演员的工作

演 员 的 工 作 〔美〕罗伯特 · 贝纳特蒂著 李学通译 黄子文校 《演员的工作》一系美国西北大学哲学博士罗伯特 · 贝纳特蒂为培养符合时代 要求的全 方位演剧人才 , 集二十多年表导演教学经验, 而精心构建的一个演员自我 开掘的较为完整的工作系统的介绍 。 罗伯特 · 贝纳特蒂是美国塞肯得 · 西迪协会的早期成员, 曾先后在蒂龙 · 格思 里艺术剧院, 南海岸轮演剧院, 太平洋国立 艺术学校 , 俄勒冈、 科罗拉 多和五大湖 莎士 比亚戏剧节 , � � � 国立艺术学校和� � � 戏剧中心等从事表演和导演工作 。 从六 十年代起他就潜心表演教学和表演理论研究。 曾先后执教于卡内墓—梅隆大学 ,威斯康星大学, 加拿大国立戏剧学校 , 约克大学 , 多伦多和耶尔戏剧学校 。 在七十 至八十年代曾一度担任加利福尼亚艺术学院戏剧学校校长 。 他的表导演论文常见于 美国的《戏演技巧 》�� � � �� �� � � ��� ��和 《演剧活动》�� �� � �� �� “�等权威性演剧杂志上 。 本书由三大部分组成 � 演员的工 具, 演员的蓝图和演员的工作 。 这 里 选 译 的 “表演基础入门” 、 “放松 、 集中和整体感 ”是第一部分“演员的工具”中的第一 、 二个 章节 。 从这两节中我们很 清楚地感觉到作者的独特视角和创新意识 � 首先 , 整个程 序立足在演员 自我开发的基点上 。 儿乎所有的阐述和练习都要求演员在个人把握和 发现中去进行 自我感悟和 自我银炼。 第二 , 作者始终不忘着力于解决演剧史上人们 一直想要解决但至今尚未很好解决的“表达” 问题 。 如本文中的第二 自我的观察和验 证 , 能量释放 , 自我变体 以及后儿个章节如“定中心 , 发声和体位 ” “动作的整体化 和形象化 ” “姿态”等都在表演的外部体现方面作出了开拓性的建树 , 同时也创造 了 很 多简单而有效的加强外部技巧的练习 。 第三 , 作者紧紧地把舞台和生活联系在一 起 , 他的这一意念不只停留在理论上而是渗透到每一个练习中。 使实践者不断地意 识到一切表演技巧都离不开生活 , 日常生活本身就含有各种表演技巧 。 罗伯特 · 贝纳特蒂为我们提供了一个完整的 自我开发的工作程序 , 可以说这是 我近年来所看到的诸多西方戏剧表演著述中最有新意, 最具科学性 , 而又比较完整 比较实用的一部 。 我相信 , 无论是剧院的成熟演员, 艺术院校表演专业的学生还是 从事表演教学和研究的教师、 学者都会从中获得启发 。 —译 者 一 �� 一 一 表演 基 础 入 门 你从何处起步 � 你首先该做些什么 � 对表演来说 , 答案永远是这样的 , 一个个角色 , 一 堂堂课 , 你只能从你 自身开始 , 你在你 自己身上进行工作 。 然而 , 却又不是你 自己 。 作为一名演员 , 你的全部意识不是向内直接面对 自我 , 而是 向外通过行动进入戏剧情境 。 就是在这样的工作中, 你将会找到那个扩大了的自我 , 我们称之为角色 。 这就是表演的自相 矛盾 , 你始终要越出你 自己的范围之外去寻找你的自我 , 你在你自己身上进行创造 , 却又要 忘记你自已 , 将你的全部注意集中在你在这个戏剧情境里所要做的事情上面, 你只是让你 自 己变成做这场戏中该做的事的那个人而去寻找一个扩大了的自己 。 总之 , 你从你自身开始工作 , 通过一个演变的过程又回到你自己身上 。 表演和 自我 什么是 “自我” � 这不仅仅是经验 , 欲望 , 习惯和信仰等这些遗传和历史的偶然因素 已经 给予你的 , 还包括你对新的体验和行为的无限潜力 。 你不仅仅是现在的你 , 你还是所有通过 你的创造可能变成的那一个 , 这就是你演变的潜在力 。 本世纪初 , 心理学家威廉 · 詹姆斯曾经提出 , 我们的个性是由一个“第一 自我 ” 和 数 个 “第二 自我”组成的一个复合结构 。 我们每个人都有着在各不相同的情境中扮演各类不同的角 色或日“第二自我” 。 你扮演儿子或女儿 , 扮演学生 , 扮演受雇的雇工 , 扮演朋友 , 这些角色 都会提醒你在不同的时候更改你的行为 , 有所区别地呈现你 自己 。 你的身份感 , 即你的 “第 一 自我” 就是存在于这些各不相同的表演后面的 , 并被集中在一个个性中的连续感觉 。 如果 你曾经被迫同时表演过两个不同的社会角色�如父母亲到学校看望他们的孩子常常会造 成 的 一种很不 自在的情境 � , 你就知道我们的某些“第二自我”相互间的差别有时是多么大 。 我们的 明智部分取决于将我们 的各种各样的“第二 自我”控制在一定的场合 , 牢固地把握住 “第一 自 我”的感觉 。 现代社会心理学家欧文 · 戈夫曼对社会行为进行 了 , 他认为社会行为就如一种戏剧 表演。 他发现我们绝大部分人都具备一种 高度发展 了的、 根据某一时候自己的需要而成功地 扮演角色的能力 � 要具备高超的技巧 , 长时期的训练和一定的心理智能 , 才能成为一名优秀的舞台演员 � 但是 , 这 一事实并不会使我们看不到另一个问题 � 几乎任何人都能很快地将一段台词学得相当好 , 以致能给 一个宽容的观众一种真实感 , 看来主要原因在于普通的社会交际本身的结构就如一幕结构起来 的 戏一样 , 都是由充满戏剧性的动作、 反动作和最终回答的相互交流形成的 。 因为生活本身就是 一 种戏剧化了的被表演出来的东西 , 所以剧本就是交到那些未经实践的表演者手里也能复原成生活 � 当然 , 世界不全是舞台 , 可哪些方面不是舞台也很难具体说明⋯ ⋯总之 , 我们有时不知道该怎样表 演 , 但真的做起来往往比知道的要好得多 � 你长期充当社会演员所造就的技巧给你打下 了一个坚实的基础 。 但你的戏剧训练一定是 集中的和专业化了的。 