关于马远与倪瓒山水画的比较.doc

关于马远与倪瓒山水画的比较.doc 关于马远与倪瓒山水画的比较 何玉珠 200901706003 南宋至元代山水画的发展趋势在画史上,学者们通常将宋、元山水画风视为截然不同的两个阶段。众所周知,中国绘画的辉煌因北宋灭亡而不再,南渡后的绘画虽有一些前代传统,但世殊时异,画风也随时局发生了嬗变,形成自具特色的抒情山水画。画家们继承王维诗意画传统及苏、米“意”“趣”潮流,转向小景山水,边、角构图。纵刷横扫,水墨淋漓,苍劲刚猛。而1368年蒙古人统治以后,由于社会动荡,元代画风又出新格。元代文人大兴写意之风,以诗书印入画,纸本干笔皴擦,淡化形、色,赋予笔墨更多审美意味,以求“逸气”,创萧疏荒寒之境。可以说,在北宋人写实画风到元人写意画风的演化过程中,南宋画风实质上起了过渡作用。在这一时期的杰出的山水画画家当属马远、倪瓒二人,他们的山水画对后世的影响极其深远。 马远,字遥父,号钦山,祖籍河中,今山西永济,,出生钱塘,今浙江杭州,,生卒年未详,史料记载为南宋时期光宗、宁宗画院待诏。在中国的绘画历史中,马远真可谓是绘画世家的典范之一。 元代的山水画独树一帜,在中国绘画发展历史上占有重要的地位。其审美意趣、绘画风格、艺术表现手法都有自己的独特之处。它着重突出在对意境的追求上,详细的说,就是文人山水画中所展现的隐逸精神。而代表元代山水画隐逸高峰与极致的就是元四家之一的倪瓒。倪瓒绘画中美的形式是由元代社会的特殊性和倪瓒的精神世界共同作用的结果。 马远的山水画师承范宽、李成、李唐刚劲的笔法,董源、巨然、“二米”的黑墨,再加之与江浙一带空气迷蒙、湿润的实景融会贯通,在构图和表现方法上都有创新。他善于画平视和远视的构图,多取特写镜头式的近景。其远景简略轻淡,近景凝重精整,从而使主题更为突出和集中。在构图方面,马远长于以部分表现整体的艺术手法,画山,常画山之一角,画水, 则常写水之一涯,使画面留有许多空白。他擅于截取自然中的片段小景,放在广阔空间的一角加以描绘,以峭拔简括见长,下笔遒劲严峻,设色清润,人称之为“马一角”或“马半边”。他这种新的构图形式,一扫过去重峦叠嶂、云烟满纸的画法,摒弃了北宋时的全景式构图,使景物变得简洁,主体鲜明突出,而意境却依旧完整,这也正是南宋院体山水的一大特点。中国山水画从董、巨全景式的构图发展到南宋,经历着艺术本身的演变过程,到马远只不过是长链上的一环。 马远的《寒江独钓图》也是他匠心独运、迁想妙得的佳作。这幅作品以独特的构图、新颖的艺术手法在中国的山水画艺术史上重重地写上了一笔。画面的形象极为洗练,一位老人坐在船头,垂钓于寒江之上。人物及小舟都只用了简约的几笔,却神形毕肖地跃然纸上。但这幅作品最精妙之处还在于水。画面留下大片空白,虽不着一笔,却给人以汪洋一穹之感。 对于马远的“边角之景”,过去曾流行过这样的解释,由于南宋时期中原沦陷,南宋政府腐败无能,马远的“边角之景”是借“残山剩水”来讽刺朝廷,寄托爱国之志。我认为,把艺术的构图及技法方面的演变与特色牵强附会地臆测为一种政治态度是不科学的。其实马远的画也不尽是“残山剩水”,也有大幅痛快淋漓的作品,如瀑布从天而降的全景山水《载鹤图》等。他的用笔则是刚柔相济,豪放中不失严谨,变化中体现和谐。他善用“水墨苍劲”的“大斧劈皴”来画山石,棱角方硬而富有质感,同时又增加了画面的空间与量感,与范宽、李成、李唐等画家的骨法用笔有着明显的区别。用墨方面,他采用水墨、焦墨并用,但多用水墨,以突出江南空气的迷蒙与湿润,与董源、“二米”的黑墨相比已是变化了许多,使画面的刚柔之感得以充分的对比和强化。如在作品《对月图》中,笔线粗重而带颤动,树石皴法采用侧笔直刷、浓淡一笔而成的画法,树干瘦硬如屈铁,树枝斜拖而出,水作勾勒回纹,构图布局作半边一角之景。