现在的中国当代艺术市场

现在的中国当代艺术市场 一个优秀策展人如何炼成, 正如现代艺术文化与摄影评论家内维尔?维克菲尔德(Neville Wakefield)所说:我感兴趣的是艺术与世界的对话，而不是艺术和自身的对话。那么策展人是如何工作的呢, 独立策展人比利?安娜表示:我的工作通常是先形成策展思路、与艺术家沟通、与机构沟通、申请资金、后期整理，每一个环节的挑战都各有不同。所以我一直觉得赛曼(Harald Szeemann)把独立策展人的工作描述的特别好。他曾经提到过策展人是:管理员、拥护者、导演、修理工、经纪人、制图师、合作者、文化指挥者、文化游牧者、外交官、会计„„我的工作是不停地在这些角色间徘徊。 因此一个好的策展人必先是个话制造的“高手”。 何香凝美术馆艺术总监冯博一会首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，这个话题本事是社会发展过程中公众切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是艺术家创作中具有现实性针对性的问题的艺术表达。策展人就是利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现其所认定的公共性命题。而现任中国美术学院人文学院副教授吕澎则认为展览题目本身并不等于严谨的学术表达，它可能是一个口号。展览是一个反省的过程并提出问题，策展人但并不试图提供最终的定义，不应该奢望展览是成果展。 其次，好的策展人还需要是一个具有操作能力的思想者。现任慕尼黑美术馆馆长奥奎?恩维佐(Okwui Enwezor)认为策展人不仅仅是展览的组织者，更多地，他/她提出关于艺术价值的论点和建议，以及利用展览引发对文化及艺术重要性的争论。如果是学术界人士或学者，可以通过展览册的文章从艺术史的角度审视这些展览的作用性。国际著名策展人、批评家，香港汉雅轩艺术总监张颂仁表示:风格的转换、媒材的发展并不是艺术的核心问题。当下的艺术，因为掌握了新的媒体技术而可以介入一些以前无法介入的问题，比如关于另一种普世的可能性，以及资本主义对后发展国家制造的各种无形管制等问题。 最后，一个好的策展人还需要是一个批评家。香港西九龙文化区M+博物馆高级策划人皮力表示，做批评家，只能将文字和图片呈现出来，这样还不够，我更希望把观众带到现场看作品。展场内的文字要清晰，当代艺术是实验形态的，不能要求每个人都能看懂。但我们希望能让大家至少感兴趣。 总之，正如本届威尼斯双年展中国馆策展人、评论家黄笃所说: 策展的本质功能与学术有关。如何选择艺术家，与策展人的个人趣味、审美判断力有关。选择一个艺术家作为策展对象时，一定是与价值取向相吻合的，比如说在某个展览中探讨什么问题，是社会学的问题?还是关于艺术本体的问题?还是艺术语言、艺术观念上的问题?这是策展的核心问题。 一千个观众看展览，能看出一千个不同的感受。但是策展人作为一个展览的“导演”，他眼中的展览，比观众和艺术家都要想得更远更多。正如“独立策展人之父”哈罗德?塞曼(HaraldSzeemann)所说:“当你为一群艺术家策划一个展览，你想做的不仅是一个群体展览而是构建一个世界。”那么在国内外不同的策展人眼中的展览是什么, 从目前全球的策展趋势上看，展览类型分为了美术馆的专题展、国际巡回展、双年展等数种不同类型。一个优秀的美术馆专题展，好的作品，好的理念，好的展出场所，缺一不可。正如现任耶鲁大学艺术学院院长的罗伯特?斯托尔(Robert Storr)所说: 专题展不仅是把所有优秀的作品聚集在一起，也不是选出最好的几十件作品就行了，而是要在艺术的多样性中制造出层次和结构，只有将个别作品放在适合的结构中，它的意义才会升华。 而双年展的概念打破了美术馆的纯白空间展示，异军突起地成为如今展览类型上最受欢迎的一种展览方式。