正如戈夫曼说的, 任何人都能很快地被教会把某种自己生活中的感觉 给予一个角色 , 但要成为一名真正的优秀的舞台演员就完全是另一回事了 。 在生活中 , 你这 位 “演员” 已经实践了多年 , 你只需扮演你自己 。 而舞台演员必须对一系列非凡的人物 , 而且 常常是和 自己有很大距离的人物 , 在一个绝然不同的世界中进行经过艺术加工的表演 。 当你 向着这些新的体验伸展 的时候 , 利用你那埋得最深 的个人能量将成为你的能力 , 正是这种新 一 �� 一 的体验决定了你的研究和最终表演的有效性 。 那末 , 让我们从在日常生活的常规进程体验中已经进行过的多种表演开始 。 练习 � 观察自己 在 以后的两天里 , 观察你自己从一个情境过渡到另一个情境的时候 , 注意你是怎样为不 同的 “观众”进行 “表演 ”的 , 包括你各方面的特点诸如你的体态 , 音质 , 选用的语言 , 你对自 己魅力的 自我感觉 , 把 自己的形象呈现在别人面前的方式 。 请你在你活动的自然间隙中草草 地记下你的观察 。 开始就要训练演员的注意部分 , 我把这称做 “亲眼 目睹”的部分 , 我们 自己 的基本问题就是不参与甚至是不感受地观察生活 。 每天晚上当你独自一个人的时侯 , 回顾你一天的经历 � “做出 ”你在自己身上观察到的 最富戏 剧性的变化 , 回忆你生活中的其它时候 , 当你亲身经历一个很不寻常的情境时 , 并试着对这 样 的 时刻进行再创造 。 日常生活中的表演 威廉 · 詹姆斯提出的“第一 自我”和附属于它的形形色色的“第二自我”的理论描述了我们 是如何发展我们自己的“角色范围”的 , 每个角色都成了我们 自己的一个相当熟悉且排练得才良 好的变体 , 每个角色都和一个经常出现的任务或情境有关 。 在你 白我观察的过程中 , 你可以 验证你特有的一些 “第二 自我” 。 当我们在经常重复出现的情境中生活时 , 这些熟悉的角色的设计都是对维持生命继续有 益的 �虽说很可能是不 自觉的� 。 例如 , 今天当我送孩子去上学时 , 我开始扮演父亲 � 当我处 理学校管理超支问题时 , 我则变成 了主任 � 在表演课上我担任了教师的角色 � 当我和办公室 的同事们大谈足球赛事时我又变成了伙伴 � 我到家后则变成一个可爱的丈夫 � 在晚间举行的 资金筹措活动上 , 我扮演了世界上最有魅力的男 人 � 而现在 , 当我独 自坐在书房里时 , 我最 后扮演的是一个苦苦思索的作者 。 每个角色都有一种体态 , 一种节奏 , 一种表达方式和言语 选择 , 一种与角色有关的精神状态 , 每个角色都是我和某一阶段所接触的某种情境相互作用 的结果 。 扮演角色未必是 “不诚实”或不可靠 , 而是我们同世界相互作用的结果 。 我们所扮演的角 色是增强还是削弱我们的生命力 , 取决于“第一 自我”是否能保持对 “第二 自我”负责 。社会生活 是一场角色扮演的游戏 , 我们应该问 自己“是我左右游戏还是游戏左右了我 ” �不管答案 是 什 么 , 你在你的 日常生活中的表演技术都能帮助你把你扮演角色的自然冲动带入艺术的有效形 式中。 在以下的集体练习中 , 你们可以在和一个社会情境的相互作用中体验扮演角色的自然过 程, 并检查你所特有的常备的“第二 自我” 。 练 习 � 社会的常备角色 这个练习是我的朋友乔治 · 巴赫特别喜欢的 。 由 � 至 � 人组成一个小组 , 选出一 个 “开 端人” 。在小组打算开办一个小组 自己的剧院时 , 组里的每个人都将扮演以下角色中的一个 � △ 开端者扮演主席 , 他 �她�负责组织他 �她�所在的小组 � △ 开端者左边的第一个人扮演受害者 , 他把任何集体活动都看成是对自己造成威胁的 或不令人愉快的 � △ 再左边一位是哲学家 , 他喜欢指出事情的比较深层的意义 � 一 �� 一 △ 下一位是出轨者 , 他不断改变话题作为一种控制小组的方式 , △ 再下一位是恃强欺弱的人 , 他并不真的关心小组所做的事 , 他只要集体做他 �她�要 做的事情 , △ 最后一位是红十字会护士 , 他照顾每一个似乎需要帮助的人 , 不管他们事实 � �需不 需要 。 小组必须真正地计划开办一个剧院 , 不要 “装样子”或打断小组活动的进行 。 每过三分钟 , 把你扮演的角色传给你左边的那位 ,直到每个人都演过所有六个角色为止 , 当你们传递角色时 , 保持对话的继续 。 结束后 , 分享你自己和其他人在各种各样角色中的体 验 � 哪些角色似乎熟悉 , 哪些不熟悉 , 哪些角色对你特别有效果或是特别薄弱 , 哪些角色最 吸引你 。 开始观察你周围各种 “社会演员”的多样的 , 惊人的技巧 。 不带成见 , 不加评论地观察� 演员对人类行为需要“热情的客观” 。 如果你撇开仔细观察就会发现角色范围是极其庞大 的 , 因为当我们适应我们的情境 , 我们的对手 , 和我们变化的需求与目的时 , 每个人都在不断 地进行即兴表演 。 这是相互作用和选择的流动 , 靠着这种流动 , 你的个性在 日常生活中逐渐 形成 , 并在有意义的情境和人的影响下朝着新的方向改变和发展 。 戏剧角色依靠你的表演技 术进行提高和精炼也是这样的过程 , 你的戏剧角色也是随着你对角色情境和关系的体验 , 随 着这一角色企图影响他的世界所进行的选择而逐步形成的 。 练习 � 日常生活中的表演 观察周围的人、 研究他们 、 展示他们自己形象的方式 � 这种社会性格塑造和舞台形象塑造之间有什么相似之处 � 有什么不同之处� 发展你对现实生活中特别富于表情的行为的观察和记忆 。 你开始认识到现实生活中的行 为常常是怎样 “风格化”了的� 在现实生活中我们能否说到一个人的风格� 怎么才能与体验剧 中人的独特个性联系起来 , 尤其是一个高度 “风格化”的人物 � 利用你观察的人们的行为 , 这有助你理解他们吗 � 这样做是否给了你新的体验 , 扩展了 你自己的个性呢 � 怎样才能将这个和选定剧作家描绘的舞台人物的行为联系起来 � 戏剧在生活中和在舞台上行动 当你观察 日常生活中的“表演”时 , 你会注意到有的情境比起其它情境来戏剧性更强些 。 