关于中国现代幽默喜剧的英雄化

关于中国现代幽默喜剧的英雄化 关于中国现代幽默喜剧的英雄化 中国现代幽默喜剧的英雄化，在中国现代幽默喜剧史上，曾经先后出现过三种主要的创作潮流，它们分别是: 机智 化、世态化和英雄化。 一、英雄化取向的确立大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说 ，主要体现在人和环境的关系问上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时， 我们会发现它们一般都有着两个重要的前提: 一是对于人性的信赖， 二是对于社会缺失 的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或 错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物 身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这 类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。人的确是环境的产物，但环境 这里当然是指社会的和人文的环境 同时又必然 是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入 抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英 雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。 正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的 崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向 英雄化。能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。 以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变 化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现 象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧 构成的第一步，旨在蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说:蜕变》(1940)。剧本 以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变 化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现 象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧 构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出 版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品 ，剧中的两位主要人物 梁专员和丁大夫 是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的 英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里 ，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在 中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了:曹禺全集》第2卷，花山文艺出 版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品 ，剧中的两位主要人物 梁专员和丁大夫 是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的 英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里 ，大刀阔斧地进 行了卓有成‎‎效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在 中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什 么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的 《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏 祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(194 8)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了 抗战建国 的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始 终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的 行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联 系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》 和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍 在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了 战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品 增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主 要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进 一步开拓了现代幽默喜剧反 发展所做出的重要贡映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧 献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故 事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是 一个五幕的Melo drama (注:蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的 《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏 祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(194 8)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了 抗战建国 的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始 终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的 行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联 系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》 和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍 在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了 战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品 增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主 要描写的是‎‎人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进 一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧 发展所做出的重要贡献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故 事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是 一个五幕的Melo drama (注》解放军文艺出版 社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)在一大批英雄化的幽默喜剧中，作 家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们 对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中 正直爱国的儿子刚从国外回到 孤岛 家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父 亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为 了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国 行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海 ，准备投身于大后方抗日救国的行列。吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧 当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择 。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中 从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在 周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对 于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活 态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮 世界里。剧本最‎‎后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开 北平，奔向了延安。无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他 们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定:等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若 们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定》第13仪，他 卷，安徽教育出版社1 990年版，第227,228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或 许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德 。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。 一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某 些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出 了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的 迁善与升华。陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜 剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当 地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所 引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的 腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》 中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想 包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛 滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行;但在另一方面，它又以强有力的方式促成了 人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难 的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中 国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又 是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其 中当然也包括着 革命和进步‎‎民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的 民 族再生力量 的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意 义。这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸 张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是 讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们 赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当 的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避 免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态 ，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示， 性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的 迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的 责任正是对此很好的说 明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成 就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧 的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即 便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜 剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青 春》(1948)、 喜剧其实鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些 是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然 而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自 己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司 作为男性和权力象征的方维德局 长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》 与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李 君玉如此，受过 五四 新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠 与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离 开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 征服命运 也只能从 督促 丈夫的 改造 开始。可见在这些形象中，女人始终是 不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实 ，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。 张小姐 和 王太太 并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨 说:秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(19‎‎49)等喜 剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当 地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所 引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的 腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》 中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想 包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的 泛 滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行;但在另一方面，它又以强有力的方式促成了 人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难 的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中 国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又 是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其 中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的 民 族再生力量 的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意 义。