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文学语言的诗性结构与审美功能

2012-11-23 5页 pdf 354KB 42阅读

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文学语言的诗性结构与审美功能 现代外语 1 9 9 5年第4期 (总第70 期 ) 文学语言的诗性结构与审美功能 黄家修 审美功能是文学语言的特点。从语言 学的角度看 , 文学语言也是一种话语 。根据 美籍俄国形式主义理论批评家 Ja k o b s o n 的观点 , 话语有六种功能 : 1 . 表情功能 (th e e m o tiv e fu n e t io n ) , 2意动功能 (th e e o n a tiv e fu n e t io n ) , 3 . 指称功能 (the r efe r - e n t ia l fu ...
文学语言的诗性结构与审美功能
现代外语 1 9 9 5年第4期 (总第70 期 ) 文学语言的诗性结构与审美功能 黄家修 审美功能是文学语言的特点。从语言 学的角度看 , 文学语言也是一种话语 。根据 美籍俄国形式主义理论批评家 Ja k o b s o n 的观点 , 话语有六种功能 : 1 . 表情功能 (th e e m o tiv e fu n e t io n ) , 2意动功能 (th e e o n a tiv e fu n e t io n ) , 3 . 指称功能 (the r efe r - e n t ia l fu n e t io n ) , 4 . 诗学功能 (th e p o e tie fu n e t io n ) , 5 . 人际功能 (the p h a tic fu n e - t io n )和6 . 评释功能 (the m e t a lin g u a l fu n e - t io n ) (Ja k o bs o n , 1 9 5 8 ) 。文学语言与其它 话语一样 , 具有这些功能 。然而 , 在文学作 品中 , 语言的诗学功能 (即审美功能 ) 显 得 尤 为 突 出 。 美 国 文 学 理 论 家 R en 亡 w a lle k 和 A u s t in w a r r e n 认为 , 尽管我们 承认其它作品也有审美的因素 , 但只有审 美功能占显要地位的作品才能被视为文学 (R e n 色W a lle k 和 A u s tin W a r r e n , 1 9 5 6 ) 。 文学语言可以把读者的注意力吸引到语言 形式的特点上 , 使他体验到语言带来的美 感 。因此 , 在论及文学语言时 , 读者感觉最 强烈的是语言本身 , 而不是语言的其它方 面 , 语言的其它功能处在次要的地位 。如果 我们读到名剧 场尹 F ai r La 为 中的这句话 T he r a in in S Pa in s t a y s m a in ly in the p fa in , 我们首先感受到的是它形式上的对 称与平衡和音韵上的优美与和谐 , 觉得它 朗读起来悦耳动听 , 一种美感油然而生 。对 于这句话所传达的信息以及有关的因素 , 我们的感受则十分淡薄 。这句话典型地体 现了文学语言的审美功能 。 然而 , 文学语言为什么比普通语言具 有更突出的审美功能呢 ?我们知道 , 语言是 人们最普遍的交际工具 。人们在运用语言 进行交际时 , 一般都遵守约定俗成的语言 规律 , 遵循的大都是语言的常规 。普通语言 在形式上特点并不显著 , 因此 , 接受话语 的人只注意话语所要传达的信息或者话语 的其它方 面 ,极少感到话语的审美功能 。而 作家在写作时 , 总是力求用 自己独特的语 言来创造艺术形象 , 创立或保持自己的语 言风格 。如果一位作家在运用语言常规方 面无独到之处 , 又不敢偏离语言常规 , 那 么 , 他就难以形成独特的风格 。因此 , “作 家在运用形象思维再现现实生活时 , 既能 巧妙地运用语言的常规 (n or m ) , 又敢于偏 离语言运用的常规而创造性地运用语言 ” (秦秀白 , 1 9 9 1 ) 。Ja k o b s o n 甚至认为 , 文学 语言是 “对普通语 一言的系统歪曲 。 ” 当然 , 这种 “歪曲” 应该以审美为 目的 , 所以我 更 赞 同 布 拉 格 语 言 学 派 的 Ja n Muk a而vs ky 在其著名 “标准语言与 诗歌语言” (s ta n d a rd L a n g u a g e a n d p o e t- i。 Lan gu a g 。 ) 中提 出的观点 : 诗歌 语言 (或文学语言)是从审美 目的出发对标准语 言的歪曲 。