国际策展人、历史学家，墨西哥国立自治大学美学研究所研究员库奥特莫克?梅迪纳(Cuauhtemoc Medina)在对比专题展和双年展时认为:美术馆的展览和双年展应该有明显的区别，双年展忌讳正统和沉闷，知名的作品摆在美术馆内无可厚非，但不适合双年展，这样无法引发对当代艺术的大讨论。双年展应该去推动一些事物，要打破体系的稳定性，而不是人云亦云地把大家认可的东西摆出来。双年展应该是当代艺术的急先锋，要敢于冒险。 如今艺博会成为艺术市场的主流，巴塞尔艺博会的影响力已经完全不亚于威尼斯双年展或卡塞尔文献展了。尽管很多人认为艺博会只是一个艺术品的大卖场，但是近年来，越来越多艺博会开始着重自身的学术性，希望从观看角度上给予观众不同以往的独特感受。正如2009-2012年弗瑞兹艺博会中弗瑞兹项目(Friezeprojects)策展人，现任格拉斯哥视觉艺术国际艺术节总监的莎拉?麦克罗里(Sarah McCrory)在谈及自己做项目时所希望: 弗瑞兹项目是要将观众从现有观看艺术的环境中抽离出来，去掉他们脑中关于“艺博会”的印象。 随着世界艺术交流越发地频繁，世界性的巡展成为常态。以中国内地今年为例，从安迪沃霍尔到博伊斯，不仅为中国当代艺术界带来了以往难得一见的大师真迹，同时也通过作品展出带动了在地性的交流和讨论。因此著名国际策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯?尤而里奇?奥布里斯特(HansUlrich Obrist)认为: 一股全球化的势力深深地影响着策展界，巡回展就是最好的例证。巡回展不是一种模式化生产的展览，毫无变化地从A、B、C到D，如同是全球同质化的表现。相反，巡回展进入任何一个地方，都会与当地社群进行对话。每个展览都是变化的，我们将这种展览方式看作是游戏规则，而不是结果。 策展人的概念: 今天，当大多数人听到“策展人”这个词时，很自然地将它理解为活跃在当代艺术圈内的“独立策展人’’群体。然而，“策展人’’这个称谓和身份，应包含着更多的涵义。 “策展人”，顾名思义，指展览的策划者、内容组织者，它对应的英文词语是“Curator”。在西方，自17世纪中期以来，一个“Curator”是一个文化机构比如博物馆、图书馆、档案馆、画廊等有关“内容”的专家，负责机构的收藏并参与文化遗产材料的阐释。具体来说，“Curator"就是指博物馆或美术馆、图书馆等非营利性文化艺术机构里，负责收藏建设、藏品研究、策划展览、组织和阐释展览内容的专业人员。“Curator’’在博物馆中处于很重要的地位，西方很多博物馆的董事会在委任博物馆馆长时，时常倾向于委任曾经是“Curator，，的人，就是因为他们对于博物馆藏品、展览内容的精通。 在《美国博物馆协会?策展人伦理道德规范》中，如此定义博物馆策展人的职责:在他们的领域中保持学术发展的当前性，开展原创性研究并发展新的学识，以贡献给他们所在领域的，以及作为整体的博物馆职业的知识体的进步;给博物馆的收藏提供收购和处理物件的建议;承担藏品的全面保护和发展的职责，开展研究以识别藏品中的材料，并记录它们的历史;阐释属于博物馆的或租借的物件;发展和组织展览;为博物馆的教育项目和教育性材料做出贡献，如撰稿等;支持和提供公众使用收藏;发展或撰写专著、、研究文章和其他原创性思想的产物;代表博物馆出席媒体活动、公共集会和专业会议„„ 中国目前策展人的主要形成现象: 批评家转向策展，完全为时代所使然。其实在80年代，并没有纯职业的批评家，批评家的第一身份多为编辑。因为文本的途径和批评的有效性主要是借权和发稿权。本人也曾应邀担任《美术》编辑、《美术助报刊这一传播媒介实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑思潮》编辑(未成行)、《中国美术报》特约记者等。