福建南音曲体结构_指

结构是内容的外在形式 , 任何作品都要通过结构形式来 完成 , 离开 了结构的依托 , 再深 邃的思想 , 再丰富的内容 , 再 高超的技巧 , 都是无法玫 勺。 音乐 , 在其诸种型态中曲体结 构又是最重要的因素之一 。 “指 ” , 是福建 南 音 “指 ” “谱” “曲”三大部分之一 , 它叙 唱故事情节 , 由几支曲子联接 而成 , 最早只有三十六套 , 后 增为 四十二套 , 晚近又增加到 四十八套 。 列宁说 � ”规律 , 任 何规律都是狭隘的 、不完全的 、 近似的 。 ”� 现就“指 ”的结构浅 析如下 。 “指”的结构与 南北套之异同 金元时期的散曲 , 有散套 �后又分南北套�与小令 � 北套� 至少由两支同宫之曲牌联成 , 每套牌数不定 � 南套由引子 、 过曲和尾声联成 。 南音的 “指” 与南北套有相似之处 , 但是否 就是南套或北套 , 拙见不必勉 强 , 立足于本身的分析为好 。 一 、 北套是一本戏四折一 楔子 , 一折您厂套 � 南套无楔 子 , 其过 曲之 曲牌可多可少 , 长短 自由 , 不分析 、 不分出 。 南音 “指 ” 大部分是一折戏一 “指 ”套 , 这点与北套同厂 但有 两个例外 。 �一个“指”套由两 本戏 的唱词组成 , 如 《飒飒 西 风》, 第一章是《琵琶记》内容 , 第二章《幸逢春天》, 第三章��� 匕 风落》是 《荔镜记》内容 , 由三 本戏的内容组成 , 有《小姐听》, 其第一章是《西厢记》内容 , 第 二章《读书人》是 ��姜明道》 内 容 , 第三章 《劝哥哥》是《尹私 义》内容 , 其余例子从略 。 � � 一个 “指”套分属一本戏 中的两 折 , 如《拙时无意》第一章是写 周廷章别去 , 王娇莺思念 , 第 二章 《三更人》 是南于 “夜里军 更 ” , 显然不是一考省礼丈 南北套中都不多见 。 二 、 北套必须是由宫调相 同或相通的曲 牌 联 成 , 南 音 “指 ” 中有四十六套是一 宫 到 底 , 与北套的宫调布局一致 , 其源可溯 自汉魏与宋元杂剧音 乐 。 只有两套不同宫 , 如 “指” 《为人情》是 � 调转 � 调再转 � 妈������,,,,,卜卜介仁卜仁仁卜卜仁仁卜卜卜卜仁卜仁仁�仁卜卜仁卜卜仁舍卜,矛什书 �诊书 才书 、�福建南立曰曲结体构·指料一姚�傲尹份书子甘书什姚甘 份 调 , 《孤楼闷》是� 调转�调 。 这与南套的布局可用二至三个宫调是一致的 。 三 、 南音是以第一章的第一句唱词来定“指”名 , 如“指 ”《想君》是第一章第一布澎裸哥词“想君 隔在万水千山”的头两字而定名的 。 而南北套曲都是 以第一曲及其所属之宫调定名的 , 如〔正 宫 · 端正好〕即是 , 这是南音与南北套的不同处 。 四 、 南宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中说 � “古人因事作歌 , 输写一时之意 , 意尽则止 , 故歌 无定句 � 因其喜怒哀乐 , 声则不同 , 故句无定声。 ” 南音 “指” 是由小到大 , 联句成牌, 联牌 成章 �成首 、 成阅� , 联章成套� 。 结构上是套不定章数 , 章不定牌数 , 牌不定句数 , 句不定 � 列宁� 《黑格尔 �逻辑学�一节摘要��� � 南北套系指南北曲, 福建南音专以 “南音”称之 , 以示区别 。� 王 僧虔《古今乐录》云 � “古 日章 , 今 日解” 。 南音“指”中的每支曲子称“章”或“面”或“首” , 可见南音“指”套的“章” 之称谓较古 。 字数 , 亦即““ 一 “定句” “句无定声” , 是较比的自由, 不为公式所框 � “指 ”的结构形式 一我 国传统音乐的结构 , 一般都离不开引子 、 正曲、 尾声三下部分 。 正如刘熙载所云 � “曲 一宫之 内 , 无论牌名几何 , 其篇法不出始 、 中、 终三停 。 ”� 福攫南音 。指”有六种结构形式 。 一 、 引子—正曲—尾声这种结构形式在 “指”中有六首 , 与宋代之 “缠令 ”相近 , 都有引子与尾声 , 属于曲牌联套 体的多曲结构 。 