钢琴触键

钢琴触键 钢琴触键中的“必要劳动”和“多余劳动” 楚 客 内容提要:本文通过对钢琴触键过程中产生的“必要劳动”、 “多余劳动”的解析～以及如何应运“自然重力”、“非自然 力”等触键方法的探讨～简要地阐述了“紧张”与“放松” 的辨证关系。 关键词:钢琴 触键 必要劳动 多余劳动 自然重力 非自然 力 音乐是表现人的思想、情感的一种艺术形式。作曲者正 是通过作品中的音高、节奏、强弱、速度等不同对比手段的 组合来表达某种特定的思想情感的。音乐所要表达的情感～ 除在音高、节奏、速度等方面由作曲者组织定型的情况下～ 表演者还要根据个人对音乐作品内容的理解～通过控制乐器 的响度、音色等方面的对比进行再创造～来向听众传递这类 情感信息的。对于钢琴演奏者来说～是否具有在触键方面对 力度运用的控制能力,包括对音色的控制,～是能否在演奏 中轻松自如地驾驭这门乐器～去充分表现作曲家所希望表达 的音乐形象的一个重要前提。 钢琴之所以能发出声音～主要是人的臂力与指力运动对 键盘赋于作用力的结果。这对于每个键而言～所感应到的是 垂直的“重力”。重力大～弦振动的幅度大～声响就强,重 力小～弦振动的幅度小～声响就弱。声响大小的对比～也是 音乐表演中不可缺少的表现手段之一。演奏者在运用这类手 段时～不付出一定劳动是难以实现的～而这种劳动的付出～ 又和部分肌肉“紧张”的活动是分不开的。 在钢琴教学活动中～紧张与放松已成为课堂日常用语。 老师在上课时～往往不厌其烦地提醒学生“这里不能紧张”～ “那里要注意放松”……。对于一般初学者来说～要真正体 会与理解什么是“紧张”,请注意这里是带引号的～不是一 般意义的紧张,～什么是“放松”, 这里也是带引号的～也 不是一般意义的放松,～却不是那么容易的事～因在教学中 经常使用的这一名词～已远远超出一般生活中所使用的含 义。 钢琴从结构上来看与其它弦乐器的结构有它不同的特 点～它不同于可以连续振动的弓弦乐器,例如二胡、提琴,。 当我们在钢琴上触键后～琴锤随即离开静止位臵去撞击琴 弦～并依靠弦的反作用力回到静态位臵～此时即使手指不离 键也不能保持声音的持续强度。在这种情况下～如果继续向 琴键用力～就形成“多余劳动”。 “多余劳动”部分存在于触键前后三个阶段之中: 一、触键之前:在触键的准备阶段～需要积攒力量来为 触键作准备～这是必要的。而初学者往往由于节奏感不强～ 缺乏内在的功底～过早的起手或抬指在空中等待～出现过长 时间的紧张准备状态。过早的积累力量就会形成多余劳动。 二、触键瞬间:触键的瞬间需要迅速的释放力量～没有 这种必需的加速力量～琴键是无法加速离开静态位臵去撞击 琴弦的。形成这种力量是肌肉“紧张”运动的结果～是“必 要劳动”。肌肉运动的不同紧张度～产生不同的响度。在此 期间“多余劳动”主要有二方面的表现:一是音乐表现中响 度对比方面的:如作者要求某一和弦用PP的力度来演奏～ 而我们却用mf～甚至用f的力度来演奏,该是渐弱的乐句却 用同一力度演奏～这不仅破坏了音乐情感的准确表达～而且 还浪费了人力。另一种是音色对比方面的:对钢琴触键的力 度控制～除了应音响强度对比的需要外～也是与钢琴音色的 控制相对应的～即一定的力度能得到一定音色。通常情况下～ 往往是由于触键时用力过度～造成音色粗糙而产生不谐感。 这二方面的过力触键都是属于不必要的多余劳动。 三、触键之后:钢琴的琴弦在瞬间击弦之后就迅速回到 静态位臵～因此在触键之后如仍然保持或加强触键时的力度 就成为多余的劳动。 以上三种所谓的多余劳动～就是一种不必要的肌肉紧张～ 正是所谓的错误触键方法。这种不必要紧张的长期积累～往 往是造成肌肉内乳酸过多积沉～新陈代谢滞缓所引起的肌肉 红肿、痉挛等职业疾病的主要原因。 当触键方法正确时～起手后所有指关节及腕关节在一般 情况下处于松弛状态～此时肩关节却处于紧张状态,弹下后 肩关节在一般情况下处于松弛状态,需弱奏时例外,～此刻 所有指关节及腕关节为了支持手臂的重量能迅速传递达到 指端而正处于紧张状态～而没有用到的指应该处于放松状 态。在这种情况下的连奏～往往显得轻松而有力～没有多余 的劳动。从上述的正确触键过程中可见～在同一时刻中既有 “放松”又有“紧张”的存在。这类“紧张”属于“必要劳 动”。又可见～教学中要求学生避免的紧张～实际指的是“多 余劳动”方面。 从广义上说～凡与正确触键和表演无关的动作都属于多 余劳动。 在钢琴教学中～经常要求学生在触键训练时要注意“放 松”不要紧张～正是为了培养学生掌握正确的触键方法～防 止出现多余劳动～使各部分肌肉的活动达到尽可能的劳逸结 合～而不使一部分应该休息的肌肉处于紧张状态。 一般的情况下～钢琴触键所得到的力是由二个部分组成: 一是由抬指后再向下运力得到的力～通常称为“指力”～ 它 是指端在距键一定高度向下加速运动产生的～所以是一种 “非自然力”,另一种是肩关节在松开的情况下～手臂落下 的加速运动或者手臂重量转移而产生的力～这是手臂重量对 琴键的作用力～是一种“自然重力”。它们都属于必要劳动。 在实际演奏中～这二种“力”往往是组合起来使用的～是一 种综合力～特别适合较强的、持续快速的连奏乐句。但无论 它们是综合还是单独使用～在触键到位的瞬间～腕关节以及 所用手指的所有指关节～会产生一种瞬间的支持力～这是一 种非自然力的紧张～也属于必要劳动。 在钢琴触键的过程中～无论是连奏还是断奏～如能充分 利用手臂自然重力的下落和转移所得到的“重力”资源～是 节约能量避免不必要的多余劳动的一种最有效率的触键方 法。 尽可能地应用承受手臂重力支持点的交替流动的触键方 法～也是避免因过于集中使用某一处肌肉而引发常时间紧张 的好办法。在大型作品的演奏中～由于乐手的乐感较差～音 乐表演极其僵化～此刻触键运动所涉及到的肌肉～往往处于 极度的紧张状态。