中国古代文学史_宋元

中国古代文学史_宋元 中国文学史,三, 一、名词解释 1、西昆体:北宋初期诗坛上声势最盛的一派，以《西昆酬唱集》而得名，代人物是杨亿)刘筠、钱惟演。题材狭隘，主要是咏史、咏物和描写流连光景的生活内容。专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，形式精美，内容空洞。 2、晏殊词:晏殊的《珠玉词》，大部分内容是书写男女之间的相思爱恋和离愁别恨，着重表现抒情主人公的恋情，显得纯净雅致。感情基调是雍容和缓，语言清丽淡雅，温润秀洁。又经常表现对生命的忧思，因此构成了“情中有思”的特质。 3、山谷体:北宋诗人黄庭坚字山谷，他的诗以鲜明的风格特征自成一体，因此被称为“山谷体”。黄诗中有丰富的人文意象，诗歌创作贯彻了求新求变的精神，从而创造了生新廉悍的艺术风貌，章法回旋曲折，善用修辞手法，重视炼字造句，还有声律奇峭的特点。同时也有奇险、生硬、不够自然的缺点。晚年诗作体现出归真返璞的倾向。 4、江西诗派:宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的二十五人列为“江西诗派”。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，讲究用典，生新瘦硬。宋末诗派成员多数学习杜甫，因此把杜甫称为江西诗派之祖，把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了“一祖三宗”之说。 5、“一祖三宗”:是指江西派标榜和效法的诗歌作家，一祖指杜甫，江西诗派标榜要向杜甫学习，特别是杜诗高度的艺术技巧，学习杜诗的句法)字法甚至模仿杜诗的七律形式，但却忽略杜诗的情感特征。三宗指的是黄庭坚)陈师道)陈与义，其中以黄庭坚的诗歌理论和创作理论作为学习和模仿的关键，在作诗时强调“无一字无来处”，“点铁成金”，“夺胎换骨”。 6、南宋政论文:南宋的政论文采用古文形式，多以吁请抗敌、谋划复国大计为主要内容。这些文章的政治功利目的十分明确，大都秉笔直书，义正词严。它们不很注重文学技巧，然而气势磅礴，言辞恳切，在欧、苏、曾、王之外开辟了古文的新境界。使散文的政治功能和社会意义得到了很大的提高，气势雄伟，逻辑严密，受到后人的重视。 7、南宋的笔记散文:由于笔记具有长短不拘、形式灵活的特点，南宋作家很喜欢这种文体，陆游、范成大等许多人撰有笔记专集。南宋更多的笔记具有丰富复杂的综合性内容，举凡史事杂录、考据辩证、诗文评论、小说故事等。其中小品文成就最高，堪称晚明小品的先驱。 8、北方戏剧圈:以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。代表剧作家为关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等。题材较多为水浒故事、公案故事、历史传说，作品更多给人以激昂、明快的感受。 9、南方戏剧圈:以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。呈现出两个剧种相互辉映的局面。在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。如杂剧《倩女幽魂》，南戏《琵琶记》等。重视爱情描写和个人情怀的宣泄。 10、话本:随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”。传世宋元话本可以分为三类:叙述粗略文字粗糙的说话艺人的底本;以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本;文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本。宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。 11、《墙头马上》:作者白朴，源于白居易《井底引银瓶》一诗，是一部具有浓厚戏剧色彩的爱情戏。塑造了敢于把封建道德和伦理人到脑后，坚毅倔强的李千金的形象。情节紧凑生动，描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。 二、简答 1、欧阳修对五代词风的革新 一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词来抒发自我的人生感受。 欧阳修开创了一种新的创作方向，即词可以写传统的类型化的相思恨别，也能够用来抒发作者自我独特的人生体验和心态。如在《朝中措?平山堂》中表现出的乐观旷达的人生态度和用词来表现自我情怀的创作方式对后来的苏轼有着直接的影响。 二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互呼应。 如《玉楼春》等词作体现出一种与五代词追求语言富丽华美的贵族化倾向相异的审美趣味，而接近市民大众的审 美情趣。 借鉴和吸取了民歌的“定格联章”等表现手法，格调清新，具有民歌风味。在宋代词史上，欧阳修是主动向民歌学习的第一人，由此也造就了其词清新明畅的艺术风格。 2、黄庭坚的诗歌理论 黄庭坚主张诗歌要有所寄托，要批判现实，但更加强调诗歌应书写性情，应以道德修养为其根本。黄庭坚对青年诗人作了许多具体细致的指点，主张循序渐进，产生了广泛而深刻的影响。 一、杜甫典范地位的确立 黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。黄庭坚很重视杜诗的思想意义，他倡导学杜的重点在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫在炼字、造句、谋篇等房间的艺术特点有许多细致的，尤其倾倒于晚期杜诗的艺术境界。他把晚年杜诗视为宋诗美学理想的参照典范，实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神。 二、点铁成金 黄庭坚诗论中影响很大的另一个内容是“点铁成金”。 黄庭坚提出对前代诗歌的语言艺术作积极的借鉴:“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”黄庭坚在创作中比较成功地运用了“点铁成金”的，从而在借鉴前人的基础上推陈出新。“点铁成金”说往往被后人目为“剽窃”，但在北宋的特定时代里，这不失为摆脱窘境的一种策略，所以当时发生了较大的影响。 黄庭坚对当时的青年诗人具有多方面的典范作用:他的诗歌成就卓越，且鲜明地体现了宋代诗坛的美学风范;他作诗的方式是字斟句酌，法度井然，便于别人仿效;他的诗论是循序渐进的，并大张旗鼓地倡导以杜甫为诗家宗祖，还为诗人们设计了摆脱窘境的策略，使人有具体的门径可入。 3、秦观词的特点 一、伤心人的伤心词 由于秦观的人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备，故一旦希望破灭，就异常失望和痛苦。