张会军关于张艺谋导演、摄影创作访谈

张会军关于张艺谋导演、摄影创作访谈 张会军关于张艺谋导演、摄影创作访谈[转载] 张艺谋导演、摄影创作访谈[转载] 提问：* 张会军 回答：# 张艺谋 * 你作为北京电影学院摄影系毕业生，作为“第五代”的电影摄影师，你现在回想起来， 或者你认为在电影创作上摄影师跟导演应该是一种什么关系？而且是让你站在摄影师的角度 上来讨论这个问题。 # 这个问题有一定的难度，主要是因为我十几年没有干摄影师的工作了。现在考虑问题很 容易站在导演角度上。 * 现在把你的位置和思维转换到摄影师的角度上，是比较矛盾，而且有很大的困难。 这个问题可以不可以这样理解，就是你作为一个电影导演，你认为跟摄影师应该是一种 什么样的合作方式？或者是你们在创作中怎么合作可能更好一点？ # 就一般而言，导演与摄影师是同事`合作者、伙伴、朋友，这是一般概念性的说法。实际 上，这里牵扯到一些特别具体的一种感觉。我现在合作的摄影师都十分融洽。 当然我目 前为止合作的摄影师都是“七八班”的同学。要说我自己切实的体会，就是故事片摄影创作 的摄影师，在创作的过程中要想着“戏”。这是我最深刻的地体会。我当年拍摄《一个和八个》 《黄土地》的时候就有这种体会。 * 哪个“戏”，你说的是哪个“戏”？ # 影片中想要拍的那个“戏”。戏剧的“戏”。就是摄影师不但要完成摄影本身的工作，而 且还得了解戏，懂戏。并且在创作中时时得想着为影片人物塑造服务。这是我现在的基本想 法和体会。我现在回过头来摄影师的工作，我以前做摄影师这方面我觉得做得还不错， 但是至今合作过的摄影师也有不太注意这方面的工作。 * 那你所认为的“戏”，就是指影片的叙事，想着人物形象，想着人物塑造？ # 对；摄影要为“人物”服务，一定要为“人物”服务。因为我们通常讲的摄影师创作， 理论上讲都是要为影片中的人物形象服务。通常讲摄影师跟导演的关系也都是朋友关系、哥 们儿、合作者。因为，现在电影摄制组已经不可能说是一种纯官方的合作关系。今天电影的 拍摄中的摄制组组成已经都十分自由化、自主化。不像以前那样给你分配人来，硬性将一些 人组合到一起拍戏，这种情况已经不存在了。 * 那时完全是拉郎配式的。 # 为完成电影厂的拍摄计划，制片主任给你分配一些人来，这其中你还得十分小心的处理 人际关系，比较微妙。现在都是志同道合的人，因为都是朋友，来了以后就都不再谈个人关 系了，如果说现在在摄制组中，哪个摄影师还跟导演在现场“打架”，就比较可笑了。通常出 现这种情况的往往是一些“草台班子”的电视剧。现在一般自己组合形成的摄制组，尤其是 故事片的摄制组，都比较正规，都不存在这种在合作关系上的矛盾。以前的时候这还是一个 主要问题。 * 人主要的精力放在跟导演处理“关系”，没有精力搞创作和艺术上的合作。 # 那么，反过来说创作上，艺术上的合作，我自己是非常深切的体会就是摄影师一定要想 着影片中的“人物”。如果摄影师仅仅是想着摄影`画面和技术上的问题，或是他到了拍摄现场后，他只考虑摄影自身的东西，当然，这没有错，这是摄影专业的东西。但是，很容易在 导演的心里面会有点觉得不太舒服，甚至产生矛盾和隔阂。 我举个最简单的例子：比如说拍摄现场的演员位置。通常，摄影师都希望给演员定一个 位置，因为这是一个光区，演员进门，然后走过来，然后站住，说台词。练习几遍没问题， 摄影师，演员都十分熟悉，开拍。实拍时演员走过来，第一遍，差了半步。