可以想象～在同一力度的持久运用下～力 的支点呆持于肌肉的某一点而长期得不到休息～当然会造成 过度紧张。相反～那些乐感较强的演奏员～出于音乐表现的 需要～当在乐曲演奏得有声有色非常生动的情况下～由于不 同力度的交替运用～力的支持点在整个手臂内不断地上下移 动～反而显得轻松自如。前者吃力不讨好～当在情理之中。 综上所述～钢琴触键中的“紧张”与“放松”～实际存在于 “放松中有紧张”～“紧张中有放松”的同一时空内。我们并 非一般地主张放松和反对紧张。不能简单地理解钢琴教学中 所强调的“放松”即是所谓的绝对放松～由此要求演奏者放 弃演奏中所应付出的～由一定“紧张”造成的“必要劳动”。 为了保证随时能顺利地得到这种“必要劳动”～我们要求舍 弃的正是那些与保证持久“必要劳动”所有害的“多余劳动”。 为了更好地培养学生具有这种持久的“紧张”能力～从而要 求学生在训练中应该充分做到有劳有逸的“放松”～尽可能 避免出现“多余劳动”～并使其能正确地理解和掌握“紧张” 与“放松”的辨证关系。 钢琴触键与声音 前苏联杰出的钢琴家兼教育家亨利〃涅高兹说:"声音的 掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个～因为声 音就是音乐的素材本身～使声音悦耳动听～就能把音乐大大 提高～在钢琴演奏与教学中～无论你弹音阶、琶音、练习曲 还是乐曲～其声音质量是需要特别下功夫的。" 音乐是声音的艺术～在钢琴艺术中～美妙悦耳的声音与 手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直 接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、 肘部、腰部等几个可以独立活动的部分～正确运用力量是学 习钢琴基本技能的关键～力的运用是否合理～是否科学决定 所弹作品的成败。 手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部～换 言之～腰部力量是钢琴弹奏的发力之源～"人之驱～腰为中"～ 腰部在行走、端坐时起着平衡身体的作用～而发力时～则反 映在大脑指挥下的力量储备～在钢琴演奏中～经常遇到乐谱 所规定的力度记号～如f,ff,fff等。这些记号的弹奏～虽 然在不同作品中有不同的要求～但都是表现力的强烈程度～ 这些弹奏力度必然要腰部力量为发力点。肖邦《革命练习曲》 的最后结束句由两个f的一串下行音型直到？个f的,个和 弦构成～气势有力～雄伟～特别是,个和弦～若不是靠腰部 发力～仅靠手臂挥动无法达到作品所要求的爆发性音响。贝 多芬的奏鸣曲《黎明》第一乐章结束处～双手反向～十六分 音符是两个f的强度到sf的特强和弦～不运用腰部发力是 不行的。在钢琴协奏曲《黄河》第四乐章双手八度上行和第 二句双手交错的八度～也只有灵巧主动地运用腰部力量～才 能表现出黄河那怒潮般的汹涌气魄。故而腰部力量是钢琴演 奏的发力之源。 腰部力量不可能直接作用于琴键～腰部力量是通过对背 部、双肩、双臂、手腕、手指的瞬间传送来完成弹奏的～这 种力量传送的是否协调～是钢琴产生良好弹奏效果的关键。 值得指出的是～腰部力量的正确运用在两种弹奏中尤为明 显～他们是～爆发性强奏～适中强奏。 , 爆发性强奏。这种力度在乐曲中常见～多用于八度～ 双八度～八度和弦～其他密集型和弦～特殊的"音块"等～它 要求弹奏效果特别强劲、饱满、音色雄浑～腰部有直接的、 明显的"动感"处于"提劲"状态～弹时要有效把握腰部力量对 背、肩、臂、腕、指的瞬间传送和力度的支配与控制。腰部 力量高度集中～驱动爆发是它的发力特点。 , 适中强奏。这种力度强而不爆～音量也在爆发性强奏 之下～腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发,腰部 力量驱动内在力量的支持是它的特点～储望华改编的钢琴曲 《二泉映月》第,,,,,小节～是全曲的高潮～其中的八 度和弦旋律刚劲、舒展～只有巧妙把握并能将腰部力度在内 在支持贯穿于弹奏之中～方能达到丰厚、饱满、坚实内在的 力的效果～反之～只靠手臂、手腕"强迫"手指"压"键～所弹 的必然生硬、死板～也极易使臂、腕、掌疲劳。 ？ 弱奏。爆发性强奏的发力特点是腰部驱动爆发～适 中强奏的发力特点是腰部驱动内在力量的支持与瞬间传送。 而弱奏时腰部力量的传送最具特色～用二十字概括它的发力 原则:意念由腰起～发力要匀称～力贯满肩背～缓推手指尖。 在弱奏中～既要求音量要弱～又要求下键到底～声音实在～ 弱而不虚。此点很难控制～正确运用二十字原则～会有满意 效果的。在钢琴音乐不断发展的过程中～现今对手指、腕、 肘部的动作都提出了更具体的要求～主张整的放松～让手臂 的自然重量通过指尖传到键盘上～认为手腕、前臂、肘部、 大臂、肩部都应协调。正确、适当地运用手指、手腕、手臂、 肩、背、腰的力度～才能演奏出满意的音响效果。 声音技巧～也就是基本触键手法。 严格地说～声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识～ 声音意识是指头脑中对声音的想象～这种想象来自听觉对钢 琴音色的直接感受和对音乐的理解。如果离开了头脑中对声 音的想象～触键技巧就是无本之木～也就是不能表现出所需 要的声音来。了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声 音技巧的必要前提。触键～通过机械传导的榔头击弦而发音 ---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。如果对钢琴的发音 原理作进一步的研究～我们便能够发现～机械传导系统制动 的 泥榔头的运动轨迹是直接的～并且其运动形式仅有快慢 之别～这一点非常重要。