这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸 张的方式去凸现人物的丑 恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是 讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们 赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当 的深 度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避 免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态 ，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示， 性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的 迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对‎‎国家和亲人的 责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑 就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面造性格变化方面所取得的总体成 的描写，即便算不上是对中国现代喜剧 的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即 便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜 剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青 春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些 喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然 而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自 己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司 作为男性和权力象征的方维德局 长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》 与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李 君玉如此，受过 五四 新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠 与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离 开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 征服命运 也只能从 督促 丈夫的 改造 开始。可见在这些形象中，女人始终是 不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实 ，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。 张小姐 和 王太太 并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨 说》中的田喜儿，在和香草的爱 情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于 赶明儿 的信仰帮助了他， 活着总 有出头的一天 ，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然 同这种乐观主义精神密不 可分。鲁思的《十字街头》(注:十字街头》(注》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学 究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形 象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘 大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的 乐天主义 ，而害着初期 肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯 定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理 想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既 然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的 眼中又算得了什么呢? 三、浪漫的写实在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞 。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即: 中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留 了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活 、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对 于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种 中国气派的机智 和幽默 ，可以让人从中体味到 中国民族灵魂的博大和幽深 ，(注:弄真成假》被认为充盈着一种 中国气派的机智 和幽默 ，可以让人从中体味到 中国民族灵魂的博大和幽深 ，(注》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度。英 雄化喜 剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这 类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不 同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民 族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新 屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进 程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪 漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少 在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶 名。中国现代幽默喜剧的英雄化如上摘要: 我为大家精选了戏剧论文鉴赏，一篇剧本必须要结构紧凑，冲突集中才能更好的塑造这个角色，下文供大家鉴赏! 一、把握人物性格基调演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面， 一是理解人物， 一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。理解人物首先要抓住人 物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说: 周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。张瑞芳谈她演李双双的经验时说: 根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去 包围 、去摸索我的人物。 我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫 人物总的精神状态 或 人物基调 。她比喻说: 画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。 在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中 。演员把握住人物的基调，再进行 光彩浓淡的描绘 ， 感受他的最细致的情绪变化 ，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说: 情节是性格的历史。 人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐 模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的 。正像兴儿所说:红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐 模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的 。正像兴儿所说》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句: 好一派景象也! 然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态;但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变 化 ，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为 偷 ，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷;因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是 偷 ，而应当是 闹 ，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹;由于王母和老君看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤， 偷 是 闹 的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧: 啊!原来如此!天宫是这般生活! 咦!洞府为何不似这等模样? 这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力 。电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点: 严格地说 ，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之 一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。 例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说: 还问为什么?就为了这个 。 现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是: 你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2 这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说: 就为了这个!: 造反!报仇! 这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈 。这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。下面谈谈体现人物的几个问题。体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题: 体验和表现;性格化;分寸感;台词与潜台词。 二、体验与表现关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派与表现派的争论，两大派争论了二百多年，我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国十八世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰(1841-1909)等;体验派的代表人物有英国演员亨利，欧文(1839一1905)、意大利演员萨尔维尼(1829-1916)、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。 一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢? 表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说: 演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒;完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。 他举例论证说: 勒 刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒 刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说: 盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说， 我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。 我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的;他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。 罗西说: 我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情 亨利 欧文说: 我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。 由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。 过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题: 表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。我们的看法是: 1.体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的: 假如凑巧给你两个演员: 一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂 假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。 被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说: 只有 富于情感的 演员才能抓住观众。 当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。 我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要 形似 又要 神似 ，认为 形似非神似，神似才为真 ， 形似者为下品，神似者为上品。 神似 就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为: 演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字: 一是神， 一是容。神是 内在 ，容是 外表 。神贯于容，神不贯则容不动;神到容随，神贯而容动。 用盖叫天的话来说更为通俗明白: 心里有了，脸上才有， 即所谓 情动于衷而形于外。 亨利 欧文讲过一个例子: 麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。 这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。《创业》 我不趴下 一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到 他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们， 他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说:维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。 这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。《创业》 我不趴下 一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到 他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们， 他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。2.演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和.真挚的感情，同时又要有高度的控制力。萨尔维尼说: 他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务;仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。 我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。 亨利 欧文也认为: 他必须具有一种可以说是双重的意识: 在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。 表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。许多演员谈到，如果演员到了完全 忘我;的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。