因为，演员一演 戏有的时候顾不上那么多，尤其是一些不是很有经验的演员，实拍时与试的时候差半步。站 住之后怎么办？差一点，再来一次，摄影助理甚至摄影师就会提醒演员再来一次。第二遍， 演员因各种原因又走过了半步。两遍之后，通常，作为摄影师来讲就容易去过去很郑重的提 醒演员：“你可不能再走过了啊，否则，我们的摄影焦点也会有问题，你一定要记着这个位置， 绝对不能再走不到或者走过。我在这儿给你搁一个东西，你一定要记着这个位置”。我呢?这 时我从导演的角度上反对摄影师这样反复提醒演员，我认为这样是在干扰演员，而且我反对 这样的做法。我一般在现场碰上这种情况马上就会上去干涉，会对摄影组说：“行了，行了， 差不多就行了，不要再说了，你们自己去调整”。而且，我马上就跟演员说：“你不要想这些， 不要受这个干扰，该怎么演就怎么演”。这就是我的体会。 但是，拍摄时有的摄影师是这样的。他为了追求画面的完美，追求构图的精确，追求光 线的到位，他一定要求演员按照他的那个感觉一定要走位，不到位，他就认为别扭，他老觉 着别扭。一停机，首先他自己就皱着眉头，表示不太满意。你要知道，摄影师这时的脸色， 是演员第二个看的。因为在拍摄现场，导演一喊：“停”，演员第一个看的人就是导演。第二 个看的是摄影师。如果演员这时看到摄影师皱着一脸眉头，那种特不满意的样子，演员就会 有心理负担。导演也觉着不舒服啊，看到摄影师这样表情不对，那就会再拍一次。其实这样 弄和反复的结果是造成了演员更大的心理负担，越弄越紧张。在演员的心目中，位置似乎成 了很重要的东西，形成很大的压力。然后，演员一进门，他就琢磨。你能在现场从他的眼睛 里面看出来走神。 * 对，这时演员光想着位置多么重要，反而忘记了表演。 # 所以，我很强调这一点。为什么我要求摄影师要特别了解影片的故事，了解影片的“戏”， 了解影片中的人物，尤其要了解故事片中那种最本质的东西。 我至今仍然认为：第一，一个好的摄影师包括他的工作班子，副摄影，摄影助理，应该 是全方位，全能的，无论是在技术上还是在艺术上。他们应该给演员提供非常宽松的创作环 境和广阔的创作空间。绝对不会由于技术问题和现场操作问题，构成对演员表演和表达人物 情感上的障碍。具体来说，他的光线区域布置就要有一个相当大的范围，可以在技术的控制 之内。因为电影摄影绝对不是呆照摄影，绝对不是平面构成，演员差半步，少半步没关系不 是一个问题。摄影师完全可以调整，用他的摄影机的那种运动和整个的感觉去调整。当然， 有不满意的地方，没关系，我们可以再拍。 第二，摄影师工作班子，他的副摄影，他的摄影助理，他的焦点员工作都十分重要。尤其是 焦点员，对于固定的焦点永远是拿皮尺一拉，就到这儿。如果是人物运动的，焦点变化就会 很大，就会虚。这时焦点员如果没有把握，他就会告诉你：“导演，没把握”。你说没把握怎 么办，你还得再来一遍。我们拍多少那都是次要的，拍多少胶片都是次要的，只是一个钱的 问题。最重要的实际上是现场演员的一些表演，那是不可能重复的。 我们今天只是知道，演员现在要哭了，要来情绪了，要表演一段撕心裂肺过程，这戏不 能拍两次，只能拍一次。哪怕我今天就只是拍一个走路的特别简单的镜头，常常最好的状态 也就是那几秒钟。最自然的状态也就是那几秒钟。如果我现在拍得次数很多，常常在大量的 条数中选择。最后，你就会发现，实际上，任何一个哪怕很简单的镜头都有不可重复性。你 拍十条，在剪辑台上你看这十条时，它必定有一条是最舒服的。而其它的这九条都不能达到 这个效果。