因为～钢琴的声音变化---包括音 质、音色、音量的变化～实际上都只产生于击弦瞬间榔头推 进速度的变化。 泥榔头的推?速度是受制导?动的键盘作用 影响的～而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定 的。因此～归根到底～钢琴演奏者的触键方式～控制和影响 着榔头的击弦速度～声音的变化取决于制导的泥榔头击弦速 度的变化。 如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律～这 是我们研究的主要问题。什么是指触的变化形式～即触键方 式,简单地说～触键方式就是触键的用力形式。触键的用力 形式包括两个方面:用力方式和传力方式。用力方式主要体 现于形成不同的触键速度,传力方式主要体现于触键手指或 手部的支撑形式。这都是决定击弦速度的关键的因素。 传力方式。可以这么说～没有手指的支撑传力～就没有 钢琴弹奏可言。事实上～支撑方式的改变～非常直接地影响 到音质、音色、音量。换句话说～仅仅改变弹奏的手的支撑 强度就可以改变声音。从技术手段上讲～弹奏的手的支撑主 要体现于三个方面:触键手指指尖的软硬程度,手指各关节 的牢固程度,手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作 用。 将上述原理应用于弹奏～可以列出以下可操作、并可用 于改变支撑方式的一些主要技术手段。 , 改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢 固的指尖～每一种变化层次作为触键技巧熟练运用～都可以 改变键盘动作速度和击弦速度～对声音的变化产生影响。 , 改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较 平坦的形式。每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变～从 而引起声音的变化～例如:在弹奏歌唱性的连音句时～可用 手指肉垫较厚的指面～以发出柔和细腻的声音效果,在弹奏 清晰、颗粒性强的乐句时～可用指尖进行弹奏。 改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第？ 三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度～ 也是寻求声音变化的有效手段。 , 改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧～其功用是 支撑调节～弹簧的软硬度在不同程度上既发挥支撑作用～又 发挥调节作用～影响声音变化。 用力方式。 用力方式是影响触键速度的最直接的因素～也就是最直 接操作键盘动作速度的技术手段。作为触键技巧～注重讲究 触键速度的变化具有十分重要的意义。 , 调节运用手的不同部位～从手指、手到肘部～大臂 乃至全身体～运用不同力量来改变下键的速度。 , 通过训练有素的手指肌肉力的运用～以及与重力运 用的恰当配合～来改变下键速度。 ？ 利用手指离键的不同高度触键～提供改变下键速度 的条件来改变声音效果。手指离键越高～触键的力度也越大。 , 变化手指离键速度～对声音的延续及共鸣发生影响～ 也会带来声音效果的变化。 , 改变触键的用力方向～如垂直纵向～水平横向～斜 向～或往里推～往外拉等等～来改变下键的速度。 钢琴演 奏是一个复杂的过程～它既要求演奏者在技术上达到完美无 缺～又要求演奏者完全理解作品～充分表达出作品的思想内 容～这就是"台上一分钟～台下十年功"的道理。 在钢琴演奏中～正确的触键至关重要～由于声音的音量、 音质、音色不同～所以触键时的用力部位也不同～但必须各 部位协调运动～这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。"钢 琴是一百件乐器～不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰 富绚丽的音响～如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音 响～应从钢琴的触键上下功夫～使用不同的力度～不同的用 力方式～不同的传力方式～定能弹奏出美妙的声音。 论钢琴触键技术的发展 黄钟(中国?武汉音乐学院学报)205年第1期(,)丁好文 章编号:1003—7721(2005)1一18一8论钢琴触键技术的发 展摘要:这是一篇钢琴演奏艺术史的专题研究.论述了"触键 "这一重要的钢琴演奏技术其历史发展的过程.文章从乐器 性能的改进及音乐风格的变迁这两个角度,分析了古钢琴, 维也纳钢琴,英国钢琴对触键法的不同要求.以及18世纪末 到20世纪上半叶.音乐史上几个主要流派中最具代表性的作 曲家兼钢琴家在触键技术上的不同特点.关键词:钢琴;触键; 乐器性能;音乐风格中图分类号:624文献标识码:在钢琴演 奏者应该解决的技术问题当中,最重要的莫过于触键技术, 因为"触键"是发音优劣的关键所在,它直接决定了演奏者的 琴声能否具有表现力和感染力.由于钢琴的性能自它诞生以 来随着乐器制作工艺的改进发生了很大的变化,而浪漫主义 时期以来的钢琴音乐对于音色变化和力度对比的要求也更 加严苛,钢琴触键技术随之经历了一个逐步变化和不断调整 的过程.本文希望通过对触键技术在不同时期的特点及其发 展变化的过程进行较为完整的分析和论述,为钢琴演奏者们 提供一些可资参考并对演奏实践有所帮助的信息.一,早期 钢琴触键技术的形成研究钢琴触键技术的发展,必须追溯到 古钢琴时代,因为最早的钢琴演奏家同时也是古钢琴演奏家, 而古钢琴的触键技术也随着古钢琴文献被移植到早期的钢 琴演奏中,早期的钢琴触键技术正是基于古钢琴演奏的传统 以及当时的乐器条件逐渐形成的.1.