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趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换

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趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换 趣味之辩——从新年画看民间审美观念在 “毛泽东时代美术”中的渗透和转换 文章编号:0257—5876(2005)09一oll7—07 趣味之辩 —— 从新年画看民间审美观念在”毛泽东时代美术”中的渗透和转换 邹建林 内容提要在”毛泽东时代美术”中,以新年画为代表的文艺”大众化”运动,实际上体现了知 识分子和”大众”在审美趣味上的争执.借助于一个统一的图像生产体系,民间审美观念成功地改 变了美术作品的风格和特征,但同时也显露出民间审美机制与”...
趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换
趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换 趣味之辩——从新年画看民间审美观念在 “毛泽东时代美术”中的渗透和转换 文章编号:0257—5876(2005)09一oll7—07 趣味之辩 —— 从新年画看民间审美观念在”毛泽东时代美术”中的渗透和转换 邹建林 内容提要在”毛泽东时代美术”中,以新年画为代的文艺”大众化”运动,实际上体现了知 识分子和”大众”在审美趣味上的争执.借助于一个统一的图像生产体系,民间审美观念成功地改 变了美术作品的风格和特征,但同时也显露出民间审美机制与”现实主义”创作模式之间难以调和 的矛盾. 关键词新年画民间审美趣味图像生产体系 “大众化”是”毛泽东时代美术”的一个 重要特点.高名潞曾经说:”与斯大林一样, 毛泽东的《讲话》的核心也是强调大众艺术, 强调艺术为工农兵服务.但是毛泽东的《讲 话》中的大众艺术(或者群众艺术)与苏联的 „大众艺术?相较,有了进一步的发展,那就 是更激烈地打击了艺术的?本体?观念,使其 更彻底地大众化和社会政治化,艺术不是 „化大众?,而是?大众化?.而艺术?大众 化?的根本是艺术家的立场,思想乃至身份 的大众化.这是个脱胎换骨的?化?,是思想 感情和群众打成一片的过程.” 早在1930年左右,中国新文艺界关于 “大众化”的讨论就开始了,”化大众”与”大 众化”的区别也逐渐显露出来.刘忠认为, 如果跟此前关于白话文的论争相比,大众化 论争的”最大不同之处,在于它将对工农兵 大众的同情心转化为一种近乎盲目的崇拜心 理”.在知识分子心目中,”大众”是”辉煌, 崇高,英雄的代名词,是拯救民族危机,抵御 外来侵略的希望所在,是社会变革的主力 军”.这表明”知识分子以前那种以社会中 坚,民族精英自居的主体意识日趋衰微,甚至 走向其反面”(2).可见”大众化”这个概念本 身就隐含着对”五四”知识分子启蒙主义立 场的一种反动.”化大众”意味着高高在上 地引导,教育大众,而”大众化”则是指知识 分子投身到大众之中,运用大众熟悉的语言 形式,表现大众真实的思想感情. 然而,不管其具体内容或态度的差异究 竟是什么,从话语方式来看,两者之间其实没 有根本的区别.无论是”化大众”还是”大众 化”,积极主动的一方都是知识分子,”大众” 一 117— 趣味之辩——从新年画看民间审美观念在”毛泽东时代美术”中的 渗透和转换 俞启慧《鲁迅与瞿秋白》版画1962年 台终是被动的.这一点在《讲话》中也体现 导很清楚:”你要群众了解你,你要和群众打 殳一片,就得下定决心,经过长期的甚至是痛 的磨练.”?这里的”你”指的是革命的”文 工作者”,他们是行动的主体. 