张艺谋电影评论

张艺谋电影评论 如果谈及当代中国电影，始终都无法绕开一个人，那就是张艺谋。作为中国电影第五代导演的代性人物，张艺谋以及他执导的电影不仅在国内一直是电影学术界、媒体、公众竞相追逐的焦点，在国际上更是深受各大电影节的青睐并频频获奖，成为中国电影在世界影坛名副其实的一面旗帜。除电影外，张艺谋在其他艺术领域始终进行着探索与尝试，如执导歌剧《图兰朵》、《秦始皇》;大型山水实景演出“印象”系列，加之成功执导2008年北京奥运会开闭幕式，张艺谋一度成为了一种文化现象。奥运过后，随着中国电影市场的日渐成熟，观众的观影需求和品位也发生了微妙的变化。张艺谋回归电影，相继执导了《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》这两部风格截然不同的电影。影片公映后，各方评论褒贬不一，一时间张艺谋及其电影再度成为中国影坛的热点话题。 纵观张艺谋的电影，从80年代末到90年代初的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等一批表现人性觉醒与反抗、历史反思与追问的沉重题材影片，到90年代中后期的《有话好好说》、《我的父亲母亲》等一批关注和反映个体生存状况和平民关怀的现实主义题材影片。再到2002年的《英雄》一举开创了中国电影的大片时代。我们不难看出，张艺谋极为准确地把握住了中国电影的风向标。不仅如此，他的电影风格在不同时期的探索与转变都对中国电影的发展产生着极为重要的影响和作用。 张艺谋出生于1951年的陕西西安。青年时期的他曾是陕西咸阳国棉八厂的一名工人。但凭着一股对电影艺术的热爱和追求，经过不懈的努力，张艺谋于1978年考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后，张艺谋以摄像的身份参与创作和拍摄了影片《一个和八个》和《黄土地》，从而缔造中国第五代导演的神话。摄像出身的张艺谋，对造型、色彩、光线具有独到的理解和追求，这种追求无论是在电影摄影、制作技术上还是在电影主题表达上都具有重要意义，甚至可以说张艺谋以自己的实践创作一定程度上推动了中国电影美学、电影本体的理论研究。然而，张艺谋并非唯技术论的导演，也非形式主义者。相反，他的形式都是为了突出主题，不断地求索只是为了寻找电影内在力量最好的诠释表达方式。由此，他创造了独树一帜的电影美学。 (一)绚烂的仪式 影片《红高粱》 《红高粱》是一个有些神话意味的传说。影片以“我”的叙述拉开了一段“我爷爷”和“我奶奶”的爱情传奇。“我奶奶”在19岁的时候，受父亲之命被迫嫁给了十八里坡开烧酒作坊的李大头。按照当地的习俗，新娘子将要在轿子里以颠轿的方式折腾一番，于是一场狂热的颠轿开始了。 在颠轿的这场戏中，张艺谋第一次向我们展现出他那强悍的影像风格。红色的轿子在烟尘和土地的映衬下犹如一团炽热跳动的火焰，再配以轿夫们那低沉粗犷的嗓音，张艺谋在这场狂热的颠轿中用一种原始的豪迈让我们领略到那张扬而又酣畅淋漓的生命力。 1987年横空出世的《红高粱》，体现的就是这种人性生命最为原始的本能和张扬，就如同十八里坡那风雨剥蚀圆形拱门。在夕阳的映衬下，宛如一幅古老而神秘的原始图腾，始终接受着人们仪式化的崇拜，是一切生命和激情的源头。 