古钢琴触键技术及其对 早期钢琴演奏的影响早在钢琴诞生之前,古钢琴就已有三百 多年的历史了.虽然称其为古钢琴,但实际上从发声装臵来 看,它们和现代的钢琴并无继承的关系.在18世纪使用最为 广泛的拨弦古钢琴,或译羽管键琴0,是利用鸟羽翎管或皮制 拨子拨弦发声,音色单一,无法通过触键的变化来控制音量 和音色.比拨弦古钢琴早一个世纪就得到普及和流行的击弦 古钢琴(—),或叫做楔槌键琴,是利用楔形金属槌击弦发声, 虽然声音纤细,但可以在狭小的范围内控制音量.由于楔形 槌在琴键按下后始终与弦保持接触,演奏者还可以通过手指 敏感地交替按压和放松琴键奏出如歌唱般轻微的颤音(),因 此,演奏击弦古钢琴在触键上要比拨弦古钢琴更为敏感细腻, 所获得的音色也更富有变化.由于这两种古老的键盘乐器有 限的音域和音量以及简单的机械装臵,古钢琴的触键技术强 调手指贴键弹奏和尽可能少的手臂和身体动作,这不仅仅合 乎需要,甚至也是必不可少的.例如在羽管键琴上,发音点在 琴键下落至/3到1/2处,拨弦所需的力量极小,仅靠手指的动 作已足以应付,在演奏和弦时需要一些手和手臂的运动,但 决不能过分,因为用力过度,就会产生明显的噪声.因此,控 制手部以外身体其它部分的动作,追求手指触键的轻巧灵活, 以获得优美柔和的音色,就成为古钢琴触键技术的关键和准 则.作者简介:丁好(1976，),女,文学硕士,南京师范大学音 乐学院助教,现为上海音乐学院博士生(南京210097)?收稿 日期:2002—09—11丁好:论钢琴触键技术的发展19在已知 最早的键盘乐器演奏法着作——意大利人狄鲁塔()大约在 1600年写于威尼斯的《伊里?特兰西瓦诺》(1)一书中,狄鲁 塔就提到了他的同时代人在用羽管键琴为舞蹈伴奏时,为了 增大音量而"抬高两手,用力敲击琴键"的问题,指出"琴键应 该被柔和地按下,决不要敲击],'.被称为"泰斗"的法国羽管 键琴大师库泊兰(,1668，1733)在他的演奏理论着作《羽管 键琴的触键艺术》(',1716)中这样写道:"敏感的触键在于保 持手指尽量贴近琴键.这是因为,手从高处落下击键的打击 力比从近处的要强烈,拨子发出的声音也更刺耳."拉莫 (,1683，1764)也告诫说:"决不要把手的力量压在手指上, 相反,要让你的手支持住手指,从而使触键更轻巧.这一点非 常重要.,'许多关于古钢琴演奏家们的记载也都反映出这种 触键技术的特点.??巴赫是他那个时代中最杰出的键盘乐器 演奏家之一,他的第一位传记作者福凯尔(,1749，1818)从 他的儿子???巴赫那儿了解到:"巴赫演奏时手指的动作极小, 几乎难以察觉.只有手指的第一关节在运动;甚至在最难弹 的经过句手仍然保持着完美的手型;手指离键极少,几乎不 比在弹颤音时抬得高,当一个手指弹奏时,另一个则平稳地 保持原位.身体的其他部分几乎不动,不象那些手不够轻巧 的人.0与巴赫同时代的另一位大师亨德尔的演奏,18世纪着 名的音乐史家伯尔尼()是这样描述的:"他的触键是如此平 稳,就好象是他的手指长在琴键上.……当他弹奏时,手指的 动作几乎难以觉察[43"不过,两类古钢琴各具特点的发声装 臵使得二者在触键上还有所区别.击弦古钢琴善于表现歌唱 性旋律,因此它的触键更加注重连贯.而演奏羽管键琴,为了 使拨子在拨弦后能及时返回原位,以利于下一次的拨弦动作, 琴键在按下后要及时松开,这就决定了一种敏捷而灵活的非 连奏(-)触键技术的形成.这种非连奏的触键法在整个18世 纪都占据着重要地位,受它的影响,在早期的钢琴演奏中,- 的触键也被认为是最常用的弹奏方式.1736年,当西尔伯曼 (,1683，1753)制作出德国的第一架钢琴并请??巴赫试用的 时候,这位大师想必是用他在古钢琴上的演奏方式来弹这" 轻重琴",并对这新生乐器过重的触键表示不满.巴赫并不是 一位真正的钢琴家,他的儿子们则不然,??巴赫是第一位用 钢琴作公开演出的人,???巴赫的着作《试论正确的键盘乐器 演奏艺术》()不但对巴洛克时期古钢琴演奏艺术进行了全面 总结,也为早期的钢琴演奏铺设了基础和指南.在他们生活 的年代里,钢琴开始盛行,这不仅仅是因为钢琴制造工艺的 不断改进和提高使得钢琴的性能逐步得到完善,更多的是由 于那个时代人们艺术趣味和审美理想的转变所带来的音乐 风格上的转变——音乐由教堂转向沙龙,由复调转向主调, 由赋格曲转向奏鸣曲,音乐织体,旋律风格的变化以及渐强, 渐弱,突强,突弱等表现手段的应用——需要有更理想的乐 器来满足这些新的要求.钢琴的发展顺应了这个时代的发展, 因此,这一新兴乐器在与古钢琴并存了数十年之久后,终于 逐步取代了它们在音乐生活中的地位,成为了古典时期最主 要的键盘 这两天一直在看飞儿《午间再听<平湖秋月>》～文章文 字俊美～娓娓道出对《平湖秋月》的喜爱之情～令人感慨。 受飞儿启发～我也谈谈自己的些许体会。 飞儿说的非常好。正像她说的那样～我在听钢琴音乐的 时候～也加上自己的思考。听到动情处～我就想～这个地方 钢琴家是怎么处理的～效果这么好～那么有特点。我想～这 来源于演奏者的非凡功力。这个功力一是演奏者的音乐理解 力～二是得心应手的触键。因此～一部相同的音乐作品～经 过不同演奏家的再创造～其艺术效果是不同的。就像飞儿说 的～杜太航的演奏与朗朗的演奏各具特色。 钢琴家在演奏作品时～在某些音符的处理上是别具匠心 的～往往会起到画龙点睛的作用。就拿朗朗演奏的《平湖秋 月》来说～我们就会清楚地看出这一点。《平湖秋月》乐曲 由引子开始～第22秒进入主题～主题由小字二组F音开始 爬升～到第27秒出现高八度的F音,小字三组,～朗朗特意 强调了这个音～触键到位～精确～这个音给听众留下了深刻 的印象。。整部作品～有很多这样的点～朗朗都抓住了～因 此它的演奏打动人心。 