它的正曲有两种联接法 � 一种如《飒飒西风》, 由〔节节高〕过� 〔水底月〕过〔玉 交枝〕过〔锦衣香〕的四支 �或多支�同宫不同牌名� 的单曲联接而成 � 一种如《记相逢》, 由〔后 庭花〕过〔相思引〕过〔锦板〕过〔南柯子〕的同宫同曲变体与多支单曲的混合联接而成 。 南音的双叠仍标写牌名 , 与北曲之“ 么篇” 、 南曲之 “前腔”不一样 。 它在 “指”中 , 有的在 正曲的中间 , 如《记相逢》的〔锦板〕� 有的在开头 , 如��, 合肝拔悴》 的〔金锁太环着〕�有的在后 头 , 如《绣阁罗筛》的〔皂云北〕。 这说明南音叠曲的用法尚无定规 。 从上面的分析看 , 这种结构形式二 ’缠令是相近的 。 二 、 正曲—尾声元燕南芝庵《唱论》说 �“有尾声名 ‘套数 , � ”如《西厢记》开首 “引辞 ”为“仙吕调醉落魄缠令、 整金冠 、 风吹荷叶 、 尾 ” 。 “断送引辞 ”为 � “般涉调哨遍 、 耍孩儿 、太平赚 、 拓枝令 、 墙头花 、 尾 ” 。 如果以有无 “尾声” 作为散套的标准 , 那么宋元的唱赚 、 诸宫调 、 散套都有尾声 , 就是 散夸 一 丁音中“正 曲—尾声 ”结构的“指 ”有六套 , 亦属散套结构 。结构中 , 除《汝因势》一套五章都是紧三撩 �� ��� 无板式变化外 , 其他五套都是 由 慢七撩 �� ��� 到紧叠 �� �� �的板式递变 。 它的正 曲有四种联接法 , 一是同宫多支单曲联接 , 如 《妾身受禁��� 二是 同宫同曲变体联接 , 如《汝因势》� 三是同宫多曲与同宫同曲变体的混合联 接 , 如《春今 卜返》� 四是一曲套一曲, 多支曲牌“联珠格”联接 , 如《惰梳妆》。 这种结构在昆 曲中亦不乏其例 , 如《千钟禄 · 惨赌》即是 。 它们的结构都比较 自由 。 三 、 引子—正曲没有尾声的“指 ”有五套 , 其中《照见阮》、 《出汉关》、 《金井梧桐》、 《举起金杯》等四 “指 ” 都是紧三撩 �� ��� 一种板式到底 , 只有《见汝来》有板式变化。 《照见阮》、 《见汝来》二 “指 ,, 是 叠 曲, 此类结构变化不大 。 四 、 正曲 这类纭 沟除《五更转》、 《想君》、 《一阵狂风》、 《听见杜鹃》四套外 , 其余二十二套都有板 式退变 。 它有四种联接法 � 一是同宫多支单曲的联接 , 它有十三套 , 其中两支单曲联成的短套有九 “指” � 三支单曲 联成的中套有四“指” 。 这十三套用了三十九个牌名的曲子 , 除〔长棉答絮〕在 《对菱花》、 《因 为欢喜》两“指”中使用两次外 , 其他都只 用一次 。 这说明只要符合板式规律 , 南音 “指” 的曲 牌联接比较自由, 没有严格限制 。 这与徐渭《南词叙录》说的 “南 曲固无宫调 , 然曲之次第 , � 清刘熙载�《艺概》卷四 。 � 福建南音中的“过”即“接”之意 , � “曲别冲在南音中称性牌名 ” 。 〕为曲牌� 《 》为“指”名。 ‘··⋯不可乱也 。 · ·一 自有一定之序” , 是不完全一样的 。 二是异宫多支单曲联接。 如“指”《为人情》是由五空四 � 管 �� � � , 的〔忆王孙〕过四空管 �� 二 �� 的 〔二郎神〕、 〔七巧图〕再过五空四 义 管的〔望远叠〕、 〔五供养》而成 。 “ 指”孤楼闷》 亦然 。 三是同宫同曲变体联接 。 如 “指叹南海观音赞》 一章三回 , 每回各六节 , 都是 由牌名为 〔照山泉兜勒声〕的曲子变体联接成的 。 四是 同宫多支单曲与同宫变体的混合联接 。 如 “指”《花园外边》、 《亏伊历山》、《玉箫声》、 《我只心》、 《一阵狂风》、 《亲人去远》、 《良缘未遂》等 。 五 、 引子—正 曲 �一剖腹慢只有《趁赏花灯》一“指” , 它是同宫多支单曲联接成的 。 有板式递变 。 六 、 正 曲—剖腹慢只有《一路行》一 “指” , 它是同宫同曲变体联接 。 有板式递变 。 概言之 , 南音“指 ”和元散套都是为了叙述繁复的内容 , 由多支小令联接而成 , 并据情节 之繁简 , 伸缩其长短 。 南音“指”是 “套不定章数 ” , 最少的是一章 , 如《南海赞》� 最多的是七 章 , 如《惰梳妆》。 