论明中叶吴中诗画同体的发展及影响

论明中叶吴中诗画同体的发展及影响 论明中叶吴中诗画同体的发展及影响 2006年3月 第2期 苏州大学(哲学社会科学版) AcademicJournalofSuzhouUniversity(PhilosophyandSocialScience) Mar.20o6 No.2 论明中叶吴中诗画同体的发展及影响 程日同 (山东菏泽学院中文系,山东菏泽274015) 摘要:随着文人画的发展,画上留款诗——诗画同体,作为绘画文人化,文学化的 自然也盛行 一种现, 起来.明中叶吴中画家的诗画同体形式处于一种历史发展,新变的阶段,而且他们诗画的表现形态因此也受到影 响,如诗画综合表现力的增强,诗画"尚意"性等.' 关键词:吴中诗画;同体;表现力;"尚意"性 中圈分类号:J2O9.9文献标识码:A文章编号:1001-4403(2006)02.0096.06 一 ,诗画同体的发展 诗画同体是诗画结合的直观形式,诗画在形 诗意与画意,诗法与画 式和内容上都达到了融合. 法的融通,还只是诗画精神上的结合.诗画同体, 才是诗画融合的最终完成?]413-417诗画关系才处 于最为紧密的状态. 题诗入画,始于北宋,盛于元明.清代方薰说: "款题图画始自苏,米,至元明人而备."明中 叶吴中画家的诗画同体形式处于一种历史发展,新 变的阶段.以沈周,文徵明,唐寅等为代表的吴中 画家的诗画同体形式的发展,主要表现在四个方 面,一是作为诗画结合活动频繁的结果——题画诗 的增多,二是题款诗文内涵的新变化,三是题款诗 文"侵占"画位的比例前所未有,四是诗文题字形 式的精粹. 1.题画诗增多 元明两代,诗人多有题画诗作.明中叶吴中 地区的诗画兼擅者,更是"当仁不让",尤其是沈 周,文徵明,唐寅等写了大量的题画诗.沈周传世 的画作中,几乎无不有自题的诗文,是吴中诗人 画家中的突出代表.《四友斋丛说》说"石田题画 诗甚多";清人盛大士《溪山卧游录》说"石 田画最多题跋"【4J鲫;明王鏊《震泽集》说他"间作 绘事……成辄自题其上,时称二绝"[5]1286-1287o文徵 明也说他:"所作多自题其上,顷刻数百言."【6舛 文徵明几乎可以说也是凡画必题的.朱彝尊说:"盖 先生作最勤兼画必留题."…姘在文徵明的诗 文集中,据统计,题画诗文有400余篇.唐寅也有 大量的题画诗.据统计,题画诗有200余首.李德 埔《历代题画诗类编》序说:"中国题画诗到了明, 清,堪称全盛."这从一个侧面可以看出吴中诗 画同体形式数量的增加与盛行. 吴中地区题画诗数量的增加,主要有两个原 因:一是诗画结合活动频繁,二是留款题字风气的 浓厚与自觉. 明代,尤其是明中叶以来,文人雅集风气的盛 行和文人画的发展,诗画唱和,题款风气也随之为 浓为盛.成化,弘治年间,先是包括沈周,文微明, 唐寅,祝允明等知名人士50人,对许国用收藏的倪 瓒《江南春》两首诗歌手迹进行诗歌唱和.其作品 后结集为《江南春词》,于"嘉靖十八年,袁表作序 而刻之"[9J1741.接着,是一系列的书画"唱和".沈 周作《江南春图》,文徵明作《补倪瓒"江南春"诗意 图》,《江南春图》,《江南春图轴》,《江南春图卷》, 收稿日期:2o05一l1—28 作者简介:程日同(1966一),男,山东菏泽学院中文系教师,硕士生. ? 96? 唐寅作《江南春图》,仇英作《江南春卷》等.前后共 有十几位吴中画家以画参加.每幅画上均题有画家 本人或他人唱和之诗.此次活动,堪称诗画唱和史 上的盛况,吴中地区的题画风气由此亦可见一斑. 