我认为钢琴触键很有意思～细心听我们就会发现～钢琴 家到位的触键～应该是包括力度、速度、时间三个方面的功 力～这是很有讲究的。比如～一部作品中的某个音～手指应 该用多大劲触键,这个音是强是弱～与之前边和后边音的强 弱关系是什么,再比如～手指的下键速度是快是慢～声音色 彩是不一样的,还比如～手指下键的时间是不同的～这个音 是早是晚、是急是缓出现～就差那么一点点～效果是不一样 的。另外～手指触键的位臵因曲子风格不同而不同。比如～ 抒情的曲子适宜使用手指肚触键～手指略伸张～第一关节可 以斜着触键～这部位肉垫厚～触键声音柔和,快速、颗粒性 的曲子适合用手指尖触键～手指略收拢～第一关节要站直。 当然～钢琴的触键绝不是手指孤立进行的。它需要钢琴 家用心去感受作品～全身心的投入演奏～才能有自然而然、 准确到位的触键。 我们还是看朗朗演奏的《平湖秋月》～你只要仔细听～ 就会发现～我们刚才所说的触键力度～速度～时间等方面的 技巧～朗朗在演奏中运用自如～音乐处理相当优秀。我认为 朗朗的演奏是相当投入的。他并非只是形体动作的夸张～而 是内心与外在的完美统一。 正是由于朗朗的“夸张”～才有那富有情感的演奏。两 者是必然的因果关系。一个人全身协调一致的去演奏～他的 表情～他的动作～他的全身的能量集中在他的手指～而不只 是手指单独在起作用。我认为一个演奏家发自全身心的触 键～其情感宣泄会更充分～声音色彩会更多样～曲子的意境 会更完美。无论在中国还是在美国～朗朗的演奏都是那样地 受欢迎～这与朗朗独特而完美的触键是有直接关系的。 简略分析钢琴触键的方式及其音响效果 作者:admin 文章来源:本站原创 点击数:151 更新时间:2009-6-27 钢琴的演奏方法有一个逐步形成和完善的过程～现代钢 琴演奏训练继承和发展了这一过程有精华。 钢琴的基本触键是表达音乐最重要的因素。不同方式的 触键能够表现各式各样优美的音乐内涵～波动人们的心弦～ 唤起潜藏于心中的某种情感。运用丰富多彩的锄键～是钢琴 演奏者必须掌握的基本技巧。 钢琴家可以间接地奏出多种不同的音色～甚至将某种自 然色模仿得惟肖～决不是他们在琴键上施加了多少附加动 作～而是凭他们敏锐的触觉和灵活变化的指力控制音强实现 的。钢琴的特殊构造能产生许多不同的音质～而每一种音质 都是由于不同的音强所造成的。钢琴家与一般弹琴者的区 别～就在于钢琴家能在触键时较好控制音强～从而表现某种 需要的音质。由此可见触键的重要性。触键的重要性一般来 说控制强弱只能通过手指的力量影响键击弦的速度以及恰 到好处地运用踏板～而控制音长也无非是由触键或踩踏完 成。 一、 不同触键角度的音色变化 在钢琴演奏中～影响音色变化的音奏很多～演奏者可以 根据不同音色的要～通过调整触键方式的调整有各种各样的 途径～改变触键角度便是诸多方法中的一种。通过恰当地通 过这种方法可以获得音色上的很大变化。从物理学的角度来 说～接触面积不同～同样的力度所形成的压强也就不同～既 压强为接触面积呈反比。在钢琴演奏过程中～手指触键时与 键盘形成的角度越小～指尖与键盘的接触面积则越大～相应 的弹奏出的音色也就越柔和～演奏者可以根据作曲家所处的 时代特点与个人风格结合演奏者的个人音乐演奏过程中～演 奏者可以根据作曲家所处的时代特点与个人风格结合演奏 者的个人音乐审美取向和对作品的理解来判断需要采用何 种音色效果。以下是划分的几类不同触键方式～并了解这些 触键方式所带来的音色上的变化。 1、高抬指的大角度触键 同样是大角度的触键～由于手指所指的位臵的高低产生 的触键效果时以高抬手指的动作以最大的角度～也就是90 度角触键～则能获得有金石之声的音色效果。 2、半抬指的大角度触键 半抬指的大角度触键顾名思义是把手指只抬到一半的 位臵后以较大的角度触键。当演奏者需要出现清澈明亮的宛 如“大珠小珠玉盘”的音色效果时～就可以采用这种触键方 式。这种触键方式在古典主义时期的作品中经常被用到～特 别是在莫扎特、海顿的作品中～常常需要这种方式所带来的 独特的音色效果。 3、手指贴键的大角度触键 在演奏浪漫派和印象派作区家许多作品时～很多时候为 了获得一种特殊的晶莹剔透的声音色彩～在弹走时虽然采用 大角度触键～但手指并不离开键盘做指起落下的动作～而且 直接的依靠关节的力量来做细微的弹奏动作～这样一方面能 缩短弹奏时间～提高演奏速度～是重要的能使音色产生一种 奇妙的色彩变化。 4、小角度的触键方式 要想获得相对于大角度触键的音色而言更为宽厚、悠 长、深沉的音色效果～可以通过缩小指尖与键盘角度做到这 一点。指尖在触键时与键盘的角度变小后～能使钢琴产生比 较柔和、深远、嘹亮的音色～它不像大角度触键那样产生集 中而具有穿透的声音～小角度触键产生的声音～是具有发散 性的带混响的音色。 5、以手臂带动的小角度触键方式 小角度触键方式不仅仅改变了手指与键盘的接触角度～ 同样也改变了手指与手臂的运用方法～在弹奏中教师可以根 据作品的实际需要指导学生选择适当的方法来运用小角度 的触键方法时～手指在弹奏过程中没有多少动作～主要依靠 手臂来带动整个手掌和手指以适合的角度接触键盘～而不是 靠抬手指然后落下的方法来触键的。 6、抬手指的小角度触键方法 有的时候小角度的触键方式仍然需要高抬手指的弹奏 动作～只不过在抬手的时候不再像平时高抬手指时那样指尖 与琴键成90度角的标准姿势。而是在抬指时就要使手指以 尽可能小角度瞄准键盘以确保手指在触键时能够以最小的 角度接触琴键。 7、不抬手指的小角度触键方式 不抬手指的小角度触键方式从表面上看容易和手臂带 动小角度的触键方式混淆～但它们是两种有很大差异的弹奏 方式～因为不抬手指的小角度触键方式虽然没有抬手指的动 作～但它的发力点是指关节～只是没有那么大幅度的外在动 作。 