电影表演其实是一种很微妙的东西，它确实有很多地方是不可替代的，不可重复 的。不是说你的主观想象怎样，现场怎么调动，各部门怎样努力工作，拍摄出来的这条就会 最棒，其实不见得是最棒的，技术上可能是最好的。 * 那你的观点就是：摄影师一定要适应创作，适应人物，而不能说创作和人物来适应摄影。 其实这个创作是一个广义的东西。 # 对 ，没错。我拍了这么多年电影，今天，仍然认为电影中的人物是第一位的。电影中的 人物的塑造是第一位的。除非某些风格化的电影，它会比较意念，比较超现实，比较前卫， 可能会超越。 这类电影可能有时候在画面上，在某些方面上它会不太一样。让人物退居二线，成为次 要的，成为画面构成上的某个“道具”，但是这种电影现在越来越少了。因为，今天到了世纪 末，似乎世界电影归于主流化状态，或者包括消费文化对大众的影响。所以，今天观众对于 电影的要求大部分是希望看主流电影的样子，而不希望看到某种前卫的、先锋样式的电影。 那是在学院或是在小圈子里去观赏的东西。 所以，这样的话，我们从主流电影的需要来看，故事和人物都是第一位的。从宏观上讲 故事和摄影师关系不太大，而整个和剧本` 导演有很大的关系。但是，塑造人物，摄影师的任务很重。电影中的人物是很重要的。我的体会是：好的摄影师帮助演员，他把演员的心理 压力减到最低程度。 * 尽可能减到零。这样有利于演员的人物塑造，有利于演员的表演。 # 摄影师应该调动他所有的专业手段和他精湛的技艺为演员提供空间。他甚至应该弥补导 演很多想不到的地方。甚至，应该是个演员的定心丸。不过话说回来，有些导演脾气暴躁， 有些导演脸上挂相。拍戏时，有的导演方法不见得得当，演员就会不适应，跟他怎么都别扭。 这时摄影师一张很镇静的脸，一张胸有成竹的脸和他精湛的技艺将是演员的定心丸。很多演 员都有体会，说“最后看摄影”，摄影师说这条拍的不错，就会不错。因为，摄影师在取景器 里看到的东西，有时候比导演看到的还要清楚还要细。 因为，你现在是用长焦距镜头拍的脸，摄影师是看的这张脸。导演是在摄影机旁边站着， 他可能看的是整个的东西。包括通过监视器，都跟你不一样，你是一种很直接地跟演员的交 流。你很微妙地跟着演员的表演`动作去摇，去调整。这个微妙的东西，你得自己去操作才能得来。跟导演旁边看监视器还是两回事。尤其是咱们电影摄影机的监视器，比起摄像机的， 电影拍摄现场用的监视器，都要明亮，细微。 现在，我们在国内拍戏可以租到好的设备。我们用的最好的就是这次拍《一个都不能少》 用的阿通（ATTON）机器。阿通机器的监视器有了很大的改进，是现在全世界电影摄影机里头 最明亮的监视器。而潘那维申电影摄影机的监视器就差得很远，很粗糙，它仅提供导演一个 基本的视觉参考，没有决定意义。所以，在监视器里也看不太清楚一些细腻的东西。尤其是 由于光线如果暗一点，或者拍夜景的话，基本上就是一个影儿。一般的监视器，那种分光系 统出来的根本就不太在乎它的影像质量。阿通最亮。但阿通摄影机不是故事片摄影机，是专 门用于拍记录片的，还有１６ｍｍ的。我们这次因为想拍得更为有意思点，就选用了阿通摄 影机器，但是，噪音太大。还有划片。所以，我们这次一个复影机，一个潘那维申。就是那 白金型的潘那维申，用的是一套最好的宽银幕镜头，潘那维申最好`最贵的宽银幕镜头。 * 你认为作为摄影师，除了为人物，为“戏”服务外，摄影的其它东西是不是也非常重要， 比如技术问题。 # 我觉得技术是根本的东西。这不单是很重要，技术问题就是命根子。如果技术问题出了 事，就完蛋了。 * 你比如说导演说一什么气氛，没有说我们摄影师拍不出来，我们的技能达不到的。 # 那是一定的，这点我觉得涉及到摄影师的基本功。如果他能做一个故事片的电影摄影师， 那他都是应该具备这些最基本的东西，特别是技术本领，而且，他应该非常熟练。 * 要有适应各种变化想法和能力。 # 对，要有应变的能力。从摄影的角度来说，没有一个导演在拍摄现场是不变的。没有一 个演员在现场是不变的。也没有一个剧组说一到现场，咱们今天挂一幅图，完全按图拍摄。 这种事情有，而且，有时候被奉为经典。认为这样工作效率好，认为这个严谨，但我不这么 认为。我甚至认为导演或者摄影师在拍摄前画的草图和那种现场的构图啊，我觉得是一种艺 术感觉的东西。 * 是感觉的提示？ # 也是找艺术感觉。大多数不完全按图拍摄。如果完全按图拍，我认为未来的画面将是比 较僵死的一个东西。因为，电影发展到今天，拍摄的时候在现场会有很多情况，尤其更重要 的是，演员是一个活的东西。今天你看我们的电影拍摄，在资金允许的范围内，一般一个摄 制组都有两台至三台摄影机拍摄。如果像美国那种制作方法，就会拍的条数比较多，景别比 较多，变化比较多。不象我们三十年以前的老前辈拍片子时的那样单机拍摄。 我仔细想，当年曰本导演黑泽明拍电影或者那些前辈拍电影时，为什么严格地画构图， 拍起来一幅都不差。今天画八个就拍八个。那时候也没有资金，那时候拍摄也费劲，灯也费 劲，摄影师也费劲，灯和机器支在那里挪起来非常费劲。 * 记得我们上学时候，去北影厂看摄影师聂晶拍《铁弓缘》。整个拍摄全画好了，拍摄 时一点不带改的。 # 对呀，全都设计好了，一点儿不带改的。为什么？我觉得这是一个时代。那个时代胶片 贵，一个摄制组就一台摄影机。灯光辅助设备都十分沉重，而且，亮度有限，现场弄半天， 所以他们搞半天就这一下，他挪一个机位那太费劲了。还有一个就是人的因素，各方面因素 和这个从业队伍，都处在一个正在比较粗笨的状态，在技术上也比较粗。在这样的一个状态 之下，所以那时候严谨地按照画好的小构图拍。一个都不差是常有的事，因为，要不然没有 进度。 但我觉得今天，灯具已经小型化，机器也灵活化和小型化了，人员业务十分熟练。现在 的摄影助理都很熟练，还有，现代生活的这种多元化，复杂化，包括演员的那种来源的广泛。 有大量的业余演员和各种人物进入摄制组。另外，人在今天对生活的那种态度，那种表现出 来的多异性，不再是那么严严谨谨地像戏曲片那样一板一眼地去表现一个东西。如果加上这 些所有的因素，我觉得今天一个摄制组很难说在现场完全按照小构图，小画面一个一个拍。 所以，现场的变化是经常的。 * 任何事情都没有绝对的。 # 还有制作上的一些复杂情况。如果说今天演员来不了，拍不了了，或者戏里用的马 今天不行，就得改拍摄方案。所以，这样的话，我觉得摄影师必须掌握非常严谨和严格的这 种基本功，这是根本的。只有这样才能应付各种各样的变化。 * 实际情况是，正如你刚才说的，你作为导演在拍摄前实际上就有一个基本的思路，然后， 根据现场的情况和感觉情况来不断调整这东西。 # 因为我是摄影师出身，所以考虑的比较细。我还知道这比较费劲，我拍戏的时候，如果 演员能够控制的情况下，我说咱们先拍一边，先正打，这样省点力气。但是，如果今天我觉 着不行，演员这种戏是没有办法连贯着拍，就得跳着拍。我就跟摄影师商量。我说，你今天 就跳着拍吧，你就非得跳着拍，因为倒不过来，他演员没有那个能力。 * 演员就要适应这种跳跃性地表演。