有个例子可以说明演员表演时的 双重意识 : 苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说:红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作 娇地说》一文中就喜旺为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔 第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示: 她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。 瑞芳同志说: (剧本的)描写十分迷人。但是 将右手扶着门框 这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的: 我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己.向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上 。作为一个单独的静止头.为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。我演了几次，颇有 缩不回去 之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上 现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。 排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化;语气声调处理等等都确定下来，演员是 知道准确的时间取手绢、流眼泪 ，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是 外在的运用要用内心的感情来推动 ，他应当每一次演出都具有 新鲜感 ，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如: 激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去 挤 感情，越想 挤 出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤发情感的作用。总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说 体现人物 这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容， 表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。 我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。 三、分寸感莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的:体验与表现》这一节的内容， 表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。 我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现的结合论者。 三、分寸感莎士比亚通过汉姆雷特的口阐述了他对表演的精辟见解，而其中主要内容是谈表演的分寸感。这段名言是大家所熟悉的》 忍着巨大的伤痛 一场是情绪激昂的高潮戏，华程看到周挺杉腿受了重伤，裤腿一片殷红，鲜血滴在地板上，周挺杉忍着剧烈的伤痛，脸上挂着豆大的汗珠，他还是要说，要把心里的话掏出来，说服章易之放弃他的 贫油论 ，不要撤出无名地。周挺杉在巨大压力面前表现出的刚毅的精神豪迈的气概、热诚的胸怀让华程百感交集， 眼里不由自主地涌出了泪水。 演员的表演恰当地掌握了应有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被闪现的泪花模糊了，华程背转身去用手轻轻抹掉刚要流下的眼泪。这样地处理恰如其分地体现了华程这个久经沙场、经历过各种各样斗争风浪考验的硬汉子此时此刻难以抑制的激动心情。法国影片《沉默的人》里女演员莱阿 玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容 ，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演:沉默的人》里女演员莱阿 玛莎丽的一段表演是极为精彩的。被苏联克格勃绑架劫走的法国物理学家梯贝尔经过了种种生死波折又回到了法国。他急于想见到自己的妻子玛丽亚，可是现在他已经知道在他被劫持苏联期间，他们唯一的儿子从山崖跌下摔死了，他妻子也以为他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。当他完全心灰意懒，又处于被克格勃紧紧追踪，时刻有被他们消灭掉的危险情况下，梯贝尔出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前来见他。一对离别了数年的夫妻，彼此都清楚对方目前的境况，他们面对面地坐着，对过去生活的回忆，重逢时燃起的感情，但是又不可能重新结合的难堪局面，这一切构成了人物多么复杂、微妙、难以言表的内心感情。重逢见面的瞬间，他默默地看着对方，干言万语不知道怎么开口。玛丽亚的眼睛交杂着忧郁、痛苦、怜爱、喜悦、内疚、关切的种种神情，手指神经质地摸着自己的脸，觉得应该笑又笑不出来，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭动，眼睛垂下、抬起，脸上强露出的笑容 ，这一切都是在--个近景镜头里表现出来的，观众的心被紧紧地揪住了，他们能够感受到人物最细致的内心感情变化，这是演员演技成功的杰作。文学家用多少描绘的语言也难以达到这一瞬间表演具有的艺术力量，在这样的时刻，演员表现的分寸稍有差失，就会破坏掉整个表演。盖叫天讲过一个例子也说明了表演分寸感的重要。他幼年学者旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母--藏蔽农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演》里的老旦没有什么分别。另一位老师教的演法又是一样: 太后出场不叫 苦 ， 叫头 用的是 走啊 ，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下 走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落魄的贵妇人，--个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个 火候 合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。关于表演的分寸感，过去表演理论家讲过不少好的意见，我们不必再多说什么，只想把他们的论述集中起来介绍给大家。对于手势的运用。德国剧评家戈 艾 莱辛说: 演员的手势会把一切事情完全搞坏。他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。 斯坦尼斯拉夫斯基说: 设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹，散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西;唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊!有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。 控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。 分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道: 关于演员的内心热情，人们谈论得很多;对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由: 演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度;而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。 为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这 样，表演才会平稳柔和;汉姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。我们的演员如果按照艺术责成他们的那样，即使表现最强烈的感情，也要加以节制，这可能得不到观众的盛大赞誉，但这是什么赞誉呢?上层楼座的观众是最爱大叫大闹的了，他们绝不错过机会用响亮的掌声报答演员的强有力的嗓音。再说德国的池座观众也是以同样的趣味见称的，也的确有着极善于巧妙地利用这种趣味的演员。最迟钝的演员常常把力量保存到戏的终场，等到他必须下台的时候，他却忽然提高了嗓音，做出有力的手势，全然不考虑他的台词的含意是否需要这么卖力。往往这根本与他下台时必须表现的情绪相矛盾，但这与他有什么相干，他需要的只是向观众显示自己，要观众注意到他，并且向他鼓掌，如果他们愿意表示善意的话。观众应该对他嗤之以鼻才是!可惜观众们有的是不大精通艺术的人，有些人心肠太好了，他们把演员急于讨好观众的心理视为演员的功劳了 。今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。重视 体验 和表演真实的斯氏也说: 在舞台上永远不要去夸大对真实的要求.也不要去夸大虚假的作用。偏爱事实，--定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台 不真实 中的一种。剧戏中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能帮助你使自己信服，使对 。 手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的 演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。 就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反地，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。 差之毫厘，失之千里 这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。四、台词与潜台词这一节谈谈表演中的语言问题。语言和动作是表演的两大支柱。在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。马克思说: 语言是思想的直接事实，思想的实际表达为语言。 斯大林在《马克思主义和语言学问题》一书中指出:马克思主义和语言学问题》一书中指出》中说: 最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前化齿间为牙音，再出在辱上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音这正声皆易辩。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也 。如: 宫 为喉音、 商 为齿音、 角 为牙音、 征 为舌音、 羽 为辱音。 四呼 是读字的口法。 开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口 。这是汉语复韵母发音的特点之一，指明了韵母领先的一个音素的口形特点。十三个复韵母可以分列入四类: 开口呼--ai、ei、ao、ou;齐齿呼--ia、i e、iao、iou;合口呼--ua、uo、uai、uei;撮口呼--ue。汉字又有 四声 ，北京语音中一个音节大多有四个声调，分为阴平、阳平、上(赏)声、去声。由于语音的高低、升降、长短不同，构成了不同的声调;声调不同，字音和字义也随之不同。如: 妈ma、麻ma、马ma、骂ma，声韵母都相同，只是调不同，就区别为四个字。在诗词中，把四声分为平两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。汉语有了声、韵、调的变化，使我们的民族语言具有鲜明的音乐性，--篇好的诗文或台词，读起来朗朗上口，铿锵动听。演员的吐字、发声，需要准确掌握字的头尾结构、发声部位、读字口法和声调变化，做到 吐字归音 ， 字正腔圆 ， 喷口 有力。另外，要苦练嘴上的功夫，做到口齿流利，清晰准确，吐字如珠，铿锵动听，使观众倦处生 神。用气、练声: 演员的声音要清彻明亮、优美圆润、有力达远、变化丰富，要有比较宽阔的音域和音量，才适应于创造各种角色语言的需要，达到艺术语言的要求。声音与气息的控制、动作是分不开的，气是声音的动力，声音发出时必须有气息的支持，所谓 气由声也，声由气也，气动则声发，声发则气振 ，就是这个道理。所以演员必须严格地、持久不懈地训练自己的声音，学会正确的呼吸和控制气息并掌握各种换气的方法。以上所谈语言的基本功是属于语言技巧课程的内容，这是一门专门的科学，是表演艺术创作的重要基础之一，演员必须予以充分重视，这里只是为了强调它的重要性，提纲写领地简略谈谈。做为表演艺术中的语言，关键在于台词要发自人物内心，通过台词充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情绪变化;另外，语言要有鲜明的动作性，语言要性格化，体现出人物的性格特征。语言和动作一样，都是人的内在思想感情活动的产物，而语言是人的思想的最具体的表达者，最能倾诉复杂、细腻的感情变化，亦即所谓 言为心声 。说台词同样要动之于衷，-言之于表，李笠翁讲: 言者，心之声也，欲代此--人立言，光代此一人立心.若非梦往神游，何谓设身处地。 斯氏强调: 在舞台上，话语必须在演员心里。在他的对手心里，而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意像、视觉 等感觉。 狄德罗说: 记住在说话时。每句话，甚至每个字都要表达一个新的思想，或思想的细致变化。思想当然产生在说话之先，因此你必须用面部表情和形体动作来使观众首先仿 佛看到你在‎‎思想.然后准确地运用为表现和传达丰富的思想所需要的极其细致的语调变化来使观众听见你的思想。 戏曲中这样来表达声音、读词、内心情感二者的相互关系: 声欢，白宽，心中要笑;声悲，白哽，心中要悼;声调，白缓，心中要恼;声混，白急，心中要燥。 这里的 声 、 白 ，指的是语言的语调和语气。说台词是通过语调、语气、节奏、重音等的变化来表达它的内容和人物的思想感情。语调有抑扬顿挫的变化;语气有轻重缓急的不同;节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说: 书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。 是 字读起来有一百种变化，写起来只有一种。 每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如: 过去我们怕他，现在还伯他 这句话的重音为 过去我们怕他，现在还怕他? 与 过去我们怕他，现在他还怕。 其意思、语气就完全不同了; 土改 一词如重音放在前一个字，就变成了 涂改 。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说: 一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为 语言动作 。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解 等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面， 一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能 干人一面 ，语言也不能 干人一声 ，要做到 语言肖似 ， 宛如其人 ， 说一人像一人，不使雷同，或使浮泛 。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不 同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同 形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有 声音的化妆 、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。最后谈谈 潜台词 与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说 说话听声，锣鼓听音 ，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如: 你真行啊 ，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾;马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说:马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾;马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的 内心独白 都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的 内心独白 完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。总结: 戏剧论文鉴赏在中国现代幽默喜剧史上，曾经先后出现过三种主要的创作潮流，它们分别是: 机智化、世态化和英雄化。二三十年代的机智化回应的是中国现代幽默喜剧在其初创期对于新型话语形式的建设需要;三四十年代的世态化试图满足的是中国现代幽默喜剧对于丰盈肌肤、壮健骨骼的艺术成长的需要;而三四十年代之交开始的英雄化，努力实现的则是中国现代幽默喜剧希望更为紧密地拥抱时代与人生的现实情怀。本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。 一、英雄化取向的确立大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提: 一是对于人性的信赖， 二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的 批判性认识。人的确是环境的产物，但环境 这里当然是指社会的和人文的环境 同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向 英雄化。能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说:蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物 是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。