吴中题诗入画风气的浓厚,是与当时蓬勃发展 的文人画和人们诗画"一律"观念的自觉密不可分 的.文人画,就其本质而言,是绘画的文人化,也 即绘画的所谓"雅"化.在当时的吴中地区,画之 题诗之有无,在人们眼里,俨然成了雅与俗的分界 线.徐建融说:"明中期以后,情况彻底改变,题款 之有无,成了雅俗的分水岭."?0-"文徵明有《题黄 应龙先生所藏小画并序》,其序说:"余为黄应龙 先生作小画久而未诗.黄既自题其端,复征拙作漫 赋数语.画作于弘治丙辰讵今正德辛未十有六年 矣."其诗的末联说:"诗中真情何容赘,聊续当年 未了缘."J2文徵明曾经给当时一个名叫黄应龙 的人画了一幅没有题诗的画,过了16年,黄还是找 来让文徵明题诗于其上.有其画而无其诗,在明人 看来,是一种"未了缘",是一种缺憾. 对创作主体来讲,题诗入画更多的是出于主观 内容的充分表现,即对诗画"一律"的充分自觉.吴 中的诗画家禀才富情,表情达意,是他们"游于艺" 的主要目的.诗和画,在他们看来,之间并无二致, 都是情感志趣的表现工具.诗法,画法交相为用, 你我泯迹,彼此不分.缘情应物之意,或入诗,或 入画,或诗画兼用.作者心中的诗情或画意,可诉 诸诗,也可诉诸画.沈周作画"情兴所到,或形为歌 诗,题诸卷谛,互以相发"…].这样,诗画作品自 然是诗情画意兼有,如陈田引《笔精》云:"沈启南 画入神品,而诗亦清真可咏,不必观丹青水墨,诗 亦可当生绡粉本也."【5Jl船由于沈周把诗和画都当 作承载性情,没有本质差别的工具,因此,才能有 "神品"的绘画和"清真可咏"的诗歌,"丹青水墨" "一类诗歌的"诗中有画,画中有诗" 与"生绡粉本 的两厢对应.文徵明于诗画的结合,也有很明确的 主张或自觉,在《次题唐子畏所黄茆小景》中说:"知 君作画不是画,分明诗境但无声.古称诗画无彼此, 以口传心还应指."《江南通志》说唐寅写诗"奇趣 时发,或寄于画"?.唐寅对诗画的"一律",也有 自觉的意识.总之,是诗画活动风气的浓厚与自觉, 造成了诗画同体这种诗画结合形式的大量出现. 2.题画诗文别出机杼 文人画,之所以饰以"文人",是指绘画之中含 有文人的特征,这种特征大致包括情感,志趣,以 及以闲逸高雅等为其基本特征的审美观念和代表 文人文化素质的书卷气等.诗意侵入绘画,只是文 人画重要的一端,并不能代表文人画中"文人"的 整个内涵.或者可以说所谓诗画关系中的"诗",应 该是诗文等的代称,不应拘泥一端.事实上,诗画 关系本身就包含着文画关系一义.如沈周在跋杜东 原《溪山佳趣图卷》中就说:"尝读子厚柳先生《愚 溪》之文可见也.文与画无二致,得此卷毋直以画 视之."Ll3-"因此,画面上诸种题跋文章的出现,也 应该视为绘画文人化的加强,视为广义的诗画关系 的密切. 诗画同体形式发展到吴中,不仅有数量上的 增加,而且其内容也有新的变化,即别出机杼,于 画面上题写有关创作的诸般体会,使之几成画史, 画论.画面上以诗的形式言说画理,在宋元已经出 现,如赵盂烦那首着名的题于其《秀石疏林图》上 的有关"书画本来同"理论的诗.但是,以文的形 式述史论画,还属少数.而在吴门画家那里,则已 经比较普遍,其中文徵明是突出的代表.文微明不 仅在画面上吟诗作赋增强艺术表现力,而且还时常 由画而起,情动于衷地书写其创作体会于画面,发 表关于绘画的诸种看法.他自题《关山积雪图》说: "古之高人逸士往往喜弄笔作山水以自娱.然多写 雪景者,盖欲假此目寄其孤高拔俗之意耳.若王摩 诘之《雪溪图》,赵松雪之《袁安卧雪》,黄大痴之 《九峰雪霁》,王叔明之《剑阁图》皆着名今昔,脍 炙人口.余幸皆及见之."