王家卫作者电影

王家卫作者电影 ANYANG INSTITUTE OF TECHNOLOGY 本 科 毕 业 论 文 论王家卫“作者电影”的艺术风格特质 Wong Kar Wai on "Author Movie" Artistic Style Chara cteristics 学院名称: 文法学院 专业班级: 2010级广播电视编导一班 学生姓名: 郭 蓉 蓉 学生学号: 201008020035 指导教师姓名: 刘 鸣 指导教师职称: 教 授 2014年 5 月 毕业论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重承诺:所呈交的毕业论文～是我个人在指导教师的指导下进行的研究工作及取得的成果。尽我所知～除文中特别加以标注和致谢的地方外～不包含其他人或组织已经发或公布过的研究成果～也不包含我为获得安阳工学院及其它教育机构的学位或学历而使用过的材料。对本研究提供过帮助和做出过贡献的个人或集体～均已在文中作了明确的说明并表示了谢意。 作 者 签 名: 日 期: 指导教师签名: 日 期: 使用授权说明 本人完全了解安阳工学院关于收集、保存、使用毕业论文的规定～即:按照学校要求提交毕业论文的印刷本和电子版本,学校有权保存毕业论文的印刷本和电子版～并提供目录检索与阅览服务,学校可以采用影印、缩印、数字化或其它复制手段保存论文,在不以赢利为目的前提下～学校可以公布论文的部分或全部内容。 作者签名: 日 期: 目 录 中文摘要、关键词??????????????????????????????????????????1 英文摘要、关键词??????????????????????????????????????????2 引言??????????????????????????????????????????????????????3 一、王家卫“作者电影”艺术创作概述????????????????????????4 (一)王家卫电影创作的成长之路????????????????????????????4 1、 王家卫的个人经历??????????????????????????????????????4 2、香港新浪潮电影的影响???????????????????????????????????4 (二)王家卫“作者电影”风格形成的社会土壤????????????????6 (三)王家卫“作者电影”总体艺术风格??????????????????????7 二、王家卫“作者电影”的艺术风格特质??????????????????????7 (一)母题的连续性 —— 寻找与拒绝????????????????????????7 (二)无剧本创作 —— 现场与即兴??????????????????????????8 (三)边缘化的人物 —— 漂泊与孤独????????????????????????9 (四)深刻的独白 —— 引导与修整?????????????????????????10 (五)音乐与镜头 —— 新颖与独创?????????????????????????12 三、王家卫电影存在的争议及展望???????????????????????????14 (一)存在的争议 ????????????????????????????????????????13 (二)未来的展望?????????????????????????????????????????14 结论?????????????????????????????????????????????????????16 致谢?????????????????????????????????????????????????????17 参考文献?????????????????????????????????????????????????18 论王家卫“作者电影”的艺术风格特质 摘要:本文试图从影视批评方法论中“电影作者批评方法”中的角度出发，对香港电影导演王家卫电影风格进行全面。首先介绍王家卫“作者电影”艺术创作概述，从王家卫电影创作的成长之路以及形成其”作者电影“艺术风格的社会原因出发，提出王家卫“作者电影”总体艺术风格特质。然后，从五个方面找出其独具个性的电影语言的美学意义，最后，提出其电影存在的争议以及对其未来的展望。形成一篇比较完善的有关王家卫“作者电影”艺术风格分析的论文。 