秦观的诗被人称为“女郎诗”，词中泪水盈盈，情调悲苦，与他的经历和个性气质都有关系。 二、情韵兼胜 秦观词的内容并没有超越别恨离愁的藩篱，其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。 三、采小令之法入慢词 秦观以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足，从而达到情韵兼胜的审美效果。如《满庭芳》 四、将身世之感打并入艳情 秦观把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中，即周济所说的“将身世之感打并入艳情，又是一法”，从而给传统的艳情词注入了新的情感内涵。 4、朱熹的文学理论 朱熹是南宋最重要的理学家，他继承了北宋周敦颐和程颐等人的文道观，并对文与道的关系作了更深入的论述。 一、朱熹强调道德重要性，明确地强调道士第一性的，道是根本，文不过是辅助手段而已。他强调重道轻文的同时又认为文道一体。 二、朱熹的文论对南宋的古文创作有深刻的影响。 一方面，散文被置于理学的之下，文成为从属于道的表现工具。 另一方面，朱熹毕竟没有完全抹煞文学的价值，仍然为文学在理学思想的支配下保留了一席之地。 朱熹卒后不久，他的学说即被南宋朝廷采纳，成为占统治地位的官方思想，对后世文学也有深远影响。 5、元好问的纪乱诗 元好问的诗作以“纪乱诗”的思想价值和艺术成就最高。 纪乱诗的特点: 一、他对国家灭亡、人民遭难的现实不是一味地哀叹悲泣，而是把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中。 如“北风猎猎悲笳发，渭水潇潇战骨寒”(《歧阳三首》之三)，以雄劲的笔力书写深哀巨痛。情感悲凉而骨力苍劲， 是元好问的独特诗风。 二、具有深刻的历史洞察力。他往往把对现实的悲怆情怀与对历史的批判意识融合在一起，从而增加了诗的思想深度。如《癸巳四月二十九日出京》:“塞外初捐宴赐金，当时南牧已骎骎。只知灞上真儿戏，谁谓神州遂陆沉。华表鹤来应有语，铜盘人去亦何心。兴亡谁识天公意，留著青城阅古今。”诗人在国家沦亡的悲愤中，对国家装备松弛而招致败亡的历史教训作了深刻的省察。 6、小说话本的题材内容 如宋罗烨《醉翁谈录?小说开辟》所言:“有灵怪、烟粉、奇传、公案、兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。 一、爱情故事 艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间;风月须知，只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。 宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。如《碾玉观音》中的璩秀秀。 二、公案故事 宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案故事产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。如《错斩崔宁》讲述由一起命案引发的一段冤情。 7、关汉卿杂剧的剧场性 关汉卿的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。 一、关汉卿在创作剧本时，注意尽快入戏。 他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。如《窦娥冤》，将窦娥前19年的风雨和波折在楔子与第一折中几笔带过。窦娥一登场就面临异常严峻的戏剧情境，全剧的主要矛盾也由此而逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。 二、关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。 如《蝴蝶梦》第一折写凶顽的葛彪打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他打死。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦。这一细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛。显然，冷热场面的交替，使戏剧的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。 三、善于设置悬念，是关汉卿注重剧场性的另一个特点。 关汉卿的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫，只身奔赴险地。在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀，外松而内紧;观众在看场上热闹的同时，又为女主人公捏一把汗，犹如身历其境一般。 8、关汉卿的语言艺术 一、关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称。他所写的的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。 二、关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。他注意到，不同的环境中，同一个人物的语气、措辞，会随情势心态的变化而变化。对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。 关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要表示。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合与作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。 9、《西厢记》莺莺故事的创新 一、体制的创新 1、元人杂剧一般以四折来表现一个完整的故事，而王实甫的《西厢记》则有五本二十折，竟像是由几个杂剧连接起来演出一个故事的连台本。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落;又 有很特别的[络丝娘煞尾]一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用。 2、有些折段，《西厢记》还突破了元杂剧一人主唱的通例，例如第一本第四折，实际上由末与旦轮番主唱。这说明王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式。 体制上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。 二、题旨的改造 为了适合戏剧的演出，王实甫把董解元所改变的莺莺故事重新调整。