?H引文前两句是说文 人画的"自娱"功能,第三旬则是"雪景"画创作历 史概况.有画理,有画史.在《跋赵子固四香图卷》 中,他又说:"宋名人花卉,大都以设色为精工.独 孟坚不施脂粉,为能于象外摹神.此卷四芗,种种 钩勒,种种脱化,秀雅清超,绝无画家浓艳气,真 奇珍也."L6JJ驺这是对赵子固花卉的称赏评价,但也 可看出文氏有关绘画的理论主张,有画论的性质. 其他如文徵明的自题《湘君图》,题王绂《湖山书屋 图卷》,沈周自题《西山记游图》,唐寅题文徵明《关 山积雪图》,彭年题仇英《职贡图卷》……记画家交 游行迹,创作激情,发表评论,诸如此类都是对宋 元款题的发展,拓宽了题画诗文的内容,超越了一 般意义上的诗书画的结合.题诗,文人画无非是协 助绘画内容明白,充分地表达,而画论的入画,更 使人们对绘画的理解具有理论的深度. ? 97- 3.题画诗文"侵占"画位 诗文大侵画位,是吴门绘画的一个突出特点. 元明是题诗人画的发展时期.元代题画,如赵盂颊 的《秀石疏林图》,也有侵占画位的现象,但数量较 少.在元季四大家中,吴镇是最突出的.他的《梅 花卷》上,有六处题写的诗文;《墨竹谱》"之五" 和《墨竹坡石图》上的题字大约占去二分之一的地 方,可谓很突出了.其他几家诗文至多也只是占去 画面的三分之一,如王蒙的《竹石图》,多数只是 占到四分之一的面积.在吴门画家中,沈周,文徵 明,唐寅等人,尤其是沈周,是题跋诗文大举入画 最为典型的代表.翻开沈周的画集,画面上多有题 字.沈周的《夜坐图》,窄长的直幅,大约二分之一 的上部被一篇题为《夜坐记》约600字的跋文所占. 全文共l4行,行楷意度精严,圆劲苍秀.直幅的下 半部分是很典型的沈周本色山水:茅屋,瓦房,中 坐一老翁.旁边桌上一烛,一卷,外则大松,环围 的丛山.另有小桥,流水.沈周其他题字侵占画位 的还有很多,而且有时所占空间更大.其《墨菊图》 约占三分之二,《芍药图卷》约占四分之三,《牡丹 图轴》(1506年)约占三分之二,《有竹居图卷》约 占四分之三等,可以说是空前未有.其他题字约占 画面二分之一的.则有《魏园雅集图》,《牡丹图轴》 (1494年),《苔石图轴》,《折桂图轴》,《卧游图册》, 《夜游波静图》(扇面),《倚杖寻幽图》(扇面),《桂 兰图=》(扇面)等.画上题字之多,可谓极一时之盛. 难怪明代沈颢说:"石田晚年题写洒落,每侵画 位."[I5]酣他的弟子文徵明也说他:"所作多自 题其上,顷刻数百言."在传世的吴派画作中, 文字约占据画面三分之一到二分之一的并不少见, 如文徵明的《茶事图》,上面用楷书题有关于"茶坞, 茶人,茶笋,茶赢,茶舍,茶灶,茶焙,茶鼎,茶瓯, 煮茶"等十首五言律诗,《湘君湘夫人图轴》顶端题 有屈原的《湘君》,《湘夫人》两首诗,约占三分之一 的地方,余者还有三处题字,整幅画题字约占去二 分之一的面积.《玉兰图轴》,文徵明的题字约占去 三分之一面积,另有文嘉等七人的题字,整幅画题 字所占面积也有二分之一强.另外,仇英的《仙山 楼阁图》(陆师道小楷所书《仙山赋》)和文嘉的《琵 琶行图》等,上面的题字也都占有较大的篇幅. 与诗文的大举入画相应的是,吴门画家作画, 尤其是沈周,喜好衍成长卷.这除了出于携带和保 管上的便宜之外,更重要的是宜于步步看,步步 ? 98? 移,符合"游且周览"的习惯心理,还可以多少由 ,易于展示画家的才能等,当然,之易于大量题写 诗文也是一个重要原因.伍蠡甫就说:"手卷是我 国特有的寓诗于画的一种艺术体裁."16]228可见, 手卷在吴中画家中的频繁使用,从一个侧面说明了 绘画的题款之盛之浓.