词语_对话和小说

当代修辞学2012年第4期（总172期） 词语、对话和小说* 朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva） （法国巴黎第七大学，法国巴黎） 祝克懿 宋姝锦 译 黄 蓓 校 （复旦大学中文系，上海 200433） *本文的翻译工作得到了台湾辅仁大学陈永禹教授的帮助，在此谨致谢忱！文中加粗的部分原文为加粗斜 体，原文脚注全部改为尾注。———译者 《互文理论名篇选译》主持人语 祝克懿 本刊自本期始特设“互文理论名篇选译”专栏。本期推出的第一篇译文是法国巴黎第七大学教授朱莉娅· 克里斯蒂娃首次全面阐释互文思想的经典之作《词语、对话和小说》。克里斯蒂娃是世界著名的符号学家、语言 学家、哲学家、文学批评家、精神分析学家、女性主义者、小说家，与罗兰·巴特同为后结构主义文本理论的创始 人。其学术影响力是世界性的、前沿的、多领域的和持续性的，学术声誉与托多洛夫、戈德曼、热拉尔·热奈特、 列维 -斯特劳斯、拉康、格雷马斯以及阿杜塞尔齐名。曾获法国最高荣誉“荣誉勋位骑士勋章”。被聘为美国哥 伦比亚大学、耶鲁大学、芝加哥大学及加拿大多伦多大学等名校的兼职教授。 克里斯蒂娃学术思想特别是其创建的互文理论对我国学界影响深远，互文视野下的研究也越来越成为焦 点问题、热点论题。而在语言研究领域，由于互文理论给出了一个观察语言生态的崭新视角和描写语言结构的 多维视野，发掘出了线性、静态、微观角度下的语言研究所不能展示的文本世界，也日益显示出其强盛的生命 力。而作为互文理论的核心概念“互文性”（intertextuality）正是在《词语、对话和小说》这篇中创立的。该文选 自克里斯蒂娃 1969 年在法国出版的第一本著作《符号学：语义分析研究》。著作由广涉符号论、语言论、文学论 等学科范畴的 11篇论文构成，是以文本为出发点来展开的符号分析学，是把超语言的生产性的文本当作分析 对象的新符号论。可以说《词语、对话和小说》是《符号学：语义分析研究》中文本理论的代表作，是克里斯蒂娃 最重要的文本理论———互文理论的奠基作，完整地呈现了互文理论形成的背景，并以此奠定了互文理论生长 的基础。鉴于该文重要的学术地位和学术价值，本刊特刊载此文译文，以期为读者深入了解互文理论的创建背 景并系统解读互文理论与巴赫金对话理论的源流关系提供参考，为读者获取克里斯蒂娃拓展的广博而丰富的 互文关系意识和空间理念提供探索路径。 在“人文”领域内进行科学操作的有效性总是受到质疑。然而引人注目的是，头一次，此种 质疑产生于被研究结构的内部，而该种结构从属于不同于科学逻辑的一种逻辑。这里涉及的 是语言逻辑（尤其是诗性语言的逻辑）；它的明晰化来自于“书写”（écriture）———我指的是那种 33- - 能够明显展示出诗性意义之构成的“动态书写”（gramme dynamique）。于是，文学符号学面临着 两种选择：要么沉默与放弃，要么继续努力，建构起一种同构于此种非科学逻辑的模式，亦即 一种同构于诗学意义的架构；而诗学意义正处于当今符号学关注的中心。 俄国形式主义被当代结构分析尊为思想源头，这一门结构分析的学说曾因为文学和科学 之外的理由而面临与以上两种选择相同的抉择，不得不暂时停下脚步。幸而有米哈伊尔·巴赫 金（MikhailBakhtin）的推动，研究仍在进行。他的作品代表了这个运动最卓著的成果，也是超 越理论局限的楷模。巴赫金不像语言学家那样必须恪守专业技术的规范，他写作文思泉涌，甚 至带有预言性。当今叙事学的结构研究所关涉的根本问题，他都有所论及，这使他约四十年以 前所勾勒的文本研究具有了当下意义。作为作家，也作为学者，巴赫金为结构主义打开了一个 动态的面向。他率先推翻了文本的静态切割的观念，取而代之的是一种动态的模式。他的学说 主张文学结构不是不变的存在，而是在和其它的结构互动时产生。这种动态结构主义的出发 点是，“文学语词”不再被视为一个“点”（即固定含义），而是一个多重文本“平面交叉”，是多重 写作的对话。书写者包括作者、读者（或角色）以及当下或过去的文化背景。 巴赫金将词语的地位（statutdumot）界说为最小的结构单位，并将文本置入历史和社会 当中。历史和社会本身也被视为作者阅读的文本，作者通过改写将自己嵌入历史和社会。于 是，历时面被转化成共时面。在这种变化中，线性的历史被抽象化。作者参加历史的唯一法则 就是通过读写过程超越这种抽象化，也就是一种意义结构与另一意义结构产生相关或相反关 系的实践。历史和道德在文本的内部结构中被书写与被阅读。多价的、多元定位的诗性语词有 一种超越性；它超越制式化的话语，而且只存在于正规文化的边缘。巴赫金率先研究这种逻 辑，在狂欢节中寻找这种逻辑的根源。狂欢式的话语突破了语法和语义操控的语言法则，同时 也是对社会和政治发出抗议。而挑战正式的语言法典和挑战官方法律不是对等的关系，而是 同一。 文本空间内的词语 把词语的特殊地位界定为一种能指，通过它在不同文类或文本中标示不同的（文学）理解 模式，将诗学分析放置在现代“人文”科学的关注中心———也就是放在语言（language，思想的真 实实践①）和空间（espace，通过差异的汇集彰显意义的场所）的交集处。探究语词的地位首先是 探讨其在句子中与其他词的联结（复杂语义关系），然后移至更大序列的关联层面寻找相同的 功能或关系。针对诗学语言实践的空间概念，首先必须界定文本空间的三个维度，不同的语义 组和诗学序列就是在这个空间中发生作用。对话的三个维度，分别为写作主体、读者或外部文 本三种元素的对话。如此一来，语词的地位②是由水平轴（文本中的词语同时属于作者和读者） 决定的，也是由垂直轴（文本中的词语指向先前的或共时层面的文本集合）决定的。 然而，在一本书的对话空间中，受话者仅作为话语而存在。从而融入与作者本人的书写形 成对照的他话语（他文本）。