正直无私、恪梁专员和丁大夫 尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了:曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物 梁专员和丁大夫 是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了 抗战建国 的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程 中，为了战‎‎胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是 一个五幕的Melodrama (注:蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了 抗战建国 的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是 一个五幕的Melodrama (注》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到 孤岛 家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一‎‎担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育(.21blue.)(.21blue.)下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北 平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定:少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育(.21blue.)(.21blue.)下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定》第13卷，安徽教育(.21blue.)(.21blue.)出版社1990年版，第227,228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育(.21blue.)(.21blue.)了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行;但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的 民族再生力量 的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度 上是通过环‎‎境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司 作为男性和权力象征的方维德局 长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过 五四 新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 征服命运 也只能从 督促 丈夫的 改造 开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。 张小姐 和 王太太 并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说:秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育(.21blue.)(.21blue.)了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行;但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的 民族再生力量 的一部分。英雄化喜剧对于这一方面 的关注和艺术表现显然具有重要的意义。这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青 春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司 作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过 五四 新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 征服命运 也只能从 督促 丈夫的 改造 开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。 张小姐 和 王太太 并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于 赶明儿 的信仰帮助了他， 活着总有出头的一天 ，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注:十字街头》(注》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的 乐天主义 ，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西， 因为它同时‎‎也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢? 三、浪漫的写实在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即:五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的 乐天主义 ，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自‎‎杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢? 三、浪漫的写实在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即》被认为充盈着一种 中国气派的机智和幽默 ，可以让人从中体味到 中国民族灵魂的博大和幽深 ，(注: 孟度: 《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示 界民族之林的光明前景。就此而言，英了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世 雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒 或应说被震醒 的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义 在《论新喜剧》一文中，宋之的说:论新喜剧》一文中，宋之的说》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)正是在对于那种浪漫主义美丽 谎言 的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾 的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以 喜剧型的英雄 为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们: 这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的! (注: 《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在 五四 时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失:宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在 五四 时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的 团圆 主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助;而现代意义上的英雄化喜剧中的 团圆 原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层;不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使 我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强 。(注: 《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注:宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。) 《打得好》‎‎和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受:少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没 了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到有悲哀的成分了。这剧本抓住 了大的希望，我得着大出勇气。(注:雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359,360页。)毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。四、英雄性和喜剧性浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕:蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度 看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。我之所以将幽默喜剧的正剧化视为 潜在的 危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在 巧克强敌 的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在 英雄 与 喜剧 的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。这些经验大体有以下几种:包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。我之所以将幽默喜剧的正剧化视为 潜在的 危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在 巧克强敌 的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在 英雄 与 喜的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在剧 这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。这些经验大体有以下几种》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块 近代化、科学化、人情化、理智化 的理想乐土。他因为 咱们中国人不打中国人 而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的:妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话;那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是:妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话;那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示 是》(19‎‎45)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向 新时代 。生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧性高潮的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态:大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向 新时代 。生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧性高潮的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态》成为英雄化喜剧中佼佼者的艺术奥秘之一。综上所述，英雄化喜剧在抗战期间的崛起，意义是重大的。它不仅大大地拓展了幽默喜剧的世界，而且最终将其导向了为现实斗争服务的道路。正像《大团圆》结尾所暗示的那样，在剧本出版之后不久中国就进入了一个崭新的历史时期。就此意义而言，英雄化喜剧成了一个走向新生的民族的礼赞!当然，在另一方面我们也不应忽略英雄化喜剧有代表性作品却无代表性作家这一事实。它似乎可以表明在这类取向的艺术构成和美学风格方面仍旧存在着某种不稳定性。因此，正剧化作 为喜剧性的消解因素，作为潜在的危险始终是存在的。新中国最初27年间喜剧的历史证明: 一旦喜剧整个的生态环境遭到破坏，这种正剧化很快就会从可能性变成现实性。到了那个时候，英雄化喜剧将不得不面对在它内部孕育出来的异己力量 一种让喜剧再度不喜的历史力量。总结: 戏剧论文我为您整理了戏剧论文欣赏，欢迎阅览!人类学之父，英国学者泰勒说: 文化的起源和初期的发展值得辛勤研究，这不是作为好奇的对象，而且也是作为理解现在和理解关于将来社会形态的极为重要的社会实践指南。 [ ?] 这在中国戏曲史的研究工作中具有深刻的指导意义。因为我们可以在中国戏曲的起源中发现中国戏曲史的奥秘，从而得到相应的启示，为我们当今的戏曲改革提供借鉴。一早在19世纪的初期和中期，欧、美各国就逐步掀起了研究现代原始部族的热潮。英国人查里 达尔文经过二十多年的认真研究，先后发表了《物种起源》、《人类祖先》、《人类和动物的情绪表现》等划时代的巨著，以自然选择为中心，整理并研究了人从低级的生命形态演化而来的证据，推翻了物种不变论，奠定了进化论的基础。其后美国人摩尔根出版了震撼世界的《古代社会》。马克思主义经典作家恩格斯在高度赞扬了达尔文之后，又说道:物种起源》、《人类祖先》、《人类和动物的情绪表现》等划时代的巨著，以自然选择为中心，整理并研 究了人从低级的生命形态演化而来的证据，推翻了物种不变论，奠定了进化论的基础。其后美国人摩尔根出版了震撼世界的《古代社会》。马克思主义经典作家恩格斯在高度赞扬了达尔文之后，又说道》、英国詹姆斯 弗雷泽的《金枝》、法国列维 布留尔的《低级社会中的智力机能》、《原始人的心灵》、《原始人的灵魂》等等一大批古人类学家和艺术史研究者的著作相继问世，它们的笔触几乎走遍了世界的每一个角落，在对现代原始部族和史前文化遗址进行了长期深入调查之后，在原始人类生活状态、狩猎方式、巫术宗教、思维特征、社会形态、图腾禁忌以及史前艺术等众多领域取得了突破性的研究成果。它们在现代科技的基础之上，用大量人类学资料，无可辩驳地告诉我们，音乐、舞蹈、绘画和戏剧，是伴随着人类自身的成长，从蒙昧、野蛮走向文明的、最古老的艺术。特别是戏剧，它生成于人类祖先，即狩猎猿与原始猛兽的搏斗本身。原来，人类祖先往往要以逼真的模仿方式来猎兽，或是出发前的练习和教育后代，或是胜利归来后的庆功，因此，原始戏剧就以哑剧的形式出现了;又因为原始人类万物有灵的观念，它们往往要举行非常复杂的模仿性狩猎祭祀，以诅咒惩治敌手，以感谢神灵，于是戏剧性的模仿巫术就大为兴盛起来。[ ?]根据马克思主义哲学的历史唯物主义学说和恩格斯上面赞扬摩尔根的论断，我们已经确知，中华民族的原始先民，一定也经历过漫长、黑暗而又激烈的狩猎时代(详见第三部分的论述)，否则它就不可能成长为现代直立人，这是一个历史唯物主义的最基本的常识。我们现在需要彻底弄清楚的是，为什么在人类文明到来的早期，西方戏剧在古希腊通过 萨堤洛斯 (Satyrus)形成 酒神颂 (Dithyramb)，并且进而发展成悲剧(Tragoidia)，[ ?]而中国的原始戏剧却演变成了 巫觋 、 俳优 的形式(偃蹇乐神，插科打诨，佐之以歌舞，由人物的自由意志所引发的矛盾斗争、情节激荡及其指向结局的前进，几乎完全没有。)呢:金枝》、法国列维 布留尔的《低级社会中的智力机能》、《原始人的心灵》、《原始人的灵魂》等等一大批古人类学家和艺术史研究者的著作相继问世，它们的笔触几乎走遍了世界的每一个角落，在对现代原始部族和史前文化遗址进行了长期深入调查之后，在原始人类生活状态、狩猎方式、巫术宗教、思维特征、社会形态、图腾禁忌以及史前艺术等众多领域取得了突破性的研究成果。它们在现代科技的基础之上，用大量人类学资料，无可辩驳地告诉我们，音乐、舞蹈、绘画和戏剧，是伴随着人类自身的成长，从蒙昧、野蛮走向文明的、最古老的艺术。特别是戏剧，它生成于人类祖先，即狩猎猿与原始猛兽的搏斗本身。原来，人类祖先往往要以逼真的模仿方式来猎兽，或是出发前的练习和教育后代，或是胜利归来后的庆功，因此，原始戏剧就以哑剧的形式出现了;又因为原始人类万物有灵的观念，它们往往要举行非常复杂的模仿性狩猎祭祀，以诅咒惩治敌手，以感谢神灵，于是戏剧性的模仿巫术就大为兴盛起来。[ ?]根据马克思主义哲学的历史唯物主义学说和恩格斯上面赞扬摩尔根的论断，我们已经确知，中华民族的原始先民，一定也经历过漫长、黑暗而又激烈的狩猎时 代(详见第三部分的论述)，否则它就不可能成长为现代直立人，这是一个历史唯物主义的最基本的常识。我们现在需要彻底弄清楚的是，为什么在人类文明到来的早期，西方戏剧在古希腊通过 萨堤洛斯 (Satyrus)形成 酒神颂 (Dithyramb)，并且进而发展成悲剧(Tragoidia)，[ ?]而中国的原始戏剧却演变成了 巫觋 、 俳优 的形式(偃蹇乐神，插科打诨，佐之以歌舞，由人物的自由意志所引发的矛盾斗争、情节激荡及其指向结局的前进，几乎完全没有。)呢》而操《北里》。(《路史》)夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。(《列女传》)是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神。盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。(《王国维戏曲论文集》)对此，我们不得不到中国历史文化的灵魂深处去寻找答案。本来，在原始社会，政治经济关系都是平等的，在原始宗教中全体氏族成员都有与神灵发生关系的平等权利，这就是原始的公平与民主，在信仰上的体现。古希腊戏剧正是在这种公平与民主的土壤上，怀着苏格拉底式的 我是谁 的探索，在主体与客体的分离中，在科学精神的基础上诞生的。[ ?] 但是，在由原始社会向文明社会转型的过度时期，中国却发生了两次对后来的中国文化产生过至深至远影响的宗教改革:北里》。(《路史》)夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。