二、不同触键速度所产生的音色变化 钢琴作为一种有键盘系统的击弦乐器～它的击弦位臵是 相对固定～因此它不像那些没有键盘系统的击弦的位臵来改 变音色～它的音色主要是由触键时的力度和速度来决定的。 宗上所述～我们可以看出来～钢琴音色匀音量的变化很 大程度上取决于琴槌击弦的速度～又取决于手指触键的速 度。在触键时无论想获得明快干净的音色或是明亮清朗的音 色～抑或是尖锐强烈的音色～都可以使用快速触键的弹奏方 法～只是在发力点和触键速度上有所差别。我们钢琴演奏训 练中～即要重视技巧的掌握～也要注意触键的方法～唯有如 此～才能造就出真正的钢琴艺术家。 钢琴触键的各种方式及其产生的音色变化 2008-4-23 15:55:00 一～ 不同触键角度的音色变化 在钢琴演奏中～影响音色变化的因素很多～演奏者可以 根据不同音色的需要～通过调整触键方式来获得。触键方式 的调整有各种各样的途径～改变触键角度便是诸多方法中的 一种～通过恰当地运用这种方法可以获得音色上的很大变 化。从物理学的角度来说～接触面积不同～同样的力度所形 成的压强也就不同～即压强与接触面积呈反比。在钢琴演奏 过程中～手指触键时与键盘形成的角度越小～指尖与键盘的 接触面积则越大～相应的弹奏出的音色也就越柔和～越具有 发散性,反之～如果在手指触键时与键盘形成的角度越大～ 比如说指尖完全垂直于键盘～与键盘呈90度直角～则弹奏 出的音色越尖锐～越集中～音色的穿透力也越强。因此～在 演奏过程中～演奏者可以根据作曲家所处的时代特点与个人 风格～结合演奏者的个人音乐审美取向和对作品的理解～来 判断需要采用何种音色效果。在演奏时通过调整指尖与键盘 之间的不同角度～来改变手指触键面积的大小～以便获得作 曲家或演奏者期望产生的音乐色彩与声音效果～各种角度的 触键方式～有其不同的技术要领与音色特点～下面我们可以 根据触键角度的大小～把它仔细划分为几类不同的触键方 式～并了解这些触键方式所带来的音色上的变化与它所适用 的作品范围。 1～ 高抬指的大角度触键 同样是大角度的触键～由于手指所抬的位臵的高低产生 的触键效果也各有不同～如果同时以高抬手指的动作以最大 的角度也就是90度角触键～则能获得有金石之声的音色效 果。例如～在贝多芬的钢琴奏鸣曲《黎明》Op.53的第一乐 章中～就适合采用高抬手指的大角度触键方式来弹奏。 2～ 半抬指的大角度触键 半抬指的大角度触键顾名思义是把手指只抬到一半的 位臵后以较大的角度触键～当演奏中需要出现清澈明亮的宛 如“大珠小珠落玉盘”的音色效果时～就可以采用这种触键 方式～这种触键方式在古典主义时期的作品中经常被用到～ 特别是在莫扎特～海顿的作品中～常常需要这种方式所带来 的独特的音色效果。例如在莫扎特协奏曲K488的第一乐章 中～大量的乐句和经过句都需要采用这种只抬一半手指的大 角度的触键方式弹奏。 3～ 手指贴键的大角度触键 在演奏浪漫派和印象派作曲家的许多作品时～很多时候 为了获得一种特殊的晶莹剔透的声音色彩～在弹奏时虽然采 用大角度触键～但手指并不离开键盘做抬起落下的动作～而 是直接依靠关节的力量来做细微的弹奏动作～这样一方面能 缩短弹奏时间～提高演奏速度～最重要的是能使音色产生一 种奇妙的色彩变化～恍如水中倒影～又像是夜空中的点点星 光。在萧邦～德彪西～拉威尔等作曲家的作品中～这种触键 方式往往被演奏家们大量的采用～例如在萧邦《摇篮曲》 Op.57中～下列的华彩的经过句可以用这种手指贴键的大角 度触键方式弹奏～用以营造轻盈飘逸的迷人光彩。 4, 小角度的触键方式 要想获得相对于大角度触键的音色而言更为宽厚～悠 长～深沉的音色效果～可以通过缩小指尖与键盘角度做到这 一点。指尖在触键时与键盘的角度变小后～能使钢琴产生比 较柔和～深远～嘹亮的音色。它不像大角度触键那样产生集 中而具有穿透的声音～小角度触键产生的声音是具有发散性 的带混响的音色～由于小角度触键改变了手指与键盘的接触 部位～手指不是以指尖而是以指腹来触键～这样触键的力量 就不像以指尖触键那样集中～相应的也就改变了琴槌击弦的 力量～从而改变了琴弦发出的声音。 5～以手臂带动的小角度触键方式 小角度触键方式不仅仅改变了手指与键盘的接触角度～ 同样也改变了手指与手臂的运用方法。在弹奏中教师可以根 据作品的实际需要指导学生选择适当的方法来运用小角度 的触键方式～以手臂带动的方法就是其中的一种。当以手臂 带动手指采用小角度的触键方式时～手指在弹奏过程中没有 多少动作～主要是依靠手臂来带动整个手掌和手指以适合的 角度接触键盘～而不是靠抬手指然后落下的方法来触键的。 这样的触键方法适用于许多浪漫派的作品～尤其是在弹奏大 和弦时～这种大角度的触键尤其显得丰满～厚实～深沉。例 如～在萧邦的《第一钢琴叙事曲》Op.23中～副题的第二次 出现就可以采用上述弹法来进行演奏。 6～抬手指的小角度触键方式 有的时候小角度的触键方式仍然需要高抬手指的弹奏 动作～只不过在抬手指的时候不再像平时高抬手指时那样指 尖与琴键成90度角的标准姿势～而是在抬指时就要使手指 以尽可能小的角度瞄准键盘～以确保手指在触键时能够以最 小的角度接触琴键。这样的触键方法最常应用于浪漫派的作 曲家如萧邦～舒伯特～拉赫玛尼诺夫的作品中～特别是在表 现富于歌唱性的长线条的旋律线时更是如此。例如在拉赫玛 尼诺夫的《前奏曲》Op23No.4中～主题旋律就可以通过高抬 指的小角度触键来加以强调。 7～不抬手指的小角度触键方式 不抬手指的小角度触键方式从表面上看容易和手臂带 动小角度的触键方式混淆～但它们是两种有很大差异的弹奏 方式～因为不抬手指的小角度触键方式虽然没有抬手指的动 作～但它的发力点仍然是指关节～只是没有那么大幅度的外 在动作。在弹奏时可以使手指虚搭在琴键上～与琴键成近乎 30度角的角度～然后从手指第三关节发力触键弹奏～这样能 使音色在非常轻柔的状态下仍然保持悠长的共鸣～这种触键 方式适合许多浪漫派和印象派的作曲家的作品～特别是一些 很难控制得很弱的乐段或和弦～例如～德彪西的组曲《贝加 莫》中的《月光》～就有很多地方可以使用这种不抬手指的 大角度触键方式。 