就如体育运动比赛 , 在比赛结束之前 , 比赛的结果既是重要的又是悬而未决的 , 这时的戏剧 性是最强烈的。 我们在这样一场赛事中所能体验到的这种冲突和挂虑与在舞台上具有吸引力 的戏剧的基本根据是一致的 。 就如现实生活中一样 , 一个戏当它含有一个悬而未决的结果的 重大矛盾冲突时就显得更加有趣 。 无论是现实生活中的人还是剧中的角色 , 一旦卷入戏剧情境之中就会产生更大的吸引力 , 只有在这样的情境中我们才更加清楚他们实际上想要什么 。 这是因为他们的所有能量都集中 在他正在做和想要做的事情上 , 他们好象特别 “有生气” , 有时候还具有特别的才能 , 他们不 自觉地 以行动展示着自己 。 这种能量和演员在舞台表演中努力想要获得的那种全神贯注的活力是同一回事 。 演员可 以用运动员或任何一个卷入富有戏剧性情境中的人所用的同样方式去获得它 , 给一个重大的 目的以充分的关注和投入 , 试着全身心卷入去做一件对你个人极其重要的事 。 一 � � 一 你 能够 回忆在你生活中因专心致志于所做的事而 “忘记 ”了时间、 “忘记”了在哪儿 、 甚至 “忘记 ”了你自己的时刻。 在舞台上 , 这些都是你行动中的瞬间 。 这是你如何努力在舞台上存 活 、 紧抓你的任务 , 以使你忘记自我意识或忘记观众给你造成的分散 。 这种强烈地被你的任 务吸引的能力 , 正是你全身心投入到一个具有真正个人意义的具体目标中去的结果 。 在行动中 , 人的这些瞬间是你生活中的有效时刻 。 你很可能记得全部的、活生生的感觉 , 但你却可能忘记你所做的详细情节 。 在这种时刻 , 我们不会想去记下这全部经历 的 详 细 情 况, 我们太多地忙于生计而不可能记下来 � 这是演员的一个共同的体验 , 在表演期间他们很 少记住那些时刻的详细情节 , 而是完全沉浸在行动之中 。 行动和个性 现在 , 请想一下 , 你怎么会逐渐成为现在的你的。当然你的遗传在某种程度上起了作用 , 在你成长的过程中你周围的环境也同样起了作用 。但也要看到 , 在这一切之中你并非完全被动 的 , 你不仅仅是遗传或周围环境的产物 。 你所 以成为今天这样还取决于诊丁咚冬下咚汐诊妙 遗传和环境进行行为选择的方式 。 如果你做了另一种选择 , 你就将成为另一个人 � 从这 个意义上来说 , 你就是你所做的 。 再想一下 , 如果你被置粉新的环境中 , 迫使你用不同的方式进行一系列选择 , 你会 开始 逐渐形成一种新的个性 , 有时候还相当快 。 也许你知道某人由于某种重大的事情而经历 了一 次脱胎换骨的个人变化 , 我们往往会说 , 在这种情况下如何变成一个 “新人” 。 在你创造舞台 人物形象时 , 你所使用的正是这种不断发展你的个性 、 获得你自己新的潜势的能力 。 你将通 过你的表演技术发展可供选择的个性 , 这种发展将和你生活中的自我并进 , 并在你工作中被 熟练地采用 。 你将按形成你日常生活中的自我同样的过程来发展这些新的个性 , 通过对新选择的充分 体验 , 在新的需要和价值的基础上 , 在新提供的环境中, 对新的有意义的目的的追求之 中。 这一切归根结蒂是你在这些新的选择 、 需要和环境中担停的能力 , 因此 , 在你工作中作为结 果而发生的体验将是完全实际的, 并将出现一个真正的虽说是暂时的变形 。 练习 � 行动和个性 回忆实际生活中你在行动的某个时刻 , 你的目的是什么 � 你的目的表达了什么需要 � 你的环 境的作用是什么 � 你做了那些选择� 你意识到什么 � 想一下 , 人在舞台上怎么才能得到类似的 体验 � 你现在能看到表演是表演吗 � 行动和 目的 当你回忆你生活中所经历的那些行动时 , 你将会注意到每个行动都有它们的 目 标 或 意 图 , 你将你的能量和意识都对准它们 , 在表演中这就是你的目的 。 当你明白你那特粤的、 有 意义的目的时 , 你全神贯注的能力加强了, 你会感到松弛自如 , 这样你的全部能量才能自由 地进入你正在进行的活动中去 。 就象棒球击球手将眼睛盯在球上那样 , 演员必须将注意力集 中在他的 目的上 。 这是一个极其重要的原理 , 在第十七课有更加详尽的内容和练习, 在这儿先做个简单的 练习 , 体验一下 目的如何才能成为行动源源不断的通道 。 练习 � 目的转入行动之 中 一 � � 一 两人一组 , 选择一个简单的情境 , 在这个情境中你们中的一位要做一件特定的 事 情�就 如想要离开这间憧子� , 同时另一位对这个且的议置一个障碍。 每个人都有一个与对手相反的 目的�“离开‘和“让他留下, � , 这是一个普通的戏剧情境 。 � , 不要预先计划 , 每个人都企图用最简单 , 最直接的语言达到 自己的目的 。 � , 重复这个练习 , 这次你们各自为你们正在做的事情选择一个特定的需要 。 � , 再次重复这个练习 , 这次设想一个新的环境 , 也许你们是在一个公共 图书馆里 , 或 是在你房间里 , 时间创良晚了 , 或是在棒球场上 。 回顾这个练习的经过 � � � 在这个练习的各个阶段 , 你是否始终意识到了你的目的 , 让你的需要或环境成为你 达到 目的的“背景” � � � 当你对对手所 做的事作出反应时 , 你是否调整 了你实现目的的方式方法 � 有没有什 么 “策略”被你忽略了 � , � � 在练习过程中, 环境或基本需要改变的结果是什么 � 你是否看到 , 目的是如何将你的能量释放到戏剧冲突中去 , 并产生出戏剧效果来的� 无论 这 目的是 “主动的” �我要离开 � , 还是 “反应的” �我要将他留在这儿� 。我们把这称作可表演的目 的 , 它和明确表示的目的正相反 , 明确表示的目的将你的能量转向 内 部 �如 “我生气了” � 。 