其中最重要的，是对故事的题旨作了新的改造。 对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色。如在第五本第四折的[清江引]一曲中，他鲜明地提出:“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”他认为爱情是婚姻的基础，只要男女间彼此“有情”，就应让他们同偕白首;而一切阻挠有情人成为眷属的行为、，则应受到鞭挞。 这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战。 王实甫写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。 10、元后期散曲风貌 与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。 首先，散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。 其次，在思想情调方面，前期散曲创作中大量存在的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。 第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。 就总体而言，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主变为以清丽为主。 三、论述 1、柳永词的新变 一、慢词的发展与词调的丰富 柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容含量，也增强了词的表现能力。 在两宋词坛上，柳永是创作词调最多的词人。他现存213首词，用了133中词调。在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调式柳永首创或首次使用。 二、市民情调的表现与俚俗语言的运用 柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言，表现世俗化的市民情调。 柳永一改文人词的创作路数，而迎合满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。 首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。“早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。”(《定风波》) 其次是表现了被遗弃的或失恋的贫民女子的痛苦心声。“独自个、赢得不成眠，成憔悴。”(《满江红》) 再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”(《少年游》)“永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”(《迷仙引》) 另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”(《望海潮》) 柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他充分运用现实生活中的日常口语和俚语，如“恁”、“怎”、“我”、“你”、“都来”、“消得”等。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。 三、铺叙与白描的运用 柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。 慢词可以尽情地铺叙衍展，柳永将赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，或铺陈描绘 事情发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。同时，他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式，采用回环往复式的多重时间结构和多重空间结构。《雨霖铃》将整个送别的场景、构成，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画，抒情中含有叙事性和隐约的情节性。 柳永还大量使用白描手法，写景状物，不用假借替代;言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。 四、羁旅行役之感与抒情的自我化 柳永在题材取向上朝着自我化的方向拓展，注意表现自我独特的人生体验和心态。“忍把浮名，换了浅斟低唱。”(《鹤冲天》)抒发了名落孙山后的愤懑不平，展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。 《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永医生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。 2、苏轼词的特点 一、诗词一体的词学观 苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。 苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。他认为诗词同源，本属一体，虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能是一致的。这就为词像诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。 苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样抒发自我的真是性情和独特的人生感受。 二、扩大功能与开拓词境 扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。 他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分变现作者的性情怀抱和人格个性。 苏词中也常常表现对人生的思考，他不止一次地浩叹“人生如梦”(《念奴娇?赤壁怀古》)、“笑劳一生梦”(《醉蓬莱》)、“世事一大梦”(《西江月》)，增强了词境的哲理意蕴。 苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展。不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。如《念奴娇?赤壁怀古》:“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。” 