影片《红高粱》中那广袤的高粱可以说是电影里生命激情的具象代表，其实在莫言的同名小 说中，红高粱并未承载着过多的精神内涵。而在电影中，张艺谋不仅特地种植了这广袤的高粱，更是用镜头将这片高粱地表现得无比舒展、盛大、坚强、热烈，从而成为了张艺谋那仪式化的影像风格重要的载体。创造了几场在中国电影史上堪称经典的段落，让观众领略到了那生命本能的激情与张扬。尤其是“我爷爷”在高粱地中抢亲的这场戏，“我爷爷”用近乎狂野的方式在广袤的高粱地中踏平了一块区域，在高昂而又极具民族特色的唢呐声中，这块圆形的区域就好像一座爱情的圣坛，两个压抑已久的生命将在这爱情的圣坛上进行一次彻底的释放。耀眼的阳光下，高粱叶躁动的狂舞为这场激情的释放赋予了极为强烈的生命感，并将整体的情绪烘托到了极致。广袤的高粱地通过仪式化的处理，形成了强烈的视觉奇观，让观众已经无暇顾及其中的某些叙述逻辑是否合理，完全被这应接不暇的视觉画面所传达的生命活力所震撼。极致的影像风格与张艺谋对色彩的风格化使用密不可分。红色在影片中形成了铺天盖地之势。尤其是影片的结尾，“我奶奶”为了给大伙送饭，倒在了日军的机枪下。烧酒坊的弟兄们则与日军同归于尽。“我爷爷”如同雕塑般矗立在高粱地中，神秘的日全食染红了整个世界。张艺谋用这种大胆的方式，以红色为基调，利用色彩本身对人的视觉作用和色彩的象征意义，阐释出一种强烈的生命意志。由此将观众带出了影片中的现实时空，从而让我们直观地感受到了一种内在生命的精神外化。并通过造型和色彩表现出人的力量、人的活力、民族的气节，电影的直观视觉冲击力势不可挡，对生命的赞颂响彻人心。 影片《菊豆》 影片《菊豆》是张艺谋执导的第二部电影，也是他那仪式化的影像风格得以确立的重要作品。此次，张艺谋特地将原著中的故事背景由贫下中农的家庭改为了南方小镇上的染布作坊，从而为影像和色彩的使用提供了一个最佳的舞台。那从天而降高高挂起的染布就好像是对天青和菊豆的情感无限的束缚，这束缚不仅象征着杨金山的压迫，更是象征着封建社会伦理对人性那无情的压制。 当两人情感最终爆发时，张艺谋再一次利用红色为我们呈现出一种无比宣泄的视觉体验，高高挂起的鲜红色染布飞速泄入染池，成为了天青和菊豆激情化的视觉隐喻。 与染坊的色彩斑斓相呼应的是影片整体色调的阴冷压抑。其中一场对染坊夜景的俯拍，四周的房子黑得让人喘不过气，唯有菊豆的屋内透出一丝暖意，人物内心的欲望和环境的压抑在银幕上通过景物鲜明地呈现出来。 在影片中，染坊主杨金山是残酷封建势力的代表，然而封建礼教的吃人本质却不会因为他的死而终结。这一点在充满仪式感的“挡棺”中得到了淋漓尽致的表现。天青和菊豆一次次地被拉到在杨金山的棺材下。张艺谋用仰拍的视角将杨金山的棺材表现得巨大无比，而坐在棺材之上的正是他们的儿子天白，他同杨金山的棺材一起仿佛化作了残酷的封建世俗伦理，将天青和菊豆深深地压在脚下，同时预示着他们悲剧般的命运在天白这里得到了一代代的无情传承。 影片《大红灯笼高高挂》 影片《大红灯笼高高挂》沿袭了《菊豆》的风格，是真正将造型、意念发挥到极致之作。这次张艺谋是在一个绝对封闭的环境中来叙述故事。女学生颂莲被财迷的继母嫁到了陈家大院，成了这里的四太太。