置和声，同时兼顾到民族调式和声中部太强调和声的功能性、而比较注重体现旋律中自然流露出 的和声内涵这一和声处理特点。 (一)、宫调式歌曲伴奏中的和声应用 宫调式是以宫音为主音，以宫音上的三和弦为主和弦的民族调式。 在五声调式中，宫调式的和声语汇接近与大调式，我们可以参照大 调式的功能体系来建立宫调式的功能体系。 宫调式的主和弦结构稳定，属和弦的结构也基本稳定，偏音在三音 位置，基本上不影响使用。 与大调的区别是: 1、宫调式的IV级 和弦，因根音是偏音，容易与五声性的旋律在风格上发生矛盾，因而在配弹中，当旋律是六级音时，经常要注意多用II级、VI级或加六音的主和弦来代替IV级，这样的效果应该 会好一点。 2、典型的V7和 弦因包括两个非五声骨干音，也比较少用，特别是第一转位强调了导音向主音的倾向性半音进行，风格矛盾更大。解决的办法可以用属和弦加六音或省略三音的九和 弦。 3、更由于大二度、小七度音程，在五声调式和声中，可以不作为和 弦外音，无需解决使用时可以不受限制，所以，宫调式中的II7,VI7,III7和弦等都可以大量 运用，效果会比同级的三和弦更好。 4、当旋律中的宫音与属和弦的三音发生小二度尖锐的不协和音响 时，可以将属和弦的三音加以省略，或用邻音替换。 总之，由于宫调式以五声为骨干音，与大调式强调I,IV,V级正三和弦的地位不同，I,II,III,V,VI这 五个和弦都比较重要，不必受原来正、副三和弦区别的限制，可以任意使用。配置时要注意低音声部的五声性，中间声部则可以基本保持三度叠置的和声关系。 (二)、羽调式歌曲伴奏中的和声应用 羽调式与小调式有更多的相通之处。特别是这两种调式在和声上更 为接近，它们的正三和弦的构造和用法完全相同，和声语汇并没有多大的差别。特别是正三和弦的根音都是五声调式骨干音，因此，和声小调的I,IV,V级基本语汇都可以移用于羽调式和声。所不同的是，自然小调式的属和弦，一般说来是小三或小七和弦， 羽调式旋律中的II级音是偏音，所以，终止式中的属功能和弦，常用六级音代替五级音(如A羽调的的属七和弦用DO代替SI音)。 由于民族调式中历来有运用变徵音的传统，因而羽调式的IV级除了用小三和弦之外，用大下属和弦的效果更好。 (三)、徵调式歌曲伴奏中的和声应用 在中国民歌及歌曲中，徵调式歌曲的数量很多。比之宫调式和羽调 式，徵调式更具有汉族民族调式色彩的特征。很多人在开始学习徵调式歌曲伴奏时，都常常不能注意到徵调式的特性，而与宫调式相混淆而失去徵调式的特色。例 如，当为一首G徵调式歌曲配弹伴奏时，如果不去注意G徵 调式与C宫调式的区别，将这两种调式配弹出来的效果差不多，那就不对了。特别是在徵调式的结束部位 的终止式，不是按徵调式配弹，结束时的最后一个和弦，却配上了C宫调上的三和弦，这样，旋律的主音 与和声上的主和弦，实际上是不一致的。所以，学习徵调式和声，先要把徵调式的特点搞清楚。 徵调式是由大调音阶的五级音开始的五声调式，与之前我们讲过的 一样，它也有四个偏音，即不稳定的调式色彩音。 调式和声的要领，就是要求和声要和旋律的在调式上保持统一，因 此，结束音显然不能用宫音上的和弦(它相当于徵调式的下属和弦)，而必须用徵调式的主和弦，即徵音上的和弦作为结束和弦。另外，还要注意因为徵调式的主和 弦的三音与宫调式的主和弦不同，乃是“偏音”。虽然，它的主和弦的功能属性并没有变化，还是属于主功能，但其弹奏时的处理方法，与宫调式的主和弦也应有 所 不同，如三音有时可以省略或用邻音代替;也可以在大三和弦上加六音等，这样，才能把徵调式的特点表现出来。 