这意味着,”大众化”这个口号依然隐含 一 种知识精英的眼光和立场,精英与大众 间的二元对立也没有完全消除.”大众” lE某种意义上还是由知识分子建构出来的一 卜身份模糊的客体,缺乏自主意识和行动能 .他们虽然能够赋予革命文艺以价值,但 竟只能被动地等待着文艺工作者去了解, 学习,去服务.一句话,知识分子依然掌握 主动权.但是,”大众”是不是真的那么蒙 长无知,完全被动地等待着精英们去”化” 己?如果我们从他们的角度来考察”大众 匕”的过程,又会是怎样的情形呢?要知道, ?际生活中的”大众”,都是活生生的,有意 和情感的人. 与2O世纪3O年代的理论论争差不多同 j.,大众化的文艺创作实践也开始出现.就 术而言,延安木刻是比较明显的例子.为 适应群众的审美习惯,延安木刻家们逐渐 一 118一 放弃了欧化的作风(如阴影,农民称之为”阴 阳脸”),转而参照民间年画的手法,主要采 用阳刻的线条.这一现象,从艺术家的角度, 固然可以看作是主动改造自己,满足群众的 审美需要;但是,如果从”大众”的角度看,却 是他们的审美趣味成功地影响了艺术家的创 作.这里的主动/被动事实上不容易区分:艺 术家究竟是”主动”吸收民间的审美因素,还 是”被动”地改变自己的创作风格? 知识界对这种现象的反应基本上是从艺 术家的角度来着眼的.例如,虽然古元承认 在创作中虚心听取了许多群众意见,但是当 徐悲鸿赞扬他时,却是把他当作一个”天才” 艺术家来看待的,似乎民间的审美趣味跟他 的艺术没有什么关系.值得注意的是,古元 的作品既能被广大的下层群众所接受,同时 也能得到知识界的肯定和推崇,换句话说,这 样的作品既不完全是精英的,也不完全是大 众的,而是处于一种居间的状态. 如果用大众文化的概念来理解,那么,古 元艺术的这种居间状态,正是斯图亚特?霍 尔所说的”大众”一词含义的不确定性.他 说:”对大众文化的定义来说,最关键的是与 统治文化之间的关系,这种关系用持续性的 张力(关系,影响和对抗)来界定?大众文 化?.”因此,”重要的不是内在的或由历史决 定的文化对象,而是文化关系的游戏状态 —— 过于简单但直率地说,重要的是文化内 和文化间的阶级斗争”.这种”阶级斗 争”,在文化产品上主要表现为趣味之争. 霍尔实际上是在反对精英文化和大众 文化的机械划分.在他看来,文化形式的意 义和它在整个文化领域中的位置是经常变 动的.”今年偏激的符号或短语会被中和 为明年的时尚;而到后年,又成了深沉的文 化怀旧的对象”?.古元的例子也告诉我 们,民间美术中的某些因素,一旦进入精英 艺术的领域,也能够获得合法的身份,变成 文艺研究2005年第9期 精英艺术的一个组成部分.这种文化上的 “斗争”,虽然可以说是发生在两种不同的 文化系统(传统民间年画和现代木刻)之 间,但同时也是通过同一件艺术作品表现出 来的.正如巴赫金所说: 符号中反映的存在,不是简单的反 映,而是符号的折射.意识形态符号中 的对存在的这种折射是由什么决定的 呢?它是由一个符号集体内不同倾向的 社会意见的争论所决定的,也就是阶级 斗争. 阶级并不是一个符号集体,即一个 使用同一意识形态交际符号的集体.例 如,不同的阶级却使用同样的语言.因 此在每一种意识形态符号中都交织着不 同倾向的重音符号.符号是阶级斗争的 舞台. 这也就是说,每一个符号都是”多声部” 的.”意识形态符号的这种社会的多重音性 是符号中非常重要的因素.其实正是由于重 音符号的这种交织,符号才是活生生的,运动 的,才能发展”(z).解放区木刻也正是这样一 种”意识形态符号”,其中并存着多种声音, 既包括党的文艺政策,也包括艺术家个人的 人生观,艺术观以及对生活的直观认识和体 会,而不太容易辨认出来的,却是接受者也即 民间审美观念的声音,尤其是由艺术家本人 的背景和身份所决定的趣味与完全来自社会 底层的民间趣味之间的无形争斗. 