而元散套短者三 、 四曲 , 长者如刘致〔上高监司 · 北正宫 · 端正好〕一套有 三十四 曲 。 “章不定牌数 ” , 一章多数只有一个牌名的曲子 , 最多二 曲, 视叙事需要 , 没有固 定公式 。 “指” 的结构 , 都属曲牌联套体 , 为多曲体结构 。 单曲体结构只有 《五更转》, 它由 〔柳摇金〕一个牌名的曲子反复四次而成 。 现分述 “指”的引子 、 正曲 、 尾声的结构 。 一 、 引子的结构 有引子的“指”共十二套 , 引子都是节奏自由的散板 , 短的只有三字 �� 拍 , 长的十 八 字 �� 拍 , 但都构不成独立的乐段 。 据王爱群先生的研究 , 用在梨园戏唱腔 中的南音 , 有的用曲 牌的大段 “慢头 ”作引子 , 如〔西江月引〕、 〔长生道引〕等 , 而只作清唱的南音不以曲牌作引 。 “指, 的引子有以下五种结构形式 � � � 上下句成对的引子 如《飒飒西风》, 上句七字 �� 拍 , 下句七字 �� 拍 。 下句 “松 “字的曲调是上句“重”字曲调 的重复。 � � 上句完整下句后半句进入正曲的引子 如《照见》上句三字 �� 拍 , 下句前二字 �� 拍 , 后二字 “病损”转成正曲 。 下句的开头是上 句高四度的移位 , 这种与正曲镶嵌在一起的引子进入正曲自然 , 不落痕迹 。 � � 只有上句的引子 这种引子与今之戏 曲中的导板 、 滚板有相似之处 。 南音中有三 “指 ”套 , 如��, 合肝 ·凌淬》, 七字 ” 拍 。 从音乐上看 , 前四字与后三字可分为两个小分句 , “觑 ”字倒数 �� 拍后的曲调是 “悴 ”字曲调的重复 。 � � 上句后半句进入正曲的引子 如《南绣阁》, 七字句 , 前四字 �� 拍 , 后三字 “咽未成 ” 作为正曲 。 这类引子大多拍子较 紧 , 无需长时间的酝酿与铺垫 , 即可进入正曲 。 有趣的是 , 《南绣阁》与《举起金杯》其管门�调 性� 、 牌名都不同 , 但引子开头的曲调一样 。 � � 上下四句相对的引子 如��北绣阁》, � �四字 ��拍 � � � �四字 �� 拍 � � � �七字 � � 拍 � � 。 �三字 �� 拍� , 字数 、拍数 均不对称 , 其曲调与 《父母望�� 金锁太环着〕、 《心肝恢悴��� 金锁太环着〕、 《飒飒西风��� 节 节 高〕的引子几乎一样 , 这说明牌名不同 , 引子却有相同的可能 。 二 、 正曲的结构 中间段落 , 福建南音叫正 曲, 南曲称“过曲” , 北曲称 “只曲” 。 西安 “古乐”的城派坐乐叫 “正曲” , 乡派坐乐叫“正宫 ” 。 “指 ”的正 曲中每支曲子的结构与南音 “曲”的结构相同 , 笔者另有 《福建南音曲体结构 · 曲》一文析之 , 现简述两个问题 。 � � 板式的布局与对比 在南音四十八套 “指 ” 中只有十八套没有板式变化 , 其他 各套 都是 散 板—慢 七 撩�� ��� —慢三撩 �� �� �—紧三撩 �� ��� —紧叠 �� �� �的板式递变 , 形成 由散到整 、 由缓到急 、 慢 曲在前 �� 又拍子 、 四拍子 �、 急曲在后 �二拍子 、 一拍子� 的联接规律 。 《忍下得》 紧三 撩—慢三撩—紧三撩的联接乃特殊一例 。 请注意 , 南音中存在着板式变化 , 但不是板式变化体结构 , 因为它不是同一曲调的反复变唱 , 仅是同宫多曲或异宫多曲的联缀而已 。 南音中每个牌名本身的板式都是固定不变的 , 如五空管中倍的〔一江风〕, 四空管二调的 〔二郎神〕、 五空管倍工的〔三台令〕, 不论它单独用还是与其他曲牌联接 , 都是慢七撩 �� ���。 这个特点与南曲一样 , 而北曲则不同 , 吴梅《顾曲座谈》云 � “北曲无定式 , 视文中衬字之多少 以为衡 , 所谓死腔活板也 。 ”即同一曲牌可以用固定板式 , 也可以用散板 。 在起板上 , 南音也有不成文的定规 � 几乎全部紧叠和大部分紧三撩都是从强拍起始 , 称 为“头拍” � 一部分紧三撩从二撩 �第三拍 �起始 , 称做 “献拍” �大部分的慢三撩从第五拍起始 。 � � 调性 、 调式的变化与对比 我国古代对调性 、 调式的表现与感受 , 已有传统的理论 。 福建南音有四个管门 � 五空管 �� � �� 、 四空管 �� � � � 、 五空四 � 管 �� � �� 、 倍思管 �� 二 � � 。 只有 《为人情》一套不是 一宫 到底 , 首章是五空四 只 管过四 空管 , 第二 、 三 、 四章都是 四空管 。 《孤楼闷》是五空管过五空 四 � 管 。 其他四十六套都是 一宫到底 。 一宫到底的调性布局是北曲的重要特点 , 由此观之 , 南音“指”严格地保留着北曲一宫到底的遗风 。 南音调式有 � 空起 ��� 调式 �、 工空起 ��己调式� 、 士空起 �� � �调式 �、 乙空起 �� � 调式 �等。 “指” 中的调式变化 比较频繁 。 仅举一例 � 《春今 卜返》四 空管 , 乙空起 �� 羽调式 �— � 羽调式— � 羽调式— � 空起 �� 宫调式�— � 羽调式 。三 、 尾声的结构 有尾声的“指”十二套 。 据《九宫大成南词宫谱 · 凡例》云 � “尾声乃经纬十二律 , 故定十二 板式 。 ”因此南曲的尾声从字数 、 句数到板式 、 板数都有一定的格式 , 都是由三句 十 二 板 构 成 , 可谓 “尾十二” 。 而福建南音的尾声是散板结构 , 它与南北 曲的尾声均不相同 � 没有专用 作尾声的曲牌 � 字数不等� 板数不等 � 更没有南曲的十二板式 , 最短的一字 � 拍 , 最长的三 十字 ��� 拍 。 其结构形式有以下六种 。 � � 上下句成对的尾声 如《北绣阁》, 上句八字 �� 拍 , 下句七字 �� 拍 , 字数 、 拍数均不等长 。 � 商调式 , 与正 曲三章的调式 �� 羽 、 � 宫、 � 宫�均不同 。 � � 四句的尾声 � � 四句上下成对 , 成为完整的一段 。 如 《春今 卜返》, � ��� 拍� � � �� � 拍 � � ‘ , �� � 拍� � 。 �� �拍 � , 都是七字句 , 字数 、 拍数基本等长 、 平衡。 � 宫调式 , 与前四章的� 羽 调 式 均 不 同 。 � � 上下四句不成对 , 但构成一段 。 如 《南绣阁》, 二 � � 拍 � 十 � ��� 拍 � � � �� � 拍 � � � �� � 拍� , 没有重复 、 没有再现 , 全 由新材料组成的结构 , 拍数前少后多 , 不等长 。 词的字数 是 三 、 三 、 七 、 八 , 落音分别是 � � 、 � �、 �� 、 � � 。 � 商调式 , 与二 、 三章的� 羽调式形成对 比 , 与一章的� 商形成呼应 。 愁 只影, 摇。孰协 不店 王� 人 亲 相 东, 杨 断 釉 备 忘 倪 落 咭 � � 五句的尾声 是 由成对的上下四句 , 第五句唱词重复第四句 , 旋律是新素材构成的 。 如 《记相逢》, 。 ���拍� � � ���拍 � � � ���拍 � � � ���拍 � � � ���拍 �。 词是整齐的七字句 , 文学性较强 。 落音分 别是� �、 �� 、 � �、 �� 、 � � 。 � 商调式 , 与前四章的 � 羽 、 � 角 、 �羽 、 � 羽形成对 比。 � � 三句的尾声 三句尾声有五套 , 其中《父母望》、 《小姐听》、 《惰梳妆》、 《妾身受禁》四套的尾声是完整 的一段 。 如《父母望》, 尾声的结构是 � �� � 拍 � 十 � ��� 拍� � � , “ ��� 拍 � , 都 是 七 字 句 , 落音 分别是 �� 、 � �、 � � 。 再如《小姐听》是由 � ��� 拍� � � ��� 拍 � � 。�� � 拍�构成。 都是 七 字句 , 落音分别是 � � 、 �� 、 � � 。 这两套第三句的拍数比一 、 二句的和还要多 。 《小》套第一句落� � 、 第三句前半句 “地”字落 �� , 都不稳 , 而第二句 �� 和第三句 � � 形成了稳定的属—主关系 , 这样 , 第三句就有两个分句的感觉 , 听觉上形成四乐句的结构 。 再如《妾身受禁》, 以第三章直接作尾声 , 这在“指”中仅此一套 。 