在大量的俯拍镜头下，陈家那青灰色的深宅大院就好像是封建社会的一 个缩影，条条框框，压抑束缚，除了头顶的一角天空外再无其他出路，红灯笼成了唯一的色彩。为了能形象而深刻地表现“一夫多妻制”的封建家庭内部那勾心斗角的人生景象以及封建礼教对女性的束缚和摧残，张艺谋开发了一整套完整的视听语言符号加以突出。他将“大红灯笼”作为一种权利的象征，每次点灯、灭灯、封灯，都像在表演一套仪式，具有极强的威严感和冲击力。再通过“捶脚”在听觉上加以配合，构成了丰富立体、风格浓郁的视听语言体系。 在电影《大红灯笼高高挂》中，“点灯捶脚”代表着深宅大院里一种可悲的权利，更代表着女人在这个大院里的地位。因此它不仅仅是一种视听语言风格，更参与到电影叙事中，成为其中不可缺少的部分，使得影片具有了浓重的隐喻象征风格。 影片《英雄》 仪式化的视听语言风格到了电影《英雄》中，上升到了对电影意境的整体营造，这可以说是电影造型的最高境界。首先在色彩的使用上，《英雄》采用了主观色彩与客观色彩相结合的手法。全片对无名准备刺杀秦始皇的过程复述了三遍，每次都采用了一种主导色调，分别是红色、蓝色、白色。红色和蓝色段落的故事是影片故事现实中本身未发生的，白色段落是真实发生的。这种色彩的创意性处理有力地烘托了主题所蕴藏的舍生取义的大义与大情，延展了叙事空间，积聚了饱满的情绪和感染力。这实际上借用了中国传统艺术中“情”与“景”的观念。“情”为“虚”，“景”为“实”，影像的“虚”与人物情感的“实”产生了情景交融、虚实结合而又超于像外的意境之美。 同时，《英雄》的镜头语言中很重要的构成部分就是慢镜头的大量使用。如无名和长空的棋馆一战，通过慢镜头这种手法造成了审美时间和情节时间上的双重扩展。尤其是对水滴的精致处理，体现了“一滴水中的世界”这样具有东方式哲学思考和文化气场的精神神韵，使得中国传统意境与武侠精神完美结合。电影《英雄》在形式美感和意境营造方面是出色的，可以说是张艺谋仪式化电影造型风格新的发展。 (二)真实的躁动 影片《秋菊打官司》 随着影片题材和故事的变化，张艺谋找到了新的视觉形式和影像风格，从仪式化走向另一个极端——纪实化，于是诞生了《秋菊打官司》以及后来的《一个都不能少》。《秋菊打官司》中大部分镜头通过偷拍完成并采用了众多非职业演员，这对张艺谋来说是一次新的挑战。其实，《秋菊打官司》这部片子从原著改编到拍摄手法的确都是带有很多偶然性:首先，原计划拍摄的影片《一地鸡毛》已经纳入了拍摄进程而因种种原因临时改为《秋菊打官司》;其次，编剧刘恒最先是将《秋菊打官司》写成了生活轻喜剧，后来张艺谋又突然决定改为纪实风格。虽然看似偶然，但其中有着必然的决定因素。 前三部作品已名扬海外，但电影套路和风格形式大致相同，不断求变的张艺谋这次尽量避讳造型写意之势，将视角投向当今农村老百姓的生活。通过纪实方法，最大程度地淡化技巧和戏剧性，以求最大限度地贴近生活，使观众把注意力集中到对人的关注上来。为了追求真实的效果，张艺谋借鉴了很多纪录片的创作手法。首先在设备上全部使用16毫米的摄像机和胶 片。从而大大增强了影片的纪实感。 其次在景别上，张艺谋舍弃了之前突出演员脸部的近景甚至特写镜头，多使用与人眼相类似的中景和全景，从而突出了客观的感觉，很好地还原了人物与周围环境的状态，给观众呈现一种真实的时空关系，营造出整个影片粗粝的质感。 