法国电影

nullnull 法国电影null.电影诞生的时间1895年12月28日，由世界之父卢米埃尔兄弟拍摄《工厂的大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》、《水浇园丁》 卢米埃尔影片的题材分类： ①现工厂生活景象《工厂的大门》、《木匠》、《铁匠》、《拆墙》 ②再现家庭生活场景《婴儿的午餐》、《金鱼缺》、《儿童吵架》《恬静的家庭》 ③记录社会政治、宗教文化的影响，新闻纪录片《代表们的登陆》是第一部新闻片的尝试。 主要特点：①专门拍摄记录日常生活和社会活动的现实场景           ②有了移动摄影的效果 法国的L.卢米埃尔和他的兄弟从三个方面改进了爱迪生的摄影机：法国的L.卢米埃尔和他的兄弟从三个方面改进了爱迪生的摄影机：①他们制成手摇式摄影机，不需电力设备，可在任何地方拍摄； ②他们规定了摄影和放映的速度都是每秒16个画格； ③他们在胶片两侧打孔，每一画格两个孔，使按一定速度旋转的规格齿轮能保证连续稳定地输送胶片。 梅里爱梅里爱.1896年，梅里爱发现“停机再拍”的电影技术手段 .电影的种类 ① 魔术片 《贵夫人的失踪》 ② 新闻片 ③ 神话故事  《灰姑娘》、《小红帽》 ④ 科幻探险片  《月球旅行记》（1902年由法国创始人乔治·梅里爱拍摄） 梅里爱的贡献梅里爱的贡献后在蒙特勒伊建立了一个照相车间，这是世界上最早的摄影棚。在这里他使用专门的演员、布景、道具、化装等手段拍摄电影，开辟了与L.卢米埃尔自然写实完全不同的电影创作道路。 他最擅长利用停机再拍和更换布景的方法拍摄神话片，如《灰姑娘》、《蓝胡子》、《魔灯》、《一千零一夜》等。20世纪初，他首先创作出科学幻想片，如《月球旅行记》、《海底两万里》、《北极征服记》等 。特别是《月球旅行记》一片影响巨大，不仅确立了科幻片这一样式，而且确定了电影排演在电影制作中的地位。梅里爱的影片是电影成为艺术的第一步。 null梅里爱还发现了叠印法、多次曝光、渐隐画面等特技。在他的银幕上出现了许多魔幻的场景。是梅里爱把电影带到了一个广阔的艺术天地中。 1928年，一些记者发现了这位电影艺术的创始者和恩人，并且引起了一场小小的轰动。人们赠给他勋章，把他送进养老院。1938年，他就在那里与世长辞，享年77岁。 null1897年 5月巴黎义卖市场放映电影时的一场大火﹐烧死了许多贵夫人以后﹐电影被看作是危险的娱乐﹐更加速了它的危机。 null1901年﹐经营留声机起家的百代在巴黎万塞纳建立了一个摄影棚﹐委托出身于游艺场演员的齐卡来监制影片。 齐卡效仿英国 斯密士﹑威廉逊和保罗的影片﹐以群众感兴趣的社会新闻和畅销小说为题材﹐拍了一些迎合观众口味的故事片﹐其中最获成功的有《一个罪犯的故事》(1901年)和《酗酒的牺牲者》(1902年)。在他领导下集合了农居埃﹑威尔﹑加斯尼埃﹑蒙卡﹑A卡普拉尼等导演﹐形成了一个万塞纳制片集团。 从1907年起﹐百代又在全国建立放映网﹐用租片代替出售影片﹐由此建立了一个从制片到发行﹑放映影片的全面垄断组织──“百代兄弟公司”。 　　 经营照相器材的L.高蒙在1897年也制成了一种连续放映机﹐并从1899年起由居伊拍了一批故事片﹐但质量远不如梅里爱的作品。 nullnull1923～1933年间出现了达达主义和超现实主义的先锋派电影null先锋派电影是20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动。 它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。 先锋派电影并不是一个统一的创作流派，它包括了“纯电影”、“达达主义电影”、“超现实主义电影”、“表现主义电影”、等相互关联又相互区别的创作流派。 作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影，深受影迷喜爱。 弗洛伊德的思想：超现实主义（谢尔曼·杜拉克《贝壳鱼僧侣》、路易斯·布努埃尔《一只安达鲁狗》） 弗洛伊德的思想：超现实主义（谢尔曼·杜拉克《贝壳鱼僧侣》、路易斯·布努埃尔《一只安达鲁狗》） null西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856.5.6－1939.9.23），犹太人，奥地利精神病医生及精神分析学家。 精神分析学派的创始人。 他认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。 1913 年弗洛伊德的《图腾与禁忌》 通过对乱伦恐惧、情感矛盾等许多特征的研究，弗洛伊德声称他发现了三大真理： 梦是无意识欲望和儿时欲望的伪装的满足 俄狄浦斯情结是人类普遍的心理情结 儿童具有性爱意识和动机。null　意识（conscious）即自觉，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。 前意识（preconscious）又称下意识，是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的潜意识，因此，它既联系着意识，又联系着潜意识，使潜意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现在阻止潜意识进入意识，它起着“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的潜意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。 　　潜意识（unconscious）又称无意识，则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性，不见容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但并未被消灭。它无时不在暗中活动，要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。 null人格结构的最基本的层次是本我（id），相当于他早期提出的潜意识。它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的，只知按照快乐原则（pleasure principle）行事，盲目地追求满足。 　　中间一层是自我（ego），它是从本我中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。