在三句尾声的“指”中 , 《惰梳妆》是特殊的一套 , 既有“剖腹慢 ” , 又有尾声 。 第七章慢七 撩〔锦缠道〕第五句的最后一字 “寻”和第六句的头二字“可惜”突然慢下来 , 以散板的“剖腹慢” 形式处理 , 然后又接紧撩〔长年乐〕, 唱两句后 , 从第七句的最后一字 “说”开始进入散板的尾 声 。 其结构是 � ��� 拍 � 十 � , �� 。拍 � � � ���拍 �。 �句 由两个小分句重复而成 。 “青 �于�春 ” 的曲 调是 “春 �于� 秋 ” 曲调的再现 , 因而听觉上似乎形成了落音为� � 、 � �、 � � 、 �� 的 四 句结 构 。 � � 不成句的三字或一字尾声 如《心肝 ‘拔悴》的尾声只有“病相思”三字� 《叹想玉郎》的尾声只有“问”一个字。 � � “剖腹慢 ”式尾声 这种特殊的尾声是在结束前突然转入散板 , 然后又转入原来的板式 , 民间称之为 “剖腹 慢” 。 如《趁赏花灯》第四章在第二十句时突然 由紧三撩放散 , 唱一句 “钟声报晓鸡声啼 ” , �� 拍 , 其曲调与引子无关 , 然后又转入紧三撩结束全曲 。 在十二套“指”的尾声中有八套尾声的曲调相同 , 都是以下例结束 的 。 而这八套尾声上接 的正曲曲牌并不相同 , 分别是 〔锦板叠〕、 〔锦衣香〕、 〔皂云北〕、 〔锦板叠带南柯子〕、 〔长年 乐〕、 〔麻婆子〕、 〔剔银灯〕等 , 可见南音“指”的尾声不是根据剧情和感情的需要各 自谱写的’ 而是在不同的曲牌中用一个相对固定的曲调 、 调式构成它的尾声 。 这种形式类似一曲多用的 曲牌, 它在不同剧情 、 不同人物 、 不同情绪的唱腔 中, 随着演唱者的不同润腔手法 , 而使尾 声的感情处理有各种不同的变化 。 在十二套 “指”中 , 只有《父母望》和《飒飒西风》两套的尾声与引子的曲调是相同的 , 其引 子都是上下句成对的结构。 《飒飒西风》 的尾声是四句上下成对构成的一个完整乐段 , 《父母 望》 的尾声是三句结构 , 但听觉上似乎形成了上下句的�� 、 � �、 �� 、 �� 的结构 。 这种首尾 呼 应的引子与尾声 , 使得全套更加的统一 。 还有两套是把所接的正 曲的最后一个字 , 如《惰梳妆》的“说”字 、 《父母望》的“房 ”字 , 作 为尾声 , 放到散板中去的 。 “散—怪—中—快—散”结构的哲学基础与美学意义 列宁在《论民族自决权》一文中提 出� “在分析任何一个社会问题时 , 马克思主义理论的绝 对要求 , 就是要把问题提到一定的历史范围之内。 ”自古至今任何一种创作方法 、 艺术形式的 产生与盛行都是以当时历史的社会的具体条件为背景 , 都受着本民族的哲学 、 美学思想的制 约和影响。 “散—慢—中—快—散”是我国民族音乐的一种传统结构 , 它远可溯 自琴曲 、唐宋大曲 , 与近古的曲牌联套体和板式变化体的结构也有密切的关系 , 又是福建南音“指” 所广泛采用的一种结构原则 , 在它的四十八套中凡有尾声的“指 ”都是这种结构 , 有十四套 。 这种结构的哲学基础与美学意义何在� 一 、 中国传统哲学中“循环往复”思想的体现 “始卒若环”的往复循环 , 是 自然界万物的运动规律 , 小至细胞 , 大至宇宙 , 都有一个萌 生 、 形成 、 发展 、 衰竭 、 消亡的过程 。 这个过程是事物的量变过程 , 发展过程 。 人们从 日之 升落 , 月之 圆缺 , 四 时之擅递 中, 逐渐地形成了循环的概念 。 哲学是生活现象的集中凝炼 , 是抽象思维的高度概括 。 自然万物的循环往复的运动现象 , 在我国传统哲学中得到了高度的 概括 。 在我国哲学史上辩证法的发展有两大系统 , 一是老子哲学开创的尚柔 、 主静 、 贵无 , 一是儒家哲学中独立一派的《易传》开创的尚刚 、 主动 、 贵有。 这两大系统在我国哲学史的发 展中都有很大的影响 , 他们都对 “循环往复”的运动规律做了深刻的阐述 。 老子认为世界万物是 “周行而不殆”的 , 这种“不殆”的往复是建筑在以 “无 ”开始的 “周行” 过程的基础上 。 他说“天下万物生于有 , 有生于无” � , 最后又 “复归于无物 ” 。 