关键词:作者电影 形成原因 艺术风格 争议 展望 Wong Kar-wai on "Author movie" artistic style characteristics Abstract: This article attempts to "movie method of criticism" in the film and television criticism from the perspective of the methodology, the Hong Kong film director Wong Kar-wai movie style comprehensive analysis. First introduced Wong Kar-wai, "the author movie" art overview, form its "author cinema" art style from the growth path of Wong Kar-wai film creation and social reasons, this paper proposes Wong Kar-wai, "the author movie" The overall art style characteristics. Then, from five to find out the unique personality of the aesthetic sense of film language, and finally, the film made its presence in the dispute and its future prospects. Form a more perfect about Wong Kar-wai, "author cinema" art style analysis papers. Keywords:Writer Film;Causes;Art style;Controvers;Outloyok 引 言 王家卫是当代华语影坛最令人注目的导演，他编导《旺角卡门》(1988)、《阿飞正传》(1990)、《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)、《堕落天使》(1995)、《春光乍泄》(1997)、《花样年华》(2000)、《2046》(2004)、《蓝莓之夜》(2007)、《一代宗师》(2012)，其中影片获得了包括香港电影金像奖、戛纳电影节最佳导演奖在内的多个重要奖项，在国际影坛展示了华语电影的魅力和实力。 有关于对王家卫“作者电影”的研究国内只有少数的几篇学术性论文，例如郭小橹《王家卫:电影作者与作者电影》(当代电影 2006)，王秋的《王家卫电影研究》(影视艺术 2006)中提到了有关王家卫“作者电影”的观点，但并没有一篇具体的文章来阐述其“作者电影”的艺术风格，判断一个导演有无“作者”身份的主要依据，是看他的社会观念、电影观念、艺术风格是否独特，一贯的主题内涵、一贯的电影语言和叙述风格使影片在内部含义和外部形成两方面打上鲜明的个人印记，它是不从众、难以复制的和易于识别的，是导演个人化的自我表现形式。王家卫恐怕是东方电影中仅有的近乎纯粹的“电影作者”，他迄今为止的十部作品，可以说是自成一家，构成了其独有的感性世界。进而依据其作者电影的主观性，我们不难得出结论，王家卫的电影作品是自我表达的一种形式，正是地地道道的“作者电影”。 本文首先考察香港电影对王家卫“作者电影”艺术风格产生的原因，分析其整体艺术风格，再找出其独具个性的电影语言的美学意义。最后提出其电影存在的争议以及对未来的展望。通过影视批评方法论中的作者电影批评论对王家卫电影进行研究，对其作品进行更深一层的解读，未以后王家卫电影艺术风格研究做出了一定的贡献，并为未来研究中国香港电影提供理论和实践依据。 一、王家卫“作者电影”艺术创作概述 (一)王家卫电影创作的成长之路 1、王家卫的个人经历 王家卫，1958年7月17日生于上海，1963年 5岁时随家人去香港，他从小受到母亲的影响，十分喜爱电影，经常在母亲料理完家务后，随母亲去影院看电影。少年时代，他喜欢读中国作家鲁迅、施蛰存、穆时英的作品，还喜爱看法国作家巴尔扎克、日本作家村上春树与川端康成，以及阿根廷作家曼纽尔?普伊格等外国作家的作品，因此，在他的成长过程中，对文学和电影作品的早期接触，无疑培养了他对电影创作的兴趣与爱好。1980年毕业于香港理工学院美术设计系，1981年考进香港无线电视台第一期编导训练班，之后凭借对电影朦胧的认识，他决意向电影发展，1987年，王家卫为香港新浪潮电影的主将谭家明编写系列影片“黑帮三部曲”的剧本，结果谭家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后胜利》，而其中的第一部就成了1988年王家卫的首部导演作品《旺角卡门》的剧本。 2、香港新浪潮电影的影响 香港电影在19世纪70年代和80年代之间经历了一次非常大的变革，一批从国外学习影视创作归国的年轻导演在电视台经历了一系列历练之后羽翼渐丰，开始纷纷投身影视创作，制作了一批构思新颖，具有个人化色彩的影片。他们在影片中挖掘极具探索性的电影语言，将新的观念和新的血液带入了香港电影的创作中，开创了一个新的时代，被当时的媒体称为“新浪潮”。香港电影新浪潮的出现不仅完成了香港电影本土化的过程，更提升了香港电影的品质，在香港以及华人地区的电影发展史上写下了关键的一页。 