不过，张艺谋也没有丢弃对传统民俗造型的偏爱，从影片中一串串红彤彤的辣椒以及结尾给小孩过满月时的场面，我们依稀可见他惯用的手法。 《秋菊打官司》在原材、主题、风格、表演等各个方面的成功，让张艺谋拿下了威尼斯电影节金狮奖，让巩俐荣获最佳女演员奖，其创造的影坛奇迹再次成为当时学术界纷纷探讨的热点。 影片《一个都不能少》 《一个都不能少》与《秋菊打官司》有着异曲同工之妙，同样是纪实风格，同样反映农村生活，剧中人物也是同样的执着。这次，张艺谋将农村小学艰苦的教学、生活条件原汁原味地呈现出来，那所简陋的小学是几经周折才找到实景。演员方面，影片全部采用非职业演员，主角魏敏芝和张惠科全都是附近中小学的学生，甚至连名字都没有改变。可以说，张艺谋用纪录片的方式拍摄了一部电影。在电影美学的发展历史中，蒙太奇和长镜头曾代表了两种美学派系和电影风格，而张艺谋能够在这两种派系中穿梭自如，从极致造型到自然真实，都游刃有余，令人赞叹。 影片《有话好好说》 拍摄于1997年的《有话好好说》让我们看到了张艺谋新的尝试和变化。这是张艺谋首次触及城市题材，为了表现都市中人物的躁动与不安，张艺谋将摄影机搬到了车流汹涌的北京街头，用近乎颠覆的方式拍摄了一部从头至尾都充满狂躁与荒诞的电影。 首先，在拍摄时几乎全部采用肩扛或怀抱摄影机的方式，以追求晃动、慌乱的效果。从而让观众视觉上感受到了一种最为直接的躁动。 其次，在镜头的使用上，张艺谋大量地使用了超广角镜头近距离地拍摄人物的面部，产生夸张、变形的镜头，来强调影片的荒诞感。为了能使摄影机离人物更近，摄影师甚至锯掉了桌子的三分之二。 在剪辑方面，张艺谋使用了大量跳轴、跳接的非常规剪辑手法，90分钟的电影中使用了1800个镜头，产生密不透风、应接不暇的视觉节奏。这些创作手段营造出的躁动不安的气氛正符合了当今浮躁的社会风气。较之张艺谋其他的影片，《有话好好说》的口碑似乎并不理想，但本片在影像风格上的探索和尝试是非常值得肯定的。 (三)诗意的表达 影片《我的父亲母亲》 如果说影片《一个都不能少》像一块坚硬的石头，有一种粗粝、真实的美，那么电影《我的父亲母亲》则像一块素雅的花布，以一种柔软而又温暖的力量直击人的心灵，又像一首娓娓道来的散文诗，散发着清新、悠远的味道。 这是一部删繁就简的电影。在当今物欲横流的社会，张艺谋为我们编制了一份纯洁得几乎透明的爱情，并不遗余力地讴歌这份永恒的爱情。为此，他舍弃了一切的技法，选择了最简单、最朴素的表达方式。影片叙事简单、画面干净、节奏舒缓。母亲年轻的脸庞通过特写镜头一次次地出现在银幕上;穿着红棉袄的母亲一次次地奔跑在通往县城的路上;三合屯美轮美奂的村景一次次地触动我们的心灵。 其次，不光画面极富我们民族的诗意性，父亲母亲恋爱的叙述方式也带有中国人特有的含蓄性。如果我们把两个人相识、相恋、相守的过程看成是从一到一百。那么两个人四目相对、一见钟情的一刹那是第一，两个人白头到老，相濡以沫走完人生旅程，是一百。这次张艺谋只选取了“第一”和“一百”这两边，而中间的留白则给了人们无穷的想象。 至此，我们根据张艺谋电影在不同时期的影像特点进行了大致分类。从早期的仪式化造型，到返璞归真的记录化时期，到后来的诗意化表达，但不论在哪个阶段我们总是能看到他一贯的影像造型。