因此水平轴（主体—读者）和垂直轴（文本—情境）交汇，凸显了一 个重要的事实：即每一个语词（文本）都是语词与语词（文本与文本）的交汇，至少有一个他语 词（他文本）在交汇处被读出。在巴赫金的著作中，他称之为对话性（dialogue）与双值性（am- bivalence）的两个轴没有明显的区别。表面看论述似乎欠缺严谨，实际上是巴赫金为文学理论 首次做出的一个深度阐释：任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其它文本 的吸收与转化。从而，互文性（intertextualité）的概念取代了主体间性的概念，诗性语言至少能 34- - 够被双重（double）解读。 于是，作为最小文本单位的语词充任了中介者（médiateur），连接结构模型与文化（历史）语 境；另外，它还担任调节者（régulateur），控制历时向共时的突变（在文学结构中）。“定位” （statut）已将语词置于一个空间体系，在三个维度（作者—读者—语境）同时发生作用；这三个 维度构成彼此对话的语义元素整体，或双值性元素整体。因此，文学符号学的任务就是要发现 另类的形式机制，用这些形式机制来对应在文本对话空间中不同的语词组合模式（序列）。 因此，描写语词在不同文类（文本）中特定的运作模式要求有一个超语言学（translinguis- tique）的方法。首先，我们必须把文学体式看作是非完善的符号系统，“它的意义藏在语言下面， 但缺不了语言”；其次，跳出语言学模式的范畴，从意义扩张的原则出发，使用更大的话语单 位，例如句子、回应、对话等。所以，我们可以提出并论证以下假说：任何文学体式的演化都是 一个语言结构在其各个不同层次上的无意识的外化。小说尤其是语言对话的外化。③ 词语与对话 俄国形式主义学者执着于“语言对话”的思想。他们强调语言交际的对话性④，并且认为独 白作为通用语（lalanguecommune）的“萌芽形式”（forme embryonnaire）⑤，是对话的副产品。其 中一些人区分了独白话语（“相当于一种精神状态”）⑥和叙事（“独白语篇的艺术模仿”）⑦之间 的区别。艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）对果戈里（Gogol）的《外套》的著名研究就是基于上述理 论基础。艾亨鲍姆指出，果戈里的文本涉及了叙事的口语形式及其语言特征（语调、句法构式、 词汇等）。他得出间接的和直接的两套叙事模式，并分析两者间的关系。但是，他似乎没有注意 到在涉及口语语篇之前，叙事作者通常涉及另一人的话语，而他的口语语篇仅是次要的（因为 他人是口语语篇的载体⑧）。 比起俄国形式主义者对对话与独白间的区别之解读，巴赫金所赋予的区别意义更加广 阔。对话与独白的分野并不对应于叙事与戏剧中直接与间接（独白与对话）之间的区别。巴赫 金认为，对话可以是独白的，所谓的独白也可以是对话。于他而言，“对话”与“独白”关涉到语 言学的基础架构，其研究需要藉助文学文本研究的符号学，而这种符号学不应停留于语言学 方法或逻辑规则，而是从它们出发进行自我建构。“语言学研究语言本身，研究它的特属逻辑 与它的单位；它们使对话交流成为可能。但是语言学并不关心对话关系本身。……对话关系不 能还原为逻辑或具体的语义关系，因为逻辑及语义本身并不含有对话要素。它们需要语词成 分，需要成为阐述与表达，需要成为不同主体定位，之后才能产生对话关系……取消逻辑和具 体的语义关系就没有了对话关系，然而，对话关系绝无可能被还原为逻辑与语义（对话关系有 其自身独有的特征）。”（《陀思妥耶夫斯基诗学问题》） 巴赫金一方面坚持对话关系和纯粹的语言学关系之间的差别，一方面却又强调叙事的结 构元素（如，作者/角色，我们还可以加上阐述主体与言说主体）之所以存在，是因为对话性源 自于语言本身。语言的这种双重性巴赫金没有多加解释，但他却坚持“对话是语言唯一的生存 领域”。今天，我们已经在语言多个层面找到了对话关系：第一，在二元组合内部，语言/言语； 第二，在语言系统内部（作为集体契约的系统、独白系统以及与他人对话中所实现的关联性价 值系统）。第三，言语系统内部（重要的是“组合性”，即不是纯粹的创造，而是基于符号交换的 个体形成）。在另一个层面上（可与小说的双值性空间相比较），甚至“语言的双重性”也被指 出，即组合性（syntagmatique，通过外延、在场和转喻来实现）与系统性（systématique，通过联想、 35- - 不在场和譬喻来实现）。把这两个语言轴的对话交换作为小说双值性的基础，从语言学的角度 分析它们，这相当重要。值得关注的还有雅各布逊（R. Jakobson《普通语言学文集》（Essaide linguistiquegénérale）第九章）关于双重结构和它们横跨代码/讯息关系的论述 ，其相关学说 有助于阐明巴赫金关于对话性存在于语言内部的观点。 巴赫金的论点也点明了本维尼斯特所称的“话语（disocurs）”的意思。他指的是“个人实践 的语言”。正如巴赫金自己写的那样，“为了使对话关系从逻辑或具体的语义关系中产生，后两 者需要脱胎换骨，即进入另一种存在方式：成为话语，亦即被阐述，从而才有作者，即阐述主体 的诞生。”（《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）。但是，巴赫金生活于革命时期的俄国，他专注于社会 问题。他并没有将对话仅仅看成是由主体表达的语言，而是将它看成是一种从中可以读到他 者（autre）（并不是弗洛伊德的暗示）的写作（écriture）。巴赫金的对话理论认为写作既有主体性 又有交流性，或者更确切地说，是一种互文性。对于对话理论来说，“个人—主体写作”的理念 渐渐消退，取而代之的是“写作的双值性（l’ambivalence de l’écriture）”。 双值性 术语“双值性（ambivalence）”指历史（社会）植入一个文本，文本也植入历史（社会）；对于作 者来说，这两者是一回事。