自我充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在超我的指导下监管本我的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节本我和超我的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。 　　最上面一层是超我（superego），即能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我，它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的，换言之，是父母作为爱的角色和纪律的角色的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面：一方面是平常人们所说的良心，代表着社会道德对个人的惩罚和作用，另一方面是理想自我，确定道德行为的。超我的主要是指导自我以道德良心自居，去限制、压抑本我的本能冲动，而按至善原则活动。 null弗洛伊德以身体不同部位获得性冲动的满足为标准，将人格发展划分为5个阶段，其人格发展理论又称性心理期发展论。 　　　　口唇期（oral stage）：从出生到 1 岁半左右。此期婴幼儿以吸吮、咬和吞咽等口腔活动为主满足本能和性的需要。 　　肛门期（anal stage）：1－3 岁左右。此期儿童性欲望的满足主要来自于肛门或排便过程。 　　性器期（phallia stage）：3－7 岁左右。此期儿童性生理的分化导致心理的分化，儿童表现出对生殖器的极大兴趣，性需求集中于性器官本身。他们不仅通过玩弄性器官获得满足，而且通过想象获得满足。此期男孩会经历“恋母情结”（Oedipus complx，俄底普斯情结），对于女孩，则经历“恋父情结”（Electra complex，厄勒克特拉情结）。 　　潜伏期（latency stage）：7 岁至青春期。在这一时期，儿童的兴趣转向外部世界，参加学校和团体的活动，与同伴娱乐、运动，发展同性的友谊，满足来自于外界、好奇心和知识满足，娱乐和运动等。 　　生殖期（genital stage）：青春期性器官成熟后即开始，性需求从两性关系中获得满足，有导向的选择配偶，成为较现实的和社会化的成人。 null心理治疗法 　　自由联想（free association）。弗洛伊德认为浮现在脑海中的任何东西都不是无缘无故的，都是具有一定因果关系的，借此可挖掘出潜意识中的症结。自由联想就是让病人自由诉说心中想到的任何东西，鼓励病人尽量回忆童年时期所遭受的精神创伤。 　　释梦（dream interpretation）。弗洛伊德将梦境分为两层次：当事人所记忆者称为显性梦境（manifest dream-content），显性梦境并非梦的真正内容。另一为当事人所不能记忆者为隐性梦境（latent dream-thought），隐性梦境中隐含更重要的意义。心理治疗的目的，即在根据患者显性梦去解析其隐性梦的涵义，从而找出当事人潜意识中的问题。 　　移情（transference）。即患者对心理医生的情感反应。移情有正移情（Positive transference）和负移情（negative transference），正移情是患者将积极的情感转移到医生身上，负移情是患者将消极的情感转移到医生身上。借助移情，把病人早年形成的病理情结加以重现，重新经历往日的情感，进而帮助他解决这些心理冲突。 null  达达主义：颠覆  代表作：《幕间休息》—雷内克莱尔 null印象派：《车轮》、《西班牙的节日》、《黄金国》纯电影：《机器的舞蹈》null 1928年和西班牙著名画家萨尔瓦多·达利合作，拍摄了影片《一条安达鲁狗》，该片是超现实主义的奠基之作，影片在巴黎引起强烈轰动。以隐喻的手法抨击了资产阶级和教会、成为超现实主义影片的代表作。 null法国新浪潮 是一场开始于50年代末期并在1960年形成高潮的法国电影运动。它反对自以为是、垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。一群团结在《电影手册》主编巴赞周围的狂热青年电影评论家强烈抨击传统俗套的法国电影，呼唤一种在导演的个性灵感和想象控制下更具个人风格的电影。代表作有特吕弗的《四百下》，雷奈的《广岛之恋》，戈达尔的《筋疲力尽》。 它的美学特征： ①对人物反传统的、非多愁善感的和直白的处理； ②松散、真实或新颖的情节结构； ③使用便携式摄录设备摄取更具共时性和更真实的声像； ④多为实景和外景拍摄； ⑤省略剪辑造成观众对影像之间和影像与（电影）媒介之间关系的注意； ⑥电影时空方面的实验； ⑦提及先前的影片，标志传统的延续和断裂； ⑧对宇宙的荒谬特别是人类行为的荒诞不经采取存在主义的态度。  null“新浪潮”没有正式统一的剪辑风格，他们在分别追随巴赞理想的全景镜头和长镜头（特吕弗）、雷诺阿的诗意写实风格（戈达尔）、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）和实验电影的反常规“跳接”（戈达尔）同时，又试图将某些元素糅合在一起。“新浪潮”运动确立并推广了一项原则：即影片的剪辑风格不应取决于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。 美学追求：①它是一次制片技术和制片方法的革命。认为电影是表达自我而非赢利手段，提倡“导演中心制”，反对“制片中心制”。②确立了电影个人风格地位。③在反传统的同时，始终关注着艺术与现实关系。④在电影语言与电影电影形式的革新方面做出巨大贡献，如全新的纪实摄影风格、剪辑手法的简捷实用（跳接）、自然音响。 null法国"新浪潮"电影运动的意义:   首先,法国"新浪潮"电影运动是一次制片技术和制片方法的革命.   其次,法国"新浪潮"电影运动确立个电影个人风格的地位.   第三,法国"新浪潮"电影运动的反传统,比20年代先锋派有分寸些,其始终关注现实和艺术，特别注重艺术中的个体人的关系。   第四,法国"新浪潮"电影运动在电影语言和电影形式的革新方面对电影艺术作出了重大贡献. null法国“左岸派”电影   代表人物：阿伦·雷乃 《广岛之恋》 1959年                      《去年在马里昂巴德》 1961年   “左岸派”电影（又称“作家电影”）的艺术特征： 1.       表现世界的混乱、荒诞和非理性，表现人与自然、人与社会、人与人以及人与自我等关系上呈现出的巨大的不可调和的矛盾和危机。侧重于展示现代资本主义世界里认得“异化”。影片突出荒诞的世界和战事给人类造成的精神扭曲、变态和异化。 2.       对人的内心活动和精神发展过程更感兴趣。偏爱表现回忆、健忘、记忆、想象等潜意识或下意识活动。 3.       受到布莱希特的“间离效果”的影响。   “左岸派”电影技巧方面： ①.   剪辑上，用跳接对时空、时间进行人为的压缩。 ②.   摄影上，采用身份灵活的摄影方法，从来不采用肩扛摄影机的方式，讲究画面构图和布光等效果（雷乃的推镜头别具特色）null摄影机自来水笔 由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。 他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。 让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。 null作者论 20世纪50年代，法国《电影手册》提倡的电影导演在电影艺术上起决定理论观念。围绕“编剧、导演、制片人，谁是影片主创者”的争论由来已久。法国电影强调导演的作用，好莱坞电影则以制片人为主导。1954年，时任《电影手册》编辑的法国电影特吕弗发表了《法国电影的一些倾向》首倡作者论》，提出影片的真正创作者是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特性的导演，即是自己作品的作者。这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大全独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。在这场争论中，希区柯克、普莱明格、霍克斯等导演的地位得以确认，与欧洲电影作者等量齐观。 1962年，英国《电影》杂志的一批青年影评人和美国的影评家安德鲁.萨里斯分别在英美传播作者论。作者论后来发展为两派：一派认为，电影个性体现在影片的艺术风格和场面调度中，作品一向具有独特风格的导演方可称为作者。而仅具有技术功力的导演只是场面调度者；另一派则认为，导演个性体现在作品的一贯主题中，主题一贯、内涵丰富的影片导演可称为作者而仅仅注重风格特征等外在形式的导演只是场面调度者。 作者论对个性的强调迎合了20世纪五六十年代西方电影个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。作者论对鼓励艺术创新、提高导演的地位、减少制片厂对创作的干扰，起过积极的作用，对电影创作的影响卓然可见。但是，单纯强调导演个性，盲目赞扬已被奉为“电影作者”的人的一切作品，主观断定作者的身份，无视时代、社会和历史对作品的影响，也是一种偏颇，安德烈.巴赞称之为“美学上的个人崇拜”。   (作者电影：二战后出现的一种电影创作主张，认为电影应该和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者，主张电影创作家要向作家用自己的笔写作一样，用作家的摄影机写作。代表人物特吕弗提出导演应该而且希望对他们的剧本和对话负责的观念，认为影片应当明显体现导演的个性，导演应当像作家一样，通过他的作品表现他对生活的观点。作者论的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响。)   null      特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。 法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。 作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。 此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下： ⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。 ⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。 ⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。 戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。 此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。3 作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。 作者电影与类型电影相对，也称艺术片。)null“新浪潮之父”—— 安德烈•巴赞   安德烈•巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈•巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让•米特里）。安德烈•巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来。代表文章包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。安德烈•巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让•米特里这样的经典电影理论家，也包括新兴的电影符号学。核心在于巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性。 null《电影手册》派 又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在以巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人。《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用；《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”。以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍片，成为法国“新浪潮”电影的主将；从1958年起，他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用，因此，这批人被称为《电影手册》派。在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂。特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影，而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重。