他认为 , 不同类型的文学都在不 同程度上违反了语法规则 , 而诗歌语言故 意违反普通语言的规则 , 目的在于使读者 注意文本就是语言 , 而文学语言的标志就 是 “突出” (fo r e g r o u n d in g ) 。由于文学语言 偏离了语言运用的常规 , 突出了自身的特 点 , 给予读者深刻的印象 , 就会引起他的 联想 , 并使他在联想当中体验到语言带来 的美感 。 下面 , 我们以美国19 世纪著名女诗人 E rn ily D ie kin s o n 的第 3 2 8首诗开头两节 为 例 , 进行分析 : A B ir d e a m e d o w n t h e W alk一 H e d id n o t k n o w 1 s a w 一 H e b it a n A n g le w o r m in h a lv e s A n d a t e t he fello w , r a w , A n d t h e n h e d r a n k a D ( 、 w Fr o m a e o n v e n ie n t G r a s s 一 A n d t he n ho P p e d s id e w l s e t o t he W a ll T o le t a B e e tle Pa s s一 这 里所描写的是 “我 ” 偶然看到一只鸟来 到 小路上 , 把一只蛆卿咬成两半并生吃了 下去 , 然后喝 了一棵小草上的露珠 , 接着 跳到墙边让一只甲虫经过 。这些 细节本无 惊人之处 , 可是诗歌的语言却有许多不同 于普通语言的地方 , 如名词都用大写 , 用 H e 来指 “鸟” , 用了四个破折号 , 还有 a D e w 和 a c o n v e n ie n t G r a s s 这样违反英语 语法规则的用法 。这些语言形式上的特点 引起我们的注意和联想 , 我们领悟到诗人 的目的在于塑造 “鸟”这一来 自大 自然 , 而 与人类迥然不同的艺术形象 。 它的一举一 动 , 人们无法理解 ; 它可以看到一滴滴的 露水和一棵棵的小草 , 而我们人类则认为 露与草是不可数的 。诗人用廖廖数笔 , 便勾 勒 出 “小鸟 ” 这 一生动的形象 , 使之跃然 纸上 。这一形象 向我们揭示 了土 业化社会 里人们对大 自然 的 一 种异化感觉 。这两节 诗语言简炼 , 却使我们透过字面的意义 , 进 入诗人所创造的艺术意境 。 为了创造审美效果 , 作家不一定要偏 离或违反语言的常规 , 如果他们巧妙地运 用语言的常规 , 也可以给读者一种新鲜感 , 从 而引 发 美 的感 受 。 美 国 诗 人 w ill ia m G a r lo s W illia m s 写过一首短诗 : T H IS 15 JU ST T O S A Y 1 ha v e e a t e n t h e Plu m s t h a t t h e V V e t e In ie e b o x a n d w hieh y o u w e r e p r 、)b a bly s a v i n g 杨r b r e a kfa s l F o r g iv e rn e t h e y w e r e d e lie io u s 5 0 5 认7 e e t a n d 5 0 e o ld 此诗其实就是一个简单的留言 , 两个诗节 分别是两句话 , 语言浅易明了 , 符合语法 。 然而 , 经过作者以诗歌形式巧妙地加以安 排 , 就给人耳 目一新的感觉 。这个留言不仅 成了诗 , 而且入选了许多美国文学选集 。它 以新颖的形式和含蓄的幽默引起我们的联 想 , 让我们根据留言的内容和 口气去想象 留言者到底是个怎么样的人 。这便是这首 诗所产生的审美效果 。倘若我们把它按普 通的形式写出来 , 就不能促使读者展 开形象思维 , 诗中包含的审美功能便完全 消失 。 同样的信息 , 同样的思想 , 用普通语 言与用文学语言来进行表达 , 所产生的审 美效果 自然不同 。 “三个嗅皮匠 , 凑个诸葛 亮 。 ” 这句话对称而又押韵 , 形象生动 , 朗 朗上 口 , 能产生审美效果 。如果我们说 , ,’J L个普通人 一块商量 , 也可以象一个才智 非凡的人一样想出好主意 。 ”这句话虽然也 可以表达同样的意思 , 但没有什么语言形 式的特别之处 , 不会给人们任何心理上的 刺激 , 不能使人们得到任何审美的体验 。 文学语言 , 尤其是诗歌语言 , 具有语 言形式上的特点 , 能激发读者的想象 , 其 意象所蕴含的象征意义往往把读者带入一 种新的境界 , 使他的心灵陶醉在语言所创 造的艺术竟境之中 , 并在那里感受到强烈 的美感 。