二～不同触键速度所产生的音色变化 钢琴作为一种有键盘系统的击弦乐器～它的击弦位臵是 相对固定的～一般集中在有效弦长的七分之一处～因此它不 像那些没有键盘系统的击弦的位臵来改变音色～它的音色变 化最主要是由触键时的力度和速度来决定的。前面说过～琴 槌在形成钢琴基本音色方面是起着决定性作用的～琴槌的形 状～质量～材料的弹性和刚度以及制作工艺直接影响着一台 钢琴的基本音色～但作为音色变化的手段则需要演奏者在演 奏过程中对触键方式的选择来决定。不同的触键速度直接决 定着钢琴的音色变化～而不同的触键速度不仅仅取决于大脑 神经和肌肉对动作速度的控制～也同样取决于对不同弹奏方 法的选择。 1～ 快速触键法及其音色效果 从物理学的角度来说～根据牛顿第二定律～当质量一定 的时候～物体受力与其加速度呈正比。也就是说～当手指触 键时～手指触键的速度越快～琴键所受的冲击力越大～那么 通过键盘系统传导给琴槌的力量也会相应的更大～琴弦在琴 槌的激励下～产生的反作用力越大～相应的产生的振动频率 也会越大～同时琴槌击弦的速度越大～则音板的振幅也越大～ 前面我们提到过音板的自由振动对于控制空气声的音质有 着非常重要的作用。 综上所述～我们可以看出～钢琴音色与音量的变化很大 程度上取决于琴槌击弦的速度～琴槌击弦的速度又取决于手 指触键的速度。在触键时无论想获得明快干净的音色～或是 明亮清朗的音色～抑或是尖锐强烈的音色～都可以使用快速 触键的弹奏方法～只是在发力点和触键速度上有所差别。同 样是快速触键～可以以手的任何一个关节为发力点形成的触 键方式会带来音色上的差异～但总的来说～无论以哪个部位 为发力点的快速触键～它形成的音色总体来说都是比较明亮 的。 2～ 手指的快速触键 手指的快速触键方法主要是指在弹奏时以手指第三关 节为发力点～带动手指快速的击键～这种弹奏方法能形成非 常干净～明亮～清澈的音色效果～在任何一个时期的音乐作 品中～都经常会运用到这种触键方法～尤其在巴洛克时期和 古典主义时期的音乐作品中～这种触键方式更是常见～例如 在斯卡拉蒂的奏鸣曲中K465中～通篇都适合采用这种以指 关节为发力点的快速触键的方法弹奏～无论是在断奏或连奏 时都适用。 3～ 手腕的快速触键 以手腕为发力点的快速触键方法更多的适合于在弹奏 断奏～非连奏时使用～它的应用范围非常广泛～无论是弹奏 单音～双音～三和弦或八度～只要想获得清澈～明朗的声音 效果～都可以采用这种弹奏方法。它的技术要点主要是牢牢 地把握好手掌和指关节的基本形态～从合适的触键角度以手 腕为轴心做快速的上下运动～如果想使音色变得更尖锐～凄 厉～可以加快触键的速度～这样就可以使原本明亮的音色变 得刺耳～从而达到改变色彩的目的。这种触键方法在古典主 义时期开始越来越经常的被运用在各种不同的作品中～贝多 芬的作品就有很多地方适合采用这种触键方法～例如～在他 的《C大调奏鸣曲》Op.2No3的第三乐章里～双音部分就非 常适合这种以手腕为出发点的快速触键方法来弹奏。 4～ 前臂的快速触键 前臂的快速触键方法～顾名思义～是以肘关节带动前臂 和手指快速的击键～由于这种触键方法只适用于弹奏断奏和 非连奏～而且由于动作幅度较大～它不像前两种快速触键方 法那样经常的被用到～但它的作品中起到的画龙点睛的作用 是绝对不可以轻视的。由于在触键动作中加上了前臂的力 量～因此改变的不仅仅是音色～而且在很大程度上还形成了 音量上的对比～它不仅能大大的增加音量的对比～都能起到 非常大的作用～很多演奏家在演奏古典主义时期及以后的作 品时～越来越多的采用这种以前臂为发力点的快速触键方法 来形成强烈的音乐色彩对比和戏剧性冲突。 5～ 大臂的快速触键 在很多音乐作品特别是浪漫派和近现代作品的高潮处 以及乐曲的结尾部分～尤其是在弹奏大和弦时～为了营造辉 煌～嘹亮的声音效果～仅用手腕或小臂的快速触键不足以达 到需要的音响效果～这种时候就需要以肩部为发力点～使用 大臂带动手指快速的触键。这种做法不太适用于速度很快的 段落～因为大臂到指尖有相当的距离～无论怎样快速的触键～ 都需要一定的动作时间～因此～只有在弹奏四分音符的和弦 或更长时值的和弦时～才采用这种触键方式。这种触键方式 如果同时伴之恰当的延音踏板～能获得辉煌的～充满共鸣的 音响效果。例如在拉赫玛尼洛夫的《前奏曲》Op.23No.5中～ 用前臂的快速触键2来弹奏需要强烈而同时又快速的段落。 但是在拉赫玛尼洛夫的《前奏曲》Op.3No.2中～不少地 方 适合用大臂的快速触键方法来表现极其强烈的音乐情绪 和色彩效果。 6～ 慢速的触键 在钢琴演奏中～手指触键速度的改变无疑促成了演奏音 色的变化～一般来说～指尖触键速度越慢～弹奏的声音越柔 和～越深沉～如果手指在触键后继续保留在琴键上的话～能 给听众造成一种连绵不断的延长效果～极大地弥补了钢琴作 为击弦乐器在表达歌唱性弦律上的不足之处。 7～ 高抬手指的慢速触键 慢速触键的弹奏方式可以根据作品的音乐需要来决定 具体的方式方法～如果音乐作品需要把音色表现得连绵～悠 长～深沉而富有歌唱性～可以尝试在弹奏时把手指高高地抬 起～再缓缓地落下的慢速触键方式。在这里～抬指的动作不 是可有可无的～有了这个动作才可能有缓缓落下的触键方式 带来的非常深沉的音色效果。例如～在萧邦的《第一钢琴叙 事曲》Op.23中～副题的第一次出现如果采用上述的谈走方 法～把每一个手指高高地抬起再缓缓地落下触键～能使这段 音乐产生类似中提琴的演奏音色效果。 8～ 贴键弹奏的慢速触键 慢速触键时如果完全不抬手指～而是将手指贴在键上慢 慢地弹下去～改变的不仅仅是音量～更能改变演奏的音色～ 与抬手指的缓缓触键相比～贴键弹奏的慢速触键能产生更为 飘渺～轻柔的音色效果。