当巴赫金提及“叙事中交汇的两种路径”时，他认为写作是对先前文 本集合的阅读，而文本是对其他文本的吸收与回应。他视复调小说的形成是对狂欢话语的吸 收，而视独白体小说为文学结构的一种压制。因为对话性，巴赫金称之为“梅尼普（Ménippée） 讽刺体”。以这种观点来看，单从语言学角度是不能完全掌握文本的。巴赫金认为他所谓的，基 于语言对话性发展出来的超语言学（translinguistique）科学能够帮助我们理解互文关系，亦即 在十九世纪被称为文学的“社会价值”或道德“声音”的关系。洛特雷阿蒙（Lautréamont）意图通 过写作实现一种高尚的道德。在他的作品中，这种道德由文本的双值性实现：《马尔多罗之歌》 （ChantdeMaldoror）和《诗选》（Poésies）自始至终都是与以往文学资料库的对话，是对之前文 本的不断的抗议。对话性与双值性合二为一，使作者在以同一种方式进入历史的时候，能够表 达两种道德：否定时亦为肯定。 从对话性与双值性可以得出如下结论：在某一文本的内部空间以及文本间，诗性语言具 有双重性。索绪尔的诗的字谜（paragramme，“Anagrammes”）从零扩展到二：单位“一”（定义；“事 实”）在这里是不存在的。从而，“定义”、“规定性”、符号“=”的内涵以及被设定在能指与所指之 间存在纵向（层级）关系的符号，都不适用于诗歌语言，因为后者包含着无数组合融汇的可能。 符号（Sa—Sé，阐述主体—言说主体）的观念是科学抽象的产物（身份—主体—原因—目 的，是印欧语言句子的结构），设计出一套纵向的，分层级的线性划分。双重性（double）的观念 是深入思考诗性（非科学的）语言的结果，标志着文学（语言）序列的空间性和关联性。这就意 味着，诗歌语言的最小单位至少是双重的（不是能指/所指意义上的双重，而是“一”和“他”的 双重）。这就是说，诗性语言是以列表形式（modèletabulaire）运作的，表中的每一个“单位”（这 个词不能再不用引号了，因为每一个单位都是双重的）都是一个被多重因素决定的焦点（som- met）。双重性是字谜符号学的最小序列，首先从索绪尔（字谜）和巴赫金的作品中发展出来。 在总结他们的思想之前，我们应该关注受其思想影响产生的一种观点：即所有基于0-1 序列的逻辑系统（真—假，虚无—存有）对解释诗歌语言运作是无能为力的。 科学的发展实际上都基于一种逻辑方法，而这种逻辑本身建立于希腊（印欧）句式。这种 36- - 句式以主语—谓语开头，以识别、判断和因果关系发展。现代逻辑，从弗雷格（Gottlob Frege）和 皮阿诺（Giuseppe Peano）到卢卡西维茨（Jan Lukasiewicz）、阿克曼（Robert Ackermann）和彻奇 （Alonzo Church），都是从0-1序列逐渐发展形成的；布尔（George Boole），一开始从事于集合 论研究，他发明的数学公式更切合语言逻辑———但是所有这些在诗性语言的领域内都是无效 的，因为在那里，“1”不再是有限的。 因此，如果不修正这些现存逻辑（科学）方法，那么就不可能将诗性语言形式化。文学符号 学必须在诗学逻辑（logiquepoétique）的基础上发展，在诗学逻辑中，连续体的能量（puissance ducontinu）观念能够具体体现0-2区间内，以0为起始标志，1则被绝对地僭越了。 在从0到特定的诗学双重性的“连续体的能量”中，人们意识到：（语言的、心理的和社会 的）“禁律”是1（上帝、法律、规定）。诗性语篇是摆脱此“禁律”的唯一一种语言实践。东西方有 两位学者都指出了运用亚里士多德式的逻辑来分析语言时产生的缺陷，这绝非偶然。一位是 二十世纪中国哲学家张东荪（Chang Tung-Sun），提出了一种语言学范畴（即表意字）。在那里， 阴—阳“对话”取代了上帝；另一位是巴赫金，他试图在革命的社会中通过一种动态的理论建 构来超越形式主义。巴赫金将叙事话语逐渐引入史诗话语，他认为叙事是禁令，是独白式的， 从属于符号1，从属于上帝。因此，史诗是宗教和神学上的；所有符合0-1逻辑的“现实主义”叙 事都是教条主义的。现实主义小说，巴赫金称之为独白式小说（如托尔斯泰的小说），更倾向于 在这样的空间内发展演进。现实主义的描写、“角色”的定义、“人物”的生成、“主题”的发展，所 有这些描写叙事都属于0-1之间的摇摆，因此也都是独白式的。狂欢话语是唯一完全达到0-2 诗学逻辑的话语。通过采纳梦境的逻辑，它违背了语言与社会道德的规则。 事实上，狂欢节对语言规则、（逻辑规则、社会规则）的违背之所以能够成立并且有效，因 为它遵守另一套规则（uneloiautre）。对话理论并不是“畅所欲言”，它是一种悲剧性的“戏谑” （raillerie）（洛特雷阿蒙Lautréamont），一种除了0之外的必要的他者。我们需要特别强调对话 的特性是违规的同时自立规则（transgressionsedonnantuneloi），从而完全绝对地把自己与明 显存在于一些现代“情欲”和仿作文学中的伪叛逆区别开来。后者将自己视为“浪荡子”和“相 对化”，它的行动场是内在包含自身逆反的法则（loiprévoyantsatransgression）。因此，它只是 独白式的补充，并没有取代0-1区间，于对话理论的理论构架毫无用处。对话理论意味着与规 则的绝对决裂，它所包含的对立因素不是非此即彼的关系。 吸收了狂欢节话语结构的小说叫做复调小说（polyphonique）。巴赫金举的例子包括拉伯雷 （Rabelais）、斯威夫特（Swift）和陀思妥耶夫斯基（Dosto觙evsky）的小说。我们还可以把二十世纪 “现代”小说———乔伊斯（Joyce）、普鲁斯特（Proust）、卡夫卡（Kafka）的作品视为复调小说。需要 强调的是，尽管面对独白式小说，现代复调小说类似于以往的对话式小说，它与后者却是显然 不同的。