戏剧场面的丰富性和多样性就是这个场面中所有角色的目的的相互作用形成的 , 因此你要不 断调 整你的 目的关系 。 由于这个原因 , 设想你的目的不是 “在这儿” �在你自己的需要或 感 情 中�, 而是“在那儿然 , 在对着另一个角色或情境的某个目标上 。 表演是一种艺术 演员生动地扮演 角色的过程和实际生活中我们将 自己放在别人的位置上的过程是很相象 的。 心理学家把这个过程称为“神入” , 一 也即我们所说的移情作用 。 当你神入的时候 , 你感到 你’自己 以他人 自居� 尽管你所体验的感情仍然是你自己的 , 而不是他 的 。 心理学家弗里茨 · 拍尔斯是这样说的 � , 你能够同别人共享一种本验 , 这只是说 , 你和他可以对你们共处的某个情境产生相类似的体验 , 但是他的体验还是他的 , 你的体验还是你的 。当你对一位遇到麻烦的朋友说“ � ��� � �� � �� � , �我同情 你 �”的时侯 ,你的意思并非真的能代替他去感受 , 因为他在体验他的感情 , 别人是无法代替的 。 但是 你只要想象你自己处砖他的位置 , 就可以构造起一个和所发生的类似的情境画面 , 而对其作出相 应的反应 。 演员 以同样的方法把自己放在他的角色的地位 , 他为自己创造出角色的体验 。 在这些体 验的撞击之下他被改变了, 他的行为举止看上去仿佛他就在感受角色所感受到的东西一样 。 溥过这秒诊入 , 一种“交感的魔力 ”出现了, 他开始变成了符合角色真实的他 自己的变体 。 演 员进入到角色情境中去就象是这样的情境真的在自己身上发生一样 。 演员的这种能力就是斯 坦尼斯拉夫斯基所说的“有魔力的假使” 。 当这种体验成了真实的时候 , 变形出现了 , 演员转 变成了一个他 自己的新的变体 , 这种变体就是创造 出来的角色 。 “ 显然 , 好的演员在舞台上不仅仅是他自己 , 他让 自己去接近角色 , 而不是强迫角色适应 他自己的表达和思考的习惯方式 。你自己的感情必须被用在角色的创造中 , 它们应该经过选择 和修饰以符合剧本的要求 , 你不是把角色纳入你自己的轨道 , 而是把你自己放到角色 中去 。 一 �� 一 也许我们应该说演员通过生活在他的角色生活中来认识他自己 。 由放人类大部分体验都有某些共通性 , 你自己的大量体验在任何角色的创作中都是有用 的 。 但如何运用你的体验 , 即它采用的形式必须按剧本的要求来决定 , 而不是 由你自己的生 性决定 。假如你随随便便地把你自己的性格和体验的特性放到一个角色身上 , 而不是坚决地去 塑造角色 , 结果是无效的 , 离题的 , 因此也是不真实的。 为了真正使 自己和角色一致 , 你就必须 尽可能地去接近 角色 , 作为一种有明确 目的的艺术创造 , 切不要失掉对角色本身个性的尊重 。 同时要记住 , 大部分剧 目所涉及的情境都不是一般的 , 或者说是超出你特有的生活体验 的 。 例如 , 当你演一个古典剧目时 , 你再体验的是早已不复存在的时代人物的思想感情 , 其 行为举止同你 自己的时代总有相异之处 。 就是现代剧也有很多你 自己的经历无法提供的 , 你 的习惯 表达方式要完全符合一个特定剧 目的要求几乎是不可能的事 。 我们大部分人在某种时候脑子里都可能会出现孤独和 自杀的感觉和念头 , 但我们并没有 象杰里那样明确地去行动 , 也没有去做杰里在 《动物园的故事》中那样的事 。 然而你 自己的情 感能量提供了所有舞台创作的基础 , 只是你别 以习惯的方式去表达 。 但你必须记住 , 在创造 一个 角色的过程中 , 无论你用了多少你 自己的体验和情感 , 你还将获得新的体验和情感 。 这是表演的一个最最令人兴奋的问题 � 演员总是在不断地扩展 自己 , 不断地获得一般常 人难 以得到的体验 。 通过对过去时代的 , 其他地域的以及内心和 自己截然不同的人的生 活感 受 , 演员发现他 自己的生活不断地受到挑战并不断地被扩大 。 仅仅把他自己当作创作材料的 演员实际上是使 自己丧失了体验的巨大财富 , 剥夺自己在伟大的戏剧作品中进行 创 造 的 权 利 。 从另一方面说 , 演员拒绝将自己卷入他的创作 , 他只能是假装在体验 , 他将仍然是不自 然的 。 无论你演什么戏 , 创作什么样的戏剧 “风格” , 你的创作都必须是有根据的 。 这个字 �这 里指上句中的 “有根据的 ”一字 , 英语是�� �� �� �� 。 � 字面的意思是创造自我的人 , 或你 自己的创造者 , 这是演员创作 目的的一个绝妙的 。 你的最终任务是改造自己 , 让你全部的个人能量都流 入一个新的形态结构中去 , 重新界定或重新创造你 自己以使自己能够为剧本所要求的、 明确 而有意义的艺术功能服务 。 你的分析和表达的技巧为你提供了对角色的一种理解和实现这种 理解的手段 , 但是只有当你能够接触到你那埋得最深的能量源泉并让能量顺畅地 流 进 角色 时 , 这样形态结构才可能成、为活生生的 。 也就是这种能力给了你极妙的机会去重新体验你自 己 , 过各种各样生活 , 每种生活都使你得到自强 , 这就是对演员的最大奖赏 。 你作 为一名演员的能力 当你探索你角色的体验并把这些体验变为你自己的体验时 , 你将发现你自己在扩展 , 在 经受演变 。 你 自己过去的仍很强烈的体验和长期抑制在心里的灵感和情感 , 再加上表演的演 变给你带来的新的灵感将使你充满了活生生的感觉 。 这种活力就是你作为演员的能力 , 它甚 至能成为一种令人敬畏的能力 。 在表演学习的各阶段 , 你的基本任务就是学会控制这种能力 , 使这种能力随时可得并在你工作中发挥作用 。 这就是为什么你在表演上要学的所有技术说到底都是自我控制技术的理由所在 , 你越是 多的将你的潜在自我的能量带到你的表演中去 , 你的技术就越是对你起作用 。 