就是说 , 天地 万物是 “道�� “道”即“无 ” �派生的 , “有”又是“无”派生的 , 表现为“逝 ”而“返 ” , “返 ”而 “无 ”的 过程 。 老子还说 � “万物并作 , 吾 以观复 。 夫物芸芸 , 各复归其根 。 ”也就是说 兴 旺 生 长 的 万 物 , 最终都要 “复归其根” 。 其公式就是“无—有—无 ” , 它每往复一次 , 都是一次 “道 ”的“返”或 “复 ” , 都是一次“道”的“返朴归真 ” , 一次“道”的升华 , 一次 “无 ”的境界的接近 。 《易传》认为自然界是在 日月运行 、 四时变化中恒久不已地运转 、 发展 。 岁年是在寒暑的 相递 中生成 。 它在《系辞下》中说 � “日往则月来 , 月往则 日来 , 日月相推而明生焉 。 寒往则暑 来 , 暑往则寒来 , 寒暑相推而岁成焉 。 ”� 产生于殷周的《周易》, 它的结构框架都是初艾拟议其始 , 上艾决定其终 , 中间四艾详尽 辨别其是非 , 是事物发展的中间过程 , 六个交位处于不断的变化流动之中 , 刚柔两艾相互推 移 , 上下易位 , 变动无常 , 每一卦都试图表现客观事物的一个 由始至终 的发 展过 程 , 正 如 久周易》所说 � 《易》“为道也屡迁 , 变动不居 , 周流六虚 , 上下无常 , 刚柔相易 , 不可为典要 , 唯变所适 。严� � 老子引言均据陈鼓应《老子注译及评介》。 中华书局 ���� 年版 。 � 《周易》卷三“系辞下传”右第五章。 上海古籍出版社 ���� 年版。 � 《周易》卷三“系辞下传”右第八章。 上海古籍出版社 ���� 年版。 春秋战国时期从燕齐文化产生 出来的管仲学派从四时之节的循环对 自然界循环往复的运 动作了深刻的阐述 。 管子云 � “春者 , 阳气始上 , 故万物生 � 夏者 , 阳气毕上 , 故万物长 � 秋 者 , 阴气始下 , 故万物收 � 冬者 , 阴气毕下 , 故万物藏 。 故春夏生长 , 秋冬收藏 , 四时之节 也 。 ” ��� 管子 · 形势解》� 。 先秦儒家的最后一位大师荀子也说 � “列星随旋 , 日月递熠 , 四时代御 , 阴阳大化 , 风雨 博施 , 万物各得其和以生 , 各得其养以成 。 ” ��� 荀子 · 天论��� 这是说列星在各自的轨道上旋 转 , 日月在昼夜相递中熠辉 , 春秋在四时替换中代御 , 阴阳在交错联结中争斗消长 , 万物都 在各 自刚柔相应的运动规律中和谐地生 , 和谐地长。 就是我国推算岁时 、 节候 , 表示年 、 月 、 日次序的农历 , 它以甲开始的天干 , 以子开始 的地支 , 顺序取天干和地支各一个字两两相配 , 得出六十组干支 , 叫做 “六十干 支” , 亦 称 “六十花甲 ” , 它以六十为 一周 , 不断地周而复始 。 这是我国传统哲学在历数上的体映 。 我国古时术数家拿十二种动物相配十二地支的十二生肖 , 也是周而复始的 。 由此看来 , 自然界往复循环的运动规律 , 已为我国上古哲学家所认识 , 并以此作为一种 观点去认识 自然 、 认识社会 。 当然 , 自然界的这种循环往复绝不是单纯的 、 机械的重复或循 环 , 这种循环往复是一个发展的过程 , 它包含着内容或本质的提高与进步 。 二千多年来 , “始卒若环”的运动观和老子 、 《周易》及先秦诸子的哲学思想 , 潜移默化地 鳍刻在中华民族的意识中 , 也 自然地主宰着中华民族的音乐观 , 并在许多方面诸如 “散—慢—中—快—散 ” 的曲体结构中得到具体的体现 。 从南音一个“指 ”套看 , 它是一个循环 , 一个完满的起始与终结 , 但 , 这种往复不是圆圈式的 , 而是螺旋式的 , 引子的“散 ”与尾 声的“散”并没有象圆圈似地衔接起来 , 除《飒飒西风���� 父母望》二套外 , 尾声的“散 ”都不是引 子“散 ”的重复 , 它们不但曲调 、 速度 、 力度等不相同 , 就是始发与终结的感情处理 , 听众的 感受 , 亦都不一般 。 因此 , 南音“散—慢—中—快—散 ”的结构与 自然界的循环往复一样 , 都不是机械的重复 , 而是内容的深化 , 感情的完满终结。 