从执导第一部影片以来，他一直从当代文学小说中寻觅到创作灵感，又总能通过各种视觉奇观来震撼观众。当然，张艺谋那独特的影像风格之所以能充满震撼人心的力量，正是依赖于他始终保持着对于过往历史的反思和人性的关注。张艺谋崭露影坛的80年代，是一个令人神往又让人怀念的年代。正如一本名为《追寻80年代》的书中写道:“这是激情流溢的年代，这是理性回归的年代，这是众声喧嚣的年代，这是暗潮涌动的年代。”这也是属于张艺谋的年代。在与社会一起经历了60年代埋没人性的动荡、70年代无所事事的困顿后，张艺谋迫切地需要酣畅淋漓地宣泄。因此，他把目光投向了宏观历史中的鲜活个体。 (一)激情与桎梏 在导演处女作《红高粱》中，张艺谋通过刻画一群敢爱敢恨、大生大死，活的痛快、舒展的人，迫不及待地唱响了生命的赞歌。张艺谋认为，人首先得按人性最原始的要求那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。因此，在张艺谋早期电影中，人性更多指的是生命的本能和欲望。 在《红高粱》里有着一个“超越善恶的惊人构思”，那就是“我爷爷”余占鳌可能是杀死九儿丈夫的罪犯，可以说这是一种原始的甚至带有野蛮意味的生存、占有本能。但为什么这不会影响我们感受那种生命的激情呢,原因在于张艺谋对故事以及历史进行“疏离”的处理。在这部电影中，无论是抢亲还是抗日，历史已经被完全架空，从而演变成一段道听途说的传奇。 为了营造这种传奇感，张艺谋保留了小说中对“我爷爷”、“我奶奶”的叙述口吻。因此《红高粱》里“我爷爷”那些声嘶力竭的歌唱只有恶作剧式的狂放和豪情，而没有了《黄土地》中穿透历史的沧桑与辛酸。 红高粱、高粱酒可以说是影片精神的具象代表。张艺谋赋予了酿酒仪式化的表演过程，也赋予了高粱酒血液一样的颜色。高粱酒代表着生命的传承、人性的喷薄，这同西方“酒神文化”所代表的狂欢、自由、抛却束缚、回归原始的精神不谋而合。这是张艺谋刻意为之还是东西 方文化“殊途同归”的暗合,这的确是一个有趣的事情。 除了像《红高粱》这样正面地展现生命的激情外，张艺谋也特别善于从反面阐释桎梏中的激情。《菊豆》和《大红灯笼高高挂》都是这方面的佳作。 《菊豆》演绎了一出生命本能被压抑、被扭曲、被扼杀的悲剧，展现出封建宗族制观念和世俗伦理对人性的磨灭，更深刻的是预示了这种悲剧将会一代代上演的宿命。 而《大红灯笼高高挂》延续了对传统批判的态度，颂莲从一个知识女青年沦落到只会与人勾心斗角、争风吃醋的妻妾，由一个封建的受害者潜移默化地成为了一个捍卫者，成为了这个制度本身的一部分。影片的最后，在亲眼目睹了三姨太被杀后颂莲疯了，她反复念叨的那句“你们杀人”，就如同鲁迅的小说《狂人日记》中的“吃人”一样，具有极大的震撼和警示力量。可以说，电影《大红灯笼高高挂》在对历史反思和人性的关照上，都达到了前所未有的深度和高度。 (二)困顿与温暖 进入到了90年代，张艺谋把人性的关怀从生命的本能和欲望转向为人的尊严与价值，从酣畅淋漓的火热宣扬变为对弱势群体含情脉脉的温暖注视。《秋菊打官司》中的秋菊因为村长踢伤了自己的丈夫而没有“给个说法”就一直从村里告到县里，一直告到了市法院，故事本身就是维护人性的范例。 