他的《踏歌图》,是以宋代传奇歌舞为主题的全景式构图中的代表作。上下两部分以云气相隔,上部危峰挺立、楼阁掩映,城廓隐约可见,乃是帝王城畿景色,下部为近景, 翠竹垂柳、溪水石桥,几个农民正结伴踏歌而行。马远大胆地对大自然复杂的景色做了剪裁。马远画山石学李唐而有所发展,以水墨作大斧劈皴,用墨凝重,对比强烈,画松瘦硬屈曲,长臂伸出,用笔刚健而有力,笔锋显露,画树简括,枝条劲健,多作拖枝方式。在色彩运用方面,他的山水画也独具匠心,如在树干上点上几笔翠绿的苔,以润破焦,刚柔相济,栩栩如生,或在山头上抹上一片深蓝,显得别致而醒目,惹人喜爱。他的作品调和浓淡刚柔的矛盾,给人以鲜明、爽朗、生辣、俏丽的美感。 马远的山水画艺术独具风格,“奇怪突兀”、“多斜偃骞”、“拖枝”、“雕琢”、“一角”、“半边”、“空疏”等 是其作品特有的艺术特征,他的艺术手法、绘画语言、表现形式在山水画的发展史上确是一种创新,对我国山水画艺术产生了重大而深远的影响。 山水画的隐逸精神是支持山水画发展贯彻始终的线索,而倪瓒的山水画便把中国文人画推向了一个空前完美的地步,使中国山水画“以逸为高”的特点更加鲜明。他的山水画展现了中国古代封建社会文人的隐逸精神。画家傅抱石说,“中国元代以后,已把绘画看作画家一切的寄托,是画家人格思想的再现,是纯粹的艺术”[2]。可以说,倪瓒的山水画体现了绘画向纯粹的艺术转变的过程。 元代以前,文人都遵从的是儒家的齐家治国平天下的思想。这种习惯性的存在上了千年,而打破这个局面也只有蒙古族的铁骑。元代山水画的隐逸精神,正是这种无我之境的外化和体现。由于从思想到画作都追求“隐逸精神”,元代绘画的重点已经不再是客观对象或整体局部的真实再现,而是侧重笔墨的趣味,用笔墨抒发情感,在这个过程中,画家的主观情绪、审美观念,都得到充分表现。因此,在宋人看来,寒荒、萧疏、简淡等难以在绘画中表现的感觉,都在元代画家那里得到轻松的表现。尤其是以倪瓒为代表的山水画将隐逸精神推向了一个新的颠峰。 纵观倪瓒一生,他出身富贵,却隐居不仕。倪瓒属于儒家正统思想,他的一言一行,都 与儒家思想难以分开。如王蒙所说,“云林弃田宅,携妻子,系舟江汾湖之滨,日与游者,皆烟波钓艇,江湖不羁之士也”[4]。他的隐逸,是身心的回归大自然,是人生境界的一次超脱。他的大半生,都与青山绿水为伴,沉静于大自然,身心与自然达到高度和谐共鸣,悟得了自然山水的真性灵,将自然山水之美通过笔墨展现出来。而山水亦为他所抒怀,将心中的苦闷、孤寂、无奈,通过一勾一画之间,淋漓尽致的表现在山水画中,心中之情与纸上山水合二为一,完美的展现了中国山水画的精髓——隐逸精神。 倪瓒既然是高逸的典范,他的山水画风格自然要表现隐逸二字。自元代起,绘画的重点已开始转为着重表现个人情感的倾诉。倪瓒山水画的精髓所在,正是在这里。他笔下的山水画早已不是两宋时期的写实再现,而是将个人情感、感知,借助笔墨来主观展现。他常常说自己的画是“逸笔草草,聊写胸中逸气”。因此他的山水画不是一种有意为之,而是一种无意为之。正如倪瓒在为陈惟寅画山题诗中所写,“爱此风林意,更是秋壑情。写图以闲咏,不在象与声”[5]。隐逸的心态,隐逸的人生,造就了他山水画的隐逸精神,也是自然而然水到渠成的事情。 其实,欣赏倪瓒早期的山水画作品,其风格注重写实。他绘画中的隐逸精神和高逸画风不但与他个人的人生经历息息相关,更与他一生的追求息息相关。正如徐复观所言 “从人之逸到画之逸”[6]。山水画隐逸精神的形成,不是一蹴而就的,要经历一个艰苦学习的过程。倪瓒在学画之初,同所有画家一样也经历了一味追求事物表面形式的幼稚阶段,不曾想过须达到的意境。其后经历了人生的无数苦难,思想境界才逐渐成熟,明白了真正的艺术创作是要对自然之景有选择的再创作,只有借助有限的笔墨来表现无限丰富的自然内容和精神意蕴,才能达到高逸的境界。