(《列女传》)是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神。盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。(《王国维戏曲论文集》)对此，我们不得不到中国历史文化的灵魂深处去寻找答案。本来，在原始社会，政治经济关系都是平等的，在原始宗教中全体氏族成员都有与神灵发生关系的平等权利，这就是原始的公平与民主，在信仰上的体现。古希腊戏剧正是在这种公平与民主的土壤上，怀着苏格拉底式的 我是谁 的探索，在主体与客体的分离中，在科学精神的基础上诞生的。[ ?] 但是，在由原始社会向文明社会转型的过度时期，中国却发生了两次对后来的中国文化产生过至深至远影响的宗教改革》)。第二次据说发生在帝尧时，他是以 苗民弗用灵 为借口，出兵征伐三苗，所谓 报虐以威，遏绝苗民 ， 乃命重、黎 绝地天通 (《尚书 吕刑》)。[?]这是颛顼与帝尧通过所谓 绝地天通 来垄断神权，巩固君权，逐步结束原始民主与平等，实行思想、政治专制的重要信息。它有力地说明了，也许是出于对付大自然的需要，也许是出于与其他部落战争实力的考虑，中华民族的先民们把整个社会的各个系统都纳入了专制集权的轨道。也就是说，作 生成的历为一种政治模式的确定、社会组织形式的形成和文化心理的长期积淀，其史比我们想象的要久远得多、艰难得多，因此也就深沉、厚实得多。绝地天通 决不是中国上古时期统治者所采取的唯一专制措施。但是，仅凭此，我们就至少可以看到，它导致了以下两个方面的结果: 第一，广大人民失去原始社会以来的宗教自由，在原始巫术、祭祀文化占据统治地位的时期，并不仅仅是 宗教信仰 的丧失，而是丧失了人与上天对话的权力，丧失了人之所以为人的天赋精神。第二，当原始氏族之间的殊死战斗以一方胜利而告终的时候，思想的绝对统治就在原始宗教的领域里首先实现了。宗教思想的统一，直接导致中国原始宗教存在形式 原始巫术的精神变迁。不仅如此，它在中国文化的母体之中，也埋下了荀子 一民心，统天下 、秦始皇 焚书坑儒 和董仲舒 罢黜百家，独尊儒术 的千里伏笔。众所周知，奴隶社会时期的中国，以 井田制 为基础的农业经济作为政治统治的保障，这本来就是与社会的 编户制 相表里的一种建立在专制体系基础之上的社会管理形式，这是 宗法制 社会的经济温床，更是后来 郡县制 的根本前提。也就是说，早在春秋战国以前，以政治权力为中心，以官僚、贵族为主体的中国阶级等级模式和社会历史心理已经完全形成。在中国上古社会，阶级的对立极为剑拔弩张，统治的手段也极为残酷(当时各种刑罚之触目惊心可见一斑)。一切都匍匐在巨大的权杖之下，以氏族首领的意志为唯一的意志，是其突出的特征。 浦天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣。 (《诗经 小雅 北山》)在这种情况下，原始巫术中人与兽冲突的斗争形态，只能转化为巫觋、俳优的 乐神 、 娱主 。中国原始歌舞由 乐神 向 奇伟之戏 的转变，是中国早期统治者把人民祭祀上天神灵的供奉据为己有的有力证据，它标志着这种中国歌舞进一步脱离了原始戏剧的范围。二恩斯特 卡西尔指出:诗经 小雅 北山》)在这种情况下，原始巫术中人与兽冲突的斗争形态，只能转化为巫觋、俳优的 乐神 、 娱主 。中国原始歌舞由 乐神 向 奇伟之戏 的转变，是中国早期统治者把人民祭祀上天神灵的供奉据为己有的有力证据，它标志着这种中国歌舞进一步脱离了原始戏剧的范围。二恩斯特 卡西尔指出》)子曰: 其为人也孝弟，而好犯上者，鲜也;不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与! (《论语 学而》)天下莫大于秋毫之末，而大山为小;莫寿于殇子，而彭祖为夭。(《庄子 齐物论》)戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即 对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品， 为什么呢?因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静，不变的温柔，与借助激情来净化激情的悲剧是相违背的。[?] 在以早期宗法制为核心的社会形态下，中国的老百姓，贫穷、落后、封闭，在物质上和精神上(特别是在精神上)都被统治者敲剥得一干二净，远远不如基督徒，怎么可能形成戏剧生成的社会基础呢?原始巫术和原始歌舞在中国的文明社会到来之后有三个走向:论语 学而》)天下莫大于秋毫之末， 而大山为小;莫寿于殇子，而彭祖为夭。(《庄子 齐物论》)戏剧理论家莱辛曾经给了人们一个忠告，即 对迄今所创作的一切基督教悲剧，来个不演为佳。这一忠告是从艺术的需要引出来的，它只能为我们带来极平庸的作品， 为什么呢?因为真正的基督徒性格太没有戏剧性了，它默默的冷静，不变的温柔，与借助激情来净化激情的悲剧是相违背的。[?] 在以早期宗法制为核心的社会形态下，中国的老百姓，贫穷、落后、封闭，在物质上和精神上(特别是在精神上)都被统治者敲剥得一干二净，远远不如基督徒，怎么可能形成戏剧生成的社会基础呢?原始巫术和原始歌舞在中国的文明社会到来之后有三个走向》、神农氏的《扶犁》、少皞的《九渊》、颛顼的《六茎》、黄帝的《云门大卷》、帝尧的《大章》 ，场面盛大，文过饰 非，歌舞升平， 美盛德之形容，以其成功告于神明者也 二是 以舞降神 的人类现代巫术，鲁迅说 中国本姓巫 ，就是这个意思。许慎在《说文解字》中说:扶犁》、少皞的《九渊》、颛顼的《六茎》、黄帝的《云门大卷》、帝尧的《大章》 ，场面盛大，文过饰非，歌舞升平， 美盛德之形容，以其成功告于神明者也 二是 以舞降神 的人类现代巫术，鲁迅说 中国本姓巫 ，就是这个意思。许慎在《说文解字》中说》、《五经》向一切 奇伟之戏 中都注入了一种有效的精神质素，这种质素保证了在长达数千年的时间里，中国所有类型的 奇伟之戏 对封建专制主义的绝对依附性: 欧洲在专制官僚政治的历史阶段中曾经发生过两大运动，其 一是启蒙运动，又其 一是加尔文主义运动，这两种运动，就它们反封建的立场说，虽然在某些方面是站在专制官僚统治方面，但它们在大体上，却是主张自由，强调人权，反对专制主义，反对官僚政治的。换言之，即欧洲专制时代的学术、思想与教育并不象它们以前在所谓政教统治时代那样与政治结合在一起。反之，在中国却不同，中国文化中的每一个因素，好像是专门为了专制官僚统治特制的一样，在几千年的专制时代中，仿佛都与官僚政治达到了水乳交融的调和程度。所谓 二千年之政，秦政也，二千年之学，荀学也 (谭复生语)，无非谓学术与政治的统一。 是道也，是学也，是治也，则一而已 (龚定庵语)。学术、思想乃至教育本身，完全变为政治工具，政治的作用和渗透力就会达到政治本身活动所不能达到的一切领域了。[11]中国戏曲在宋元之际出现，原因有四个方面: 佛教的长期积淀，逐步地改变、调整了中国人来自 阴阳五行 (阴阳思想体现在思维方式上就是承认矛盾，然后又消解矛盾，并使矛盾和谐化;五行思想就是在阴阳思想基础上的综合，最后上升为 和 。这与印度佛教因明辩经的演绎法，西方哲学否定之否定的思维方式大异其趣。)的思维方式，思辩精神加强，主体意识觉醒，此其一;唐宋以来西域文化，特别是西域歌舞艺术的大量涌入，与市民阶层的崛起互为表里，对中国戏曲的诞生有催化作用，此其二;元蒙攻占中国，一度使传统的文化出现断层，世界各种其他文化体系均融会于中国，文人的思维方式，摆脱了传统儒家、道家的钳制，此其三;元蒙时期各种社会矛盾异常尖锐，特别是汉族人与蒙古统治者的矛盾登峰造极，无以复加，愤怒的激情就造就了元代杂剧，此其四。限于篇幅和本文主旨，笔者不打算在此对上述四点展开论述，但是，四方面的原因，归根结柢，是儒、道两家交相钳制的精神枷锁已经松弛，中国人，特别是落魄 的士大夫(现代表述应为自由知识分子)对元蒙统治者已经没有 君 、 父 观念的沉重压力，有史以来第一次带着怀疑、批判的目光，审视着这个古老的国度、古老的文化，在异族铁蹄的践踏中觉醒了。值得特别一提的是，儒家、道家文化虽然一度出现了断层，可它的阴魂却一直没有彻底消失，即便是在元杂剧创作的高峰时期，也 ，而不例外;另外，佛教哲学中也有十分消极的东西从负面影响着中国戏曲的发展且还十分恶劣。有人说，王国维先生在《宋元戏曲考》中 偏于材料的考核和整 理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此，他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。 [12] 这种说法是不对的。试想，王国维先生作为一代思想革命、文学革命的先驱，怎么可‎‎能在不了解元杂剧内容的前提下，写《宋元戏曲考》呢?王国维先生在《红楼梦评‎‎论》、《文学小言》中，多次对戏曲中展现的中国国民的劣根性，深表失望。虽然在有些场合赞扬过关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》和白朴的《梧桐雨》等作品，但是在绝大多数情况下，他对古代戏曲作品的内容都是不满意的，这种不满意，甚至连王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等一些在当今戏曲研究界看来是第一流作品的，都概莫例外。他不仅当着日本学者青木正儿的面否定了明清传奇，[13] 而且还直言不讳地说过:宋元戏曲考》中 偏于材料的考核和整理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此，他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。 [12] 这种说法是不对的。试想，王国维先生作为一代思想革命、文学革命的先驱，怎么可能在不了解元杂剧内容的前提下，写《宋元戏曲考》呢?王国维先生在《红楼梦评论》、《文学小言》中，多次对戏曲中展现的中国国民的劣根性，深表失望。虽然在有些场合赞扬过关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》和白朴的《梧桐雨》等作品，但是在绝大多数情况下，他对古代戏曲作品的内容都是不满意的，这种不满意，甚至连王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等一些在当今戏曲研究界看来是第一流作品的，都概莫例外。他不仅当着日本学者青木正儿的面否定了明清传奇，[13] 而且还直言不讳地说过》)、动荡、急变、充满险恶的生存环境。另外古希腊戏剧的繁荣，也来自梭伦时代以来的民主制度。因为没有民主制度，人的自由意志就得不到保障，真善美与假丑恶的抗争就失去了客观、理性的标准。独立的主体性也不再真正独立，自我就失去了与客观世界彼此观照的条件，科学精神因此而丧失，戏剧的土壤也就完全消失了。中国戏曲在现代化的进程中，正是要恢复并重建这种原始而又现代的精神。中国戏曲在艺术上的特点是表意性、程式性、虚拟性，这是东方传统美学的精髓，具有深刻的艺术哲理蕴涵其中。但是，我们必须非常清醒地认识到，表意性、程式性、虚拟性，都是属于古典艺术范畴的东西，它与中国传统的专制集权是成龙配套的，与封建宗法制、户籍制都有十分深刻的内在联系。因此，它的艺术思想决定了它只能描写封建社会、专制主义统治之下的人物和事物。这就是为什么在中国当代有关方面为戏曲的复兴作了大量的工作，却仍然成效甚微的根本原因。历史在前进，社会在发展，老百姓的欣赏水平也在不断地提高。艺术是社会最敏感的神经，也是人类最高深、最空灵、最富有理想的所在;我们一方面不能坐视中国戏曲就这么沉沦下去，另一方面也不能总是面对中国戏曲落后于时代，甚至拉时代后腿的恶劣状况而不顾。因此，笔者以为: 第一，戏曲要改革，首先必须在戏曲人格上作文章。亦即，我们必须追求戏曲的人格尊严。艺术是一种奔向自由的超越和飞翔，戏剧就是艺术冠冕上最为耀眼的明珠。什么时候它依附了政治，仅仅是政治的传声筒，什么时候它就失去了艺术的生命力。因此，丢掉一切传统的和现实的条条框框，在真正的艺术王国里生发、存有、发展，是戏曲的唯一出路。中国戏曲的表意性、程式性、虚拟性，由于扎根于封建社会的土壤，从骨子里渗透着封建社会生活方式、思维方式的信息，它从艺术上唤起的是对封建社会的流连。我们以为，人，是这个世界上最可宝贵的东西;它最重要的核心内涵就是自由。人，在我们这个飞速发展的世界上，自我的内心世界正在急速地扩大，古典的、意念上的优雅，单一的、程式化的思维已经远远不能满足我们现代人永远指向未来、充满朝气、年轻向上的心了。所以，戏曲要改革，要崛起，首先就是要在戏曲思想的灵魂深处呼唤人性。只有呼唤出了真正的人性的艺术作品，才能树立起戏曲艺术本身的独立人格。第二，自古以来，只有充满人性的艺术，才是经久不衰的艺术。《窦娥冤》、《西厢记》、《红楼梦》如此，《沙恭达罗》、《哈姆雷特》、《红与黑》也是如此。中国戏曲的人性必须体现在把握我们当代人的喜怒哀乐，悲欢离合上，体现在挖掘中国人的内在精神上，塑造出具有真正人性、真正顶天立地的人物上，要彻底呼唤人的独立、尊严和自由意志，体现、突显出我们时代的精神。人物的类型化、模式化，伦理化，是中国古代戏曲人物塑造的基本路径，本来，作为一种历史的产物，作为一种对古代社会生活的反应，是无可厚非的;但是，在九十年代的今天，我们所处的社会环境已经发生了翻天覆地的变化，生活在这个社会中，人的内涵和外延发生了巨大的不可想象的变化。因此，中国当代的戏曲艺术，就必须抓住这种时代的神经，否则，任何 刻舟求剑 的做法都是徒劳的。任何时代，任何国度，艺术都必须荡漾着时代的精神力量，与广大人民的精神世界休戚相关。一边是我们在大搞对外开放，经济生活的竞争使人的生活飞速地向前迈进，各种复杂而现代化的价值观交相汇织，在人们精神生活的各个层面升腾、起伏，一边却是中国的戏曲舞台上慢条斯理地唱着《三岔口》、《空城计》、《文昭关》等古老的折子戏，这实在是太不相称了。第三，要塑造出顶天立地的人物，就必须突出人的自由意志。但是，人的自由意志从来都不是自在自为的，而是在不断的追求中、奋斗中、冲突中显露出来的。因此，揭露矛盾的冲突、意志的冲突，就是戏剧创作的核心任务。我们应该知道，元杂剧之所以横空出世，关键原因就在于它敢于面对社会的矛盾，立足于人的意志冲突，把戏剧情节推向前进，在针锋相对的矛盾斗争中把人物的命运激发到情节的高潮。很多明清传奇 五伦全备 ，[18] 第以谐谑滑稽供人主嬉笑 (王骥德《曲律》)，毫无生气可言，主要原因在于那个历史已经进入了低迷、无望，万马齐喑的阶段，社会完全处于既没有人的主体性之存有，也没有任何社会的创造力的境地，戏曲的创作和演出就必然会受到相应的牵制。不同的是，现在，中国社会已经进入21世纪了，被誉为艺术冠冕上的明珠的戏剧艺术，为什么就不能担当起面向现实、揭露社会矛盾，勇于歌颂真善美，鞭挞假丑恶的历史重任呢?为什么就不能让曾经诞生过戏剧天才关汉卿、王实甫、白朴、马致远的艺术形式重现辉煌呢?[ ?] 泰勒:窦娥冤》、《西厢记》、《红楼梦》如此，《沙恭达罗》、《哈姆雷特》、《红与黑》也是如此。中国戏曲的人性必须体现在把握我们当代人的喜怒哀乐，悲欢离合上，体现在挖掘中国人的内在精神上，塑造出具有真正人性、真正顶 天立地的人物上，要彻底呼唤人的独立、尊严和自由意志，体现、突显出我们时代的精神。人物的类型化、模式化，伦理化，是中国古代戏曲人物塑造的基本路径，本来，作为一种历史的产物，作为一种对古代社会生活的反应，是无可厚非的;但是，在九十年代的今天，我们所处的社会环境已经发生了翻天覆地的变化，生活在这个社会中，人的内涵和外延发生了巨大的不可想象的变化。因此，中国当代的戏曲艺术，就必须抓住这种时代的神经，否则，任何 刻舟求剑 的做法都是徒劳的。任何时代，任何国度，艺术都必须荡漾着时代的精神力量，与广大人民的精神世界休戚相关。一边是我们在大搞对外开放，经济生活的竞争使人的生活飞速地向前迈进，各种复杂而现代化的价值观交相汇织，在人们精神生活的各个层面升腾、起伏，一边却是中国的戏曲舞台上慢条斯理地唱着《三岔口》、《空城计》、《文昭关》等古老的折子戏，这实在是太不相称了。第三，要塑造出顶天立地的人物，就必须突出人的自由意志。但是，人的自由意志从来都不是自在自为的，而是在不断的追求中、奋斗中、冲突中显露出来的。因此，揭露矛盾的冲突、意志的冲突，就是戏剧创作的核心任务。我们应该知道，元杂剧之所以横空出世，关键原因就在于它敢于面对社会的矛盾，立足于人的意志冲突，把戏剧情节推向前进，在针锋相对的矛盾斗争中把人物的命运激发到情节的高潮。很多明清传奇 五伦全备 ，[18] 第 以谐谑滑稽供人主嬉笑 (王骥德《曲律》)，毫无生气可言，主要原因在于那个历史已经进入了低迷、无望，万马齐喑的阶段，社会完全处于既没有人的主体性之存有，也没有任何社会的创造力的境地，戏曲的创作和演出就必然会受到相应的牵制。不同的是，现在，中国社会已经进入21世纪了，被誉为艺术冠冕上的明珠的戏剧艺术，为什么就不能担当起面向现实、揭露社会矛盾，勇于歌颂真善美，鞭挞假丑恶的历史重任呢?为什么就不能让曾经诞生过戏剧天才关汉卿、王实甫、白朴、马致远的艺术形式重现辉煌呢?[ ?] 泰勒》，上海文艺出版社1992年版，第23页。[ ?] 《马克思恩格斯选集》第四卷上，人民出版社1972年版，第2页。[ ?] 此一段叙述主要参见泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、布留尔的《原始思维》和朱狄先生的《原始文化研究》。[ ?] 三个词都没有离开牛羊这种原始图腾的痕迹。[ ?] 此论详见张世英:马克思恩格斯选集》第四卷上，人民出版社1972年版，第2页。[ ?] 此一段叙述主要参见泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、布留尔的《原始思维》和朱狄先生的《原始文化研究》。[ ?] 三个词都没有离开牛羊这种原始图腾的痕迹。[ ?] 此论详见张世英》以及汤一介: 《对中国传统哲学的哲学思考》，均见谢龙主编《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社1995年版。[?] 萧?父、李锦全主编《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。[?] 恩斯特 卡西尔:对中国传统哲学的哲学思考》，均见谢龙主编《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社1995年版。[?] 萧?父、李锦全主编《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。[?] 恩斯特 卡西尔》，上海译文出版社1985年版，第188页。[?] 毫无疑问，儒家思想具有巨大的人民性，但是，它的根本性依托却是由宗法制而来的 天地君亲师 、 君君臣臣父 父子子 ，这从根本上决定了它与现代中国的冲突与对立。道家思想对以儒家为核心的社会体系和一系列价值观念进行了批判，对人的生命寄予了无比的同情与讴歌，但是，它的致命弱点是 等是非 、 齐生死 的虚无主义为数千年的中国统治者盘剥人民创造了绝妙的空间。[?] 莱辛: 《汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版第11页。[?] 详见章太炎:汉堡剧评》，上海译文出版社1981年版第11页。[?] 详见章太炎》和柳诒徵: 《国史要义》。[11] 王亚南:国史要义》。[11] 王亚南》，中国社会科学出版社1981年版，第42-43页。[12] 周勋初《中国文学批评小史》，长江文艺出版社1981年版第259页。[13] 见青木正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。