香港电影在“新浪潮”期间，普遍在艺术性、社会性及主题开拓上都比过往有更大胆、更突出的表现。香港作为中西文化交流的首要自由港，擅于吸收新的艺术元素，并开革新之风，然而，虽然在艺术品格和社会性主题的追求上新锐独特，但在剧作内容上往往未达到深刻的水平。尽管香港的新浪 潮导演方育平、严浩等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，却也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良，虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改革现有的电影体制，而只是巧妙地把艺术性和商业性结合起来，所以，“新浪潮”电影在香港影坛崛起不过两年，不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收敛各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴守森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况，尽管如此，“新浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。 故随着“新浪潮”这批先驱主将而出现的师弟、师妹，则较为实际，能够着重艺术创新和商业考虑，并随着带领了“第二新浪潮”的潮流，进行较之“新浪潮”温和的电影剧作改良和尝试。尽管香港“新浪潮”电影，从1979年崛起至1982年已成了强弩之末，但仍有一些有追求的电影艺术家一直坚持拍摄艺术品位较高的文艺片，并在影片的艺术性和观赏性、思想性和商业性相结合的道路上进行认真地探索，取得了较大的成果，赢得了海内外同行的好评。如严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《人在纽约》、《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、《上海假期》，罗启锐的《七小福》，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》等艺术性较强的影片，它们尽管数量不多，票房价值也未必高，却代表了香港电影创作的最高水平，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了一股清新脱俗的新风。 “第二新浪潮”中的电影潮流，又分两个体系:其中一种不唱高调，而做出比较“雅俗共赏”的成绩，胜在把影片处理的具体细致;另一种则继承了“新浪潮”兴起时的奇特视野和尖锐创意，在电影剧作的主题及形式上都带来了不少变革。关锦鹏及王家卫的影片则属于后者。王家卫的影片侧重商业类型与作者艺术视野的“拼凑”，则在具有典型后现代的艺术取向外，更显出王家卫在把持商业艺术平衡上的剧作特色，艺术与流行文化的混杂，是王家卫电影剧作的特色。 (二)王家卫“作者电影”风格形成的社会土壤 文化无所不在，无所不包,涵盖一切而又极其难捉摸。其定义可谓众说纷纭，不胜枚举。但是毋庸置疑，一种文化的产生都有着其特定的社会历史条件。作为一种独特的文化形式，不同风格、不同类型电影的产生都与当时的社会历史现实密切相关。因此，香港文化就成为了王家卫“作者电影”风格滋生的土壤。 香港曾是英属殖民地，在英国控制下达百年之久，在其统治时期完全实行西方的经济、政治、文化模式，资本主义得到长足发展。到20世纪60-70年代，香港从转口贸易到现代自产性工业城市，其电子工业、塑料工业、纺织业等在世界已经占有一席之地。香港一跃成为“亚洲四小龙”之一，其变化令世界瞩目。目前，香港已经发展成为一个现代化的世界著名商业大都市。随着大众传媒、世界性计算机网络和信息高速公路的迅速发展，香港正逐渐由工业社会向后工业社会过渡。与此同时，以工业社会为基础的后现代主义文化也应运而生。世界经济的全球化导致不同国家、不同民族的文化得以在世界范围内进行交流。西方资本主义社会政治、经济的产物——后现代主义思潮在世界各地传播，并迅速成为一种世界性的现象，这种现象也影响到了香港文化。从文化传统来讲,香港文化应深深植根于中国传统文化的土壤之中，但是由于受殖民统治、小岛式地理位等因素的影响，香港文化在长期的发展和变化中逐渐丢失了很多中华民族传统性的、民族性的东西，取而代之的是资本主义商业文化的盛行。我们看到的香港文化已经被商业侵蚀得面目全非。 事实上，香港是一个明显缺乏文化底蕴、历史积淀、国家民族观念和历史归属感的异己性空间，是一座被香港作家西西称为“既不上升，也不下降的浮在空中的城市”。在西西的《浮城志异》里，他是这样描述香港的:“香港即是一座浮城，当季风来临的时候，浮城就会摇摆起来。浮城上的人也会做同样的梦，梦见自己既不上升，也不下降，好象每个人都是一座小小的浮城。浮人并没有翅膀，所以他们不能飞行，他们只能浮着，彼此之间不通话，只是默默地肃静着。”