这里也许应该对”阶级”这个词略加辨 析.从政治地位来说,”文艺工作者”同《讲 话》所规定的”人民大众”是一致的,都属于 无产阶级阵营.但是从社会学的角度来看, “文艺工作者”显然属于知识阶层,跟当时文 盲,半文盲的”大众”是有很大区别的.这也 正是《讲话》非但不用”艺术家”或”作家”这 样的称谓,反而强烈要求”文艺工作者”努力 摆脱”小资产阶级”局限性的原因所在.后 来的政治运动也表明,知识分子最难割掉的 就是”小资产阶级”尾巴.事实上也正是因 为文艺工作者出身于”小资产阶级”,跟”大 众”有一段距离,所以才有必要担负起”大众 化”的任务;否则,如果他们已经是”大众”中 的一员,这个”化”字也就无从谈起了. 新中国成立以后,延安的美术模式逐渐 推广到全国,文艺的”大众化”运动也在更大 的规模上展开.这其中的重要内容之一是 1949年发起的”新年画”运动.政府文教部 门,出版和发行机构以及许多艺术家都参与 到这场运动中来了,也出现了一批有代表性 的作品.到1956年左右,新年画运动的势头 开始慢慢减下去,但依然是新中国美术的一 个重要门类. 这样一场大规模的美术运动,结果如何 呢?洪长泰根据对相关资料的仔细梳理和重 新解读,认为这次年画改革是”失败的”. 他说,”在年画改革中,事实证明国家不能把 一 种新的政治宣传类型强加到看似静默的公 众身上”.这种研究方法和着眼的角度对 我们来说具有启发意义,但是,在认识这个问 题的时候,可能还有一些因素需要考虑.首 先,农民的审美趣味实际上并不是完全固定 和封闭的.传统的民间美术中也有儒,释,道 的因素,包括各类神仙和纲常伦理观念.这 表明民间美术并没有建立一个彻底脱离国家 意识形态的文化系统.而且,在不同的时期 其内容也不完全相同,例如晚清以来,”改良 年画”中也出现了许多跟传统题材无关的时 新事物. 其次,洪长泰提到,传统上那些广为人知 的人物(如秦琼和尉迟恭),现在被当代的劳 一 119— 趣味之辩——从新年画看民间审美观念在”毛泽东时代美术”中的渗透和转换 林岗《群英会上的赵桂兰》年画1951年 动女英雄赵桂兰等所取代,而后者在农民的会”抵抗”的.他们的办法很简单——拒绝 集体记忆中并没有根基,因而也是农民看不购买.一旦发生这种情况,为了更好地发挥 懂新年画的一个原因.这种情况可能存新年画的宣传效果,组织者就有必要了解农 在.然而需要注意的是,新年画并不是一个民的审美需求,在可能的范围之内尊重他们 完全孤立的美术运动,而是有其他的宣传媒的意见.在这个过程中,知识分子和普通大 介(报纸,杂志,广播等)与之配套的,尽管对众的审美观念相互抗拒,妥协,调解,融合,形 这些大众媒介的宣传效果我们还很难作出准成文化上的”斗争”,也就是趣味之争. 确的判断.1951年,中宣部部长陆定一曾经政策制定者,新年画创作者和作为接受 在一次会议上宣布,中国有四亿七千五百万者的农民之间形成一种错综复杂的关系.最 人,要使每一个人,”不分大的小的,男的女主要的对立可能发生在创 作者和接受者之 的,一直到地主和那些已判处徒刑不杀他们间,也就是精英立场和民间立场之间.因为 头的特务,都受到爱国主义的教育”@.事实新年画创作队伍的主体是知识分子(旧年画 上也有材料显示,农民希望看到他们已经有艺人是要经过”改造”才能进入新的图像生 印象的一些当代英雄人物的图像.总之,产体系的),不免自觉不自觉地要流露出自 如果认为农民一直生活在传统之中,跟一个己的审美趣味.政策制定者或新年画运动的 新生的政权完全没有关系,这是难以想象的.组织者,一方面也属于知识分子阶层,跟创作 不能否认的是,新年画从形式到内容都者具有大致相同的品位,另一方面还要考虑 跟所谓的旧年画拉开了距离,因而不可能完新年画的发行和宣传效果,因而会要求创作 全适应农民的审美趣味.在创作过程中,新者有条件地符合农民的审美习惯,在这一点 年画的作者既不能无条件地迁就农民的口上他们跟农民的要求又比较接近. 