三、以诗为词的手法 “以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，是将诗的表现方法移植到词中。这在苏词中主要表现为用题序和用典故两个方面。 苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。如《水调歌头》《满江红》(忧喜相寻)等。 在词中大量用典，也始于苏轼。《江城子?密州出猎》用冯唐故事，既表达了作者的壮志，又蕴涵着对历史人物和自我怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。 四、豪迈奔放的风格 苏轼的词中有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，创造出了一种新的美学风范， 如《水调歌头》。 3、辛弃疾对词境的开拓 一、英雄形象的自我展示 辛弃疾横刀越马登上词坛，拓展出一类虎啸风生、气势豪壮的英雄形象: 1、表达他以英雄自诩，渴望成就英雄伟业，成为曹操、刘备那样英雄的愿望，和钟情、崇拜英雄，抒写英雄的精神个性。如《南乡子》:“天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋。” 2、表达他异常强烈的为民族事业而奋斗终生的英雄历史使命感，即使是仕途失意，落魄闲居，也难忘怀他的历史使命，时刻思念着故国江山,虽华发苍颜，但壮心不已。如《清平乐》中:“平生塞北江南。归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山” 这些词中所展示的自我形象，是唐宋词史上独一无二的个性鲜明丰满的英雄形象。 二、心灵世界的拓展(自我情怀的抒发) 1、 表现更为深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如《水龙吟•登建康赏心亭》中:“可惜流年，忧愁风雨，树犹 如此。倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。” 2、 用英雄特有的理性精神来反思、探寻民族悲剧的根源，有着更为深刻强烈的批判性和战斗性。 ?谴责朝廷当局的苟且偷生:“夷甫诸人，神州沉陆，几层回首。”(《水龙吟?为韩南涧尚书寿》) ?痛愤英雄豪杰被压抑摧残:“汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。”(《贺新郎》) ?直接讽刺宋光宗迫使自己投闲退隐:“君恩重，教且种芙蓉。”(《小重山?与客泛西湖》) ?对排挤妒忌自己的群奸小人进行辛辣的嘲讽和抨击:“君不见、玉环飞燕皆尘土。” 三、乡村中风景人物的剪影 表现农村田园生活和隐逸情趣，如《清平乐》:“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪, 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼;最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”词人用剪影式的手法、平常清新的语言素描出一幅幅平凡而又清新的乡村风景画和人物速写图，体现出辛弃疾博大的胸怀和多元的艺术视野。在唐宋词史上，也唯有辛弃疾展现如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。 4、元代杂剧与南戏的异同 相同点: 一、题材上，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。 二、都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象。剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。 不同点: 一、虽都包括曲词、宾白、科(介)三个部分，但体制上又有不同。 杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕;演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、小末;旦分贴旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可以对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。 二、在唱腔上有明显区别。 1、杂剧的曲调是由北方民歌歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调结合而成;南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统音乐结合而成。 2、在音乐上的差别主要是南北方言差异的表现。戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。 四、作家作品 晏殊:《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)《鹊踏枝》 欧阳修:《朝中措?平山堂》《南歌子》《踏莎行》《渔家傲》《采桑子》 柳永:《定风波》(自春来)《满江红》(万恨千愁)《望海潮》(东南形胜)《雨霖铃》《忆帝京》《鹤冲天》 苏轼:《沁园春?密州早行马上寄子由》《江城子?密州出猎》《定风波》(莫听穿林打叶声)《念奴娇?赤壁怀古》《西 江月》《水调歌头》 黄庭坚:《双井茶送子瞻》《寄黄几复》《题落星寺》《雨中登岳阳楼望君山二首》《跋子瞻和陶诗》 秦观:《满庭芳》《阮郎归》《浣溪沙》(漠漠轻寒上小楼)《鹊桥仙》《踏莎行》(雾失楼台) 辛弃疾:《清平乐?独宿博山王氏庵》《水龙吟?登建康赏心亭》《摸鱼儿》《清平乐》(茅檐低小)《西江月?夜行黄沙 道中》 周密:《木兰花慢》《一萼红?登蓬莱阁有感》 王沂孙:《眉妩?新月》《齐天乐?蝉》 张炎:《甘州》《高阳台?西湖春感》《解连环?孤雁》 蒋捷:《虞美人?听雨》《沁园春?为老人书南堂壁》《贺新郎?乡士以狂得罪赋此饯行》《贺新郎?兵后寓吴》《霜天晓 角》《昭君怨?卖花人》 刘克庄:《沁园春?梦孚若》 陈人杰:《沁园春?丁酉岁感事》 刘辰翁:《六州歌头》《唐多令》《柳梢青?春感》 文天祥:《沁园春?题朝阳张许公庙》 岳飞《五岳盟祠记》 胡铨《戊午上高宗封事》 陈亮《上孝宗皇帝第一书》 陆游《入蜀记》《老学庵笔记》 范成大《吴船录》 庄季裕《鸡肋篇》 罗大经《鹤林玉露》 元好问:《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》《癸巳四月二十九日出京》《论诗绝句三十首》 关汉卿:《单刀会》《西蜀梦》《救风尘》《窦娥冤》 白朴:《墙头马上》 郑光祖:《倩女离魂》《王粲登楼》《诌梅香》 柯丹邱《荆钗记》 永嘉书会才人编《白兔记》 施惠《拜月亭记》 徐姬《杀狗记》 张可久《苏堤渔唱》《小山乐府》《叹世》《春晚次韵》 乔吉《两世姻缘》《渔父词》