[14] 《中国近代文论选》，人民出版社1981年版，第770页。[15] 持此观点的近现代学者有严复、梁启超、王国维、陈独秀、蒋观云、陈佩忍、柳亚子、钱玄同、刘半农、傅斯年、胡适、欧阳予倩、沈雁冰、鲁迅、郑振铎等。[16] 日本 岸田国士《戏剧概论》中译本，第37页。[17] 熊佛西:中国文学批评小史》，长江文艺出版社1981年版第259页。[13] 见青木正儿《中国近世戏曲史》上册，青木正儿原序，作家出版社1958年版。[14] 《中国近代文论选》，人民出版社1981年版，第770页。[15] 持此观点的近现代学者有严复、梁启超、王国维、陈独秀、蒋观云、陈佩忍、柳亚子、钱玄同、刘半农、傅斯年、胡适、欧阳予倩、沈雁冰、鲁迅、郑振铎等。[16] 日本 岸田国士《戏剧概论》中译本，第37 [17] 熊佛西》，转引自《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版，第397页。 页。[18] 明代成化年间(1465 1487)号称理学名臣的丘?作《五伦全备记》，宣扬封建教条，是高明 不关风化体，纵好也徒然 的继承和发展，由此而激发起中国戏曲史上一股污浊的逆流。总结: 戏剧论文欣赏摘要: 我为大家精选了戏剧论文，一篇剧本必须要结构紧凑，冲突集中才能更好的塑造这个角色，下文供大家鉴赏!表演一般发生在艺术领域，主要是指在音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、电影、电视、录音、录像中的表演。表演者权，也就是表演者对其表演所享有的权利。表演者权究竟是邻接权还是著作权，各国法律有不同的规定。就一般而言，大陆法系著作权法多将表演者权归入著作邻接权的范畴，而英美法系的著作权法则因为没有邻接权制度，而将表演与作品、录音、录像以版权进行一体的保护，故表演者权被纳入版权(著作权)体系。而且，戏剧作品的概念，即戏剧作品究竟是什么，在理论上和立法上也是模糊的。如果将表演者权与戏剧作品结合起来进行思考，也许能使我们对这两个概念有更深的了解。 一、戏剧在人类戏剧发展史上，曾经有许多艺术家、理论家试图给戏剧下定义，众说纷纭，但比较得到认同的是美国现代戏剧批评家汉密尔顿(claytonHamilyton)给戏剧所下的定义。他认为 戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。 (注: 原载《佛西论剧》，北平朴社1928年版，转引自《现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第242页。)它突出了戏剧的首要因素是 演员在舞台上的动作 。我国现代戏剧家熊佛西先生认为戏剧有三个范围:佛西论剧》，北平朴社1928年版，转引自《现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第242 页。)它突出了戏剧的首要因素是 演员在舞台上的动作 。我国现代戏剧家熊佛西先生认为戏剧有三个范围》，中国戏剧出版社1985年出版，第231,232页。)。熊先生所谓的三个范围，除第三个是表明戏剧的功能外，另两个范围实际上就是对戏剧特征的揭示。并且，熊先生还认为 没有舞台即是没有戏剧 (注: 参见《现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。)， 演员是艺术家，是百分之百的艺术家，与诗人、音乐家、画家、雕刻家有同等的地位 (注:现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。)， 演员是艺术家，是百分之百的艺术家，与诗人、音乐家、画家、雕刻家有同等的地位 (注》，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。)， 没有演员即是没有舞台，即是没有戏剧 (注: 参见《现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。)。熊先生始终把演员、舞台、观众作为戏剧必不可少的因素，戏剧必须要演，演才不失戏剧的原意。在我国，戏剧主要是指话剧。它于19世纪末被引入我国，李叔同(弘一法师)发起成立话剧社，表演《茶花女》等剧，被认为是中国话剧事业的开始。同时，中国还有另一种戏剧形式，又被称为戏曲，它包括京剧和其他地方剧种。关于戏曲的定义，首推王国维先生所下的定义，他认为 戏曲者，谓之歌舞演故事也。古乐府中，如焦仲卿妻诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不彼之歌舞，非戏曲也。柘枝、菩萨蛮之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。 (注:现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。)。熊先生始 终把演员、舞台、观众作为戏剧必不可少的因素，戏剧必须要演，演才不失戏剧的原意。在我国，戏剧主要是指话剧。它于19世纪末被引入我国，李叔同(弘一法师)发起成立话剧社，表演《茶花女》等剧，被认为是中国话剧事业的开始。同时，中国还有另一种戏剧形式，又被称为戏曲，它包括京剧和其他地方剧种。关于戏曲的定义，首推王国维先生所下的定义，他认为 戏曲者，谓之歌舞演故事也。古乐府中，如焦仲卿妻诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不彼之歌舞，非戏曲也。柘枝、菩萨蛮之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。 (注》，转引自汪流主编: 《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第510页。)现代著名京剧表演艺术家梅兰芳先生认为:艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第510页。)现代著名京剧表演艺术家梅兰芳先生认为》，转引自汪流主编: 《艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第516,517页。)从上面列举的中外戏剧艺术家、理论家关于戏剧(包括戏曲)的定义中，不难发现，他们几乎都认为戏剧的首要因素是表演，可以说，戏剧是一种 综合性艺术 ，由许多因素所组成，但没有表演，则不再是戏剧。剧本是戏剧的因素之一，但没有剧本，而有表演，仍不失戏剧之原意。 二、戏剧作品在艺术领域内，可以按照艺术再现生活、表现思想的不同方式，将艺术分为音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影等不同的种类，在这些不同种类内产生的具有独创性的作品则被归入相应的作品种类，因此，就作品分类而言，不同的表达媒介和表达方式才是作品分类的依据。《著作权法》第三条亦规定是以 创作形式 对作品进行分类的，但《著作权法实施条例》及部分理论著述对各类作品的理解却标准不一，显得混乱，重叠乃至缺漏。这一问题留待第四部分另行分析，这里主要 以 戏剧作品 为例加以说明，并指明其真正的含义。关于戏剧作品的含义，《著作权法实施条例》第四条规定:艺术特征论》，文化艺术出版社1984年版，第516,517页。)从上面列举的中外戏剧艺术家、理论家关于戏剧(包括戏曲)的定义中，不难发现，他们几乎都认为戏剧的首要因素是表演，可以说，戏剧是一种 综合性艺术 ，由许多因素所组成，但没有表演，则不再是戏剧。剧本是戏剧的因素之一，但没有剧本，而有表演，仍不失戏剧之原意。 二、戏剧作品在艺术领域内，可以按照艺术再现生活、表现思想的不同方式，将艺术分为音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影等不同的种类，在这些不同种类内产生的具有独创性的作品则被归入相应的作品种类，因此，就作品分类而言，不同的表达媒介和表达方式才是作品分类的依据。《著作权法》第三条亦规定是以 创作形式 对作品进行分类的，但《著作权法实施条例》及部分理论著述对各类作品的理解却标准不一，显得混乱，重叠乃至缺漏。这一问题留待第四部分另行分析，这里主要以 戏剧作品 为例加以说明，并指明其真正的含义。关于戏剧作品的含义，《著作权法实施条例》第四条规定》，中国戏剧出版社1990年版，第37页。)。但就它们的表现形式，尤其是从著作权法保护的角度来看，它们是可以纳入同一作品种类的，故把戏曲归入戏剧作品有相当的依据。其次，它把戏剧作品规定为 供舞台演出的作品 并不妥当。大部分的著作权法理论著述则直接认定: 戏剧作品指的是剧本而不是一台戏的表演(注: 参见郑成思: 《版权法》，中国人民大学出版社1990年版，第25页。)。它们的理由是第一，《伯尔尼公约》规定 戏剧作品或戏剧-音乐作品的作者在其原作受保护期内，对作品的译本享有同样的权利 。由此推出，能有译本的作品只能是剧本。第二，从戏曲、话剧本身看，它具有程式性。第三，如果 一整台戏 是戏剧作品，则表演也是作品，这与我国著作权法的规定相悖(注:版权法》，中国人民大学出版社1990年版，第25页。)。它们的理由是第一，《伯尔尼公约》规定 戏剧作品或戏剧-音乐作品的作者在其原作受保护期内，对作品的译本享有同样的权利 。由此推出，能有译本的作品只能是剧本。第二，从戏曲、话剧本身看，它具有程式性。第三，如果 一整台戏 是戏剧作品，则表演也是作品，这与我国著作权法的规定相悖(注》，中国国际广播出版社1991年版，第157页。)。我们认为，戏剧作品实指在舞台上表演的 一整台戏 ，而不是剧本。对戏剧作品的认定，应当从戏剧的本身寻求答案。前面已对戏剧的本质作了较多的阐述，下面再举出如下两个理由: 第一，戏剧作品之所以成为一个独立的种类，自有其独立的理由， 谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个戏剧，决不是文学，而是一种独立的艺术。任何艺术，只要它能成为艺术，当然有它成为艺术的特点。有它的个性，有它的工具。以线条颜色来表现的就是绘画，以声音节奏来表现的就是音乐，以文字表现的就是文学，以姿势来表现的就是舞蹈 戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。 (注: 参见《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第241,243页。)这里所指的动作，就其形式而言，则是指演员在舞台上的表演。因此，世界上有很多没有剧本、没有绘画、没有音乐、没有灯光、没有建筑雕刻的戏，但没有一出戏是没有动作的。它再次印证了舞台表演是戏剧作品的最重要因素，没有表演，则不成其 为戏剧作品。第二，如果说戏剧作品就是剧本，而剧本属于文学作品，那么，完全可以把戏剧作品归入文字作品之中，没有必要另立戏剧作品作为独立的作品种类。在《著作权法》之前的有关部门规章中，即已将剧本归入文字作品。例如文化部1984年颁布的《图书、期刊版权保护试行条例》第三条规定:现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第241,243页。)这里所指的动作，就其形式而言，则是指演员在舞台上的表演。因此，世界上有很多没有剧本、没有绘画、没有音乐、没有灯光、没有建筑雕刻的戏，但没有一出戏是没有动作的。它再次印证了舞台表演是戏剧作品的最重要因素，没有表演，则不成其为戏剧作品。第二，如果说戏剧作品就是剧本，而剧本属于文学作品，那么，完全可以把戏剧作品归入文字作品之中，没有必要另立戏剧作品作为独立的作品种类。在《著作权法》之前的有关部门规章中，即已将剧本归入文字作品。例如文化部1984年颁布的《图书、期刊版权保护试行条例》第三条规定》的实施而被废止，但《著作权法实施条例》显然仍旧沿此而把戏剧作品认定为供舞台演出的剧本，这实与著作权法扩大受保护作品范围的立法精神不符。 戏剧作品就是剧本 而提出的三点理由亦值得商榷，具体分析如下:著作权法实施条例》显然仍旧沿此而把戏剧作品认定为供舞台演出的剧本，这实与著作权法扩大受保护作品范围的立法精神不符。 戏剧作品就是剧本 而提出的三点理由亦值得商榷，具体分析如下》的规定不能作为理由。戏剧作品作为一个综合性艺术作品，剧本自然也是其组成部分，因此，所 译本 则实指戏剧剧本的译本。类似于在电影作品中的剧本，戏剧作谓戏剧作品的 品中的剧本也是可以单独使用的作品。电影作品的剧本作为单独使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其 译本 ，但并没有因此而认定电影作品就是指电影剧本。如《著作权法实施条例》第四条规定，电影作品是指 摄制在一定物质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映、播放的作品。 显然，它不是电影剧本。同理，戏剧作品也不应指戏剧剧本。其次，戏剧的程式性并不能支持 戏剧作品就是剧本 的观点。因为戏剧的程式性并不反对表演者(包括戏剧导演、演员等)的创造性。严格地说，戏剧程式主要存在于戏曲中，戏曲动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，而富于节奏化。它是在演员开始创造某一角色时所创造的一套动作，这一套动作由这一个或这一些演员发明出来，并被别的演员适用到另外的戏中，逐步演变而成为 程式 (注:著作权法实施条例》第四条规定，电影作品是指 摄制在一定物质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映、播放的作品。 显然，它不是电影剧本。同理，戏剧作品也不应指戏剧剧本。其次，戏剧的程式性并不能支持 戏剧作品就是剧本 的观点。因为戏剧的程式性并不反对表演者(包括戏剧导演、演员等)的创造性。严格地说，戏剧程式主要存在于戏曲中，戏曲动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，而富于节奏化。它是在演员开始创造某一角色时所创造的一套动作，这一套动作由这一个或这一些演员发明出来，并被别的演员适用到另外的戏中，逐步演变而成为 程式 (注》，中国戏剧出版社1980年版，第120页。)。戏曲中的行当、程式固然存在，但不能因之而完全被拘束，所有的行当程式都只是表现的手段，它们的用处在于可以拿来表现人物的内心感情 决不能毫无分别地去使用程式，一定要按照演员理解到人物的 需要来运用这些东西，这才够 演活了 ，如能真正做到这一点，行当和程式并不能使表演艺术僵化(注: 张庚: 《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第126页。)。戏曲表演艺术家和理论家也都持有同样的观点，即程式是对生活高度加工而产生的一种表演手段，程式本身就是一种创作。运用程式，并不能从程式出发，而要从舞台表演的实际出发，以之作为表演者在舞台上当众创造角色的工具和手段。正如文字作品的创作那样，每一种语言文字必有其相对固定的修辞、语法，但修辞、语法规范的固定性并不能说作家按照这套规范所创作的小说、散文就不是作品了。实际上，戏曲程式和语法规范一样，都是创作者进行创作的手段，也是受众(观众或读者)得以理解作品的工具，如果没有一套相对固定的戏曲程式反而影响创作者与受众之间的交流与理解。总之，戏曲程式只是戏曲表演者进行表演的手段，表演者的创作性则有赖于其对程式的选择、安排、组合，并以自己的动作、语言和表情等创造的舞台角色形象。因此，以戏剧程式性为由否定表演的创作性，进而认定戏剧作品就是剧本，不能成立。再次，认为戏剧作品就是剧本的第三个理由是: 如果 一整台戏 是戏剧作品，则表演也是作品，这与著作权法对著作权与邻接权的区分性规定相悖。固然，按照现行法律规定，表演者权是属于邻接权，它与著作权的规定不同，若以此认为戏剧作品不是 一整台戏 似与法律规定相合。但我们认为表演者的表演也是作品创作，这正是本文在以下要讨论的问题。 三、表演上述已从戏剧理论和实践的角度对戏剧作品的本质含义作了说明，以下重在从著作权法的角度说明表演也是作品，表演者权实际就是著作权。 1.表演的独创性表演相对于原作品而言，实际上是一种解释性的再创造(二度创 表演艺术中，理解和解释总是不可缺少造)，正如H.G.伽达默尔所指出的那样，在 的，这种创造不是一度创造的复制， 而是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命。 (注: [德]H.G.伽达默尔: 《真理与方法》，转引自朱狄:真理与方法》，转引自朱狄》，人民出版社1994年版，第203页。关于表演艺术，另参见该书第44页。)举一个简单的例子，世界上只有一部《哈姆莱特》，却有成百成千的表演者创造了自己的哈姆莱特。表演者的表演，虽带有对原有作品进行传播的性质，但其对作品的传播并非简单地广而告之，而是加入了自己的情感体验，并运用表演技巧，将这种内心思想表诸外部形式。严格地讲，表演也是一种演绎创作，通常是对别人创作的文学艺术作品进行解释和传播的行为，由于这种解释和传播的行为，由于这种解释和传播也需要特殊的技能和技巧，在解释中体现着表演者个人的艺术体验和个性，表现了他们的选择、设计和安排，故属于派生创作(注:哈姆莱特》，却有成百成千的表演者创造了自己的哈姆莱特。表演者的表演，虽带有对原有作品进行传播的性质，但其对作品的传播并非简单地广而告之，而是加入了自己的情感体验，并运用表演技巧，将这种内心思想表诸外部形式。严格地讲，表演也是一种演绎创作，通常是对别人创作的文学艺术作品进行解释和传播的行为，由于这种解释和传播的行为，由于这种解释和传播也需要特殊的技能和技巧，在解释中体现着表演者个人的艺术体验和个性， 表现了他们‎‎的选择、设计和安排，故属于派生创作(注》，中国人民大学出版社1995年版，第78页。)。派生创作即产生派生作品，派生作品也称演绎作品、衍生作品，是指改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品。所谓改编，根据《著作权法实施条例》第五条规定，指在原有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，创作出具有独创性的新作品。可见，通过两种方式可构成作品的改编，一种是改变原有作品的表现形式;另一种是改变原有作品的用途。从表演的实质看，它是表演者在原有作品的基础上，运用自己的形体技巧和心理技巧，把它所创造的角色形象进行当众表现。一方面，通过表演，由 死 的书面表现形式变成 活 的舞台角色形象;另一方面，书面文字的作用在于使读者通过视觉阅读的方式感知作者所要表现的内容，舞台表演的作用则在于使观众通过视觉、听觉等方式感知表演者所创造的角色形象，相对而言，前者需要读者运用自己的思维去深入领会作者的思想情感，而后者则显得较为直接，更易于为观众接受。因此，表演者的表演已经使原有的文字作品发生了质的变化，既有表现形式上的变化，也有用途上的变化。可以说，表演也具有独创性，表演也是作品。台湾学者施文高先生认为， 演艺人之表现，不论声音的或动作的，俱属著作行为，正如一般著作人以脑力思想者然。作家以脑力思考，假笔墨而形之于文字固为著作，演艺人以声音或动作之表现而假录制器械予以记录仍得谓著作，故将演艺人之著作行为视为与著作权有关之权利而列入邻接权，有欠允当。 (注:著作权法实施条例》第五条规定，指在原有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，创作出具有独创性的新作品。可见，通过两种方式可构成作品的改编，一种是改变原有作品的表现形式;另一种是改变原有作品的用途。