味,也不能把纯粹属于自己的审美趣味强加这种文化上的斗争有多 种形式,比较明 到农民头上.因为正如洪长泰所说,农民是显的是艺术家们对待年画 的态度.尽管文化 一 120— 文艺研究2005年第9期 部1949年11月发出的《关于开展新年画工 作的指示》已经提醒艺术家不要轻视年画, 《讲话》也要求”文艺工作者”重视”普及”工 作,但是许多新年画的创作者还是显得非常 勉强,甚至形成了”三不画”的风气:”年画不 画,连环画不画,幻灯不画.”@众所周知,50 年代早期从油画,国画,版画各专业转过来从 事新年画创作的作者(如石鲁,李可染,叶浅 予等),没多久又回到自己的专业上去了. 新年画的表现方法,主要是单线平涂. 这是一种模棱两可的图像语言.按照知识分 子的理解,民间年画主要就是这种表现方法. 然而,这种表现方法在中国艺术传统中却还 有另一个谱系——也就是从顾恺之到陈洪绶 再到任伯年的文人谱系.知识分子艺术家觉 得这种造型方法可以接受,在一定程度上也 是由于它还带有精英的色彩. 如果进一步分析,还可以发现,单线平 涂这种看起来似乎很”纯正”的”民族形 式”,在新年画的运用中其实还有另外一层 含义.艺术家们试图把这种造型语言跟西 方的写实技巧结合起来,以适应”现实主 义”的要求.他们笔下的人物比例准确,形 象逼真,注重解剖结构,从五官到身体特 征,从服饰到场景都显得真实可信.这既不 是传统人物画的特征,也不是民间年画的特 征,相反却明显地反映出西方艺术的影响. 这似乎表明艺术家更向往的是西方艺术的 科学精神,而不是农民趣味. 与这些具体的处理形式相比,新年画的 主题选择就更是直接地反映出文教部门和艺 术家对民间审美趣味的褫夺和改造了.旧年 画的一些基本题材,如门神,灶神,钟馗等,被 当作”封建迷信”而取缔,代之以新社会的生 活景象.年画的主要功能也被限定为宣传. 这种做法几乎直接威胁到”年画”的本来意 义和性质.顾名思义,”年画”是跟”过年”这 种民间风俗紧密联系在一起的,贴年画可以 说是一种半宗教半娱乐的民俗活动.例如灶 神必须放到特定的民俗活动中才能显示其意 义和功能.可是新年画的内容跟这些民俗活 动基本上没有关系,这就严重地破坏了原来 的语境和”象征系统”.受到表彰的劳动模 范和国家的生产建设情况,跟”过年”有什么 关系呢?如果说要传递某种信息的话,一年 中的哪一天不能传递,非要等到过年不可呢? 当然,本文试图表明的是,农民实际上没 有我们想象的那样”冥顽不化”.他们在一 定程度上也开始调整自己的传统观念和审美 习惯,以适应新的形势.据《美术》杂志1963 年的一篇文章说,旧年画的某些内容被定性 为”封建迷信”之后,有些不识字的农民在摊 子上买到跟旧年画风格相近的新年画,还专 门跑到书店去问”是不是迷信品”,为此,发 行方面的人甚至还提醒新年画的创作者不要 跟旧年画的风格靠得太近.不管这位问 “是不是迷信品”的农民动机如何,这种现象 说明农民开始接受新年画已经出现这个事 实.而且,这种看起来很被动的行为,借助于 大众传媒(专业美术刊物)的力量,实际上可 以转化为一种积极的声音,参与到新的图像 生产体系中来. 前面提到,有些勉强加入新年画创作队 伍的艺术家,不久又回到自己的专业上去了. 他们回去之后,是否可以顺顺当当地把年画 放在一边不管了呢?就个人行为而言,情况 可能是这样;但如果从整个图像生产体系来 看,问题就不是那么简单了. 新年画的内容主要涉及政治宣传,而在 形式或操作模式上又是一场文艺”大众化” 运动.这场运动在许多方面跟《讲话》精神 都是很合拍的.需要注意的是,《讲话》以及 根据这个重要文件制定的一系列文艺政策, 一 121— 趣味之辩——从新年画看民间审美观念在”毛泽东时代美术”中的 渗透和转换 原则上是针对一切艺术形式的.这意味着它 们不仅适用于新年画,也适用于油画和国画; 不仅涉及到造型艺术,同时也涉及到文学,戏 剧,音乐等艺术门类.