正如李 · 斯特 拉斯伯格在加利福尼亚艺术学院的一次谈话中提到的 � 我们认为习��练是为那些不知道怎样表演的人而设 � 但是相反的情况也是事实 。 处于最高顶峰的 演 � � 一 员最需要不断发展他们有意识的技术 , 你表演越是多� 你就越是需要技未� 自我控制的绝妙反论就是 , 必须丢掉自我才能发现自我 , 自我必须被控制才能被自由地 创造 。 你的技术训练首先可以使你意识到自我 , 但是当你逐渐掌握了你的技术 , 你就要开始 在你的创作中丢掉你自已 , 由此而感到 自发创作的极大解放 。 这一反论在尤金 · 赫里盖尔《射 箭艺术中的禅宗 》一书中有非常精彩的阐述 。 赫里盖尔在向一位著名的日本大师学习射 箭 术 的六年中 , 逐渐理解了自我控制的真理 � 远非希望过早地去唤醒学生中的艺术家 , 教师认为他的首要任务只是把学生造就成一个对技 艺控制得极好的能工巧匠 。 学生不知疲倦地兴奋地去实现这一 目标⋯⋯ 。 在数年以后 , 只是发现 他熟练掌握的那些技术不再是负担而是解放。 他日渐变得更能跟随灵感而无需技术的努力 � 更能 通过过细的注意让灵感出现 。 例如画家那操纵画笔的手早在思想开始形成的一瞬间就已经抓住并 贯彻浮现在脑际的东西 , 结果学生分不清究竟是大脑还是手该对这个作品负责⋯⋯ 于是 , 最高的也是最终的奇迹出现了 � 艺术变成“自然的 ” � ⋯ ⋯老师再次成了一名学生 , 耶 稣成了创世者 � 结束成了开端 , 完美无缺的开端 � 在你创作的时候回到这一思想上来 , 当你的表演成熟时 , 这一思想将变得越来越清楚 , 越来越美好 。 它将成为一个完善和动机形成 的源泉 , 因为它将提醒你 , 无论你的创作在世界 上赢得多少 “成功” , 每一个 “捷径”和“决窍 ” , 每一次不能发挥全部优势而造成的天才的滥用 , 最终都是作为艺术家的你的能力 的真实的源泉的一次自我背叛和腐蚀 。 现在就是赫里盖尔所说的旅程的开端 。 在最初的这些课程中你将开始发展你的技能和思 想的技术控制 , 并用这些技术来为你的艺术服务 。 请记住 , 在这些技术课程中 , 我们所用的 �� �� 这个字来自德文� � �� , 其原意就是能力 。 二 放松 , 集中和整体感 “达飞先生生活在体外不远之处” 。 詹姆斯 · 乔斯对人物的这种形容对我们 日常生活中的 绝大多数人都 「是适用的。 然而作为演员 , 我们决不能和自己的身体保持这种距离, 就象一个 提琴手不能离开他的提琴一样 。 要和自己的物质存在斗争不是一件容易的事 , 就象一位心理 学家说过的 , 你必须 “干扰你 自己的私生活 。 ”这将是 以下几个章节的目的所在 。 开始熟悉你 自身时 , 避免把思想和身体分开是很有用的 。 我们 自呱呱堕地即不分生理的 我和心理的我 。 当我们逐渐成长 , 大多数人想到自己都好象有心理和生理两方面 。 而一个演 员由于必须使用他的说话 , 身体 , 思想和感情来完成一个统一的舞台创作 , 就必须努力实现 身心合一 。 对他来说角色的思想和角色的体现是一个整体 , 是同一回事 。 你要努力寻求的就 是这个思想和体现的统一 , 这个任何真实舞台创作所必要的不可分割的整体 。 你在工作中寻 找这个统一的唯一方法就是要深入地去接触你 自己的存在 , 直到思想和体现间的区别 , 心理 和生理间的区别 , 冲动和行动间的区别对你来说都已不复存在 。 最终 , 你志在达到这样一种程度 � 就连“感觉” 、 “情感” 和 身体之 间的区别都不再 存 在 了 。 导演多少次对演员说过 � “你没有用你整个身体在看 � ” “你没有用你整个身体在感觉 � ” 特 别是说话原本来自全身 , 却最容易遭到和全身的人为脱离 。 我们多半还会对演员说 � “你没有 用你整个身体在说话 � ”一旦你理解了说话 、 感觉 、 情感 、 思想和身体都是相互构成整体所不 可缺少的 , 你就会看到把印在剧本上的台词和你最终的表演 �包括语言的和非语言的各 个方 一 �斗 一 面 �连接起来的贯穿着的东西 。 身体和剧场 剧场是一个具体的地方 , 它的所有意义 , 哲学的或心理学的洞悉 , 情感 , 即一个剧本所 能表达的一切之中 , 首先对观众起作用的还是演员所创造的有形的感觉 。 这些有形的感觉都 是演员精心准备的结果 。 包括仔细研究剧本 , 作出全面的富有理解的决定 , 志在把剧本最深 层的生命力用观众最易于接受的形式表达出来 。 要使剧作家的思想或导演的解释起到作用 , 演员必须把它们化为用身体和声音传达 出来 的富有意义的形式的感觉 。 因此 , 以性质而论 , 剧场是一种独特的有机体 。 在剧场里创造体 验的 “工具” �演员的整个自身�和接受体验的“工具 ”�观众的自身�原是一而二 , 二而一的东西 。 就是这个演员和观众之 间的有机的统一使剧情过程易于理解也富有感情 。 这个生物学上的一 致要以戏剧传递的非语言形式方面表达出来 �日常生活也一样 � 。 某心理学家最近发现 , 社会上一个成人每日用于真正言语的时间平均约为�� 分钟。 他和 别人交往的其余时间 �包括话与话之 间的停顿时间在内�采用的是非语言的形式 � 手势 , 面部 表情 , 调整姿势和体态 。 还有许多非语言的声音 �不过这种声音在 日常生活中比在舞台上 更 为常见 , 更为丰富 � 。 在《推销员之死》的序幕中威利 · 洛门弓着背 , 叹息着拖着两条腿走过的形象 , 传递了一 种活生生的情感和威利所处的规定情境的信息 。 谢里丹的安东尼 · 阿勃沙卢脱先生头上飘着 假发 , 在漆色鲜明的立体型公寓前狂奔的形象也是同一个道理 。 日本歌舞伎武士那种规范准确 的流星大步也是如此 , 只不过是遵从了他们的民俗 。 某些戏剧风格所要求的高度戏剧化了的 动作对戏剧所包含的生活意义的表达并无妨碍 。 