从表 的基础上，运用自己的形体技巧和心理技巧，演的实质看，它是表演者在原有作品 把它所创造的角色形象进行当众表现。一方面，通过表演，由 死 的书面表现形式变成 活 的舞台角色形象;另一方面，书面文字的作用在于使读者通过视觉阅读的方式感知作者所要表现的内容，舞台表演的作用则在于使观众通过视觉、听觉等方式感知表演者所创造的角色形象，相对而言，前者需要读者运用自己的思维去深入领会作者的思想情感，而后者则显得较为直接，更易于为观众接受。因此，表演者的表演已经使原有的文字作品发生了质的变化，既有表现形式上的变化，也有用途上的变化。可以说，表演也具有独创性，表演也是作品。台湾学者施文高先生认为， 演艺人之表现，不论声音的或动作的，俱属著作行为，正如一般著作人以脑力思想者然。作家以脑力思考，假笔墨而形之于文字固为著作，演艺人以声音或动作之表现而假录制器械予以记录仍得谓著作，故将演艺人之著作行为视为与著作权有关之权利而列入邻接权，有欠允当。 (注》(下)，三民书局1985年版，第405页。)2.表演符合作品构成的形式要件关于作品构成的形式要件，各国法律有不同的规定，一般要求作品应当以有形形式予以固定(fixation)。例如，美国1976年著作权法即规定，任何固定于有形媒介，可对表现进行复制的原创作品，是可享有版权的作品。据此，美国著作权法对口述作品不予保护，即席发言、讲演或其他口头表演，只要没有转变为有形形式，就不受著作权保护。但是，如果作者把它转变为文字或任何有形形式，即可获得保护(注: ArthurR.Miller，IntellectualProperty，WestPublishingCo.1983，p302.)。另有一些 国家的著作权法不以 固定于有形媒介 为必要。如我国著作权法采用的是 能以某种 有形形式复制 的要求，可复制性就成为作品的构成要件之一，而不管该作品是否已被固定于有形形式中。这两种不同要求的区别集中体现在对口述作品的规定中，按照固定性要求，口述作品不受著作权保护;而按照可复制性要求，则口述作品应受著作权保护，因为口述作品可以被文字记录或录音、录像的方式复制。因此，口述作品在我国是受著作权保护的。就表演者的表演而言，有人认为表演不构成作品就是因为表演者的表演瞬间即逝，不具有固定性。但是，根据前述对固定性和可复制两种作品构成形式要件的区分，可见，在我国著作权法中，表演与口述作品一样，也具有可复制性，符合作品的形式构成要件。3.现行著作权法所规定的表演者权几等于著作权《著作权法》第六十三条规定 表演者对其表演享有下列权利 (一)表明表演者身份; (二)保护表演形象不受歪曲; (三)许可他人从现场直播 (四)许可他人为营利目的录音录像，并获得报酬。 这四项权利若按其属性可分为二类，即人身权和财产权，如将其与著作权的内容相比照，两者几乎相同。 (一)表演者身份的权利相当于作者署名权，而且其内容范围比署名权更广; (二)保护表演形象不受歪曲的权利则相当于作者的保护作品完整权; (三)许可他人从现场直播的权利 (四)许可他人为营利目的录音录像并获得报酬的权利，则相当于作者的作品使用权和获得报酬权。两者之间也有区别。在人身权方面，表演者权没有规定发表权和修改权。但是，因表演者的表演是对公众进行的行为，一经表演，即已行使了发表权，故客观上已不存在单独的发表权。至于修改权，表演者本人自然可以对自己的表演进行修改，也可授权他人进行修改，但不应禁止他人对其表演的修改，如作此禁止，则存在重大障碍，即区分他人是对表演进行修改还是对原作品进行演绎极为困难，现行著作权法关于表演者权的规定中没有修改权，恐有这方面的原因。至于他人对表演进行篡改，则表演者可行使 保护表演形象不受歪曲 的权利。在财产方面，表演者权的内容较窄，仅规定了两个 许可 ，而不像著作财产权那样广泛。当然，就著作权法规定的内容广泛的使用权和获得报酬权而言，也并非所有作品的作者均能享有，这主要是由各类作品自身的特殊性决定的。对于表演者而言，其对表演所享有的权利也受着表演这一作品特殊性的限制，但就法律规定而言，应允许表演者享有与作者同样广泛的权利。根据上述分析，我们认为表演是一种作品创作行为，对表演者的表演应给予著作权保护。保定律师连会有，男，法学硕士研究生毕业，大学法学教师，现为河北省级优秀律师事务所、河北省级文明律师事务所 河北盛誉律师事务所律师(保定市火车站对面燕赵大酒店北门二层连会有律师办公室)，同时具有律师资格证和企业法律顾问资格证。连律师既在大学从事法学教学研究又在律师事务所从事律师业务，在国家法学学术核心期刊公开发表论著二十余部篇，在法学理论与实践两方面都有较一般律师不可比拟的优势，这为当事人提供优质服务创造了更好更扎实的条件。现为多家单位的法律顾问。连律师擅长为犯罪嫌疑人或被害人提供法律咨询、代理诉讼、控告、查阅、摘抄、复制本案的诉讼文书、技术性鉴定材料、收集、调取证据、取保候审、质证、辩论等业务。座右铭为: 诚心做人，用心做事。总结: 戏剧论文诚如福柯所言: 从政治的多边性到 物质文明 特有的缓慢性，分析的层次变得多种多样: 每一个层次都有自己独特的断裂，每一个层次都蕴含着自己特有的分割;人们越是接近最深的层次，断裂也就随之越来越大 (1)，伴随 解冻文学 思潮的悄然兴起、当代导演中心制的日益强化和八十年代中期 改革 的展开，当代俄罗斯戏剧在美学理念、艺术手法、舞台设计、表演体系、剧场氛围等层面发生诸多断裂和嬗变。在当代俄罗斯戏剧的实验和探索过程中，在商业浪潮和市场法则侵袭文学的当下，在通俗文学和快餐文化盛行的背景下，一些俄罗LUNWEN.1kejian. 第一论文网斯当代剧作家和导演仍然执著于戏剧创新和戏剧试验，其中备受欢迎和使用的技术手段和戏剧理念就是 词句转换 (вepбaтим)。那么， 词句转换 如何兴起?特质怎样?换言之， 词句转换 在当今俄罗斯剧坛的生成谱系与学理品性问题，成为一个值得细致梳理和深度探究的学理问题。通过知识考掘式的源流考察，我们可以从源流角度还原 词句转换 的谱系层次，消除差异弥合断裂。作为对社会现实和人生百态的艺术呈现，以词句转换为症候的当代俄罗斯纪实剧，折射着当代的历史发展和社会变迁，也反映着文化话语的重组与戏剧理念的裂变，有独特的场域变迁和话语层叠的演变谱系。从舞台到银幕: 词句转换 的由来 词句转换 乃 Bepбaтим 的意译，音译即 维尔巴基姆 ，在词源学 verbatim ，意即 逐词逐句 (word to word)， 一字不差 上源于拉丁语 (дословно，изpeчeннo)。借助这种先锋形式和艺术手段，剧作家围绕特殊事件或某一主题进行访谈，将访谈内容予以整体转换，进行结构调整和文字处理，由此形成 维尔巴基姆戏剧 (verbatim theatre)，即纪实剧的一种形成体式(a style of theatre-making)(Hammond and Steward 9)。作为当今欧美剧坛中一种备受欢迎和广泛使用的戏剧手段， 词句转换 产生于1980年代中期的英国伦敦皇家剧院，现在已经在不同国家的许多剧院中被广泛采用。在当代戏剧发展浪潮中，作为戏剧探索手段的 词句转换 亦被称为 新写作 (New Writing)手法。随着该技术手段的广为应用，美国纽约和洛杉矶、法国巴黎、俄罗斯莫斯科和彼得堡等文化城市先后积极引进该技术手段，应用到戏剧创作和表演实践中，取得了丰硕成就。在忠实于书面语言剪辑的新途径探索中， 词句转换 是独具特色的戏剧创作的技术手段;而对戏剧创作技术而言， 词句转换 首先意味着选择主题，其次才是艺术手法的实验与创 新( poмовa 321)。1997-2017年间，英国戏剧界出版的以 词句转换 为手法的当代纪实剧主要有: 诺顿-泰勒(Richard Norton-Taylor)的《纽伦堡》(1997)、《正义之色》(1999)、《为战争辩护》(2017)、《流血星期天》(2017)以及《追寻回答》(2017)等剧作;布里坦(Victoria Brittain)和斯洛沃(Gillian Slovo)的《关塔那摩》(2017);赫尔(David Hare)的《永久之途》(2017)和《发现素材》(2017);索温(Robin Soans)的《对话恐怖分子》(2017);古普塔(Tanika Gupta)的《角斗士游戏》(2017);贝克(Gregory Burke)的《黑色钟表》(2017);摩根(Peter Morgan)的《弗罗斯特对话尼克 松》(2017)(Holdsworth Luckhurst 200)。 词句转换 和纪实剧在当代西方戏剧界的出现生成和蔚为大观，与民众诉求、历史遮蔽、传媒失真等因素密切相关:纽伦堡》(1997)、《正义之色》(1999)、《为战 争辩护》(2017)、《流血星期天》(2017)以及《追寻回答》(2017)等剧作;布里坦(Victoria Brittain)和斯洛沃(Gillian Slovo)的《关塔那摩》(2017);赫尔(David Hare)的《永久之途》(2017)和《发现素材》(2017);索温(Robin Soans)的《对话恐怖分子》(2017);古普塔(Tanika Gupta)的《角斗士游戏》(2017);贝克(Gregory Burke)的《黑色钟表》(2017);摩根(Peter Morgan)的《弗罗斯特对话尼克松》(2017)(Holdsworth Luckhurst 200)。 词句转换 和纪实剧在当代西方戏剧界的出现生成和蔚为大观，与民众诉求、历史遮蔽、传媒失真等因素密切相关》以历史事件为背景，以当年参访为蓝本，以 水门事件 为核心， 赞扬弗罗斯特1977年5月以4场每次90分钟的访谈拿下了理查德 尼克松 (多尔蒂147)。以 词句转换 为手段， 在揭露水门事件中的掩盖活动和重现访谈的预演准备过程时，《弗罗斯特对话尼克松》给自己戴上了一张伪纪录片的假面具，将资料影片片断和模拟重演同一事件的镜头交织在一起。在直接面对观众的略显褪色的镜头里，演员扮演的弗罗斯特和尼克松双方的助手分别讲述 亲自见证 的经过，从而给影片做出交代和逐段的讲述 (多尔蒂148)。同时，该作又 保持了原著舞台剧的简洁布景，主要在室内布置上做了一些改进 虽然用宽银幕规格拍摄，预计可以更好地把方形电影画面安排在电影胶片的框架内，但整个摄影风格是质朴而精准的 (多尔蒂149-150)。值得注意的是，作为消弭严肃小说和通俗小说之间界限的 纪实小说 (docufiction)，与西方纪实剧的兴起紧密相连，对纪实剧的生成、发 展和嬗变有着不可忽视的影响。纪实剧区别于纪实小说的主要特点在于: 纪实剧(docudrama)的创作者避免在艺术作品中对个人观点予以公开阐释和纯粹说明;以事实存在的形式客观叙述戏剧材料;为具体的现实事实而使用文学手法和叙述技巧。如此一来，纪实戏剧区别于历史小说的主要特点在于，对主要线索情节而言，纪实剧中的历史事件仅仅作为故事背景而存在，并非戏剧描述的对象和戏剧表现的重点;而历史小说中的历史事件则不仅仅是故事得以展开的背景，更是小说描写的对象和叙述的本体。谈及纪实戏剧现象，海尔曼(John Helman)对比了欧洲戏剧史上纪实剧的创作元素和分析方法: 作为一种独立自主的体裁，纪实戏剧出现在二十世纪下半叶。第二次世界大战之后，路易斯 德 罗奇蒙特(Louis de Rochemont)创作出《时代在前进》(在30年代纪实电影中广为传播，以 新闻真实 体裁摄制的，通过电影剧院得到传播)和后来的 二十世纪福克斯 电影制造公司。正是他将纪录影片和艺术美学电影体裁等同视之。罗什蒙摄制了一系列在现实事件基础上改编的电影，他在导演电影和与演员工作中充分运用现实手法和风格。他发明了所谓的 semidocumentary 一种半纪录性电影。 ?运用纪实手法摄制的影片代表作有《九十二街上的房子》、《飞旋镖》、《空城》等等。由此，以叙事和报道为特征的 纪实小说 将小说和纪实报道结合起来，以词句转换为技术支持和美学理念的 纪实剧 则将戏剧和电影结合起来，在电影的创作和摄制中得到积极的应用。总之，对纪实剧而言，作为一种试验性的戏剧创作手段， 词句转换 以活泼的社会生活为基础，将现实性和艺术性、现场感和历史感、LUNWEN.1kejian. 第一论文网文学性和演剧性融汇一体，把先锋技巧和传统特色、审美性与表演性结合起来;作为一种先锋的戏剧创作理念， 词句转换 是构建 戏剧文本、呈现深层次沉思的美学理念，是反映社会真实和人之内心高度真实的理论凸现，是对芸芸众生和市井百态进行提炼、抽象和提升的理论指导。从外来到本土:时代在前进》(在30年代纪实电影中广为传播，以 新闻真实 体裁摄制的，通过电影剧院得到传播)和后来的 二十世纪福克斯 电影制造公司。正是他将纪录影片和艺术美学电影体裁等同视之。罗什蒙摄制了一系列在现实事件基础上改编的电影，他在导演电影和与演员工作中充分运用现实手法和风格。他发明了所谓的 semidocumentary 一种半纪录性电影。 ?运用纪实手法摄制的影片代表作有《九十二街上的房子》、《飞旋镖》、《空城》等等。由此，以叙事和报道为特征的 纪实小说 将小说和纪实报道结合起来，以词句转换为技术支持和美学理念的 纪实剧 则将戏剧和电影结合起来，在电影的创作和摄制中得到积极的应用。总之，对纪实剧而言，作为一种试验性的戏剧创作手段， 词句转换 以活泼的社会生活为基础，将现实性和艺术性、现场感和历史感、LUNWEN.1kejian. 第一论文网文学性和演剧性融汇一体，把先锋技巧和传统特色、审美性与表演性结合起来;作为一种先锋的戏剧创作理念， 词句转换 是构建戏剧文本、呈现深层次沉思的美学理念，是反映社会真实和人之内心高度真实的理论凸现，是对芸芸众生和市井百态进行提炼、抽象和提升的理论指导。从外来到本土》(1964)、《红茵蓝马》(1979)、《我们必胜!》(1981)、《良心专政》(1986)、《前进 前进 前进 》(1988)等剧作，由此带动着外省剧院和大学戏剧的试验与探索，影响和‎‎推动着当代俄罗斯戏剧的发展与更新。它给当今俄罗斯戏剧带来蓬勃的生机和重要的启示，营造出实验与探索同在、传统和先锋共存的戏剧局面。经由众多先锋剧作家和理论家的引进和传播， 词句转换 在当今俄罗斯剧坛得到极大的应用和实践，形成蔚为壮观的纪实剧浪潮，也成就了以先锋剧场和前卫舞台著称的剧院 戏剧.doc 。对 词句转换 的创作方法和应用原则，当代剧作家伊萨耶娃在《第一个男人》(Пepвыǔ мужчuнa)创作谈中写道: 词句转换 出现在英国伦敦皇家剧院。它由以下因素构成。剧作家为自己确定一个有社会意义的主题、问题和观点。如果他的这种主题 感染 了导演和演员团体，那么共同劳动就开始。演员们自己手上带着口述录音机， 走向民间 ，对某一数量的人就提出的主题进行提问(人越多越好)。记录下访谈后，演员顺便认真观察自己感兴趣的人物，记下所有看到的性格特征 言语特点、手势等等。所有收集到的材料转交给剧作家，剧作家会 破译 出材料内涵，不对其进行编辑，留下所有所谓 信息库 的原有特性，一直到停顿、感叹、呼气、结巴等等。然后，剧作家在这些材料基础上撰写剧作。问题复杂性在于，作者没有权利编辑有自己人物的文本。他只可以调整结构，进行删减。但是，根据道听途说的 情节 虚构自己故事，在需要的地方，悬念或是像我们所说的，在没有达到 戏剧结 的地方进行添加，这是无权利去做的。 ?该剧充分利用 词句转换 技术手段，体现出典型的纪实特色。剧中人物的谈话带有明显的实录特征和生活痕迹，散发出浓重的生活气息和时代话语。剧作主人公分别是不具名姓的第一个女人、第二个女人和第三个女人，在剧作中先后独自出现，彼此之间互不相识，在情节勾连上互不关联;每个女人各说各话，自言自语，没有外在面貌的描绘，没有肢体语言的伴随，既充分体现出话语转换戏剧的彼此独白性 与由多种独白构成的对话性和复调性，又具有浓重的象征意义，反映了物欲横流亲情衰微的当下人心的苍白与感情的荒漠。在舞台设计上，与传统纪实剧不同，当今俄罗斯的纪实剧关注的并非舞台上发生了什么，而是主人公的话语之外发生了什么，由此这类剧目很少舞台布景，几乎没有化妆和服饰。在表演策略上，当今纪实剧的剧本排练基本依靠台词和演员的表演，台词主要展示舞台情节，演员表演的目的是使观众和主人公产生完全相同的想像。在体式构拟上， 词句转换 形式的剧作通常是独角戏或只有少数主人公的话剧，其主要的目的不是让演员和实际生活中某个具体的人物对号入座，而是再现人们所共有的某种东西。因此，剧本主要转向 内部的观众 坐在大厅里的观众，从而形成相互对话的艺术形式。在创作方式上， 词句转换 纪实剧和以前的纪实戏剧不同，前者系对纪实剧性的实录材料予以适当改变而成，作者不参与环境体验和事件发展;后者则用 陷入 某种生活环境的方法进行创作，作者在一定的环境中度过一段时间，并在所得到的经验基础上写出剧本。在主题选择上， 词句转换 剧作家要选择合适的主题，不仅题材要新颖，而且带有社会性，这种戏剧涉及的问题亦为社会学、美学、生态学、心理学所关注，由此形成广泛的社会冲击力(李红42-48)。在当今俄罗斯戏剧界，纪实剧主要经由先锋实验剧院 戏剧.doc 而先后上演并得到积极评介，从专业人士群体走向广大观众社群;经由 戏剧.doc 而走出俄罗斯走向独联体和欧美剧坛，从区域性声誉扩展到世界性影响;由此 戏剧.doc 成为当今俄罗斯纪实剧的一个发源地和试验场，成为沟通俄罗斯 戏剧.doc 主要关剧坛和欧美剧坛的一个桥梁和窗口。就纪实美学而言，先锋剧院 注以下内容: 反映尖锐的当今社会矛盾和现实冲突;探究当今人类存在的有限性;展现作者观点的冲突特质;感兴趣于对惯常现象的新见解;探寻创作戏剧作品的新技术手段;戏剧先前尚未涉及和研究的各种主题;敏感于剧作的社会意义;剧作话语的审美性和清晰性(Болотян 34)。简言之，倡导 为艺术而艺术 ，专注戏剧体式和主题意蕴的探究，重视戏剧哲学和文化美学的实践，是剧院 戏剧.doc 的理念追求。从技术到理念: 词句转换 的品性作为一种新的创作手段和美学理念， 词句转换 的产生日期并无明确时间可考。伴随着 戏剧.doc 剧院的文学创作、演剧实践和戏剧评选的兴起， 词句转换 以其直面现实、关注人生、忠于生活、勇于探讨的特点，共同引导着当代俄罗斯戏剧朝着 如实反映生活本真面目 (to reflect the life as it is)的目标前进。在当代俄罗斯戏剧界，以 词句转换 为标志的当代纪实剧具有三种独特的学理品性，即以亚文化实证哲学为哲理底蕴、以语言转换与精神表述为媒介手段以及以新社群性、反布尔乔亚和先锋特质为美学特征(Birgit and Lipovetsky212-213)，由此分别指向当代俄罗斯纪实剧的本质论、语言论和美学论层面。 (一)亚文化实证哲学之本质论就本质层面而言， 词句转换 技术方法和当代俄罗斯纪实剧的突出特征集中于亚文化实证哲学(cyбкyлътypный пoзитивизм/sub-cultural positivism)，在很多方面与注重文化研究的后现代主义话语有着相同之处(Birgit and Lipovetsky 215)。与1960年代的社会现实主义者和纪实主义者不同，与改革时期的社会自然主义者(即揭黑作LUNWEN.1kejian. 第一论文网家)相异，当代俄罗斯年青一代的剧作家和导演并非热衷于宏大社会叙事和全球政治隐喻，而是接受和认同社会现实人生，习惯和思考人生哲理问题: 这批年轻作家与其说是抨击使扭曲人心的环境，不如说是研究人的内心痛苦，促使人在 危险的边缘上 思考生存下去的可能性、振作起来的可能性 (阿格诺索夫636)。与此同时，他们在戏剧创作中依然延续着 关注小人物 的文学传统，坚守着 文学即人学 的理念，弘扬人道主义，注重道德伦理的嬗变，珍视人的价值、情感与尊严。这种从意识形态话语到个人话语，从公共空间到私人空间，从宏大叙事到个人叙事的转向，在当代俄罗斯纪实剧中得到比较具体而微的展现。以流浪汉、囚徒、吸毒者、酒鬼、酒吧舞女、搬运工等亚文化群体语言为展示对象，以缺失目标的孤独意识和空虚苦闷等颓废思想和残酷文化为表现理念的纪实剧，在当今俄罗斯先锋剧坛中得到众多剧作家、导演和演员的青睐和认同。