诗文的侵占画位,是诗画同 体形式发展的较为直观的体现. 4.题款形式精粹 虽说吴中诗文题款"每侵画位",但是,不仅无 "有伤画局"之嫌,而且"翻多奇趣",即其形式本 身——诗文题字也处于一种精粹或"美"的状态. 潘天寿说:"题款之布置与画材的布置,发生联系 的关系,并由联系的关系,发生相互的变化而成一 种题款美,形成世界绘画上的一种特殊形式,非一 般人想像所能得到的."Ll这种"题款美",具体 大小和书意与绘画形式,内 可解释为题字的位置, 容达到了一种全方位的和谐与统一. 清人王榘说:"元以前多不用款,或隐之石隙, 恐书不精,有伤画局耳.至倪元林,字法道逸,或 诗尾用跋,或跋后系诗.文衡山行款清整,沈石田 笔法洒落,徐文长诗歌奇横,陈白阳题志精卓,每 侵画位,翻多奇趣."【lg]359这段话可视为王氏关于 题字形式的发展简史.从中可得到两点启示.一是 吴中画家的题字形式与绘画形式的和谐统一.其题 款虽说"每侵画位",却"翻多奇趣",它们题字的风 格分别与相应画家作品的主旨,风格取得了一致. 文徵明的"清整"和其以"细文"为主的画格取得一 致,沈周的"洒落"则与其以"粗沈"为主要风格的 画作互相同一.他们题字的位置,大小,题字的书 意与绘画笔墨情趣达到了映带与引发.二是总体而 言,吴中绘画的题款形式是对元代的发展和完善. 王氏虽没有明言,但从所举例子数量的多少,可窥 得此意.有元一代仅举倪瓒一人.而明代中叶及其 稍后,就列举了文徵明,沈周,徐谓和陈淳等多人. 由此,我们似乎可以得出元代绘画题款形式,只有 少数人能够达到所谓精粹的程度,而在明中叶则已 堪称蔚为大观了的结论.清人郑绩的观点,使我们 能够进一步确信这一点.他认为元代画家,特别是 赵盂颊和元季四大家——黄公望,王蒙,倪瓒,吴 镇,到了"无不志款留题"19]Tu的地步.而明代中 期沈周,文徵明,唐寅等吴中画家,则是"行款诗歌, 清奇洒落,更助画趣"Ll784.一个"更"字,点明了 "行款"由元到明的发展性质.而且,明中叶的画家 如前文所引徐 对题款形式已经有了美学上的自觉. 建融的话:"明中期以后,情况彻底改变,题款之 有无,成了雅俗的分水岭."IJoI?画面上的题字,如 果不能利于绘画内容的表达,增加画趣,使士人的 特征得以充分展示,那它就不能被称作"雅".因此, 题款形式在吴中画家那里也处于一种发展,新变的 阶段. 总之,无论是由于题画风气的浓厚和自觉而引 起的题画诗的大量涌现,题跋内容的拓宽,题画诗 文的"每侵画位",还是诗文题字形式的精粹,都表 明了诗画同体形式发展的事实. 二,诗画同体的影响 诗画同体对于诗歌和绘画都有程度不同的影 响.从内容表现的角度来看,题写诗文最明显的意 义就是诗画表现功能的加强;从诗画所受影响来 看,题写诗文形成了绘画的人文化,诗歌"尚意"性 的倾向. 首先,诗画的同体共处,是在表现同一内容, 承担同一任务,使诗画综合的艺术表现力得到加强. 这主要表现在诗文书画在意义和形式两个层面上内 外交互的映带与引发,从而组成一个有机的表现系 统.如清人张式说:"题画须有映带之致.题与画相 发,方不为羡文.乃是画中之画,画外之意."_如 宗白华说得更明白,他说:"在画幅上题诗写字,借 书法以点醒画中笔法,借诗句以衬托出画中意境, 而不觉其破坏画景(在西洋油画上题句即破坏其写 实幻境),这又是中国画可注意的特色."l_'一方 面绘画形象与诗文内容之间形成相互映带与引发 的关系.看画.咏诗读文,观者联想诗文的内容, 画的意义得以引发,深化.