需要注意的是～在贴键弹奏时～有 时会有一种“踏空”了的感觉～直接的后果是没有弹出声来～ 这主要是由于在贴键弹奏时～手指缓慢触键的动作不是匀 速～连贯的～而是在触键的整个过程中出现了一个停顿～使 得键盘在带动琴槌时不能发挥传导系统的作用～琴槌击弦的 动作太过微弱～因而完全对琴弦起不到激励作用。因此在贴 键缓慢弹奏时一定要注意保持每一个触键动作的连贯性～手 指要均匀的缓慢的落下～动作一定不能有间隙或停顿～以免 出现一个琴键被弹了两次的结果。这种弹奏方法如果运用得 当～能产生非常悠远～飘渺的音色效果～仿佛是远方山谷传 来的回声。例如～在格里格的《a小调奏鸣曲》Op.7第三乐 章的副题出现时～如果采用这种触键方法～就能得到恍如雪 地里传来的远方教堂的钟声的音色效果。 9～ 和弦及八度的慢速触键 在弹奏一些连续进行的具有歌唱性的大和弦和八度时～ 也应当放慢触键的速度～这样才能产生比较连贯的乐句线 条～声音色彩也会比较柔和。另外～在弹奏一些特别弱的和 弦或八度时～也可以通过放慢触键速度来改变弹奏声音的音 量和音色。在放慢触键速度时～一方面要注意保持动作的均 匀性和连贯性～另一方面要保证手臂始终是以柔和的动作形 态在带动整个触键动作。而手掌和手指的各个关节则应具有 相当的紧张度～以便确保触键时的准确性和稳定性～尤其是 手指第一关节和第三关节在触键时要能够非常稳定的立在 键上～即使指尖离键盘还有一段距离～手掌在空中也应当处 于完全准备好的状态下～而不能是非常放松的手型～这样～ 当触键时～手掌像一个缓慢降落的集装箱～而手臂则像控制 着起落的吊车～帮助手掌能平稳的着陆。这种触键方式在很 多如歌的～抒情的～～轻柔的～极微弱的乐段～乐句或单个 和弦上都能应用～在一些“突弱”的地方～只要改变了触键 的速度～就能立刻取得惊人的对比效果。例如～在贝多芬的 《热情奏鸣曲》Op.57中的一些八度就可以使用这种慢速触 键的弹奏方法来获得这种极弱的演奏效果。 三～ 不同高度触键的力度变化 在钢琴演奏中～最能直接改变音量的触键方法就是触键 力度上的变化～我们当然无法量化对触键力度的控制～但是 可以通过专责不同的触键方法～更准确地说是根据弹奏力度 的要求～选择不同的发力点从不同的高度触键。一般来说～ 触键时指尖触键之前与键盘的高度落差越大～触键速度越 快～触键时的力度也就越大～弹奏的音量也就越大。反之～ 如果触键之前指尖与琴键的距离越近～甚至没有距离～指尖 是贴着键盘的～触键时的力度就自然会相应变小～弹奏的音 量当然也就越小～如果同时还放慢触键时的速度～则弹奏出 的音量会变得更为微弱乃至于无。掌握了这一点～就可以掌 握触键力度变化的基本原则～就能够根据音乐作品所需要的 不同力度来灵活地运用各种不同的触键方法～轻松地表现出 从pppp到ffff这区间的各种力度变化。 四～ 触键后不同放松方法的音色变化 在钢琴演奏过程中～触键后选择什么样的放松方法～对 改变音色所起的作用是跟触键时选择什么样的触键力度～触 键高度同样重要的。手在触键后选择的不同的放松方法对于 琴弦的振动模式～特别是音板作为传导系统所产生的振动使 得空气负载产生变化所带来的音色上的变化是很大的～不同 的放松方法对琴弦的作用正像打击乐中所使用的镲～如果在 两镲对撞后立刻将其分开～能在空气中产生长期的残响～声 音十分洪亮～而如果在对撞后不把两镲分开而是紧紧对在一 起～声音会非常沉闷～短促。在钢琴演奏中～同样也存在触 键后立即放松与继续保持一定的紧张度然后再放松～或始终 保持紧张度等几种不同的放松方法所带来的不同的音响效 果和音色变化。 1～ 触键后立刻放松 在很多音乐作品中～需要出现一些清澈的～富有光泽的～ 带回声的声音效果～要想达到这种音色效果～一定要在弹奏 过程中掌握好及时放松的技术要领～即在手指触键时借助键 盘产生的反弹力使手腕和整个手臂放松下来～这样～就能产 生非常美妙的带有极好的混响效果的音色～如果同时辅之以 踏板的制音器系统的控制～效果会更加好。这里要注意的是～ 放松的时间要掌握得恰到好处～如果放松得太早～则触键时 不能对琴弦产生应有的激励作用～容易让声音变得朦胧～含 混～如果不能在触键的一瞬间既可放松～则会影响音板在产 生共振方面的作用～减弱混响效果。有些人因为难以做到在 触键的瞬间立即放松～采用指尖触键后立即离键的方式～完 全依靠踏板来帮助形成共鸣和混响的效果～这样虽然也能部 分的达到所需要的音色～但在声音的延续上会有所衰减～如 果在弹奏某些乐曲时～会破坏句子的完整性～只有当个别音 需要用这种音色时才可以使用这种方式。否则～在手指触键 后留在琴键上直至弹奏下一个音。在贝多芬的《黎明奏鸣曲》 Op.53的第一乐章的副部主题就是典型的需要采用这种立即 放松的弹奏方法的范例。 2～ 触键后始终保持手腕紧张度 在触键后如果不立刻放松手腕和手臂～同样也得不到良 好的回声共鸣～当然～如果希望得到比较压抑的音色时～可 以故意不及时在指尖触键后放松手腕～那样会使声音显得比 较沉闷～晦暗～从浪漫派作曲家开始～很多音乐作品中都不 时需要一些这样的音色～这就可以通过让手腕保持一定紧张 度的触键方式来取得这种触键效果。例如～萧邦的《第一钢 琴叙事曲》op.23的主部主题～就是这样一种比较晦暗～沉 闷的音色～如果在弹奏时始终让手腕保留一定的紧张度～而 不是在每一次触键后立即给以放松～就能达到上述的音色的 效果。 3～ 触键后稍晚一些放松 有的时候～在触键后不是立刻放松手腕～而是稍过一会 儿再放松～能获得很清晰的～强调乐句每一个音符的效果～ 而又不至于形成像非连奏那样音与音之间互不连贯的感觉～ 破坏了乐句的完整性。这种触键方法在表现需要强调每一个 音符又不希望破坏乐句的音乐完整性的旋律性的乐句时非 常有效～例如～萧邦的〈〈第三钢琴叙事曲〉〉Op.47中～乐 句中带有强调符号的和弦就适合用这种触键方式弹奏。