两者间的断裂产生于十九世纪末。拉伯雷、斯威夫特和陀思妥耶夫斯基小说中的对话 还是再现式的、虚构性的，我们这个世纪的复调小说难以解读（乔伊斯），或成为内部语言（普 鲁斯特、卡夫卡）。断裂不仅存在于文学领域，还存在于社会、政治、哲学等领域；也正是从这时 候开始，互文（互文性对话）的问题才真正地被提出。巴赫金的理论（以及索绪尔的“字谜”）从 历史的角度看也源于这种断裂：他能够从马雅科夫斯基（Ma觙akovsky）、赫列布尼科夫（Khleb- nikov）和别雷（Andrei Bjely觙）的作品中发现文本对话（仅以这些革命作家为例，因为他们在这 一书写断裂的过程中留下了重要的痕迹）。接着，巴赫金将他的理论扩展到文学史，作为所有 颠覆力量和抗议性创造力（toute productivité contestative）的原则。 37- - 巴赫金的术语“对话性”作为一个法语的语义复合体，意味着双重性、语言和另一种逻辑。 以此为出发点，我们能够生发出一种新的研究诗性文本的方法。文学符号学可以采纳这一术 语。“对话性”逻辑包括以下几点：（1）一个句子中或一个叙事结构中，不同成分之间的距离与 关联，包含变化过程———与此相反的是连续性与实体性：此两者遵循的是本体逻辑（logique de l’être），被认为是独白式的。（2）这是一种类推和非排他性对立的逻辑。与因果关系和决定论 的独白层面相反。（3）这是一种“超限”的逻辑，这个概念借自于康托（Georg Cantor），在诗性语 言的“连续体”（0-2）的基础上，提出了建构的第二法则：诗歌节段，较之于先它出现的亚里士 多德式链条（科学的、独白的或叙事的）序列，有着“即刻性升级”（immédiatement supérieure）的 特征（而非因果关系的演绎）。因此，可以把小说的双值空间看作由两种建构法则调控：独白的 （后续序列由先前序列决定）和对话的（超限序列是先前因果系列的“即刻性升级”）⑨。 在狂欢语言的结构中，对话显得最明显，其中的象征关系和类比关系优先于实体—因果 （substance-causality）关系。双值性的概念关乎在小说结构中观察到的两种空间的排列：对话空 间和独白空间。 从诗学语言的对话性和双值性观念出发，巴赫金对小说结构进行了再。这个研究采 取的形式是在叙事中对词语进行分类———分类与言语的类型学有关。 叙事中的词语类型 根据巴赫金的研究，叙事中有三类词。 第一类，直接词（Lemotdirect）。直接词指向对象，在所给语境的限制下,由言语主体表达 的最基本意义的词。直接词是作者宣告、表述的词，是可以提供直接、客观理解的指示词（le motdénotatif）。这类词只关注自身和它所指称的对象，并试图与后者吻合（对“他语词”的影响 毫无“意识”）。 第二类，对象词（Lemotobjectal）。对象词是表“角色”的直接话语。它有直接、客观的含义， 但是与作者的言语不在同一层面，而是和后者有距离。它面向所指对象，而对象词本身又是作 者面向的对象。这是一个他语词，作为作者的理解对象从属于叙事词。但是，作者将对象词定 位为所指对象，并不是要进入它改变它，而是将它作为一个整体来接受，既不改变意思，也不 改变语调；将其置于它自己的任务之中，不引入其他含义。于是，一个词（对象词），就成为另一 个词（指示词）的对象，但并不自知。因而叙事对象词与指示词都是单向的。 第三类是指这样一类词：作者可以作用于他人语词，给它一个新的意思，同时保留它原有 的意思。结果就是一个词有了两个意义：它变成了双值的（ambivalent）。因此，双值词（Le mot ambivalent）就是两种符号系统叠加在一起的结果。随着文本类型的不断演变，双值词出现在梅 尼普和狂欢文本中（我会回到这一点）。两个符号系统的接合使文本具有相对性，有距离地使 用他人语词是文体风格形成带来的结果。与之相反，模仿（imitation）（更确切地说，巴赫金指的 是重复（répétition））将被模仿物（被重复物）严肃对待，让它保有原貌，只是将其占为己有，而没 有相对化。第一类双值词的特点是作者为了自己的目的而采用他人的话语———不违背其思 想；作者跟随他人话语的方向，同时却也使它相对化。双值词的第二种类型，如戏仿（parodie）， 非常地不同。作者在这里引入了一个意义，与他人语词的意义相反。双值词的第三种类型，如 内在暗辩体（polémiqueintérieurecachée），特点是他人语词对作者语词产生主动的（改动的或 修辞的）影响。作者“说话”，但是“他话语”持续不断地出现与干扰作者的话语。通过双值词的 38- - 这种主动类型，他人语词通过叙事者语词呈现。例子包括自传、辩词、问答和隐迹对话。小说是 唯一一种出现双值词的体裁类型；这是小说结构的独有特征。 指示词或历史词的内在对话性 单义性或客观性的概念被用于独白及与独白有关的史诗、抑或指示词与对象词。单义性 无法抵御心理分析或语义分析。对话性与言语的深层结构是同延的。尽管巴赫金和本维尼斯 特没有这样说，对话性还是作为普遍的阐述原则在巴赫金的指示词语层面出现，同时在本维 尼斯特的“故事”层面出现。故事，正如本维尼斯特的“言语”本身的概念，通过叙事中的说话者 预设了一个中介，有对他者的指向。为了描述指示词或历史词的内在对话性，我们需要借助于 写作的心理机制，即写作作为作者与自己（亦即与另一人）对话的痕迹，作为作者与自己的远 离，作为作者呈阐述主体和言说主体的分裂。 正是通过叙事行为，叙事主体面向另一个人或他者；在与另一个人或他者的关系中建构 叙事（在这种交流关系的影响下，蓬热（Francis Ponge）对“我思，故我在”提出了自己的改写： “我说，你听，故我们在。”从而，他假设了一种从主体性到双值性的转变）。因此，我们认为叙事 （超越了能指/所指关系）是叙事主体（sujet）和受话者（destinataire）———他者之间的对话。