如沈周的《夜坐图》,画 中景物,几座山,几株树,几间房屋……画家蕴涵 其中的寓意,一般是飘忽不定,有多种解释可能的. 但由于诗文的存在,可使之得以坐实,点醒或深化. 它们被纳入诗文的"范畴"之中,变成了题诗跋文 的有机组成部分.同时,绘画形象也为诗文中的某 种情趣,思考这些抽象无迹无从具体把握的纯粹 精神性的东西,提供了物化的载体与空间,从而可 以从画面具体的物象构图中得到对应,形象,鲜明 而且可能达到一种强烈的程度.另一方面,画面上 的书法意味和绘画形象所承载的笔墨情趣之间也 组成一种呼应与点醒的机制.二者的协调统一,使 得两种形式的意味得到相互引发和强化.文微明题 款风格的"清整"与其绘画笔墨的"儒雅秀润"是可 以相为印证的.沈周题款的"洒落"与平温中兼有 动荡感的皴笔也有一致之处.唐寅绘画隽秀柔劲, 松动柔和的"长条皴",与其清润秀雅的题款书法同 样是可以相互点醒和引发的.不仅如此,诗文内容 和书画笔墨情趣之间也可以建立一种相互映衬,强 化的关系.此时,书画笔墨如皴,描,点,划等有"意 味"的形式,可以得到文意的引逗,生发,其间的笔 意,情趣会变得鲜明而深刻.同时,诗文抽象之意 与笔墨变动不居的"意味"之间的对应,映带,却能 够使人进入一种虚实,真幻往复无穷的艺术境界之 中,等等.这样,画面,文意,笔墨,书意等组成几 种相互映衬,引发的机制,形成了一个有机有效的 表现系统,使主体精神得以空前充分的表现,使得 由宋元以来诗歌对于绘画表意,抒情化的提升,改 造的努力,得以前所未有的实现. 其次,在诗,画,书,印所组成的表现系统中, 作为子系统的诗,画,势必呈现出与一般诗画有所 不同的表现形态,甚或风格.对于绘画来说,诗画 同体,绘画文人化,文学化的加强,是一个重要方 面.文人的书法,文人的诗歌,一目了然地呈现在 画面上,以及书法与绘画笔墨情趣的互衬,引发, 诗情与画意的互衬,引发,都提高了绘画的文化品 位.对于诗歌来说,诗画同体,形成了诗歌一种新 的存在方式和诗歌的"尚意"化. 第一,诗画同体形式,从绘画的角度来讲,诗 歌是画面内容一种较为具体切实的"画的题目",功 能类于画的解释语言.就诗歌而言,我们似乎也可 以把画面作为清楚了解诗歌内容的直观"图示".这 样的话,诗画合一的形式,我们就可以视之为诗歌 的一种新的存在方式. 大致中唐以后,文学传媒出现了多样化的局 面,改变了此前主要以文本读物为文学传媒的单一 状态."文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上 的读物,还包括了说唱扮演的艺术形式."?这些 新的文学传媒,在元代得到进一步发展由此,文 学欣赏的主体更多地从案头的读者转向了勾栏瓦 舍里的听众,观众.就诗歌而言,中唐以前,诗歌 向其他文体如散文,赋等浸透,使之成为骈文,骈 赋等.可以说,在此时骈赋,抒情小赋,骈文是诗 歌传媒拓展的多样化.诗歌的这种渗透力,同样涉 及绘画.诗意画以及后来文人化的绘画,同样可以 ? 99? 视作诗歌传媒的一种拓展,诗歌自我存在的一种新 形式.如清初的姜绍书为明代画家作史,名为《无 声诗史》,似乎就有这种意识.同样,诗画同体形式 也可以被视为诗歌一种新的传媒形式.既然加上题 诗的绘画,依然属于绘画,加上诗歌的小说依然是 小说.同样,我们也可以将这种诗歌加绘画的形式, 看做一种加上"图示"的诗歌.何况,以绘画为图示 的诗歌,其诗画的比例不像小说,尤其是长篇小说 中叙述文字与诗歌之间比例悬殊那么大.因此.我 们可以把宋元以后的说唱,舞蹈,表演等艺术样式. 看做一种异于传统的另类文学的传媒.