若将影片内涵进行更深一层的探讨，我们会发现，《秋菊打官司》触及了道德和法律这二者之间的孰对孰错，以及人在法、理之间应该作何选择。影片的最后一个镜头定格在秋菊茫然不知所措的特写，她的本意只想在道德层面讨个说法，最后却把在自己难产时救了自己的恩人送到了拘留所。秋菊的茫然也正是我们的困惑。 1997年，一部名为《泰坦尼克号》的好莱坞大片在中国公映，并引起了“万人空巷”的惊人效果，那一年的张艺谋选择拍摄了两部清新动人的小制作，来关注人的精神家园，一定程度上消解娱乐化文化侵袭。这就是《一个都不能少》和《我的父亲母亲》。两部影片讲的都是乡村小学老师的故事，表达的也都是人性的温暖和执著。《一个都不能少》中魏敏芝为了一个学生都不能少的诺言，只身一人来到城里来找学生，其间所经历的种种磨难在最后做电视节目时一并爆发出来，泪如雨下。虽然她一开始的行为动机是为了那几十元钱的代课费，但到了影片最后已经不见了钱的踪影，进而转变成她对学生真挚的感情。 时间来到了2010年，随着一档叫做《非诚勿扰》的相亲节目的走红，各种打着相亲旗号的娱乐节目如潮水般涌向全国荧屏，中国也进入了一个全民相亲的爱情速食时代。闪婚闪离让人们愈发感叹真爱难寻。在这样一片浮躁声中，张艺谋适时举起了“史上最纯爱情”的大旗，拍摄了电影《山楂树之恋》，让观众的心再次被他感动、被他温暖。对社会、对民众，对人性的关注和关怀，张艺谋的镜头始终是敏锐而温暖的，这也或许是一个艺术工作者不可推卸的社会。 (三)柔软与坚韧 张艺谋的一系列作品中，从影片主题、故事构成、演员戏份、拍摄手法等各个方面，我们都能很明显地感受到他的艺术天平是倾向于女性这一方的，其所塑造的女性形象都是外表美貌、性格刚强，在所处的男权社会中靠不停的反抗来坚持自我的性格。影片《红高粱》和《菊豆》中的“我奶奶”和菊豆都在花容正茂时由家庭贫寒而嫁到了有钱人家，而这些所谓的“当权者”不仅身体上残疾，精神上更加不健全。影片中的这些女主人公都绝不屈服于现状，果敢地追求自己的爱情，并且在这些行为中处于积极主动的地位。“我奶奶”在接亲的轿子里主动向“我爷爷”伸出秀脚，从而开启了一段爱情的传奇。 此外，不仅在爱情观上女性占据了上风，在对自己命运的把握上，张艺谋影片中的女性形象也体现着极强的果敢和坚定。影片《红高粱》中，“我奶奶”挽留烧酒作坊伙计们的这场戏中则充分地体现了这一观点。 影片《菊豆》中，菊豆和杨天青两人的几次试图向命运的抗争，也无一例外的都是由菊豆发起的。由此，张艺谋对女性的倾向显而易见。 之后的《大红灯笼高高挂》中，张艺谋对女性的偏移也到了无以复加的程度。影像构图上，男主人公不是在画面的边缘，就是给一个模糊的大全景，人们始终没有看清过他的脸;而女主人公颂莲在中近景时脸部镜头永远都是正面构图。 情节上，主线就是颂莲进入陈府后如何一步步地卷入妻妾的勾心斗角之中。但是，从影片中我们看到的颂莲是愚蠢多于心计，会因一时气愤而剪掉二太太的耳朵，会假装怀孕来骗取老爷的宠爱，会一时走嘴说出三太太的私情，都是何等的愚蠢。然而她却又是陈府中唯一喊出“杀人”真相的人。由此可见，种种的安排都是为了表现女主人公颂莲在这妻妾成群、勾心斗角的封建家庭内部，人性中存留的一份自我与纯真，当然也是为了美化颂莲这一女性形象而为。 