受话 者就是阅读主体，代表着一个双重定位统一体：相对于文本它是能指，相对于叙事主体它是所 指。因此，这个统一体是一个二元对立体（D1和D2），双方彼此对话，建构起一个代码系统。叙事 主体（S）被引入，因此降级为一个代码、一个不存在的人或者一个由第三者（他/她，人物角色 即表达主体）传达的匿名人士（如作者即阐述主体）。作者因为加入到叙事系统中，其叙事主体 身份有所变动；他既不是虚无的，也不是任何人，而是从S置换到D，从故事转换成言语，从言 语转换成故事的可能因素。他变得隐匿、不在场、空位，从而使结构得以这样存在。在叙事的源 头，在作者出现的那个时刻，我们遭遇空白。当写作通过叙事结构将语言系统外化，文学就碰 触到了一个神经的痛处；我们看到死、生和性等问题的出现。在这个作者所处的无名氏位置、 在这个零度的基础上，角色的他（il）就诞生了。接下来的阶段，它就变成了一个专有名词（nom propre）。所以，在文学文本中，“0”是不存在的；空无转眼间被“1”取代（他，专有名词）；实际上 是“2”（主体与受话者）。正是受话者、他者、外在性（它的对象是叙事主体，并同时被表现和表 现着）将主体转变成作者，也就是说，让叙事主体走向零度、否定、排斥这个构成作者的层面) 在这个主体和他者之间、作者和读者之间的交互运动中，作者被建构成一个能指，文本也被建 构成两个话语的对话。 角色（人物）的构建方式也允许S分裂成Sa（阐述主体）和Se（言说主体）。变化如图1： 图 1 图1涵盖了精神分析学家在分析对象的文本里发现的代词系统⑩（图2）： 39- - 在文本（能指）层面———在Sa和Se的关系中———我们看到主体与受话者的对话，所有叙事 都是围绕此对话建构的。言说主体相对于阐述主体，正如受话者相对于作者；通过使阐述主体 虚空，从而将其植入写作系统。马拉美（Mallarmé）称这种功能为“（诗人的）喑哑”。 图 2 言说主体既表现阐述主体，也被表现为阐述主体的对象。故可取代作者的隐匿。角色（人 物）由这种从零开始的双重实体产生建构。言说主体是对话性的，S与D都掩藏其中。 我们刚才描述的这种面对叙事与小说采取的方法，取消了文学实践中无能为力的“所指· 能指”的概念区分；取而代之的，是“对话性能指”。“能指代表另一个能指的主体”（拉康La- can）。 叙事历来都是由叙事所指向的受话者建构起来的对话母体构成。任何叙事，包括历史叙 事与科学叙事，都包含由叙事者和他者协力形成的对话二元体。这个二元体表现为Sa/Se的对 话关系。Sa和Se彼此互为能指和所指，但只构成两种能指的对调。 然而，只有通过一定的叙事结构，作为二重符号与双值写作的对话才能在文本（文学）现 象层面上，在（诗性）言语的实际组织中得到外化。 发展言语类型学 巴赫金的激进变革在于通过文本的动态分析促进文类的重新配置，号召我们积极发展建 立言语类型学。 在结构主义者那里，术语“叙事”（récit）涵盖面广，以致所指语义模糊。但在我们看来，至少 能独立出两种不同的叙事类型。 一是独白叙事，首先包括表现模式的描写与叙事（如史诗）；其次是历史叙事；第三包括科 学叙事。这三种叙事，主体都采用并服从于1原则（上帝）。所有言语具有的内在对话性被禁 止，以至于拒绝与自身对话。为了呈现这种审查的模式，需要描述两种言语类型的差异本质： 史诗类型（以及历史叙事和科学叙事）和超越禁令的梅尼普讽刺体（以及狂欢节文学和小说）。 独白叙事与雅各布逊的语言系统轴相符合，有人提到它与语法的肯定和否定的类似关系。 二是对话叙事，包括狂欢式话语、梅尼普式话语以及复调小说。在叙事结构中，书写阅读 另一种书写及阅读自身，并通过解构起源的过程建构自身。 史诗独白 史诗话语，在宗教综摄（syncrétisme）领域内形成，在后综摄时代凸现出语词的双重意义： 主体（“我”）的表述不可避免地被语言渗入，成为既是具体的又是普世的、既是个人的又是集 体的载体。但是在史诗中，说话者（史诗的主体）并不使用他者的言语。语言的对话活动，就是 符号之间的关联———两个能指对应一个所指的对话序列在叙事层面生成（通过运用指示词， 40- - 或者是文本的内在属性生成）。它并没有像在小说结构中那样，在文本的表现形式层面上显现 出来。这是史诗内部的运作体制，还有巴赫金所言的意义不定的词。史诗结构的组织原则仍然 保持着独白性。语言的对话性除叙事的基础结构之外，并没有表现出来。在外显的文本组织层 面（历史性阐述/推论性阐述）不存在对话关系；阐述的两个方面仍然受叙述者的全能视角所 限，这符合上帝或共同体的整体性特点。在史诗独白中，我们发现了J·德里达（Jacques Derri- da）所强调的“超验所指”和“自我表现”的存在。 这种语言的系统模式（相似性———雅各布逊）在史诗空间内普遍存在。属于语言横组合轴 的转喻联系是很罕见的。当然，联想和转喻在此是作为修辞手段，但绝不会是结构组织的原 则。史诗逻辑是通过特殊寻求一般；于是，它假设了物质结构内的层级结构。故，史诗逻辑是因 果的，也就是说是神学的：它是一种从本义上理解的信仰（croyance）。 狂欢节：身体、梦境、语言结构以及欲望结构之间的同源性 狂欢节结构好比一种宇宙论。在这种宇宙论里，整体只在关系中存在，只因关系而存在； 一切与整体无关的物质、原因、身份都不在这一体系中。狂欢化宇宙论持续存在是反神学的 （但不是反神秘的）深入的大众化运动。通观它的整个历史，它始终表现为被正统西方文化忽 视和排斥的下层文化现象，在民间游戏以及中世纪的戏剧和非韵文（奇闻异事，寓言和《侠盗 红狐狸》（leromandeRenart））中表现最为突出。狂欢节的本质就是对话性（由距离、关系、类 比和非排他对立组成）。这是一幅壮观的场景，却没有舞台；这是游戏，却也是正当活动；这是 一个能指，却也是一个所指。也就是说，两个文本相遇，彼此矛盾而又彼此相对化。狂欢节的参 与者既是演员，也是观众；他失去了他的个体意识，穿过狂欢话语行为的临界点，分裂为表演 的主体和游戏的客体。