“浮城”是香港的隐喻，“浮人”是香港人的隐喻，这充分显示出香港文化所表现出的无根性，加上商业的流通性造成的人的流动性、身份的不确定性和复杂性，就成了王家卫电影里漂泊感、无归属感的来源。 王家卫正是在这种香港特有的文化与现实的基础上，以独有的敏锐眼光和独 特的电影手法表现着后工业社会种种特征。毋庸多加评论,只是叙述就将处于后工业社会香港的斑驳陆离、迷离所在表现得淋漓尽致,这正是王家卫的独到之处。 (三)王家卫“作者电影”总体艺术风格 “作者电影”应该充分地呈现电影艺术家、导演的个性化特征，特吕弗倡导某种掘并式的、对同一主题的深入开掘和复沓呈现，一位优秀的电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且应具有鲜明的风格特征，一如大家所熟知的定义:所谓风格，即一个艺术家成熟的标志。 有影评家评论:“王家卫的电影是最有香港特色的。”不错，王家卫的魅力根源就在于“特色”。在他的艺术世界中,一切众人每日所见的东西都已经被重新编码，再捧出来的，就是你看似熟悉却又陌生的东西，那陌生中却分明有你感悟到却说不出的一切。 十部电影，风格化影象贯穿到底。作为编剧、导演、剪辑。他的影片体现出来的是个人化的艺术个性和世界观。因此，王家卫被越来越多的人称为现代电影作者，得?沃伦认为:“作者代表了一种结构。”电影中的结构,实质上就是电影符号体系。本文试就其个性化的电影符号体系进行解析，寻找王式电影魅力所在。 二、王家卫“作者电影”艺术风格特质 (一)母题的连续性 —— 寻找与拒绝 雷诺阿指出:“一个导演一生只拍一部影片”。王家卫的所有人物都只面对一个问题:如何面对拒绝，都只做一件事:寻找。1995年,王家卫在金马奖影展特刊上说:“连续5部戏下来,发现自己一直在说的,无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应,在选择记忆与逃避之间的反应„„”在他的作品中,几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能，两个人中总是有一个背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避„„ 最能涵盖这一母题并达到极致的,当数《东邪西毒》。武艺高强的侠客们面对感情一筹莫展,每个人都陷人了连环套:慕容燕为了黄药师而痴痴守候，黄药师却爱上了西毒的大嫂。盲侠以为妻子桃花爱上的是黄药师而流浪天涯，却不知妻子这么多年在家乡等候的是他。西毒不肯面对自己的感情，隐居大漠， 每年都等待黄药师来饮酒，到了最后才发现，原来黄药师来看他，只是因为大嫂想知道他的消息。由于自尊，由于好胜,每个人都不肯说出自己的真正感受,任由事情变得无可挽回。“不想被人拒绝,就得先拒绝。 在王家卫的电影中,这种荒凉、错失的生存境遇总是通过寻找来表现的。我们害怕拒绝，但却还是忍不住去寻找，寻找一线温情。《旺角卡门》中，刘德华在寻找阿玉，寻找阿玉留下的玻璃杯;《阿飞正传》中，阿飞要寻找自己的出生地;《春光乍泄》中，梁朝伟和张国荣要寻找大瀑布。重要的是，每个人都在寻找，每个人的寻找都以失望告终。“沙漠的那一边，还是沙漠”，这种迷茫的神态无疑是和香港的殖民地心态相呼应的。王家卫不一定理性地认识到了这种心态,却在自己的摄影机下流露了自己的潜意识。王家卫的作品特别受到城市文化层次较高的年轻人的青睐，恐怕和王家卫系列作品的一贯主题:人与人的难以沟通又渴望沟通，以及他有意无意流露出的那种“怕被别人拒绝而先拒绝别人”的作茧自缚的“保护性”心理不无关系，它是当代都市青年人那种既欲张扬自我又走不出自我的所谓孤独心态的真实写照。 (二)无剧本创作 —— 现场与即兴 王家卫最大的神话是无剧本创作，电影剧本是一剧之本，可是王家卫那里却是不讲这个，他像二十年代那些欧洲先锋电影艺术家们一样，带着一个提纲就开机拍摄，至于到现场拍什么，就拍王家卫刚刚写出来的。媒体常常这样报导，王家卫白天写作、晚上拍摄，或者是晚上写作、白天拍摄，拍完今天的，还不知明天拍什么，明天的拍摄要看王家卫收工以后写些什么。这样，就把王家卫置于一个无比中心的地位，因为他是整个剧组运作的核心。电影界也有换导演的现象，剧组拖期、预算超支、风格不合制作人的口味都是导致换人的原因，王家卫的剧组拍摄拖期是经常现象、超支更是不可避免，可是王家卫这个导演却是无法更换，因为换导演的片子有完整的剧本，即使换了导演接任者仍然可以循着剧本完成创作，王家卫的剧组换了导演就只能前功尽弃，几乎没有人能够接着拍下去，因为这个故事拍下去，连王家卫也不知是个什么结局，更惶论别人。投资人选择了王家卫只能任他拍下去，对他产生怀疑就只能放弃不干，任他做下去收回投资的前景可能不甚明朗，但是总能赚个尚雅的好名声。 就是把王家卫奉为中心，问题还很复杂，关键是王家卫的故事只能在剪辑台上完成，实拍和剧作合二为一的创作阶段，只是他的一个思考阶段，思考不清楚就把各种可能性都拍下来，然后到剪辑台上看着已经获得的影像再去思考取舍。