下面是美国著名作家 E d ga r A ll a n Po e 的诗篇 A n na be l Lee 的最后一节 : Fo r t h e rn o o n n e v e r b e a m s w it ho u t b r in g in g m e d r e a m s O f th e b e a u t ifu l A n n a b el L e e ; A n d the s ta r s n e v e r r is e b u t 1 s e e the b r ig h t ey e s ()f th e b e a u t ifu l A n n a d e l L e e ; A n d 5 0 , a ll the n ig h t 一 tid e , 1 lie d o w n by the s id e O f m y d a r lin g , m y d a r lin g , m y life a n d m v b r id e In he r s e Pu leh r e the r e by the s e a一 In he r t o m b by the s id e o f the s e a . 作者在诗中叙述了一对恋人忠贞不渝的爱 情故事 。在这一节里 , 他以优美的笔调描绘 了一幅感人的画面 : 失去恋人的青年通宵 达旦躺在海边 , 每当明月升起 , 他就梦见 他那位美丽的恋人 ; 每当星光闪烁 , 他就 仿佛见到恋人那明亮的双眸 。他躺在恋人 的墓旁 , 就如躺在她的身边 , 两人身虽隔 世 , 心却永连 。诗人用了大量的押韵 , 创造 了一种特殊的音乐效果 , 烘托出这动人的 情景 。这些诗句把我们带入一种令人陶醉 的艺术意境 , 并在那里体验到无限的美感 。 这种令人陶醉的美感只有在阅读文学语 言 , 尤其是诗歌语言时才能体验到 。 “如果 把心理变化的体验用规格化 、 常规化的语 言说出来 , 那陶醉状态的美感变成了清楚 的 、 确定的理解 , 那包孕着的美也就丧失 殆尽了” (钱冠连 , 1 9 9 3 ) 。 笔者认为 , 文学语言之所以能激发读 者的想象 , 使他们体验心理的变化 , 得到 一种陶醉状态的美感 , 一个十分重要的原 因是文学语言具有一种深层的诗性结构 , 即转喻 /隐喻双向结构 。 我们知道 , 任何言语行为 (s p e ech a e t ) 都来自语言 (th e la n g u e ) 。人们在进行 言语活动时 , 必须从语言的词库中选择有 关的词来表达 一定的意 义 。 S aus s au re 认 为 , 这种选择过程存在两种向度 , 即句段 (syn t a g m a tie )向度和联想 (a s s o e ia t iv e )向 度 。 在组成一个具有完整意义的句法单位 时 , 我们所选的词按相邻性 (e o n t ig u ity )原 则一个接一个地排列组合 。这种句段语界 位置关系是在水平方向展开 , 故又称句段 水平轴 。在一个语句中 , 某个词除了与前面 和后面的词构成句段语义关系外 , 还与一 些联想中可能出现而实际上并未出现的词 构成聚合 (p a r a d ig m a t ie )关系 。这些词与所 出现的词具有相关的意义 、 类似的语音或 相 同 的 语 法 功 能 , 并 按 相 似 性 (s im ila r ity )原则与之纵向排列 , 形成联想 垂直轴 。当我们选用一个词时 , 就等于把它 从一个纵向聚合排列的词库中提取出来 。 Ja ko b s o n 在 1 9 5 6年发表的一 项研究 报告 T 切o a sP e c ts of za n g u a g 。 a n d tw o 忿夕户e s of aP ha s ic d is tu r b a n e e 中 , 对 Sa u s - s盯 e 的理论进行了扩展 , 把它引入了诗学 研 究的领域 , 并提出了语言结构的转喻 (m e t o n y m y ) /隐喻 (m e ta p h o r )模式 。他发 现失语症患者犯两种主要的语言组合错 误 , 即相邻性错误和相似性错误 。他们往往 根据句段语义位置关系 , 找意义相近 , 甚 至相反的词语来替代记不起来的词语 , 如 用 e a bin 或 p a la e e 来替代 h u t ; 或者根据聚 合关系来找替代词语 , 而替代词语往往比 被替代词语有更多的意义 , 如用 p o o : lit tle ho u s e 来替代 h u t 。Ja ko b s o n 把这 两种错 误类型与诗学里的转喻和隐喻联系起来 , 因为这两种常用的诗歌技巧分别以相邻性 原则和相似性原则为基础 。