狂欢节上，主体退化为虚无，而作者的结构浮现，以匿名的形式创造着 并看着自己被创造，他既是自己又是他者，既是人又是面具。狂欢化场景的愤世嫉俗，为了强 加于自身对话原则而摧毁了上帝，让我们想起了尼采的酒神主义（dionysisme nietzschéen）。狂 欢节使经过思考的文学生产力的结构外显出来，因此不可避免地揭示出这个结构的潜在无意 识因素：性和死亡。这两者之间建立起对话，于是有了狂欢话语的结构性二元对立：高与低，出 生与痛苦，食物与粪便，赞扬与诅咒，欢笑与流泪。 狂欢化语言的特点，包括重复、“不连贯”（在无限的空间背景中仍然是有逻辑关系的）和 非排他性对立，它们犹如空集合（ensembles vides）或单个的总和（sommes disjunctives）：分离不 同意思的词，又将它们组织在一起，产生了比其他任何言语都明显的对话性。狂欢通过质疑基 于0-1区间的语言规则，挑战上帝、权威和社会规则；只要它是对话性的，它就是反叛的。由于 其是具有颠覆性的言语，所以就能够理解在我们的社会中，为什么“狂欢节”一词具有强烈贬 损意味和唯一讽刺意味了。 因此，狂欢节的场面中，虽没有灯光，没有剧院，但同时却既是舞台也是人生，既是游戏也 是梦境，既是言语也是表演。于是，便成为使语言脱离线性（规则）的约束，能够如三维戏剧那 样上演的唯一处所。更深一层，这也意味着反面：戏剧是语言的处所。于是，出现了一条重要原 则：所有诗的言语都是戏剧化的，词语可以戏剧化排序（从数学意义来讲）。狂欢话语展现出 “思想状态犹如戏剧曲折”（马拉美）这种呈现舞台特征的狂欢话语正是体现“戏剧是朗读一本 正在写作的书”的唯一空间。换句话说，这个舞台是话语保持其自身“潜在无限性”（借用希尔 伯特David Hilbert的术语）的唯一处所，这里各种限制（再现、独白）和对他们的悖逆（梦境、身 41- - 体、对话）相共存。狂欢传统被梅尼普讽刺体话语所吸收，并由复调小说付诸实践。 在普遍化的狂欢舞台上，语言戏仿自己和相对化自己，否定自己的表现功能，（引起了搞 笑的效果），却又无法从表现中脱离出来。语言的横向组合轴在这个空间中外化，并通过与系 统轴的对话，建构起由狂欢馈赠给小说的双值性结构。双值性的，既是表现的又是反表现的， 狂欢结构是反基督教和反理性主义的。所有最重要的复调小说都是梅尼普讽刺体和狂欢结构 的继承者（拉伯雷、塞万提斯（Cervantes）、斯威夫特、萨特（Sade）、巴尔扎克（Balzac）、洛特雷阿 蒙（Lautréamont）、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski）、乔伊斯（Joyce）和卡夫卡等人的著作）。它的历 史同时也是同基督教及其表现作斗争的历史；意味着这是一种对语言的探索（性与死），一场 对双值性神圣地位的确立。 我们需要注意“狂欢话语”在使用中的模糊性。在当代社会，它越来越意味着戏仿，从而更 加巩固法规。人们趋于忽视它的戏剧性的一面（辩证转换意义上的谋杀、愤世嫉俗和革命）。这 一方面正是巴赫金所强调的，也是他在梅尼普讽刺体或陀思妥耶夫斯基的作品中所认识到 的。狂欢节的笑并不是简单的戏仿；它也不是喜剧，也不是悲剧；而是二者共存，可能可以说它 是严肃的（正因如此，狂欢舞台不是法规的舞台，也不是对法规的戏仿，而是法规的他者）。现 代写作提供了几个明显的例子，可视为此种类型的法规与他者同时上演的普遍化舞台；在这 里笑不复存在，因为这不是戏仿，而是谋杀与革命（安托宁·阿尔托Antonin Artaud）。 史诗话语与狂欢话语是欧洲叙事的两股源头，根据时代和作者，有时前者更重要，有时后 者更重要。民间狂欢话语传统在古典时代晚期的个人文学中仍然十分明显；直到今天，它还是 活水之源，在灌溉文学思想的同时将之引向新的方向。 古典人文主义推进了史诗独白性的消解。后者在当时根基之牢固，出于话语之重要：一方 面有演说家、政治家口若悬河，另一方面有悲剧与史诗的存在。在另一种独白体兴起（随着形 式逻辑、基督教和文艺复兴时期的人文主义的兴盛輥輯訛）之前，古典时代晚期产生了两种文体，语 言的对话性从而得以彰显。这两种文体是苏格拉底对话（dialoguessocratiques）和梅尼普讽刺 体（ménippée）。它们立足于狂欢话语传统，成为日后欧洲小说的催化剂。 苏格拉底对话：作为个人解构的对话 苏格拉底对话在古代流传甚广：柏拉图、色诺芬（Xénophon）、安提西斯（Antisthènes）、埃斯 基涅斯（Eschines）、斐多（Phaédo）、欧几里德（Euclid）和其他先哲都参与其中（尽管只有柏拉图 和色诺芬的对话被流传下来）。与其说这是一种修辞文体，不如说它是一种民间与狂欢的文 体。它起初只是一种回忆录（苏格拉底与其学生的讨论集）。它打破了历史的限制，只保留了苏 格拉底通过对话探索真理的过程，以及在叙事框架中对话的结构模式。尼采指责柏拉图 忽视了酒神式悲剧，但是苏格拉底对话却采用了狂欢场景的对话和反抗结构。依照巴赫金的 说法，苏格拉底对话的特点是用对话方法寻求真理，与声称掌握既定真理的官方的独白式话 语相对立。苏格拉底的真理（“意义”）是说话者的对话过程的产物；它是具有关联性的，观察者 的自主视角显示出了它的相对性。它的艺术在于想象的衔接，在于符号的相互关联。引发这种 语言关联网络的两个特有机制是对照法（同一话题的不同话语的冲撞）和引发法（一句话引发 另一句话）。言语的主体是非个人的、匿名的，由构建他们的言语所隐藏。巴赫金提醒我们，苏 格拉底对话的“事件”就是言语的本质：通过话语，质问与检验一个定理。因此，这类话语实践 本来就是与创造它的人（苏格拉底和他的学生）联系在一起的，或者更确切地说，话语是人及 42- - 其活动。