所有戏剧 , 所有风格都传递生活的某种意义 。 演员的天才在于他能以独特的形式将这一生活表现出来并通过不折不扣的角色塑造传递出一 切伟大戏剧必具的潜在的人类共通属性 。 因此 , 你的自身的工具的发展总是要与增加你生活表达的潜力 、 增加你传递剧作家生活 观念的信心联系起来 。 为此 , 不要把你自己限制在日常生活所经历的活动特性中 , 要研究你 的身体和声音 , 以便能应付裕如地创造要求于你的任何表演形式 。 松弛 你首先必须服从你身体的现实 , 而接触你身体的第一步就是松弛这一现实 。 所谓松驰我 并非指那种被动的状态 , 我指的是身体的紧张得到完全的平息 、 约束完全被解除的状态 。 人 的有机体原非被动的 , “约束”的原义就是 “抑制 。”心理学家们说得好, “约束一旦解除 , 抑制也 就不会被动地发生 , 所受的抑制就会由身体主动地、 急切地和盘托出 。 ” �拍尔斯 � 赫弗莱恩和古 德曼 � 《格式塔疗法 》第�� 页� 当我们谈到舞台上的松弛时 , 意思就是说所有不必要的紧张都已解除而剩下的能量也 已 被有意识地集中起来 。 只有极其怠惰的演员才会在做如此重要而又复杂的工作时去追求那种 真的 “松弛” 。 我们所希望的松弛的定义应该是演员随时准备对最轻微的刺激作出反 映 的狄 态 , 也就是一切对行动的或对作出反映的约束都已解除的状态 。 而剩余的能量 , 也即有用的 能量必须居于一种和谐协调的平衡状态, 使演员能活动 自如 , 能对任何情况作出相应的反映 。 一个演员如能 “随时等着行动”才称得上一个 “松弛”的演员 。 一 �� � 达到松弛的第一步是辨认 、 确定和驱除所有不必要的紧张 , 你的第一个练习也就是检查 你身体上的紧张之处 。 注意 � 如你尚未阅读本书开头数页所载的 “如何使用本书”一节 , 请你阅读后再作以下练习 。 练 习 � 玩耍的猫 在一个干扰较少的环境中 , 选择一个舒适的位置 。 面向上躺下伸直身子 , 双手沿两侧体 直 。 一面打呵欠一面伸腰把 自己置于休息状态 。 欲知最妙的呵欠和伸腰方式 , 可观察一只刚从磕睡中醒来的猫 。 它拱起它的背 , 把腿 , 足和足趾都伸至最大限度 , 牙床下垂 , 在此期间一直吸着气将身体鼓起 。 一旦身体鼓到最大 程度 , 就开始让它慢慢收缩 。 此刻它己为行动作好了准备 。 �《格式塔疗法》第 �� ‘页 。 � 扮演猫的角色 。 躺直 , 拱起背 , 四肢极度延伸 , 牙床下垂 , 扭动你的双臂和双手 , 作数 次深呼吸 , 吸入空气一次多于一次 。 当你真的打呵欠时 , 就让它打出来 , 让呵欠的自然声音 尽量发出来 。 然后把你的背固定起来 , 双膝抬高, 以使你的腰能完全贴在地面 。将你的足趾 , 足跟 , 臀关节和双肩排成两条平行线 �图一 � 。 我们把这个姿势称为平面直线位 。 就在这样一个欣快 , 顺畅的状态中, 将你的注意集中在你身体上任何一个不能通同合作 的部位 。 也许是你的右手 , 或是你的左脚脚趾 , 或是你的腰部 , 或是你的颈背 , 或是你的臀 部。 那里有紧张就把你的注意集中在那里 , 直至这些紧张的部位松下来为止 。 当你越来越松 弛的时候感觉一下你 自己 , 就如你正在溶入地下似的。 此时此地 你的意识的基本之点应该是现在时刻 , 而不是过去或将来 。 从“随时准备行动”的意义上 来看 , 松弛要求你将 自己沉浸在现时现刻之中, 因为你只能是生活在现在 。 在日常生活中 , 我们几乎不可能完全和现在接触 。 我们往往会将分隔现在和过去 、将来的界线弄得模糊不清 , 而把现在作为一个融洽的连续体来看待 。 记忆中的过去和期待中的将来都可由我们的意识加 以控制 , 但对付现在只能根据它具体的条件 。 虽说你不能特别地把现在孤立出来 , 你却完全 能够置身于 “现在”的那股无止境的流动之中。 要想抓住现在不放而把它象一只蝴蝶标本那样装在盒子里是注定要失败的 。现实永远在变化着。 健 康人的现实感是稳定而延续的 , 就象在火车的车厢内看窗外的景色那样 , 现实永远是在发展变化着的 。 �‘格式塔疗法》第�� 页 � 练习 � 此时此地 按上述方式把 自己置于休息状态 之下 。 你一面均匀地呼吸一面 自言 自 语 , 把你 即时感觉到的说出来 。 譬如 � “现在我正躺在地上 , 我在做练习六 , 我在编造句子 , 我将先做什么 , 我的 右手有些冷 , ”诸如此类 , 照这样做 , 能做多久就做多久 。 你想到哪儿了 � 你为什 么 停 在 那 ��� 有什么东西你忽视 了 或 回 避 了 � ���������� ,�‘�‘刃仁 一 �� 一 每作一次练习都要继续 向前并检查反映 。 你的意识将你带到哪儿了 � 你要完全停留在现在是 何等困难 � 你回忆过去了吗 � 在想着将来吗 � 你的一切反应是肉体的还是心理的 � 你 回避了 什么 � 重新得到对现实的全部感觉是一种富有冲击力的体验 � 直冲巾心 。 在临床的情况下 � 病 人可能会 大叫“我突然感到好象跳进空气中去了 � ” “我在走路 , 真的在走路” , “我觉得如此奇怪—世 界在那边真的在那边 � ’川我有眼睛 , 真正的眼睛 � ”但是要达到这样一种丰富的体验 � 有一段漫长的道路 。 伙格式 塔疗法》第�� 页 。 � 如果已能完全控制住不想过去 , 不想将来 , 而能舒舒服服地 , 毫不费力地停留在现在 , 则本练习的初步目的可算是多少 已完成了 。 但 即便如此 , 并非万事大吉 , 还有文章要做 。 当 你接连数日重复这个练习时 , 要让那些描述无穷的现在的话逐渐消失 , 仅维持着一种平静的 待命状态 。 你的头脑就像一潭静水随时可反映出任何东西 , 那怕是一片落叶轻轻地一击 , 也 会激起波动 , 深入到你感觉的最远的角落。 意识和创造力 正当那放松的演员身体准备行动的时候 , 他的思想亦即准备着作出反应 。