这种手法很违反常规，导演工作讲求案头工作，拍摄前心中有数，胡金铨这样的老一代导演，拍摄前就把构图、机位都画成了草图，完成片基本上都体现了原始的构思。王家卫这种 “试着来”的工作方法，从各种角度来看都属另类，在常规的电影制作中，根本不可能发生，浪费太大，也给人以导演心中无数的感觉，有些同行诟病王家卫不是一个合格的导演，他不知道拍什么，只会拿胶片去试，别人拍一部片子只需1万英尺胶片，而他往往就要消耗 20万英尺。这种工作方式，参加者也是莫明其妙，不知道自己在干什么。《花样年华》的拍摄现场，梁朝伟反复提醒张曼玉不必太刻意、放松去演，因为拍完这段戏王家卫是不是用在完成片还不知道，对王家卫来说，可能只有拍出来以后，才知道能不能用。 《堕落天使》，他拍了两个结尾，一个是黎明演的杀手死掉，一个是黎明演的杀手活下来，最后他选择了杀手的死亡;《花样年华》他拍了苏丽珍和周慕云的床上激情戏，上了剪辑台，他觉得这和整个叙事的情调不符，拿掉了;更大手笔的是，拍 《春光乍泄》时候，演员关淑怡跟着王家卫辛辛苦苦把戏拍下来，结果完成片中，她的戏被王家卫剪的一格不剩，这件事被媒体炒得沸沸扬扬，关淑怡的辛苦、投资人的金钱，都成为营造 “王家卫神话”的注脚。 多次跟王家卫合作的演员梁朝伟说: “我从来都不会去想整个故事会怎样，更不知道片子剪出来会怎样～跟王家卫合作这么久，我从来都无法得知电影拍出来会是什么样子～我想象不出，也就不再去想。” 熟稔如梁朝伟如是说，别的演员就更在王家卫面前如坠雾中，“我不晓得自己演了啥呀～”这样的结果，不仅巩固了王家卫的中心地位，而且使 “王家卫神话”更加神秘莫测。连王家卫自己都说:“很多演员想跟我合作，他们对我拍片的方法，其实比我所拍的电影还要有兴趣，很多人把我拍片的方式浪漫化了„„” (三)边缘化的人物 —— 漂泊与孤独 成长于60年代，对60年代始终抱有一种深深怀恋的王家卫在第一部电影《旺角卡门》中就体现出了他对漂泊人物的喜好:华仔和乌蝇都是没有家庭、没有来路的人，他们的生活同样是动荡不安、过了今天不知明天会怎样，这种漂泊和孤独感是城市独有，城市与乡村的本质区别，就在于城市的流动性。所以，都市中 最多的是那些“在路上”的人，对于97之前的香港人来说，没有身份，没有根这更是一种普遍的心态。《阿飞正传》中的人物如旭仔因为身份不确定而备受困惑。其他人如露露、丽珍都析求能得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。发展至《重庆森林》，“漂泊人物”的主题则有了新的变奏。警员223和女毒袅都是都市中的游离者，女毒来流恋于酒吧、重庆大厅、街道，223则因身份问题终日在都市内巡逻。警员663的家被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的空间变得一点也不稳定，窗口外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流恋其中。人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位。即使是怀旧的《花样年华》，由于对周慕云和苏丽珍的配偶都只用背影处理，给人的感觉依然是两个人在陌生都市里相濡以沫，结尾更是延续了一贯的处理方式:天各一方。 正是这种漂泊与动荡，造成了人们内心深处的强烈孤独感。《重庆森林》里对着毛巾诉说的663，《重庆森林》里整天把自己关在震耳欲聋的音乐声中，听不到，或者不愿听到任何现实世界的声音的阿菲;《花样年华》中在邻里的麻将声中空枕独眠的梁朝伟都强烈地体现着这种深切的孤独。正是这种漂泊与孤独，造成了人们强烈的自我保护意识，像《花样年华》里的偷情者一样欲止又言欲言又止只能空看年华流逝。最典型的则是《东邪西毒》里的林青霞，一方面是对爱情的渴求，一方面是对受伤的恐惧，终于导致对自己的不断欺骗，由此又发展到人格的分裂。于是她再也不会受伤，所以她成为一代高手，有个奇怪的名字——“独孤求败”。 无论背景建筑在任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯在说香港这个大都会中人的情感和情感的飘泊、失落。每当有亮点出现，那一定是有了暂时可以温暖身心的感情。比如《春光乍泄》中两位主角相拥起舞;比如《花样年华》中两人共处一室，苏丽珍鼓励周慕云写书，但这一刻又何其短暂。 (四)深刻的独白 —— 引导与修整 理解或阐释王家卫电影的关键，其实不在其充满创意的光影镜头及其画面构图，也不在于其精妙如村上春树或古龙小说的人物对白，当然更不在于通常人无法理清的故事情节或叙事结构，而应该是王家卫电影人物的心理独白，王家卫 电影人物独白的数量之多，分量之重，不仅成了一种标志性元素或者说是其风格化特征，同时也是进入王家卫电影世界的最重要的通道。 林奕华说:“我一直觉得王家卫的戏在视觉上很乱，声音则负责拨乱反正——这种方法，很安全也很传统。”