我们可以说它是一种具有交汇特征的话语 - 实践，因为词（mot）与象（image）的分 离———前者作为行为、论证、差异，后者作为再现、认知、理念———在苏格拉底对话形成的时期 还没有完成。但是，苏格拉底对话主义却有一个重要的“细节”，就是言语主体的所处的唯一情 景是激发对话。在柏拉图的《申辩篇》（Apology）中，苏格拉底的审判与等待宣判死刑的场景决 定了他的言语是一个人“站在边沿上”的自白。这种绝对情景将词语从所有单一的客观性和表 现功能中解放出来，给它打开了象征性空间的大门。话语泰然面对死亡，生成另一种话语；这 类对话将个人排除在外。 苏格拉底对话与小说中的双值词语之间的相似之处是显而易见的。 苏格拉底对话体并没有持续很长时间，但是却产生了其他好几种对话体，包括源于狂欢 民俗的梅尼普讽刺体。 梅尼普讽刺体：作为社会活动的文本 一、梅尼普讽刺体的名称，取自公元前三世纪加达拉（Gadara）的哲学家梅尼普（Ménippe） 之名（他的讽刺作品已经遗失，但是我们通过第欧根尼·拉尔修（Diogène La覿rce）的作品得知它 们的存在）。罗马人采用这个术语命名公元前一世纪形成的一种言语类型（瓦罗Varro的《梅尼 普讽刺》（SaturaeMenippeae））。这种文体的出现还要更早些；第一个代表人物可能是安提西 斯，他是苏格拉底的一个学生，也是苏格拉底对话的作者之一。赫拉克利特（Héraclite）也写过梅 尼普式作品（据西塞罗Cicéro记载，他曾创造一种类似的言语类型，称为logistoricus）；瓦罗 （Varro）赋予了它明确的形式。其他例子还包括塞内加（Sénèque）的Apocolocyntosis，佩特洛尼 厄斯（Pétrone）的《萨蒂里孔》（Satiricon），卢坎（Lucain）的讽刺作品，奥维德（Ovid）的《变形记》 （Métamorphoses），希波克拉底（Hippocrate）的《小说》（Roman），各种希腊“小说”、古典的乌托邦 式小说和罗马讽刺作品（贺拉斯Horace）。在梅尼普讽刺体的领域中，逐渐演化出谩骂、独语和 怪诞的其他下位言语体式。它在很大程度上影响了基督教文学和拜占庭文学；它存在于各种 形式中，幸存于中世纪、文艺复兴和宗教改革，一直流传至今（如乔伊斯、卡夫卡和巴代耶 Bataille的小说）。这种狂欢式文体———像普罗修斯（Protée）一样可弯易变，能够将自己慢慢渗 入到其他文体中———对欧洲文学的发展，特别是小说文体的形成产生了巨大的影响。 梅尼普讽刺体既是喜剧的，也是悲剧的，更确切地说，在同样的场景下，它像狂欢话语一 样是严肃的；通过文中语词的定位，它扰乱了政治和社会。它使言语突破了历史的限制，并大 大激发了哲学和想象力的创造性。巴赫金强调，“排他性”的地位在梅尼普讽刺体中增强了语 言的自由度。怪诞幻想（通常是神秘的）和象征主义与可怕的自然主义融合在一起。在妓院、强 盗的巢穴、小酒馆、露天市场和监狱中，在情欲的放纵中，在神圣的礼拜中等等开拓发展。词语 不怕道德谴责，它从预设的“道德”中解放出来；没有高尚与堕落的区别，但也与之相融相 洽。词语将它们视为自己的专有领地，视为自己的创造之一。为了解决存在的“终极”问题，学 术问题被推到一边：这种话语将解放了的文学语言指向哲学的普世主义。它不区分本体论和 宇宙论，而是将他们合并成生活的实际哲学。幻想的元素从不出现在史诗或悲剧作品中，却在 此大行其道（例如，在卢坎的《伊卡罗梅尼普》（Icanroménippe），瓦罗的《恩迪弥翁》（Endymion） 和后来的拉伯雷、斯威夫特和伏尔泰（Voltaire）的作品中，一种从上俯瞰的独特视角改变了观 察的角度）。精神的病态状态，如疯狂、人格分裂、妄想症、梦与死等，成了叙事材料（它们影响 了莎士比亚和卡尔德隆Calderon的作品）。据巴赫金研究可知，这些元素与其说有主题意义， 43- - 不如说有结构意义；他们毁掉了人的史诗性和悲剧性的整体，以及人对身份和因果律的信仰； 它们暗示人失去了自己的完整性和单一性，失去了与自己的一致。同时，他们也表现出对语言 和写作的探索：如在瓦罗的《毕马尔库斯》（Bimarcus）中，两个马库斯（Marcus）讨论能不能用转 义辞格写作。梅尼普讽刺体倾向用令人反感和古怪的语言。这些“不合适”的表述非常独特，表 现为冷嘲热讽的直率，对神圣的亵渎和对礼节规矩的攻击。这类话语由强烈的对比反差组成： 贞洁清高的妓女、慷慨大方的强盗、哲人实际上的自由和他的奴隶地位等等。它运用剧烈的变 化更迭；高和底、升与降，所有类型的任意结合。语言似乎痴迷于“双重性”（语言自身的运动就 是通过书写痕迹重叠外部）与矛盾对立逻辑，而不是固定意义的同一逻辑（logic of identity）。 这是一种无所不包的文体类型，放在一起犹如一条引文之路。它包括所有文体类型（短篇故 事、书信、演讲、散韵文结合体），这些文体类型的结构特点指出了作者与他本人文本和其他文 本的距离。这种话语的多文体性和多音调性以及本身用词的对话性都解释了为什么古典主义 或其他任何专制社会中使用梅尼普讽刺体小说进行表达。 总的来说，这种写作是对身体、梦境和语言的探索，移植到当下主题就是：这是一种当时 的政治性新闻学。这种话语外化了当时的政治和意识形态冲突。词语的对话性正是实用哲学 与唯心主义、宗教形而上学的战争（也是与史诗的战争）。它形成了一股与神学（与法规）进行 对抗的社会和政治思潮。 二、因此，梅尼普讽刺体的结构是矛盾的，核心是西方文学的两种趋势：一是如表演一样 通过语言再现事实；一是作为一种符号的相关系统探索语言。梅尼普传统中的语言既是对外 在空间的再现，同时也是“生产自我空间的一种实践”。这种双值性的文体首先表现出现实主 义（相对于生活，这是一种次级活动；在这一活动中，人描写自己并观看自己表演，最终创造出 “人物”与“角色”）；其次是拒绝定义精神世界（一种直接发生的活动，特征是图像，姿势和言 行。通过这些，人们将自己的有限寄寓在客观中。