纪实化的《秋菊打官司》，秋菊的丈夫被村长踢伤却敢怒不敢言，而秋菊身为一个农妇不满村长的态度，一路从村里告到了市里。这里，男性不单在身体上是受害者，精神上更是一个懦者。秋菊则一次次地挺着肚子义无反顾地“要一个说法”，其间女性的倔强、坚定、勇敢表露无疑。 此后，张艺谋的创作心理逐渐趋于平和，影片中的女性形象自然也温和了许多，但女性还是处于中心地位。《一个都不能少》中的魏敏芝已不再是秩序的反抗者，倔强地维护着“一个都不能少”的诺言。 《我的父亲母亲》就是对纯美爱情的一种回忆、一种印象，招娣对于爱情本性的执着使得与骆老师之间的爱，美得没有杂念。在当时历史的残酷时期中，时代的力量也退居到爱情之后。 张艺谋电影对女性的偏爱，与他自身的经历有密切的关系。在谈到生活阅历时，张艺谋反复提到母亲对自己的重要作用，并从自己母亲身上看到了中国女性的伟大。这也能解释为什么他电影中的女性都具有挑战命运、不屈不挠的“一根筋”精神。在这些电影中，女性的柔软与坚韧形成充满张力的视角，构成张艺谋电影中独特的“力与美”。张艺谋的变通能力是众所周知的。不论是题材上的与时俱进，还是影像风格上的探索求新，张艺谋很好地诠释了“变”与“不变”的关系——不断地变化成了他不变的追求，张艺谋的变化之多不仅在中国影坛， 即使在世界影坛范围之内也是罕见的，而他对流行趋势的把握和流行文化的借势，更是为他的电影提供了源源不断的艺术活力。 1951年出生，80年代初作为摄影师开启了中国电影第五代的奇迹，1987年首次执导电影便一飞冲天、一鸣惊人，张艺谋是中国电影圈当之无愧的元老级人物。幸运的是他并不像一个守旧老者，一边使劲吆喝着自己的古董，一边倚老卖老地抨击着现代社会。相反，这个“50后”似乎很懂“90后”。 (一)经典与流行的激情碰撞 影片《满城尽带黄金甲》 张艺谋对流行文化的敏锐把握令很多年轻导演自叹不如，其对流行元素的信手拈来则体现了他极强的多元文化整合能力。在电影《满城尽带黄金甲》中他启用了流行偶像周杰伦饰演二王子元杰。元杰武功超群，具有一夫当关、万夫莫开的气势，在三个王子中最受国王器重。而国王的饰演者正是老牌华语巨星周润发，二人之间的对手戏，正可谓经典与流行的激情碰撞。 众所周知，周杰伦本人的气质是非常现代、前卫和嬉哈的，与角色的天然契合度并不高。但是张艺谋看中了周杰伦在音乐圈、娱乐圈的领袖气质和在年轻人心中的号召力，通过调教，令周杰伦充分地释放自我，融入角色，把二王子的角色塑造得有情有义。为了保护母亲，他明知不可为而为，还是与手握王权的父亲决裂，最后杀身成仁，成为争权夺势的宫廷中情义的坚守者。 (二)缔造“谋女郎” 除了能够信手拈来地利用流行元素，张艺谋本人更是流行的制造者和引领者。这一点，我们从“谋女郎”的流行便可见一斑。 谋女郎，本意是指张艺谋电影中的女主角、女明星，但现在已然成为一个品牌，除证明张艺谋慧眼识珠的能力外，更证明了张艺谋的文化影响力和号召力。 巩俐 作为第一代谋女郎，也是最标准的谋女郎。从《红高粱》里的惊艳亮相开始，在与张艺谋长达8年的合作中，巩俐作为第一任“谋女郎”，树立起“谋女郎”标准:第一次拍电影，第一次做女主角，从此一鸣惊人，进而取得更多成就。张艺谋成就了巩俐，巩俐也激发了张艺谋的艺术创作灵感。两人的默契和熟悉可以促使双方达到最好的状态。