转喻根据相邻 性原则用一 个词语替代另一个 , 如用 “五 角大楼 ” 来替代 “美国国防部 ” ; 隐喻则根 据相似性原则用一个词语来代表 可以通过 想象或推理的方式联想到的另一个词语 , 如用 “玫瑰 ” 来代表 “爱情 ” 转喻模式 , 实 际上就是按相邻性原则把一个词放在另 - 个词旁边的语言组合模式 , 这种水平方向 的语言链较好地发挥语 一言的描述功能 , 因 而适合于 以描写和叙述为主的文学作品 , 如现实主义小说和叙事诗等 。隐喻模式则 根据相似性原则迫使人们在一系列纵向排 列的词库中进行再选择 , 激发他们的联想 , 从而产生相关的意象和象征意义 , 更好地 发挥语言的表达功能 , 因而更加适用于以 抒情和表意为主的文学作品 , 如抒情诗等 。 文学语言 , 尤其是诗歌语 言 , 往往存 在符号与其所指对象不一致的现象 , 这就 把人们的注意力从语言的关联意义转到语 言的形式特点上 。它的深层的转喻 /隐喻结 构使一条沿水平方向展开的词汇链和语音 流朝垂直方向产生众多的能指群 , 从而创 造大量的意象和韵律 , 使人们领悟到它所 具有的超出其表 面所指的寓意 , 并体会到 语言带来的美感 , 其结果是淡化了语 言的 描述功能 , 加强了语言的表达功能 , 突出 了语言的审美功能 。让我们 以勺ic k in so n 的第67 5首诗为例 , 分析文学语言的这种诗 性结构 : E s s e n tia l 0 115 一a re w r u n g一 T he A t ta r fr o m th e R o s e B e n o t e x Pr e s s e d by S u n s一a lo n e 一 It 15 t he g ift o f S e r e w s一 T he G e n e r al R o s e一d e e a y一 B u t th is一in L a d y ’5 D r a w e r M a ke S u m m e r 一W h e n th e IJ a d y lie In C e a s e le s s R o s e rn a r y一 我们可以看到 , 此诗中的单词一个接着一 个地排列 , 按一定的语言规则组合成具有 完整意义的句段单位 , 这就形成了水平方 向的转喻轴 。我们还可以看到 , 此诗的语言 形式有其显著的特点 , 有一些词语的用法 与普通语 言不同 、 而且只从其表面所指很 难理解它们的意思 。我们不禁要问 , 太阳只 有一个 , 诗人为什么要用复数 ?太阳怎么可 以榨玫瑰 油呢 ?玫瑰油怎么可能是螺丝钉 的礼物呢 ? “女士 ”抽屉里的香精油怎么能 创造夏天呢 ?显然 , 这些语言符号与其所指 对象是不一 致的 , 这就迫使我们从垂直方 向进行联想 , 体会其中的象征意义 。诗人表 而 上是写香精油的制作 及其芳香 , 实际 _L 她是借此表达她对诗歌创作的看法 : 诗人 以 日常生活为题材进行创作 , 但要写出好 的诗篇 , 只靠灵感是不够的 , 还要进行艰 苦的 劳动 。第二节 中的 th e G e n e r a l R o s e 与第一节 的 E s 、e : l tia l 0 115 形成鲜明对照 , 它们具有双关的意义 , 与 R o s e 相 比 , 0 115 是精华 , 玫瑰终将雕谢 , 而香精油却留在 “女士 ” 的抽屉里 , 永远散发芳香 。当 “女 士” 去世时 , 这香味使她似乎躺在香气袭 人的花丛中一 样 , 人们闻到之后 , 就仿佛 闻到夏 日鲜花的芬芳 。 因此 , 可以说这玫瑰 油创造了夏天 。诗人通过一系列意象 , 表达 了这么一 个信念 , 生命是短暂的 . 诗人终 将会离开人间 , 而他所创作的诗篇却为人 传诵 , 百世流芳 。这一系列的意象及其体现 的 旨意 , 构成诗歌语言的隐喻轴 。这一垂直 轴不仅巧妙地表达了诗人的思想 , 而且把 我们带入一种艺术境界 , 并在那里体验到 一种强烈的美感 。 客观世界是一个多维 的客体 。为了真 实地反映这一 客件 , 文学语言不能只依赖 于转喻这一水平 向度 , 必须诉诸于隐喻这 一垂直向度 。这种 二元的诗性结构突出了 语言的审美功能 , 有利于塑造生动的艺术 (下转 第46 页 ) 的位置 作为介词词组的中心词 , 介词通常放 在其宾语前 , 但在某些情况下 , 介词有前 、 后两种位置可供选择 。例如 , 在特殊疑间句 (如3 8) 和疑问分句 (如 3 9) 中 , 介词既可 前置 (b) , 亦可后置 (a) : (3 8 )a . W hi eh ho u s e d id y o u le a v e the c a r a t ? b . A t w h ieh ho u s e d id yo u le a v e th e e a r ? (3 9 ) a . 