思想是清晰的 , 新鲜的 , 安安逸逸地平平静静地集中在此时此地 , 警觉地观察着那现在的无穷流动 。 就如 鼠 洞 口的猫那样 , 他是寂静的 , 毫不紧张的可又是警觉的 。 我们己经把这种轻松而有力的状态 称作“宁静的警觉” 。 在这种宁静的警觉状态下 , 你就能很快地集中你的全部注意 , 也就是能聚精会神 。 聚精 会神即注意到一个共同的中心 , 以致你的意识可以自由地流 向某个指定的点或是流入某一个 规定的形式 。 我们常常会对聚精会神产生误解 , 把它看成是对意识的局限或是一种绷紧的状态 。 其实 不然 , 我们应该把集 中起来的意识看成是一股静止的能量 , 它能流入 “前景”和“背景”的富有 意义的形式中去 。 “前景”是你所看到的东西 , “背景”则是其它一切 。 这不是一种固定不变的 关系 , 而是与意识的选择和培养直接联系着的。 举例说 , 图 � 是一个图像和背量图案结构的 著名实例 � 你在这个图案结构中看到了什么 � 图案可以有两种解释 , 你甚至可以随意换置 “前 景”和“背景 。 ”当你全神贯注于前景的同时 , 你不可能看不见背景 , 换言之 , 你见了其中之一 , 因此也就看见了其中之另一 , 你是同时见到了一个 富有意义的形式中的两个图形 。 你的意识可以流入 被称作 “花瓶”的图案中去 , 也可以流入被称作 “人 脑”的图案中去 。 实际上 , 创造力可以被看成是在旧的经验中寻 出新形式的能力 。 要作 出这种发现 , 艺术家必须能 抛弃他平时的意识习惯 , 用 “新的眼光” 来 观 察 生 活 , 从而容许新形式的出现 。 对演员来说 , 这意味 着用一种新的意识来看待人们的举动和经历 , 应看 到举动和经历中的新鲜意义 。 正如立体画家培养自 己去“看出” 日常生活中存在于各种形态中的几何模 式那样 , 演员也要培养自己去“感觉”存在于人们经 图 � 一 豹 � 历中的带有普遍性的模式并去寻出他工作中这些模式的新的和生动的表达方法 。 这牵涉到你解放你的意识的能力 , 让意识奔流到任何正在实际发生的事物中去 。 譬如 , 你看图� , 假定只注意于人脸 , 你就永远不会看到有花瓶的可能 。演员对他们的角色和他们的 场景往往会犯这种 “闭关”的毛病 。 对角色和场景应该是什么样的 , 他们已先入为主地在思想 中形成一个框框 , 他们只看到这个既定的框框而看不到实际在那里的是什么 。 你对表演的掌 握部分将涉及到摒弃你心中预先划定的形象 , 让 自己去体验实际正在发生的事 。 我把这种意识称为“不排他的注意 。 ”你高度地意识到正在发生的事 , 注意观察其间可能对 你有用的东西 。 但你不应从你的意识中排除它的任何其他方面 , 正如图 � 中你对花瓶的识别 不排除人脸的可能二样 。 你也许曾经看到过在演出中发生意外情况的事 , 可能一副手套本不应掉而掉到了地上 , 演员们怎么办呢 � 初出茅庐的演员往往会试图回避 这个错误 , 半幕戏过去了 , 他们就在手套 上面跨来跨去 , 就观众而论 , 戏现在已经转到了手套上 。 最后 , 有个勇敢的人把手套拾了起 来 , 我们才感到心中如释重负 。 我甚至见到过为这一简单的接受现实的举动拍手叫好的。 如 果看到一个演员不但处理了一个错误 , 还利用这个错误来进一步发展深化了这场戏和戏中的 人物 , 以致捡手套成了一个符合人物的精彩的表达 , 那将是何等地令人激动啊 � 如果由于 “这件事是不应发生的” , 也就是说这事不符合他原有的心理形象 , 这个演员就 要从 自己的意识中排除 已经发生的现实 , 这也是不 可能的。 他不能放弃他的心理形象 , 因为 他害怕对舞台上正在进行的一切失去控制 , 因此他只好在那副 “不应”掉在地上的手套上跨来 跨去 , 以致浪费了整整半场戏 。 松弛和意识 有趣的是 , 同一个演员在排练中对这副手套的处理也许要比在演出中的处理好得多 。 在 排练中, ’ 类似手套的事是经常发生的, 我们随手就将它们解决了 , 如果有可能我们也会利用 它或对它进行即兴处理 , 戏照常进行下去 。 但在正式演出的紧张之下 , 我们开始 “冻结 ”和凝 固在我们的廖诊发生的事情的心理形象上 , 而不是集中在正在发生的事情上 。你立刻就可以看 到 , 保持不排外的注意的能力是直接和松驰有关的。 如果你解除了阻碍你意识的约束 , 你的意识就会和你的其他任何能量一样自如地流动 。 松弛使意识得以解放 , 使它能自由地、 灵活地流进新的 、 生动的体验模式中去 。 练习 � 松弛和意识 � , 对图二看整整一分钟 。 在此期间 , 集中凝视着它 , 数着它从人脸变花瓶再变回人脸 的次数 。 � , 现在解除任何你可能存在的紧张并澄清你的思想 , 让你的意识停留在图像上再过一 分钟 , 让前景自动改变 。 感觉在这两次体验中的不同之处 。 某些心理学家相信 , 当我们处于一种心理上的创作状态时 , 这个练习中的图像更加容易 变化 。 你就可明白松弛和创造性有着多么直接的关系 。 · 因此 , 对演员来说 , 放松 , 集中注意和创造力是心理和躯体的一种状态的几个方面 , 我 们可 以把 “这种状态称为静止的警觉 , 或称为开放的心境 , 或照禅宗的传统称为初学者 的 心 境 。 在这种状态下你将会完全摆脱固定的、 事先想好的印象而又对那些与达到你的目的有关 的事件保持警觉状态 , 因为放松了的心理仍是富有目的性的 。 在本书的所有其他练习中 , 去 一 �� 一 注意训练有目的的不排外注意的这一特征 。 在下一个练习中, 你要对你身体的某一特定部位予 以全神贯注 。 一开始要感觉到你的意 识 自然地流入该部位 。 你要把这种意识作为是从你整个意识 “背景 ”中浮现出来的一个 “前景” 来看待 。 避免紧张 , 避免事前想好 , 在此体验过程中要开放你自己 , 要敏感 � 练习 � 局部放松 开始采取平面直线位 。 