即使不做编辑的批评家，他们与编辑也存在着一种“默契”与“联盟”。但进入90年代，由于众所周知的政治风波，作为批评家的编辑权没有了，几个关注当代艺术的报刊或者被叫停，或者主编、编辑走马换将。因此，批评家以策展人的身份出现，就成为一种必然选择，批评家只有通过策展来行使他的话语权。所以批评家转向策展，是90年代批评家的一种集体选择。我最早参与策展是92年由水天中、郎绍君、刘骁纯等集体策划的1993-1995年的“美术批评家年度提名展”，以 后才以“独立策展人”身份策划规模不等的大小展览。整个90年代，可谓一个批评家转向策展的策展人时代。 中国“策展人”萌芽 中国现代艺术展一路坎坷荆棘，极不顺利:枪击事件一一第一次闭馆;恐吓信事件一一第二次闭馆;各种行为艺术一一现场孵蛋、洗脚、卖虾、抛撒避孕套等等;酒吧事件„„当时中国艺术展览没有引入“策展人”这一概念，组织者只是在集体协商基础上构成一个筹委会，虽然在《中国现代艺术展筹展通告第一号》中我们可以看到“筹备委员会负责人:高名潞”这一明确的定义，但展览组织群体有各自的分工，如:周彦负责开展后的学术活动，范迪安主管展览宣传工作，栗宪庭负责展览总体设计，殷双喜负责作品登记。然而在此次展览的分工方面，作为当时参展者的舒群在回答笔者的采访时答道:“当时的实际情况有些混乱，名义上高名潞是总策展人，但当时的筹委会至少有两个中心，甚至是三四个中心。其中一个是高名潞在名义上的权力，另一个是栗宪庭在布展与取舍参展作品上的权力;还有一个是以费大为、侯瀚如为首的与海外对接的权力。这些权力各自为政，高名潞基本上只剩下向记者介绍展览总的宗旨和与官方交涉的权力了，最后高名潞还与栗宪庭发生严重的冲突。总的说来，筹委会是各有分工，大家具有同样的发言权，重大问题集体协商。’’今天来看，就此展览本身来说，起到关键作用的是高名潞和栗宪庭两人。 高名潞对筹集展览资金先后有两次表态，一次是在筹委会上:“以前是政治上不可抗拒的原因办不了展览，那实在是无奈。但如果这次是因为经济原因使展览不能开展，我将宣布永远退出美术界。”[7]另一次是当《中国市容报》的曾朝莹(阿珍)告诉其哈尔滨市政府建委有可能提赞助的消息时，当晚高便乘车北上，“临行前说:‘哈尔滨之行如不能成功，我就变成冰雕，立在哈尔滨街头为中国现代艺术募捐。 策展人心中的策展人概念 一千个观众看展览，能看出一千个不同的感受。但是策展人作为一个展览的“导演”，他眼中的展览，比观众和艺术家都要想得更远更多。正如“独立策展人之父’’哈罗德?塞曼(HaraldSzeemann)所说:“当你为一群艺术家策划一个展览，你想做的不仅是一个群体展览而是构建一个世界。”那么在国内外不同的策展人眼中的展览是什么, 从目前全球的策展趋势上看，展览类型分为了美术馆的专题展、国际巡回展、双年展等数种不同类型。一个优秀的美术馆专题展，好的作品，好的理念，好的展出场所，缺一不可。正如现任耶鲁大学艺术学院院长的罗伯特?斯托尔( Robert Storr)所说: 专题展不仅是把所有优秀的作品聚集在一起，也不是选出最好的几十件作品就行了，而是要在艺术的多样性中制造出层次和结构，只有将个别作品放在适合的结构中，它的意义才会升华。 而双年展的概念打破了美术馆的纯白空间展示，异军突起地成为如今展览类型上最受欢 迎的一种展览方式。国际策展人、历史学家(墨西哥国立自治大学美学研究所研究员库奥特莫克?梅迪纳(Cuauhtemoc Medina)在对比专题展和双年展时认为: 美术馆的展览和双年展应该有明显的区别，双年展忌讳正统和沉闷，知名的作品摆在美术馆内无可厚非，但不适合双年展，这样无法引发对当代艺术的大讨论。双年展应该去推动一些事物，要打破体系的稳定性，而不是入云亦云地把大家认可的东西摆出来。双年展应该是当代艺术的急先锋，要敢于冒险。 如今艺博会成为艺术市场的主流，巴塞尔艺博会的影响力已经完全不亚于威尼斯双年展或卡塞尔文献展了。