他说的有一定道理，不过还不够实在，在我来看，视觉上的混乱其实是影像叙事功能的不健全和混乱导致的，林奕华所说的声音应该包括独白和旁白，在影像叙事功能不健全和混乱的状态下就用独白和旁白来修补断裂处，这当真不失为一个好办法，叙事得到了一定程度的整合，那么他说的“拨乱反正”，“很安全也很传统”的“传统”却明显不是从电影的角度来思考的。从电影诞生的时候起，在全知的视角下来完成电影叙事就被当作是最基本的手法，“独白”的方式并不能说传统，然而说这种方法“传统”却又不错，当我们把电影放回到叙事文本这个大范畴中考察的时候，就容易理解林所指的“传统”的意义为何。拿《2046》来说，整部影片呈现的是过去、现在、未来交织的状态。过去和未来的内容作为回忆和小说片段的想象以一种非逻辑的形态出现在电影的叙述中，体现的是心境与情绪的弥漫，在弥漫中镜头不断闪回既往岁月给作者留下的记忆场景，在南洋碰到的各个女人，也不断把这些过往和正在经历的人事演化成自己小说中的人事，这应该是人本真的回忆和想象在小说中的比较如实的反映，在电影中具有很强逻辑性的情节不是很多，只是周慕云生活的一些过场性的叙述句，真正构成电影主体的大部分是关于记忆影像和未来场景。把这一切组织起来贯穿的线索与其说是情节不如说是情绪，这种情绪的连缀方式在《重庆森林》、《东邪西毒》一样突出。从这点来看《2046》的叙述状态接近于小说，具体来看是现代小说。 而王家卫电影中这种旁白形式的大量运用，实际上还有更重要的功能意义，那就是直接展示人物心灵感受，传达人物精神信息刻画人物的心理状态，例如影片《阿飞正传》中旭仔的独白:“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候„„”。再如，重庆森林中警察223的那段著名独白:“每天你都有机会跟别人擦身而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己„„”。又如东邪西毒中欧阳锋的独白:“看着天空在不断的变化，我才发现，虽然我到这里很久，却从来没有看清这片沙漠，以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了，我是孤星入命的 人，从小父母早死，只好跟着哥哥相依为命，从小我就懂得保护自己，知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人„„”,在王家卫电影中，这类的例子举不胜举，总之，其中不少人物独白，显然是这些人物心理深处发出的不为人知，或不愿为人所知，而他人也末必关心或难以理解的隐秘心声。 (五)音乐与镜头 —— 新颖与独创 王家卫对电影音乐独特的把握和使用，是他的影片充满魅力和活力的重要因素。电影音乐实际上是王家卫体现自己作为“电影作者”理论的又一个重要手段,也是王家卫创造个人艺术风格的重要元素。王家卫电影是一道音乐盛宴，这一评价并不过分。拉丁乐、爵士乐、电子乐、流行歌曲甚至是京剧，各种类型的乐曲都曾经在王家卫电影中出现。有人说，王家卫的电影是可以用来听的，一大部分是因为音乐做得好。虽然香港音乐人陈勋奇担任了王家卫大部分电影的配乐，但王家卫也常常自己选定音乐，王家卫曾说:“我对电影的音乐很有兴趣，通常每部戏我都会放入一些自己喜爱的歌曲。”难怪，王家卫电影中的音乐也呈现出不拘一格的个性色彩，这些音乐进入电影，与影像结合在一起，散发出令人意想不到的魅力。 王家卫十分善于利用音乐强大的表意功能，在人物形象的塑造方面，起到强化性格特怔的作用。如《阿飞正传》中对拉丁乐的运用就起了画龙点睛的作用，第一次，主人公伴着拉丁乐起舞，乐曲的洒脱不羁，表现其对生活束缚的反叛。第二次起舞，此时的他决意要放弃生命，成为一只真正的无足鸟，这段华靡的拉丁舞曲将他的颓废和迷茫表达得淋漓尽致。《2046》中的爵士乐、拉丁歌谣和意大利歌剧的混杂把众多人物的迷乱情绪呈现出来。 利用音乐的丰富内涵传达影片主题，也是王家卫电影音乐运用的特点之一。如《春光乍泄》中的探戈名曲多次出现就是影片探讨现代人情感隔膜的主题的反复显现。探戈是需要两个人默契配合的舞蹈，主人公在厨房共舞的片段中，两个人小心翼翼地彼此进退摇曳，温情脉脉的感人景象是这部影片中难得的温暖角落。然而此片总是离多聚少，所以，探戈的优雅在这里更增强了人物的孤独。 王家卫电影镜语新奇、流光溢彩、风格独特、卓然成家，这已经成了一种共识 ， 王家卫电影最为突出的特征，无疑是其电影影像语言的新颖和独创，这不光是指其手提摄影机不断晃动的拍摄效果)MTV似的动感意境)鱼眼镜头下的夸 张变形、减格摄影处理之后的超时空节奏等等技术层面的创新实践，也不光是指其忧郁的蓝色影调、闪烁不定的波光水影、视讯粒子的泼墨、牵丝夜色灯光随意点彩等等艺术层面的别出心裁，同时还是指其具体场景画面的视角构图，及其整体上的光影流动所造成的恍恍惚惚的陌生化时空意境，王家卫电影不仅是一种明显的另类，更是一种艺术的先锋，它为电影的艺术表达创造了大量的影像奇观，拓展了更大的艺术空间，探索了更多的艺术表达的可能性。 