在这个练习中 , 呼吸应该是你意识的焦点 。 把每一次吸气想象为 一种新鲜的充满力量的热流进入你的身体 , 而把每一次呼气想象为随气的呼出带走了紧张和 抑制 , 就如一种提神的波浪 。 呼吸要深 、要自如 , 有一种缓慢的 , 自然 的, 固定的节奏 。 呼吸 时不要做作 , 也不要人为的夸张 。 每一 口气都要送到身体的不同部位 , 并将那个部位唤醒 。 呼吸一旦流入那个部位 , 让它的能量促使那部分肌肉尽量收缩 , 然后 , 当气呼出时 , 肌肉放 松 , 呼气将所有的紧张带走 , 该部位就得到振作和松弛 。 那呼气的作用就是缓解紧张 。 呼吸将从身体的顶部向下游走 , 呼吸的固定节奏应该使你肌肉的收缩和放松波浪式地 、 平稳地向下流动 , 一次只容许涉及到一个部位 , 你整个意识应跟从呼吸进入下述各个身体部 位 � 额骨和头皮 , 皱眉然后再松开 � 眼睛处于休息状态 , 闭上 , 眼珠稍向下转 � 牙床咬紧 , 然后轻轻地下垂 , 直至上下牙相距一英寸半多 舌头伸直然后不费力地平放在嘴里 , 颈前部垂头将下巴触到胸部使颈后部伸长 , 然后将头不费力地向后滚动多 颈后部同头顶一起向下滚动接触地面 , 伸长颈前部 , 然后慢慢滚动头部 , 使你的脖子拉 长 , 上胸部 , 向外扩张 以开宽肩部 , 然后不费力地收缩 , 要感觉到两肩肩脚骨展开并溶入地 下 , 比以前更宽 � 双臂和双手 , 成如铁棍样坚直并紧握双拳 , 然后放松溶入地面 , 双手伸展开来, 胃窝 , 紧缩成小而硬的球形 , 然后吹一 口气放松 � 臀部, 先紧缩 , 然后放松并扩大以至盆腔较前为宽 , 膝部 , 随小腿伸直而僵硬 , 这样足部就向下推 , 然后放松并感觉腿部溶入地面 � 足趾 , 伸上接触双目�足跟仍在地上 �, 然后放松回复到位置 � 足跟和肩押骨同时向下推入地面 , 使全身抬起成一长拱形 , 然后吹一口气 , 慢慢放下 , 放松时身体拉长 , 深深地溶入地面多 紧接着这些练习做十次深深的缓慢的均匀的呼吸 , 每呼吸一次 , 你将会感到更进一步进 入松弛而又警觉和振作 的状态之中 。 呼吸的流动是一种能量的陆续循环 , 这能量舒适地储藏 于下体部分 。 每呼吸一次能量的储藏就增加一次 。 当你感到要打呵欠时 , 就充分地打出来 , 使呼气发声并让呵欠的声音自由地放出来 。 当你连续数日做此练习时 , 你可以开始默默地对 自己进行指导 , 记住每一步的特殊活动 。 跟着松弛的深呼吸的速度保持稳定的节奏 , 练习中的动作会逐渐 自然起来, 那时你就不必再 去考虑那些训词了 。 把你所有自觉的意识集中于收缩和放松的波浪 , 这种波浪跟随呼吸贯串 全身, 将你的身体唤醒 , 振作和放松, 这样你就为工作作好了准备 。 一 �� 一 可塑性 ‘ 身体上不必要的紧张去除了 , 一种明确的 , 富有警惕性的心理建立起来了 , 现在你要继 续解放你的身体使它更为可塑 , 活动更为 自如 , 更易作出反应 。 开始时 , 首先要放松各个关节 。 正如机器一样你的骨骼组织产生摩擦 , 需要一定程度的 放松和润滑 , 使各个关节相互间能轻松地滑动 。 肌肉外复盖的平滑的薄薄的组织使肌肉天生 就可 自由滑动 , 关节中也有起润滑作用的粘滞流体 。 如果扭曲的体态或肌肉的习惯压迫了关 节或强使关节僵直 , 或使周围组织缩成永久性畸形 , 你 的活动能力和反应就会削弱 , 也就是 你会变得反应迟钝了 。 以下几个练习将开始拉长和放宽躯干 , 放松关节并把身体各腔极度放大 。 练习 � 拉长和放宽 � 请一位合作者 。 让他取平面直线位 , 你照下述指示轻轻地 , 平稳地拉长和放宽他的躯 体 。 在练习过程中 , 地上的合作者把全部意识集中在你的动作上 , 把他的呼吸直射你 的双手 。 � � 从上将他的头用双手捧着。 在沿脊柱的中心线轻轻地直接向上拉的同时 , 将头前后 左右摇动 。 拉的时候不可让下额抬起 。 �图 � � � � 把一手手心 向上置 于合作者 �一 , 、� 、 图 � 背部中心之下 , 另一手手心 向下直接 置于他颈底之下 的位置上 , 然后按摩 而逐渐向外侧拉 。 你会看到肩部明显 地被拉宽和被放平 。 再对另一侧重复 这一练习 。 �图 � � � � 按摩整个手臂 , 从腋窝开始 平稳地把手臂 向下拉 , 继续通过手进 入五个手指 。 再对另一手臂重复此练 习 。 斗� 再对每一小腿重复同样动作 。 � � 互换角色重复这一练习 。 �当你和你的合作者反复做这个练习数次后 , 你可 以自己取平面直线位来回忆练习 的 过 程 , 并回忆你的合作者的手的动作 , 暗示 自己将自身 “拉长 ”和 “放宽” 。 练习 的剩余部分不需 要合作者 。 � � 采取平面直线位 。 缓缓地把你的小腹上下摇动 , 将这挺伸的动作感觉成是一个向下 的曲线动作 , 如图 � 中箭头所示 。 这动作 是一种流动的波动 � 每一节椎骨轮流举起 直至背部抬高到中背地位 �如点线所示 �� 然后一节节椎骨向下平稳地复原 。 背部放 下时比它抬起时长 。 往下时吸气 , 往上时 呼气 。 往上时高声从一数到七 , 往下时 则 默默地数 。 中间完全放松 , 以四次重复开 始 。 � 一做完 � 中所规定的动 作 , 再 次 火 之过二上一 井一��幸之净 、⋯三手 图 � 一 �� 一 开始 , 但向上的动作继续延伸直到背 部完全离开地面只剩双肩着地 � 挺伸 的动作用力感觉仍然是 向下的 , 你抬 起的姿势从脚跟到肩应该感觉象一个 长拱形 , 就和局 部放松练 习中一样 。 不要将胃向上顶而使后腰 突 然 弯 曲 �图 � � 。 在到达拱形顶端后 , 将背顺 一节节椎骨放下 。如 � 中所述那样 , 动 作要平稳 , 手臂要放松 , 头可以 自由 地