而仍然属于 一 种"文学",将这种诗画结合的直观形式,也看做 一 种诗歌另类的传媒.也仍然属于一种"诗歌".这 样,可以使我们的思维不固守题画诗歌研究所惯常 运用的,将诗歌剥离绘画,而作分而析之的机械做 法.在这方面,绘画艺术的研究者似乎比诗歌研究 者要开通得多.因为他们能毫不犹豫地把像沈周题 字占三分之二空间的《牡丹图轴》(1506年)一类诗 画结合的形式,称为绘画.而诗文作家却不将这种 形式称为诗或者文.所以,我们可以把诗画同体形 式看做诗歌的一种延伸的,表现力更强的存在,衍 变方式. 第二,诗画同体造成了诗歌"尚意"性的加强. "意"的内涵复杂多样,此处主要指以简略的形式表 现丰富的内容.明人李日华《六砚斋二笔》记载"中 原七子辈谈诗,谓启南本富诗才,而以题画取办仓 促,故人别调",由于题诗入画,诗歌风格也 受到了某种影响.吴中诗歌的"尚意"性,是这种影 响的当然内容. 题画诗的创作一般有两种场合,一是单独品画 做诗,一是文人集会. 先看前一种场合.与绘画有某种关系的诗歌, 形象塑造有两种截然相反的结果.一是诗歌形象, 具有类似画面的直观性.二是由于画面已经存在, 在进行形象塑造时,作者有时会"偷懒",会"偷工 减料",从而造成这种诗歌形象的简略性,进而造 成诗歌尚意性的加强.倾向于感情表达的意境创造 和倾向于某种理性感悟的理趣创造,应该是宋以后 诗人创作的基本追求.情景交融的意境和理象相谐 的理趣,都是心物的结合.一般的诗歌创作,尤其 是唐人在意境创造时,对于景物中存在的,能与主 观情感相契合的本真直观性的开掘,是不敢稍有懈 怠的,因为,只有如此,景物才能承载主观情感, ? lOO? 创造出情景交融,心物和谐,无迹可求的意境.而 画家或赏画者.在眼前或心里.由于已经有了现成 的景物,图像,即便不经过刻意的形象塑造,也能 感觉到那种意境所具有的韵外之致.这时,形象塑 造不再需要唐诗之中那种自给自足的经营,而只须 省力省时地"借助"成品或半成品,就能够获得创 造意境时所带来的感受.题画诗形象的简略,造成 诗歌尚意陛的加强,也就在所难免的了.尤其是宋 代以后的画家,在构思时,绘画和诗歌常常是作为 表现的整体一并考虑的.这时.诗画这种互补意识 更为自觉,诗画这种尚意性更为明显.绘画的存在 导致诗歌形象塑造简省,尚意性的提高.当然,反 过来亦可成立,诗歌的存在,诗歌的诠释引发的作 用,同样可以造成绘画内容的某些简略,造成绘画 尚意性的形成.如唐寅的《山路松声图轴》,主景是 高山,挂有曲折隐现的如缕的瀑布泉水.一片蜿蜒 虬曲的松树下面,是一段栏桥,桥上走着两个人, 人体极小,只是一种轮廓.右上角题诗为: "女儿山前野路横,松声偏解合泉声.试 从静里闲倾耳,便觉冲然道气生." 松泉之声,冲然的道气.自然无法表现于画面. 但人物"倾耳"听的动作和"静""闲"的表情却是可 以表现于画面的.由于题诗的存在,自然被简省了. 而画面中松树的蜿蜒虬曲,瀑布泉水的曲折隐现, 以及乱石溪塘等景物,是诗歌中没有,也是无须出 现的.诗画的互补分别造成各自尚意性的形成或加 强. 再看第二种场合.题画诗多数是在文人诗酒书 画雅集的场合下完成的.对于画家本人来讲,一幅 画完成之后,意犹未尽,须以诗补之.当由画意而 来的诗意萦绕于胸,急于发之的情况下,诗人是没 有,也不容许用去过多的时间,心思来进行诗歌的 酝酿,构思的.往往是一手搦管,一手拈须,略加 沉吟,百十言,甚至数百言,一挥而就,顷刻而成. 如沈周"兴至,对客挥洒,烟云盈纸,画成自题其 上,顷刻数百言,风流文翰,照映一时."'