第二个方面将梅尼普式结构与梦境和象形文 字的结构联系起来，或者可能和阿尔托（Artaud）构想的“残酷戏剧”輥輰訛联系起来。如同残酷戏剧， 梅尼普讽刺体“与个人生活不同，与彰显个性的个人生活方面不同，而是等同于一种清除了人 类的个人特质的自由生活。人在这种生活中，只不过是一种映像。”如同残酷戏剧，文体并不在 于净化（catharcis），而是残酷的庆典，但也是一种政治行为。它不传播任何确定的信息，除了表 明自己是变化中的永恒欢乐，并在当下行为中精疲力尽。它产生在苏格拉底、柏拉图和诡辩派 之后，所属的年代是一个思想不再是实践的年代。（它被认为是一种技艺表现的事实说明，实 践—模仿（praxis-poièsis）的分离已经发生了。）同样的，文学成为“思想”，变得意识到自己是符 号。疏远自然与社会的人，变得疏远自身，在梅尼普式写作的双值性中发现“内在”自我，并“具 象化”这种发现。诸如此类的标志是现实主义表现形式的先驱者。但是，梅尼普讽刺体话语忽 视神学原则下的独白性（或者说是文艺复兴时期的人－神原则；如果有这些原则，它在表现功 能方面会被强化。它所遭受到的“专制统治”是文本的控制（而不是话语作为先于它存在的世 界的反映），或者更是它自己的结构，通过自身来建构和解读自己。它将自己建构成一种图形 文字（hiéroglyphe），始终保持着戏剧特征。梅尼普讽刺体话语将这种双值性传递给了小说，首 先是复调小说，这种小说既不知道法规，也不知道等级，因为它是由处于对话关系中的众 多语言要素构成的。梅尼普讽刺体话语不同部分关联原则当然是类似的（相似、非独立，因此 是“现实的”），但也可以是邻近的（类推、并列，因此是“修辞的”———不是克罗齐的美化修辞， 而是通过语言进行及存在于语言中的雄辩）。梅尼普式的双值性由多个两两相对的空间輥輱訛交流 44- - 组成：场景空间与文字空间、语言的表现空间与语言内部的实践空间、系统与短语、隐喻与转 喻。这种双值性传递给了小说。 换言之，梅尼普讽刺体（还有狂欢话语）的对话性被理解为一种关于关系和类推法的逻 辑，而不是一种关于实体与推理的逻辑，这是对亚里士多德式逻辑的反抗与抵制。梅尼普式对 话主义正是从形式逻辑的内部，在与之接触的同时反驳它，并指向另一种思维方式。确实，梅 尼普讽刺体话语正是在反对亚里士多德哲学的过程中发展起来的，而且复调小说的作者似乎 都反对建立在形式逻辑基础上的正统思维的结构。 颠覆性小说 一、在中世纪，梅尼普思潮被宗教的权威所控制；在资产阶级时期，它又受制于个人主义 与物质主义的专制。只有现代性———摆脱了“神”的时候———才释放出小说的梅尼普力量。 如果说现代社会（资本主义社会）不仅接受了小说，而且宣称在小说中认识到了自我輥輲訛，这 种小说指的独白式叙事的范畴，就是通常所说的现实主义范畴，删减掉了所有狂欢和梅尼普 的元素。它的结构是在文艺复兴时期形成的。相反，梅尼普讽刺体和对话小说，拒绝使用叙事 与史诗手法，就只有忍辱偷生，被称为是不可读的、边缘化的、被嘲弄的。在现代性小说中，这 种小说遭遇了与狂欢话语在中世纪被教会拒之门外一样的命运。 小说，特别是现代的复调小说，吸收梅尼普讽刺体元素，表现了欧洲的思想，努力突破由 因果关系确定的同一实体的思维框架，走向另一种通过对话前行的思维模式（一种关于距离、 关系、类推、非排他性和超限对立的逻辑）。因此，小说被认为是一种次级类型（新古典主义及 其他类似主义）或是具有破坏性的（我所想到的是几个世纪以来复调小说的最主要作家——— 拉伯雷、斯威夫特、洛特雷阿蒙、卡夫卡和巴代耶———那些过去一直是并且仍然是坚持处于正 统文化边缘的人），也就不足为奇了。词语和二十世纪小说的叙事结构非常清楚地表现了欧洲 思想如何违抗自身构成。身份、物质、因果和定义被推翻了，别的东西被采纳了：类推、关系、对 立，因此也有了对话性和梅尼普式双值性輥輳訛。 这份由巴赫金开始着手整理的全部历史名册让我们觉得像是博物馆的陈列品或档案管 理员的工作。但是尽管如此，它仍然根植于我们的现时思考中。如今被书写的所有东西不是显 示出解读和重写历史的可能性就是显示出不可能性。这种可能性在新一代的所宣称的那种文 学作品中十分明显，这些作品被精心制作成戏剧或阅读。马拉美是第一批理解小说的梅尼普 特点的先驱者之一（我们必须强调，巴赫金的“名词”具有在历史中定位某种写作类型的优点） 他曾说：文学“向来只是先前创造的东西或接近本源的东西的灵光一现”。 二、我现在提出叙事意义有两种组织类型，基础是两种对话范畴：（1）主体（S）圮受话者 （D），（2）阐述主体圮言说主体。 第一种类型暗含了一种对话关系，但第二种却是预设了这种对话形式中的模式关系。第 一种决定文体类型（史诗、小说），第二种决定文体变体。 在小说的复调结构中，第一种对话类型（S圮D）在书写文本中完成自身；呈现自我的方式 是对这一话语的永恒挑战。此时，作者的对话者是作者自己，但却是作为另一文本的读者。写 者即为读者。一旦他的对话者是文本，他自己就只是一个文本重读自身，就像重写自身。因此， 只有当一个文本相对于另一个文本建构自身，形成双值性，对话结构才会出现。 另一方面，在史诗话语中，D是一个超文本的完全统一体（神或群体），把对话性相对化乃 45- - 至排除，把它约化成独白。鉴于此，就能够很轻松地理解，为什么不仅仅是十九世纪的所谓经典 小说，而且还有具有任何意识形态主题的任何小说都倾向于史诗叙事，从而造成了对真正小说 结构的背离（这就是为什么托尔斯泰的独白写作是史诗的，而陀思妥耶夫斯基的对话写作就是 小说的）。 在第二种模式的框架内，能够发现一些可能性： a.阐述（énoncé）主体（Se）与零度阐述主体（Sa）一致。可以由“他/她”（非个性化名字）或由 专有名词指称。这是叙事产生初期最简单的手法。 b.阐述主体（Se）与言说主体（Sa）一致。这就产生了第一人称叙事：“我”。 c.阐述主体（Se）与受话者（D）一致。这就产生了第二人称叙事：“你”。例如《罪与罚》（Cri