最简单但也最到位的说法也许就是:“王家卫的电影画面，是光盯着银幕看也能心情愉快的那种”。当然，这不过是一种说法而已，王家卫电影决不只是盯着银幕看看就能满足，其镜头画面的恍惚新奇，也仅仅只是王家卫电影的表象，看王家卫电影，常常会产生不知此地何地，今夕何夕之感，固然有人欣欣然在此新鲜刺激的翩翩视觉芭蕾之中浑然沉醉，但仍有不少观众在为不识庐山真面目而深深苦恼，王家卫电影的恍惚镜头和奇异画面之中，总是伴随着某种明显的灼痛或焦虑，而看罢影片，却又总是积淀起淡而不逝的莫名沉重和悲哀。 三、王家卫电影存在的争议及展望 (一)存在的争议 王家卫电影的故事性略显薄弱，在情节性安排上呈现出一种松散的，多元发展的模式，影片中往往有几个关联性并不是特别强的故事并行发生，尽管通常会有一个人物做主线将他们串联起来，但由于每个故事的独立性太强，影片时间有限就造就许多情节只能点到为止，这样以来，一定程度上会削弱电影的整体性和深度，并影响观者阅读的流畅性。再加上王家卫在影片中表达上，采用可以突出电影语言而淡化情节的处理方式，更提高影片的抽象性和阅读难度，这也是其作品备受观众诟病的一个重要原因。以当年在香港影评界备受争议的《东邪西毒》为例，正是因为在影片中人物关系过于复杂(五男四女的感情线索相互交织)，故事规模过于庞大(几乎每两个人之间都有一段故事)、背景交代过于粗略(仅靠大量的独白、对白来贯穿)，导致影片的可观赏性减弱，使得观众看完影片一头雾水，大呼“看不懂”。 王家卫电影视野过于单一，对香港社会、香港人生生活状态的持续关注，令王家卫电影被贴上“香港文化”的标签，成为强化其作品辨识度的另一个支撑点。但这张便签，同时也变成了阻碍王家卫电影多元化发展的另一个束缚。 王家卫的绝大部分影片关注的都是香港都市人的情感世界，唯一一部将时空移至古代的武侠片《东邪西毒》，也完全脱离了原著关于江湖狭义的主题，被普遍认为描述的是都市男女的情感纠葛。除了故事内容的严重同质化倾向之外，在人物选择上，王家卫也表现出了极端的个人偏好。他电影中的角色，绝大部分是生活在都是底层的边缘人物，几乎都过着飘零的生活，缺乏家庭温暖，得不到美好的爱情。影片中故事最常发生的场所是快餐店、酒吧、旅馆这些充满流动性的环境，人物定位也常集中于杀手，空姐、餐厅服务员、小警察这些随时准备应对陌生状况的职业，这些选择，令影片本身充满了一种不安情绪。当然电影所体现出的对个人命运的关注是无可厚非的，但一连九部下来，类似的故事情节、类似的生活场景、类似的表达方式，未免会令人审美疲劳。但就香港文化而言，也并不只此一面，更何况王家卫还可以将视野投注于其他文化领域。当然，选择改变与否，都可能到来两面性的后果，但如果只是墨守成规，就势必要面对遭受质疑的命运。 由以上两点可知，王家卫电影的主要局限性在于他的影片给观众造成了一定的观影障碍:或是晦涩的台词和复杂的结构让普通观众望而却步，或是不断重复的人物和故事令痴迷者也会感到乏味。看来，如何在保持自我与取悦观众的博弈中找到最佳平衡点，如何在坚持个人风格的基础上寻求全新的突破，天才如王家卫，也会因这个难题而头疼。 (二)未来的展望 网民们评论:“王家卫就像一个幽雅的刀客,用温柔的唯美的姿势在你的心中割开一道既细又深的伤口,割完之后还不忘撒一把盐。他用的刀叫做——电影。”有影评家评论:“王家卫的电影是最有香港特色的。”不错，王家卫的魅力根源就在于“特色”。在他的艺术世界中,一切众人每日所见的东西都已经被重新编码，再捧出来的，就是你看似熟悉却又陌生的东西，那陌生中却分明有你感悟到却说不出的一切。十部电影，风格化影象贯穿到底。作为编剧、导演、剪辑，他的影片体现出来的是个人化的艺术个性和世界观。因此,王家卫被越来越多的人称为现代电影作者。 如雷诺阿指出:“一个导演一生只拍一部影片”。王家卫一直在作一种个人符号体系明显可辨的个人化写。但一个作者的特点不仅仅在于不断重复和日趋成熟的风格特征，更在于其不相似和变异的地方，正如彼得?沃伦指出:“差异性是 每部作品存在的意义，真正的天才存在无限可能的变异性。”因此，一个艺术家的生命力不仅仅在于创造一个经典，而且要敢于打破和违反这个经典。真正的艺术可能都是对类型和常规的超越。王家卫作为一个电影作者，在走到这种个人风格的极致后，将会是什么，我们期待着这支摄影机自来水笔的重新书写。 不经意间，王家卫为香港八十年代的电影画卷划上了一个美丽的句点且翻开了九十年代之崭新一页，诚如他电影中的对白不经意地就成为了经典。不知从何时起，王家卫电影已经变成了一种类型、一个品牌，成为众多青年导演摹仿的对象和努力的目标。如林海峰的《天空小说》(1995)和《废话小说》(1996)便是典型例子，而蒋家骏的《杀手三分半》(1996)和游达志的《两个只能活一个》(1996)都是摹仿王家卫的杀手片。在一波新潮电影里明显受到王家卫影响而又能自成一格的倒是韦家辉执导的《一个字头的诞生》(1997)，让人想起《阿飞正传》。不过能够在情怀上与王家卫作品产生共鸣并作出绵绵对话的，恐怕只有刘镇伟的《大话西游》(1995)，这部戏仿《东邪西毒》的荒诞作品在表意上却达到了另一高度。 