尽管很多人认为艺博会只是一个艺术品的大卖场，但是近年来，越来越多艺搏会开始着重自身的学术性，希望从观看角度上给予观众不同以往的独特感受。正如2009-2012年弗瑞兹艺博会中弗瑞兹项目(Friezeprojects)策展人，现任格拉斯哥视觉艺术国际艺术节总监的莎拉?麦克罗里(Sarah McCrory)在谈及自己做项目时所希望: 弗瑞兹项目是要将观众从现有观看艺术的环境中抽离出来，去掉他们脑中关于“艺博会”的印象。 随着世界艺术交流越发地频繁，世界性的巡展成为常态。以中国内地今年为例，从安迪沃霍尔到博伊斯，不仅为中国当代艺术界带来了以往难得一见的大师真迹，同时也通过作品展出带动了在地性的交流和讨论。因此著名国际策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯?尤而里奇?奥布里斯特(HansUlrich Obrist)认为: 一股全球化的势力深深地影响着策展界，巡回展就是最好的例证。巡回展不是一种模式化生产的展览，毫无变化地从A、B、C到D，如同是全球同质化的表现。相反，巡回展进入任何一个地方，都会与当地社群进行对话。每个展览都是变化的，我们将这种展览方式看作是游戏规则，而不是结果。 一个优秀策展人如何炼成, 正如现代艺术文化与摄影评论家，目前任Adam Kimmel项目创意总监，《Tar》杂志的联合创意总监的内维尔?维克菲尔德(Neville Wakefield)所说:我感兴趣的是艺术与世界的对话，而不是艺术和自身的对话。那么策展人是如何工作的昵, 独立策展人比利?安娜表示:我的工作通常是先形成策展思路、与艺术家沟通、与机构沟通、申请资金、后期整理，每一个环节的挑战都各有不同。所以我一直觉得赛曼(Harald Szeemann)把独立策展人的工作描述的特别好。他曾经提到过策展人是:管理员、拥护者、导演、修理工、经纪人、制图师、合作者、文化指挥者、文化游牧者、外交官、会计„„我的工作是不停地在这些角色间徘徊。 因此一个好的策展人必先是个话题制造的“高手’’。何香凝美术馆、金鸡湖美术馆艺术总监冯博一会首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，这个话题本事是社会发展过程中公众切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是艺术家创作中具有现实性针对性的问题的艺术表达。策展人就是利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现其所认定的公共性命题。而现任中国美术学院入文学院副教授吕澎则认为展览题目本身并不等于严谨的学术表达，它可能是一个口号。展览是一个反省的过程并 提出问题，策展入但并不试图提供最终的定义，不应该奢望展览是成果展。 其次，好的策展人还需要是一个具有操作能力的思想者。现任慕尼黑美术馆馆长奥奎?恩维佐(Okwui Enwezor)认为策展入不仅仅是展览的组织者，更多地，他,她提出关于艺术价值的论点和建议，以及利用展览引发对文化及艺术重要性的争论。如果是学术界人士或学者，可以通过展览册的文章从艺术史的角度审视这些展览的作用性。国际著名策展人、批评家，香港汉雅轩艺术总监张颂仁表示:风格的转换、媒材的发展并不是艺术的核心问题。当下的艺术，因为掌握了新的媒体技术而可以介入一些以前无法介入的问题，比如关于另一种普世的可能性，以及资本主义对后发展国家制造的各种无形管制等问题。 最后，一个好的策展人还需要是一个批评家。香港西九龙文化区M+博物馆高级策划人皮力表示，‘做批评家，只能将文字和图片呈现出来，这样还不够，我更希望把观众带到现场看作品。展场内的文字要清晰，当代艺术是实验形态的，不能要求每个入都能看懂。但我们希望能让大家至少感兴趣。 