纪实剧的主人公从启蒙叙事的导师讲坛和布道者神坛上走下来，摆脱了知识分子的身份和居高临下的姿态，成为面临内心焦虑的芸芸众生和普通社会中平凡一员: 他们或是A.罗季奥诺夫和M.库罗奇金合写《无家可归者》中的流浪汉，E.卡鲁什斯金赫《战士家书》(Со aмскue nucьмa)中的士兵，罗季奥诺夫《摩尔达维亚人的争夺纸盒之战》(Boǔнa мoлaвaн зa кapmoннyю кopoбкy)中的囚犯，C.卡鲁让诺夫《草叉》(Bu ы)中的醉鬼形象;或是疲于应付PR的管理人员、政治技术专家和电视现场秀的制造者，诸如O.达尔菲《冷静的PR-1》( рeзвъǔ PR-1);或是被某种社会心理问题所支配，诸如 .辛金娜《激情之罪》中杀死爱人的女人，B.列瓦诺夫的《一百普特爱情》(Cmo nyбoв любвu)中通俗歌星的粉丝，E.纳尔申《荒诞的网域》 yнem，2017)中的网瘾者，B.扎巴鲁耶夫和A.津兹诺夫合著《美女们》(Дuкuǔ p (，2017)中的漂亮时尚女郎;或是E.伊萨耶娃《第一个男人》(Пepвыǔ мyжчuнa)中的父爱受害者和感情受伤者，B.尼基佛洛夫《金钱剧本》(，2017)中的自杀青少年、银行阴谋和诈骗的受害者，纳尔申《沉没》(Пpyженue，2017)中的库尔斯克潜艇人员，诸如此类。凡此种种的小人物，其职业不同，背景各异，看法不一，视野有别，命运各异，修养迥异;诸如此类的剧作文本，其风格各异，年代不一，主题有别，思想差异，但它们都以不同形式将目光投向社会下层，关注动荡不安的社会中小人物的悲惨际遇与内心世界。无论其内容是写实还是构拟，其手法无论传统还是先锋，其风格是写实还是写意，它们在艺术手法上，普遍求新求变不断创新，继承现实主义传统的同时，大胆借鉴各种先锋手法和修辞手段;在思想内容和主题意蕴上，关注国家走向与民族命运，反映社会变革与个体感受;在道德情感和伦理价值上，变得纷繁复杂难以捉摸，乃至荒诞可笑难以名状。由此，这些剧作的兼具守成与创新、关注现实与幻象、融合外来与本土、融汇民族与异域的特性，在相当程度上体现出当今俄罗斯文学的过渡性、多变性与不确定性特征。 (二)语言转换与精神表述之语言论就语言层面而言， 当代先锋派剧作家的美学探索还涉及到对白的构建、人物语言色调的多样化、作者旁白的性质，总之 文本语言组织 本身的特点 (阿格诺索夫636)。 词句转换 最重要的是一种吸收方言的方式，或是一个心灵得以栖息的精神家园，借此剧作家可以洞察人物内心分析形象性格(Birgit and Lipovetsky 215)。从庄子的 无何有之乡 到海德格尔的 存在的家园 再到巴赫金的 生活的新形式 ，人类对作为思维工具的语言之本质和本体有着日益深刻的多元认知和深度思考: 语言既有 神性 又有 工具性 ，既有 敞开性 又有 遮蔽性 ，既有 解放 之能又有 专制 之弊，既具 有我性 又具 无我性 ，既能 自我遗忘 又能 自我显现 (马大康43)。 就以 词句转换 为手段构拟的先锋纪实剧而言，传统戏剧中的社会现实性已然被语言等价物所取代，经由语言舞台表演重新安排了戏剧;扩而展之，这种对行动和性格的取代物 语言的关注，也是当代俄罗斯新电影的至关重要的品性(Birgit and Lipovetsky 215)。关于当代俄罗斯纪实剧对语言的重视，批评家索茵采娃(Aлнa Coлнцeвa)的解说和界定简明而中肯: 最基本的变化，在我看来，已经作用于这种倾听当代言语的新方法。一个人可能会说， 新戏剧 的主要革新在于，它带来了真正的言说循环结构，而这事实上能在今天街头上耳闻得到。情节、人物和布局变得并不那么重要，而且戏剧也经常并非完整的统一体，人物是破碎凌乱的，粗略不清的，冲突并非在经典场景中发展 它 在没有开始的地方开始，在没有发展的地方结束。主要的语义核心转移到语言上了 ( peминa идp.17)。随着意识形态的多元化、LUNWEN.1kejian. 第一论文网书包审查制度的取消和写作空间的自由化，在当代俄罗斯剧坛鲜见纯粹意义上纪实剧，而体现出明显的多样性和综合性特色。《第一个男人》即是借鉴先锋的词句转换手法，融合传统戏剧技巧综合而成:第一个男人》即是借鉴先锋的词句转换手法，融合传统戏剧技巧综合而成》并非完全按照传统进行写作。它是在 纪实剧 范畴内按照 词句转换 手法创作的，而纪实剧在最近几年的俄罗斯戏剧生活中开始在占据着非常严肃重要的地位。 ?对家庭关系和自我认知的主题，剧作语言以实录方式描写道: 第一个女人: 他从来没有向我说过自己的私人生活 即使到我出现之前。我所知道的一切，都不是从他那儿知道的。第二个女人: 只是他不想理解我。我们的所有生活进入了一种循环: 吵架 和好，再吵架 再和好。和好时，我们拥抱，亲吻，彼此之间非常甜蜜 第三个女人: 他很爱自己。他有自己的规则。而且他想主宰其他人。自己的规则对他很重要。我尊敬他的智慧。可是，当然，对我来说感觉比规则更重要。 ?在该剧中，剧作人物语言呈现出明显的原生态和典型的生活化特征。剧本人物的语言或是完全接近所描绘环境的口语，不追求话语的文采修辞，表现出自然主义色彩;或是将采访录音直接转换成人物对话，不做过多润色和修饰，表现出 残酷戏剧 的特点;或是将杂乱无章的语言予以提炼，使之集中化典型化，而非平铺直叙，体现出新现实主义的特征。这恰恰是当今纪实剧最主要的特点之一。 (三)新社群性、反布尔乔亚和先锋特质之美学论就美学层面而言， 词句转换 的美学特征主要体现在反映现实和精神的新社群性、反布尔乔亚式或反魅惑式的自我姿态以及超自然主义或超分析性的先锋特质三个方面。第一，如实反映社会现实和精神本质的新社群性: 对当今俄罗斯戏剧中泛滥无边的娱乐性和消费性特点、精神缺失和思想虚无等现象，著名戏剧家和导演乌加洛夫给予激烈批评，认为真正的戏剧应该提倡新的美学特质，积极参与到社会精神文化生活之中: 这里应该有如是反映生活的戏剧 由于某些原因，我们的戏剧没有参加到社会或精神生活中。它的存在只是娱乐的缘故 (Oб οм Off 186)。以 词句转换 为媒质的 纪实剧 摆脱了书面语体的束缚，语言呈现出原生态的口语化和生活化特征，对戏剧场景营造和演员表演极有实用价值，为20 21世纪之交俄罗斯戏剧的实验与探索提供了一种可能路径和一个实验切片。作为一种重要的戏剧手段， 词句转换 以其直面社会现实、瞩目芸芸众生的原生态性，呈现了现实世界的本来面目，还原出人生思想的内在向度，体现出独树一帜的新社会性和与众不同的个人化。对此，戏剧家O.达尔菲则基于自家的创作总结道: 由于研究新现象、新主人公和新主题的机会，我开始对 新戏剧 和纪实风格感兴趣 纪实课题能使旁观者发现他们以前不懂的某些东西，能使他们问一些以前可能未曾想过的问题，能使他们寻找自己的答案和主题 ( peминa и др7-8)。对当今俄罗斯先锋戏剧的新社会性和族群性特征，俄罗斯学者总结道: 当代一些年轻的剧作家(如H.科利亚达、A.希缅科、M.阿尔巴托娃、M.乌加罗夫、A.热列兹佐夫、O.穆希纳、E.格列米纳等)，作为已然形成的派别，据戏剧专家说，表现出一种新的世界感受。新一代剧作家的话剧，逼人体验由于 实情令人沮丧 而产生的痛苦 (阿格诺索夫636)。第二，反布尔乔亚式或反魅惑式的自我姿态: 对所谓的中产阶级的优雅文化品味，抑或布尔乔亚式的上层生活方式，当代俄罗斯先锋戏剧家给予激烈抨击，蔑视中产阶层的自我欣赏和自恋心理，认为所谓布尔乔亚式品味与风格不过是掩盖精神虚无和文化堕落的一副荒诞不经的面具，孤芳自赏式的自恋‎‎不过是掩盖生活真相和社会丑恶的一层诱人眼球的奶油。谢列勃列尼科夫认为: 新戏剧 运动提供了一种方向，反抗从戏剧舞台上传来的谎言和虚伪 ( peминa и др15)。所谓 新戏剧 主要指涉20 21世纪之交以 留比莫夫卡 戏剧节为中介，融戏剧创作、戏剧表演和戏剧批评为一体的戏剧流派。 新戏剧 流派的生成，乃是在俄罗斯戏剧传统与西方现代技术、本土戏剧特质与外来戏剧因素的共同作用的结果， 词句转换 即是其中的重要技术手段。乌加洛夫则认为: 新戏剧家 有一种坚忍能力，能将他们和先锋趋向联合起来: 他们认为，戏剧已死，我们拥有的戏剧以及细节、隐喻和反向行动学派并非戏剧，而是一种诡计，一种幻想，只服务于让观众沉睡一个半小时 ( Кpacoтa пoryбит миp! 92，93)。第三，超自然主义或超分析性的先锋特质: 面对变动不居的社会现实和光怪陆离的人生百态，先锋戏剧家放弃了营造典型环境、塑造典型形象的传统手法和意图，积极借鉴包含戏仿、镜像、互文、游戏、错位、镶嵌、不和谐、片段性、反时空性、奇特化等后现代主义在内的艺术手法: 后改革时期，舞台和戏剧的语言得到了特别积极的更新。这可以说是现代的先锋派趋势，是后现代主义，是 可作替代物 的 另一种 艺术。 随着改革的到来，戏剧的 地下派 不仅浮出了水面，还得到 合法化 ，与合法的戏剧能平起平坐。这一趋势当然地对戏剧提出了一些新的要求，要求用非传统的手法来丰富戏剧 (阿格诺索夫635)。 词句转换 手法是根据戏剧主旨和文本思想予以合理地布局谋篇，并非原封不动地将原生态生活语言转转换为戏剧对白或独白;是在不改变言语风格和个性表述前提下有选择地建构戏剧文本，而非主观介入剧作分析文本或借助人物之口品评形象，由此形成 超自然主义或超分析性特征 (hyper-naturalistic and analytical character)。在一次围绕 新戏剧 的座谈中，戏剧评论家M.达维多娃曾言: 对我而言， 新纪实性 的组合成为分析 新戏剧 的一个关键概念，因为由 创造性 所描绘的东西正在逐渐从艺术中消失，而 真实性 范畴越来越走向前台 为了理解这些剧作，观众必须明白: 这儿发生的一切，实际上已经发生过。纪实性比职业性更为重要。内行地说，这些剧作组织很拙劣 (Бояков, Довыдовa и Дoндypeй 26)。简言之，正是以上三点与众不同的学理品性，使 词句转换 摆脱了纯粹的戏剧技术手段，提升为一种包含浓厚人道主义情怀的戏剧美学理念: 在这些年轻剧作家的心里，有一个 希望小乐队 在爱情的指挥下演奏 (阿格诺索夫636)，并进而形成人员众多影响深远的当代俄罗斯纪实剧，形成蔚为奇观的 新戏剧 现象: 新戏剧是一种迫切急需的戏剧艺术。它是一项庞大的行动，每个作者都能感觉到，新戏剧并非曲高和寡 (Зaбaлyeв, Зeнзинов, Hoвaя дpaмa кaк дpaмa нового 129)。在自由化与多样化同在、试验性与综合性兼具的当今俄罗斯剧坛，作为一种独具创作性和实验力的戏剧手段， 词句转换 汲取以现代主义和后现代主义为主体的欧美先锋戏剧手段的滋养，继承俄罗斯民族戏剧传统、白银时代戏剧资源和苏联戏剧文化遗产，外加俄罗斯文学浓厚的抒情性和诗意的人道性之影响，关注现实人生与精神世界，倡导人道主义与人文情怀，由此将文学的 纪实性 与 哲理性 和戏剧的 文学性 与 演剧性 巧妙结合起来，形成蔚为奇观的当代俄罗斯纪实剧，以大胆的文学创作和舞台实践拓展了当今俄罗斯戏剧的发展之路。随着剧作家和理论家的深入思考和学理关注， 词句转换 逐渐摆脱纯技术层面的拘囿，深入到戏剧美学理念的实验、更新和探索中，形成以 纪实剧 为代表的戏剧流派，以剧院 戏剧.doc 为代表的先锋舞台LUNWEN.1kejian. 第一论文网和实验剧场，给当今俄罗斯戏剧带来蓬勃生机和重要启示，营造出实验与探索同在、传统和先锋共存的戏剧局面。 词句转换 和当代俄罗斯纪实剧的文学实验之路和舞台表演之途，映照出当今俄罗斯戏剧在区域化与普世化、民族化与西方化特性之间的艰难进程，折射出当今俄罗斯戏剧在本土与外来、传统与先锋因素之间的追寻路径，由此成为透视当代俄罗斯戏剧变迁的一种侧影书写和一枚鲜活标本。由此， 词句转换 成为一种具有多层次、多维度、多内涵的戏剧手段，一种包蕴着从舞台到银幕、从外来到本土、从技术到美学的先锋戏剧理念，影响着当今俄罗斯戏剧的发展和变迁，也从一个侧面映照出当今俄罗斯戏剧现代性进程的艰辛与挣扎、实验与转型、源流与嬗变。总结: 戏剧论文鉴赏在中国现代幽默喜剧史上，曾经先后出现过三种主要的创作潮流，它们分别是: 机智化、世态化和英雄化。二三十年代的机智化回应的是中国现代幽默喜剧在其初创期对于新型话语形式的建设需要;三四十年代的世态化试图满足的是中国现代幽默喜剧对于丰盈肌肤、壮健骨骼的艺术成长的需要;而三四十年代之交开始的英 雄化，努力实现的则是中国现代幽默喜剧希望更为紧密地拥抱时代与人生的现实情怀。本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。 一、英雄化取向的确立大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提: 一是对于人性的信赖， 二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。人的确是环境的产物，但环境 这里当然是指社会的和人文的环境 同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向 英雄化。能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说:蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物 梁专员和丁大夫 是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了:曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物 梁专员和丁大夫 是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜 剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了 抗战建国 的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是 一个五幕的Melodrama (注: Melodrama，在现代时期可译为 闹剧 或 情节剧 ，现一般译为后者。)的原因。在 这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理 紧张 松弛 模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利， 紧张 松弛 模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。 二、走向英雄就严格意义而言， 英雄化的喜剧 并不等同于 英雄喜剧 。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说: 我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注: 《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到 孤岛 家里没几天，就毅然决定离开已经 成为汉奸的‎‎父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定: 只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素: 海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿;他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种 道德上的英雄 。(注: 参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227,228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行;但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇 高精神必定‎‎会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的 民族再生力量 的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司 作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过 五四 新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 征服命运 也只能从 督促 丈夫的 改造 开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。 张小姐 和 王太太 并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说:职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事 实，而且巧‎‎妙而机智地捉弄了上司 作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过 五四 新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的 征服命运 也只能从 督促 丈夫的 改造 开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。 张小姐 和 王太太 并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于 赶明儿 的信仰帮助了他， 活着总有出头的一天 ，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注: 该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种 向上的理想 支持了他们， 只要我们有勇气，总可以活下去 的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注: 他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的 乐天主义 ，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既‎‎然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的 nbsp;眼中又算得了什么呢? 三、浪漫的写实在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即:委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的 乐天主义 ，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它 又不完全是‎‎一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的 nbsp;眼中又算得了什么呢? 三、浪漫的写实在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即》被认为充盈着一种 中国气派的机智和幽默 ，可以让人从中体味到 中国民族灵魂的博大和幽深 ，(注: 孟度: 《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒 或应说被震醒 的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。总结: 戏剧论文范文总结: 曲艺知识论文提纲