对类型的颠覆反倒变成了另一种类型，这是一个有趣的现象。对此，王家卫持怎样的一种态度呢? “现在有很多时候，反正有一点东西，大家就说，这电影很象王家卫。我想这不太公平。每个人都会有个起点，开始时都会受别人的影响,我当然很高兴做别人的灵感。但我不太喜欢的是,当大家的电影都差不多,我就希望再走远一点,再走向另一个方向”，期望着王家卫给我们以新的惊喜。 结 论 本文从以“作者电影”的概念为立足点，来探讨王家卫电影及其相关的现象。王家卫电影独立的个性不容质疑，却不可能脱离它产生的整个文化系统，王家卫曾说: “我拍电影首要是为观众，但除此之外，还得有其他的原因。观众不是唯一的原因，也一定不能是唯一的原因，其他的原因较为私人，也因而不便透露了。”可以从两方面来理解，他从来也没有忘记电影是拍给广大观众看的，那么在处理题材的时候他总是首先考虑到怎样才具有吸引力，这不是艺术电影的那种高高在上的姿态，有着对观众认知力和辨识力的充分尊重，更有着对电影的尊重，这形成了他的电影对大众亲切迎合的一面;另一方面话语中有着他一贯的执着，所说的“私人”原因无法猜度，对一个普通人来说坚持什么还是超越什么是他自己的事，对导演来说这份坚持和超越就不再是自己的事，而是电影的事，因这“私人”的原因他带给了当代影坛别样的风景，这让人感佩也让人欣喜。 王家卫作为当代亚洲最重要的导演之一，他的成就有目共睹，几乎是每部电 影都得到多个奖项，不过并不能如此空泛地来确定他的成就，更重要的是他形成 了独特而有生命力的话语形式，建立了自己的识别系统，却不僵化，热情地寻觅 着变化。不过也该看到，至今10部电影中，最好的是 《阿飞正传》《春光乍泄》， 《2046》和《花样年华》虽然得到世界影坛的认可，和前两者相比少了张扬和态肆的才气，多了精致刻意的匠气。前不久的《一代宗师》也收获了不菲的票房，并且得到奥斯卡最佳外语片的提名，慢工出细活的他未来值得人们更多的期望和等待。 致 谢 时光飞逝，四年的大学时光就在不经意中即将结束了。人生最大的财富，莫过于岁月留下的记忆。当回首往事的时候，那些痛苦的和欢乐的往事，都会变成嘴角的一抹微笑。在安阳工学院的校园里，所有的老师、同学，所有的人和事，都将成为我人生中最珍贵的一段记忆。 首先，我要感谢我的导师刘鸣教授，从论文定题到论文最终完成，刘教授给予了我极大的帮助，在论文的每一环节都非常认真和严谨地给予我指导和建议，每次即使感觉疲惫也都会为我耐心而细致地修改论文，这样的责任心和工作态度使我深受感动和鼓舞，成为我顺利完成论文的动力。刘教授渊博的学识、平易近人的性格、严谨的治学态度以及认真负责的工作风格使我铭记在心，成为我今后继续深造的榜样和指南针。在此，我对我的导师刘鸣教授表示衷心的感谢～ 感谢大学期间给予我关心和帮助的同学们，尤其是10级广播电视编导的同学们和四年的相伴走过的宿舍室友们，四年不长不短，时间刚刚好，是你们让我在大学中拥有珍贵的友情和回忆，感谢你们四年来对我的帮助和带给我的欢乐。感谢审阅这篇文章的各位老师，你们的指导和批评是我今后继续深造和学习的动力。 最后感谢我的亲人和朋友，是你们的支持和默默的奉献，才给了我完成学业的信心和动力，没有你们，就没有我这四年的学习生涯，更不可能有今天的学有所成。亲情、友情永远是我生活和学习不断奋进的最大动力源泉。不管人生的下一站将驶向何方，在安阳工学院四年的读书生活却是令我永难忘怀的。 参考文献 [1]西西.浮城志异[M].北京:新三联书店出版社,2005. [2]郭小橹.王家卫:电影作者与作者电影[J].当代电影,2006(5). [3]林奕华.王家卫的映画世界[M].北京:百花文艺出版社,2005( [4]陈墨.生命的呢喃——王家卫电影阅读阐释[J].当代电影,2007(3). [5]粟米.花样年华王家卫[M].北京:中国文学出版社,2007. [6]张立宪.家卫森林[M].北京:现代出版社,2005. [7]姜鑫.春光映画王家卫[M].北京:中国广播电视出版社,2005. [8]王志敏.现代电影美学体系[M].北京:北京大学出版社,2006. [9]姚鼐.暧昧的品味[M].北京:金城出版社,2003. [10]王海州.后现代主义与王家卫电影[J].影视艺术,2005(1). [11]李道新.王家卫的精神走向及其文化含义[J].当代电影,2007(3). [12]远宁.走近王家卫和他的电影[J].福建艺术,2001(3). [13]司徒健恩.王家卫电影策略分析:突破传统时空观念[J].当代电影,2006(7). [14]刘成汉.电影赋比兴[M].北京:中国传媒大学出版社,2011. [15]孙慰川.当代港台电影研究[M].北京:中国电影出版社,2005. [16]杨远樱.华语电影十导演[M].浙江:浙江摄影出版社,2000. [17]刘一兵,张民主.虚构的自由[M].北京:中国电影出版社,2002. [18]于中莲.香港后新电影代表人物王家卫[J].电影创作,1997(8). [19]萧森.在“王家卫热”的背后[J].天涯,2001(3).