因此,新年画所面临的 问题,其他画种多多少少也会涉及到. 正如高名潞所说:”„文革?美术最大程 度地消除了艺术本体观念和专家,大师的特 权;最大程度地发挥了其社会,政治功能;最 大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介, 广播,电影,音乐,舞蹈,战报,漫画,甚至纪念 章,旗帜,宣传画,大字报等.?文革?美术已 不是单一的,以画种分类的传统意义的美术, 而是一种综合性革命大众的视觉艺术.”?事 实上这个特点已经出现在更早的艺术实践当 中,只是到”文革”时期表现得更加明显罢 了.例如,早在新年画运动发起之前,国画界 的”改造”工作就已经开始了.为了使国画 符合”现实主义”的要求,画家们或者借鉴西 方的素描,或者进行实地写生,以摆脱传统文 人的审美情趣.在这个意义上,我们把整个 毛泽东时代的美术看作一种”图像生产”,它 强调的不是艺术的”本体”规范,而是图像的 主题和内容. 在这个图像生产体系中,作为最大的消 费/接受群体,农民对图像的风格和特点具有 难以忽略的影响.因为图像生产的重要目的 之一,就是要在他们身上产生影响;在他们还 没有正式接触到图像之前,就可能已经作为 “隐含的读者”在创作者的头脑里发挥作用 了.那么,就年画来说,农民的艺术趣味到底 表现在哪些方面呢?王树村引用的一条民间 年画创作经验很能说明问题:”一,画中要有 戏,百看才不腻;二,出口要吉利,才能合人 意;三,人品要俊秀,能得人欢喜.” 所谓”画中要有戏”,就是要求画面讲一 个故事.严格说来,这是指农民所熟悉的,有 趣味,”有讲头”的故事.实际上,这些故事 构成了他们生活世界的一部分,也是他们生 一 122一 活经验,人生态度的一种反映.叶浅予认为, 旧年画的内容反映了农民的”希望,趣味,幻 想,道德,信仰”?,这些内容在很大程度上都 是通过”故事”来体现的.力群回忆说,在山 西,他们为了向农民提倡选种和经济作物,曾 经以”田间选种”和”刨花生”为题创作了新 年画,但不受欢迎,群众说”不稀罕”,”没看 头”.力群总结说,比起”毛主席阅兵”和”劳 动英雄回家”来,”选种”一类的题材确实是 比较”枯燥乏味”的@. 所谓人要”俊秀”,是指画面上的人要有 一 定程度的夸张和理想化.有一位农民解释 说,”过年买画,画上的事要美,人也要美. 真人长得不一定全好看,可是画上的人得全 好看”?.这个标准跟画中要有”戏”具有内 在的联系.力群认识到:”我们……不论旧 戏新戏总愿意戏里面演主角的演员是很美 的.其实,群众是像要求戏剧似地在要求着 我们的新年画.”? 这里有必要对中国传统戏曲中与民间年 画相通的审美特征略加分析,以便理解毛泽 东时代尤其是”文革”美术的一些重要特点. 戏曲是一种特殊的叙事形式,其人物是高度 提炼出来的”典型”.换一种说法,它是类型 化,理想化的.戏曲中出现的人物首先被纳 入几种基本类型:生,旦,净,末,丑.脸谱也 有相对固定的描法,明确地表现出人物的忠, 奸,善,恶.其理想化的一面表现在,不仅 “正面”人物完全没有缺点,哪怕是”反面” 的,”丑”的人物,表演的时候也要具有美感. 戏曲中这种理想化的审美要求,跟所谓 的”吉利”观念(在年画中,意味着作品要有 喜庆和乐观的气氛,尽量避免痛苦,不幸, 死亡等情节),甚至跟《讲话》所说的”歌 颂”都有一定的联系.它们对艺术作品提 出的是大体相同的要求:避免描写社会和生 活的阴暗面. 类型化的人物形象充斥着”文革”时期 文艺研究2005年第9期 的美术作品.人们可以轻而易举地从画面上 认出工人,农民,解放军,学生,知识分子(在 电影中还可以加上特务和反动派等),正如 在传统戏曲中认出老生,小生和花旦一样. 