瑚在 这样的场合,这样呈才炫博的心理驱使下,创作往 往是率意而为,不事雕琢的.做出来的诗是来不及 有过多的形象,意境的酝酿,从而造成形简意足的 情况.如陈田评沈周:"诗则不受拘束,吐词天拔 而颓然自放,俚词谰言亦时拦人,然其奇警之处, 亦非拘绳墨者所能梦见也."_5J1瑚钱谦益评唐寅诗 说:"不计工拙,兴寄烂漫,时复斐然."】2柳都 是说他们诗风自然粗放,率意而为的特征.当然吴 中诗歌这种尚意特征的形成有多种原因,但是,"题 画取办仓促",不能不说是其中的一个原因.对于 非画家的题画作者来说,照画作诗,或描述或议论 或补充或伸发,都是造成诗歌尚意性的因素.所以, 题画诗就其本质而言,是一种智性,知性,尚意性 明显的体式.是诗画合一,以及造成这种结果的创 作过程,导致了题画诗,甚至一般诗歌作品尚意性 的强化. 明代中叶的吴中绘画,在绘画史上具有承前启 后的地位.不仅继承,发展了元代的文人画,而且 对作为文人画的一个重要因素——诗画同体形式 的发展,也具有承前启后的意义.吴中画家继承, 发展了元代画家"无不志款留题"的传统,并使其 形式日趋精粹,艺术综合的表现力得到加强.这种 相因中的新变,在以后松江画派画家如董其昌和清 代的石涛等人那里,得以发扬广大,从而对诗画产 生了不容忽视的影响. 参考文献: [1]徐复观.中国画与诗的融合[M],,中国艺术精神.沈阳:春风文艺出版社,1987. 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(责任编辑:许周鹣) DisCUSSontheDevelopmentandInfluenceoftheExisting-in-a-placeofthePoemsAnd PaintingsintheCentralRegionOfWuintheMiddlePeriodoftheMingDynasty CHENGRi—Tbng Abstract:Alongwiththedevelopmentofthescholarpaintingssport,writingthepoemsonthepaintings--thepoem8andpaintings existinginaplace.asasortofperformanceoftheincliningtowardthescholarkindandtheliteraturekind,wasnaturallywidelyaccepted. Theformoftheexisting—-in— -a-placeofthepoemsandpaintingsofthecentralregionofWuinthemiddleperiodoftheMingDynastyW88 placedinthestageofthedevelopmentandnewvariety,andtheperformanceofthepoemsandpaintingsthusalsosufferedtheinfluence suchasthestrengtheningofthecomprehensiveperformanceabilityandemphasizing"Yi"ofthepoems,paintingsandSOon. KeyWords:poemsandpaintingsofthecentralregionofWu;existing-in-a-place;porformanceability;thekindofemphasizing"Yi" ? l0l?