作为徵调式的常用和弦之一的徵调式的属功能和弦，有大三和弦、 小三和弦、小七和弦和属七和弦四种形式(由于变徵音和清角音的变换)，并且都很好用，很有特点，其中，徵调式的属七和弦有三个音都是调式骨干音，三音则相 当于传统的变徵音，所以听起来风格上非常调和，比起其他五声调式，这是徵调式得天独厚的一大优点。如果能在配弹时注意将这四种属和弦互相替换使用，把握其 不同的色彩的变化，必将获得很好的效果。 那么，徵调式歌曲中的宫调式因素应该如何处理呢, 在徵调式歌曲中，宫调式常据有相当重要的地位。这可以看作是徵 调式与宫调式交替的体现，配弹时可按照调式交替进行处理。凡是宫调式的段落，均按宫调式配弹，然后再转入徵调式。 总之，在即兴伴奏中要掌握好宫、羽、徵三种调式的调式色彩的细 微区别，的确要比掌握大调和小调的区别困难一些，因此，首先要对旋律进行很好的调式分析。在弹伴奏时，特别注意外声部和声的框架在调式色彩上应该基本保持 一致。也就是说，低音声部应注意与旋律声部保持相同的调式音列。特别是同类型的五声调式仅有半音之差时，尤其应该注意强调其不同的调式特征音。 由于徵调式的功能关系和前面学习的大小调及宫调式、羽调式不 同，比较特殊，抓住徵调式功能特点进行弹奏至关重要。从一些谱例我们不难看出，G徵调式和声在弹奏 时似乎更接近于G大调，而不是C大调，特别 是用变徵音时更是这样，因此，按照G大调的功能关系与弹奏手感来练习弹奏G徵调式的歌曲(其他调性可以依次类推)是一个简便可行的方法，但是为了避免和声思维上功能关系的混乱，和弦标 记可以采用音名标记。 (四)、商调式歌曲伴奏中的和声应用 商调式的调式色彩接近羽调式，我们可以参照羽调式的和声手法为 其配置和声。 三度结构的商调式主和弦中的三音为“偏音”，因此较少使用，而 用非三度叠置的和弦代替。 三、五声调式的终止式 五声调式的终止式比较灵活,选择的余地较大,形成了多样化的终止式. 1、半终止 各级大小三和弦均可作为半终止和弦,根据各乐句的停顿音选择恰当的和弦作为停顿和弦与半终止和弦. 2、全终止 除?——?、?——? 的结束终止外，其他各级和弦也可进行到主和弦构成多样化的全终止。 为了使结束变得柔和，不令人感到生硬，可在传统和声的终止式的低声部加入五声性经过音，构成三音列进行。 四、五声调式中的小三度 3—5、6—1是小三度，在五声调式中视为级进，这就形成了有小三度的经过音、辅助音，和弦外音的范围就宽了，运用就方 便，风格容易协调。如2——5中间加一个3，即235，按传统和声3——5是小三度，不能作为经过音。按五声调式作为级进 处理，则可作为经过音。同样，353中的5与 前后的3音按级进处理，就可形成辅助音。 五、非三度叠置的和弦练习 非三度叠置的和弦结构以在根音上方叠加纯四度与纯五度音较为多 见，因此，我们通常是在标记根音级数的罗马数字旁加注“4”作为标记。 在三和弦上方叠加根音上的大六度音也是较常见的，我们在和弦级 数旁加注“6”为标记。 此外，还有一些带有二度结构的和弦，我们可将其看作某些七和弦 的转位形式，这里就不做专门的标记了。 六、五声调式中的平行 进行 近现代音乐作品中有平行音程(包括纯四度、纯五度、纯八度，大 小三、六度，大二度，大小七度及某些增减音程)、平行和弦(三和弦、七和弦及依附陪衬性质的旋律线等)。这些进行使旋律与和声色彩增强，使和声的功能减 弱。 三度平行、八度平行、 平行三和弦平行和弦中还有平行七和弦、平行非三度叠置和弦等。 七、五声调式中的和声禁忌 在一般情况下，五声调式声部进行的与大小调和声相同，当五声调式声 部作五声性流动时平行五度、平行八度、隐伏五 度、隐伏八度、声部超越、D – S 的进行 等是可以的，但不可无目的地乱用。