对接受了西方审美观念的艺术家来说,这种 千篇一律的面孔无法忍受,而老百姓却觉得 辨认起来很方便;艺术家觉得要么完美得毫 无缺陷,要么邪恶得一无是处的人物不可思 议,而老百姓却觉得角色相”串”,把忠臣和 奸臣混淆起来才是戏曲的大忌.所以,脸谱 化,类型化,概念化的人物,虽然得不到艺术 家的赏识,却有着深厚的民间基础. 民间年画和戏曲还有一个共通的地方, 那就是都具有宗教的意义.也就是说,借助 于戏曲舞台和年画图像,人们建立了一个超 越现实世界的”神圣”世界.他们把画面和 舞台上的人物极力夸张和理想化,为的是拉 开神圣与世俗之间的距离.这也是农民不愿 意新年画中的人物”太像真人”的深层心理 原因. 从这些特点来看,民间的审美观念实际上 是跟”现实主义”格格不入的.然而问题也正 好出在这个地方.当时的文艺政策在坚持 “现实主义”的时候,似乎并没有意识到这样 的矛盾,于是以夸张,理想化为特色并具有宗 教遗传基因的民间审美机制就逐渐渗透和转 换到”现实主义”的创作和欣赏模式中来了, 乃至于在文艺方针上形成了”革命的现实主 义和革命的浪漫主义相结合”的正规表述. 然而二者之间的矛盾始终难以消除.举例说, 包拯是一个类型化,理想化的戏曲人物,然而 按照类似的美学原则(“高,大,全”,”三突 出”)塑造出来样板戏人物(如杨子荣),与”现 实主义”却并不吻合.很明显,用”现实主义” 的标准来衡量的话,样板戏人物多少有点”夸 张”和”虚假”,但人们不会指责包拯的创作者 犯了同样的错误.这就是审美机制的误置. 按照传统的审美习惯,年画或戏曲舞台上出现 的主要是具有宗教意义和膜拜价值的神灵或 被神化,理想化的历史人物,当他们的地位被 现实生活中的人物取代之后,神圣与凡俗,现 实与理想,真实与幻想之间的界限就消失了. 这就是我们在”大跃进”和”文革”时期看到的 美术作品的普遍情况. ??高名潞:《论毛泽东的大众艺术模式》,《二十一 世纪》,1993年l2月号. ?刘忠:《中国现代话语形式的三次论争》,《社会科 学研究》,2004年,第6期. ?毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东 论文艺》(增订本),人民文学出版社1992年版,第 38页. ??斯图亚特?霍尔:《解构”大众”笔记》,戴从容 译,载陆扬,王毅编选:《大众文化研究》(视点丛 书,第一辑),上海三联书店2001年版,第51页. ??巴赫金(署名B.H.沃洛希诺夫):《马克思主义 与语言哲学——语言科学中的社会学基本问题》, 载巴赫金《周边集》,钱中文主编,李辉凡等译,河北 教育出版社1998年版,第365页. ???Chang—T8iHung,RepaintingChina:NewYear PJ讥(Nianhua)andPeasentRisistenceintheEarly YearsofthePeopleRepublic,inComparativeStudiesin SocietyandHistory,v.42,2000,PP.785.801.795. ?陆定一:《在新华书店总店成立大会上的讲话》 (1951年2月23日),中国出版科学研究所,中央档 案馆:《中华人民共和国出版史料(1951年)》,中国 书籍出版社1996年版,第6o页. ???参见《多出有教育意义的新年画——农民对年 画创作的意见和要求》,《美术》,1963年,第5期. ?王树村:《中国年画史》,北京工艺美术出版社2002 年版,第290页. ?王树村:《中国民间年画史论集》,天津杨柳青画社 1991年版,第243页. ?叶浅予:《从旧年画看新年画》,《人民美术》,1950 年,第2期. ??参见力群《论新年画的创作问题》,《美术》,1950 年,第5期. (作者单位:四川美术学院美术学系400056) 责任编辑金宁 一 l23—
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