1 a sk w h ie h h o u s e y o u le ft the Ca t 召 t - b . 1 a s k a t w h ie h ho u s e yo u le ft th e e a r . 但在名词性关系分句中 , w h 一短语作介词 宾语时 , 介词只能后置 , 不可前置 (见40 、 4 1 ) ; (4 0 b 、 4 1b ) 中 , 介词前置使 w h一短 语失去了中心词的地位 , 不能起到应有的 句法功能 , 因而产生病句 : ( 4 0 ) a . Y o u m u s t fin d w h a t e v e r ho u s e y o u left the e a r a t . b . 关 Y o u m u s t fin d a t w ha t e v - e r h o u s e yo u le ft the e a r . (4 1 ) a . W h a t e v e r P aP e r Jo hn ha s w o r k ed on w ill b e p u b - lishe d . b . , 山 w ha t e v e r Pa Pe r Jo hn h a s w o rk e d w ill be p u b - lish ed . 总之 , 许多语法现象证明 , 名词性关 系分句相当于一个短语结构 , 其中的, w h - 短语在结构中处于中心词的地位 。 三 、 小结 综上所述 , 虽然 w h 一疑问分句和名词 J隆关系分句都由w h 一词 (短语 ) 引导 , 传统 上都称为名词性分句 , 但二者之间存在着 根本区别 : 疑间分句具有句子的性质 , 是 名副其实的名词性分句 , 其 w h 一引导词只 是分句的一个从属成分 , 与主句没有必然 的联系 , 而名词性关系分句 , 有的具有名 词性 , 有的具有形容词或副词的特性 , 而 且它名为分句 , 实际相当于一个短语结构 , 其中的 w h 一短语是分句的中心词 , 决定了 整个分句在主句中所能充当的句法范畴 。 主要参考书目 Br e s n a n , Jo a n a n d Ja ne G r im s h a w (1 9 7 8) “ T h e S yn t a x o f Fr e e R e la tiv e s in E n g lis h ” , L in - 群ist 汇c ln 叼u i勺 V o l 9 N o 3 , 3 3 1 一 3 9 1 . Q u i rk , R a n d o p h e t a l . (1 9 89 ) A C洲吵邝入en “v e G r a m m a r of th e E 二 g lish La o g “a岁 . Be ijin g : W o r ld Pu b lis h in g C o r Po ra tio n . 张道真 (1 9 92) : 《实用英语语法》. 北京 : 商务印 书馆 . 章振邦 (1 9 89 ) : 《新编英语语法》. 上海 : 上海译 文出版社 . 通讯地址 : 5 1 0 4 21 广州外国语学院英语系 (上接第41 页 ) 形象 , 以反映多姿多彩的现实生活 。 参 考 文 献 秦秀白 , 19 91 : 《文体学概论 》, 湖南教育出版社 。 钱冠连 , 1 993 : 《美学语言学 》, 海天出版社 。 W e lle k , R . a n d W a r r e n , A . T 人e o理 of L it era tu re H a re o u r t , B ra e e 尽 W o rld , In e . N e w Y o r k 1 9 5 6 - Ja m b lin g , J . W h a t ls L£tera 即 La n g 二a g e M ilto n K e y n e s , Ph ila d e lp hia 19 88 . Fr e e m a n , D . L in g u fst艺c 月户户ro a c he s t o L ite。 - tu re , L £”g u ‘s tic s a ” d Liter a卿 S ty le E d ite d b y Fr e e m a n , D . H o lt , R in e h a r t a n d W in s to n , In e . 1 9 7 0 . 张旭春 : “从语言结构到诗性结构” , 《四川外语学 院学报》, 1 9 9 3年第3期 。 通讯地址 : 52 04 21 广州外国语学院英语系
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