总之，正如本届威尼斯双年展中国馆策展人、评论家黄笃所说: 策展的本质功能与学术有关。如何选择艺术家，与策展人的个人趣味、审美判断力有关。选择一个艺术家作为策展对象时，一定是与价值取向相吻合的，比如说在某个展览中探讨什么问题，是社会学的问题,还是关于艺术本体的问题,还是艺术语言、艺术观念上的问题, 这是策展的核心问题。 以“后89”概念为例。“后89”是中国当代艺术进入九十年代后批评家提出的一个指称，它产生于香港汉雅轩的张颂仁与批评家栗宪庭1992 年策划组织的一次大型群展“后89 中国新艺术”展，展览汇集了中国当时近50 名艺术家的创作实践，“后89”以一种带有暗示意义的姿态进入到中国当代艺术叙述的日常伦理中。 ?绕城经济带高峰论坛 ?五大同心工程有奖征文 ?节能我行动低碳新生活 ?第四届重庆读书月活动 ?2011晨报盛夏生活季 ?生态珍品中秋送礼佳品 实际上，“后89”并非我们对上个世纪最后十年的当代艺术进行考察时必须凭靠的标尺。“后89”概念提出的语境是“85新潮”后中国当代艺术整体性策略的转变和中国社会进入九十年代后开始经历的转型，这一概念的策展和批评实践勾勒出一种艺术史研究范式。随着这一范式的出现，脱离八十年代精神的中国当代艺术在八九年之后发展的轨迹有了理路可寻，艺术风格和媒介的演变、艺术家精神谱系的构建、艺术观念和策略的实施可以不同程度地嵌套在这种范式中而拥有额内和额外的意义。 但是，与“85 新潮”相比，“后89”概念提出的紧迫性大大减弱了，八十年代那种带有集体主义诉求的精神氛围和西方文化价值不断涌入的语境下，急需一种合力便于艺术消化受到长期压抑后肆意汲取的养料;而“后89”则表现为一种态度暧昧的尝试:当艺术家的实践开始多样化、实践中越来越以批判和反思为坐标的时候，“后89”仍然试图抽象出一种带有普遍性的形式，建立学科内部的 新，同时又遮掩地期待着艺术家进行独一无二的创作实践。 “后89”试图在刚刚开始不久的中国当代艺术批评的模糊图景中圈画出一个自治的语境，构建一个规范的、具有传承关系的谱系图。但是，考察艺术历史的重点更在于还原和重置历史与经验的丰富性。在一个建构的共同体中构造意义、建立因果、为形式赋予节奏的实践无异于一种权力生产法，它以整合差异为目标，制造可以为人理解和促成沟通的图景。因此，运用“后89”这一具有危险性，它可能导致我们惯性地进入艺术史普世模式的思考方式，对最为具体和鲜活的思考和工作视而不见。 如果我们重新观看参加过“后89 中国新艺术”展的作品，有的是创作者进入九十年代后某一阶段的实践成果;有的获得了人们的普遍关注，有的还在艺术行业资本和社会资源最大化的价值判断中无法呈现全部意义。中国当代主义艺术在经历了短暂而超速的进程后进入九十年代，发生了转向当代性意味更强的艺术实践的突变。有人从外部将这种突变的实质描述为西方兴趣的关注，这适用于一些依靠殖民视角生存的艺术家，也在很大程度上忽略了一些拥有独立判断和个人价值体系的艺术家建立自我价值的努力和集体意识里逐渐萌发的对于“中西方”二元思维的质疑。 89 中国新艺术”展的作品共同的特点在于，它们都在全力摆脱八 参加“后 十年代的宏大叙事，力图弥补“85 新潮”那种泛化的人文理想导致的意义虚空，自身所处的真实环境和私人性主题成为思考和创作的出发点。艺术家在文化碰撞和文化反思中、在地缘政治的困局中、在心理和精神偶然而独具生机的活动中、在消费社会的喧闹中寻找创作的可能性;他们不断在国际上发出声音，在赢得关注的同时也切近着国际范围内对于共同生发的问题的思考和工作方式。作为艺术批评概念的“后89”无法深入描述进入90 年代艺术家们，他们渐渐意识到文化资本和政治意识形态批判不足以承担起他们的艺术，只能作为一种反思的补充;同时，九十年代以来迅速形成的消费社会制造了相当大的意识障碍，何以在这种局势下仍然从自身的历史、政治和生存中发展出独立性的艺术手段和实践也是他们必须面对的难题。