二 、 中国传统美学中“大团圆”思想的体现 悲欢离合 的大团圆是我国美学思想之一 , 在我国的审美心理活动中 , 占据着 重要 的 地 位 。 以戏曲为例 , 元杂剧一本四折的结构就是按照事件的开端 、 发展 、 高潮、 结尾来安排情 节的 , 形成了“合 �开端�—开 �发展 、 高潮�—合 �结尾 �”式的结构 , 呈现螺旋型曲线的动势 。 如《西厢记》, 原来 的小说是张生的始乱终弃 , 成为张生与莺莺的悲剧结果 , 而《董西厢》 却是有情人终成眷属的团圆结局 , 这是符合人 民的大团圆心理的 。 戏剧中的误会与纠葛 , 都 是经过一段 曲折后 , 由清官或明君出场 , 伸冤 、 雪耻后 , 误会冰释 , 纠葛刀解 , 得到皆大欢 喜的团圆结局 。 就是一些在现实生活中不能欢聚的 , 死后 也要让剧中主角在 仙境或 梦 中 团 圆 。 如《梁祝》的化蝶 , 《娇红记》的成仙 , 《长生殿》 的月宫重圆 , 《汉宫秋》、 《梧桐雨》的梦 中 短聚 , 《明君别》 的魂化飞鸟 , 飞回故林 的落叶归根式的结局 。 一些血性方刚的主角不 能成 仙 、 难入梦境的 , 作者也要让他们的后代报仇雪恨 , 在阴间得到满意的结局 。 诗文结构也要求做到起 、 承 、 转 、 合 。 诗文的“合” 、 戏剧的“大团圆” , 是我国美学思想 的体现 。 我国人 民长期以来在文艺作品 的审视中 , 要求有头有尾的故事情节 , 有头有尾的完整结构 , 有头有尾 的感情发展 , 把他们 在现实中的不幸 、 对生活的遗恨, 在文艺欣赏中得到最大限度的满足。 这种起 承转合 的结 构 、 大团圆的结局 , 千百年来深深地潜入人们的逻辑思维 , 成为人们的思维逻辑 , 人们归纳 出这种结构模式 , 反过来再根据这种结构框架去思考 , 因此 , 它带有浓厚 的中国色彩 。 南音“散—慢—中—快—散”结构 , 正体现了思维的完整性 , 亦使情感得到了圆满的表达 。 三 、 中国音乐的传统结构 “散—慢— 中—快—散”结构在传统器乐 曲 、 歌舞 曲 、 戏曲 、 说唱音乐 中 , 被广泛地运用 , 成为我国音乐的一种传统结构 。 古琴 曲的“散起—入调—入慢— �复起 �—尾声 �入散 �” 的布局也是这种结构框架 。 如南宋郭楚望 的《潇湘水云》, 尽管节拍复杂的主题 出现过几次 , 明快的节拍和复杂的节拍交替使用 , 速度 自由的曲调和节拍规整的曲调交错在 一起 , 但 , 全曲以二拍以及由二拍构成的复合节拍 �六拍 、 四拍 � 为基础 , 采用散 、 慢 、 中 板 、 快板 、 散板 的节拍形式发展成的。 � 唐宋大曲由三大段构成 � 一 、 散序 , 包括若干个独立的节奏 自由的散板乐曲和慢板鞍乐 段 � 二 、 中序 , 包括多段慢板的排遍与速度略快的撕 � 三 、 破 , 入舞 , 由中板—快板—歇拍时忽慢—煞衰时放散结束 。 它的 “散序 、 中序 、 撷 、 破 、 歇拍 、 煞衰 ” 也是 “散—慢—中—快—散 ”结构 。曲牌联套体 , 第一曲一定是散板 , 第二曲散板或转为三眼板 , 接一眼板 , 接流水板 , 转 散板结束。 联套体的各支曲子也是按散 、 慢 、 中 、 快 、 散的板式次序联接的。 板式变化体 , 其板式变化次序是 � 导板 、 回龙 、 原板 �快 、 中 、 慢 � 、 快三眼 、 中三眼 、 慢三眼 、 二六 �快 、 慢 � 、 流水 、 快板 、 散 �摇板、 滚板、 吟板 、 哭板 �。 也是 “散—慢—中—快—散 ”的板式框架联接 的。我国佛教音乐中的京音乐 , 它也是 曲牌联缀体的结构 。 多数的套曲也是按“散—慢—中—快—散 ” 的原则联接的 , 每个套曲由七 、 八个至十多个曲牌联缀成的 。 如 白天诵经时演奏的《中堂》和晚间施放《瑜伽焰 口》时演奏的《料峭》套曲都是由许多曲牌按一定的顺序联 接的 , 套 曲演奏 的时间一般都很长 , 可达一至二小时 。 综观上述之哲学 、 美学与传统音乐 , “循环往复 ”的哲学思想 , 正是自然发展规律的一个 , 它深刻地反映了 自然界 的运动状态 。 “大团圆”的美学思想 , 正是我国社会生 活 的 总 结 , 它深刻地反映了我国的风俗 民情与审美观念 。 这种哲学与美学思想影响与制约着南音及 我国传统音乐“散—慢—中—快—散”结构的形成 。 当然 , 从音乐艺术的规律析之 ,这些都还是间接的因素 , 那么 , 直接 的内在 的因素是什么呢� 感情 , 感情的“始卒若环” 的发展过程是“散—慢—中—快—散”结构的直接 、 内在的因素 。 首先 , 从内容与情感的表达看 在 “散—慢—中—快—散” 的结构中 , 音乐的情绪是在板式的联接中起始 、 发展 、 终结 。 板式由散到整再到散 , 速度由慢到快再到慢 , 时值由大到小再到大 , 节奏由疏到 密再到疏 , 句幅由长到短再到长 , 所形成的“散—慢—中—快—散 ”的结构框架 , 既善于表现有始有终 “始卒若环” 、由舒缓向激越再向舒缓的感情发展过程 。也善于表现一个主人 � 王震亚 � 《�潇湘水云 �初析》。 载《音乐研究》���。年第三期。 �� 公 、 演唱一个中心事件 、 以一人 一事为主线 , 一线贯之 , 有头有尾的 内容 , 这种有头有尾 的 内容与 “散—慢—中—快—散 ”的结构框架是吻合的 。 南音“指 ”《记相逢》从头到尾都是 以陈妙常这个主人公 , 思念情人这个中心情节 , 一线贯 之 , 一人 咏 唱 始 终 , 用 “散—慢—中—快—散”有头有尾的结构形式来表现这个始末完整的一 出故事是十分吻合的 。从感情的发展来看 , 首章用曲牌〔后庭花〕是慢七撩 � �� 拍子 � 次章 〔相思引〕是慢三撩 �产� 拍子 � 三章〔锦板〕, 是慢三撩 � �� 拍子 � 四章〔锦板叠南柯子〕带尾声 , 是紧三 撩 � �� 拍 子 。 开头陈妙常回忆她与潘必正的相识 、 相爱 , 用舒缓的无规律重音的散板来表现陈的怅然 心情是适合的 , 以后情绪有了发展 , 板式 由慢七撩至慢三撩再到紧三撩的递进变化与感情的 推进 、 发展是笋头卯眼 , 贴切吻合 。 最后 四句的结束 , 陈妙常仿徨无主之态也只能用无规律 重音的散板来吟唱 。 因此 “散—慢—中—快—散 ”结构 , 是感情由平淡到高峰再到平淡发展过程的最好寄托 , 是有始有终感情发展的最好表现曲体之一 。 其次 , 从欣赏的感受方面看 “散—慢—中—快—散 ”的结构框架 , 不仅满足了人们感情的始终圆满 , 也使人们对音乐的感受 , 从单一的音高起伏变化 , 进而扩大到速度 、 板式 、 节奏的多样手法上 。 由 散到整再到散所产生的重音变化 , 由慢到快再到慢所产生的速度变化 , 由大到小再到大所产 生的情绪变化 , 都对人们在审视音乐时产生强烈的心理作用 。 无规律的重音与有规律的重音 的交替 , 无规律重音的散板与有规律重音的各种板式的节奏对 比, 自由处理的曲调与规整节 拍曲调的擅接 , 有规律重音中的快速度板式与慢速度板式的变化 , 舒缓情绪向炽热情绪的推 进 , 这些都十分容易地激发人们思潮的涨落 , 情绪的起伏 , 促使遐想不暇而至 。 南音 《记相 逢》等六“指”套 , 由散板—慢七撩—慢三撩—紧三撩—散的布局所引起的重 音 变化交替 、 速度的缓—促一一缓 、 时值的宽—紧—宽 , 都更好地表现了内容与感情 , 也使欣赏者的心理得到最大程度的满足 。 再次 , 从音乐运动本身看 南音和我国的传统音乐一样 , 单旋律的线性结构是它的主要特点 。 线性结构发展的律动 力主要的是速度 、 节奏 、 板式 “二“ , 依靠速度的渐变 , 节奏的伸缩、 弹力和张力 , 板式的宽 紧等手段来达到 。 大 自然中存在着节奏 、 韵律 、 涨落 、 起伏 、 阴阳 、 周而复始等现象 , 这些 自然界的现象 一定要在人的心理上得到映现 , 在情感中得以表露 , 自然与社会一样 , 都与音乐运动存在着 内在的联系 。 这就是《乐记》的“物 ”动 “心 ”感说吧 。 因此 , “散—慢— 中—快—散 ”的运动 , 既是大 自然节奏 、 韵律 、 涨落 、 起伏 、 周而复始等现象的映现 , 更是音乐运动规律的 总结。 一九八六年三月二十六 日初稿 一九八七年五月十五 日三稿