在拍摄电影《秋菊打官司》之初，所有的人都不相信大明星巩俐可以饰演农村妇女秋菊，但在张艺谋的打造下，秋菊成了巩俐塑造最成功的一个角色。 特别值得一提的是，影片《满城尽带黄金甲》是张艺谋和巩俐分手11年之久后的首次合作。甚至早在宣传时期，张艺谋就曾宣称，《满城尽带黄金甲》是他兑现会让巩俐出演一次皇后的承诺。巩俐与张艺谋之间有着太多的故事，而这本身也成为一段欲说还休的中国电影传奇。 章子怡 在电影《我的父亲母亲》中，19岁的章子怡年轻精致的脸在张艺谋的特写镜头下散发着生命的光彩。她有着与张艺谋影片中人物一样的倔强性格和拼搏劲头，借着张艺谋电影这个平台，她连续“三级跳”，实现了从新人到著名演员、再到国际影星的蜕变。同样是8年之内，章子怡跃升为比巩俐更璀璨夺目的“谋女郎”。 董洁 董洁被誉为最清新的谋女郎。当初，张艺谋用47天时间迅速拍摄了电影《幸福时光》，女主角董洁一夜成名，变身“幸福女孩”。与上面两位谋女郎相比，董洁性格更为温婉，缺少了一点倔强。而她的演艺事业也像她的个性一样，没有借着“谋女郎”大红大紫，而是在平稳中逐步推进，在稳扎稳打中获得了属于自己的一席之地。 魏敏芝 魏敏芝可以称得上是最原生态的谋女郎。由于本色出演了《一个都不能少》，农村小姑娘魏敏芝入选“谋女郎”行列。她原本就是河北省赤城县一个村庄的十三岁的学生，电影中的一切都是自然而真实的状态。她为观众打开了一扇观察真实农村的窗口，而张艺谋也为她打开了瞭望外面世界的窗口。如今的她在美国当导演，说一口流利的英语，在她身上，我们可以真切地体会到电影梦境的美妙。 周冬雨 作为最新谋女郎，90后女生周冬雨目前正以极快的速度跃升为一颗新星，而她被导演极力推崇的清纯和懵懂似乎正成为娱乐圈新的审美趋势。尽管周冬雨的形象与小说中漂亮性感的静秋有所差距，但她青春无敌的笑容和不谙世事的纯真还是打动了不少观众;甚至她与男主角窦骁在身高、年龄上看起来的不登对也契合了影片的核心——等待。老三一直用无微不至的关心和执着陪伴着静秋，等着静秋毕业、工作、转正。等到静秋所有的心愿都成了真，老三却得了白血病，无法再继续等下去了。影片结尾周冬雨的一场哭戏催人泪下，让我们对她今后的演绎生涯有了更多的期待。 (三)跨领域的多元探索 除电影外，张艺谋“副业”多多。他执导过歌剧《图兰朵》和《秦始皇》、芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》以及大型山水实景演出的印象系列，都取得了不错的经济效益和社会反响。此外，张艺谋还拍摄了北京申奥和上海申博的官方宣传片以及北京奥运会会徽、火炬宣传片，担任网络游戏《十面埋伏》艺术总监，了国庆60周年纪念邮票。在这些跨领域的合作、探索中，张艺谋拓展了自身的艺术价值，也积累了更多的经验。2008年，张艺谋被北京奥组委任命为北京奥运会开闭幕式总导演。这一任务对任何人来说都是一项无上的殊荣，也是对张艺谋作为一个电影导演的最大肯定。张艺谋不负众望，用写意的风格营造梦幻、浪漫的气氛，用世界的语言讲述了中国人的情感，并通过创意元素的使用，创造奥运新的艺术语言。奥运会成功闭幕后，张艺谋在国人心中的地位不言而喻，人气空前集聚，张艺谋品牌获得了更为深远和广泛的传播。俗话说，变则通、通则达。这句话用在张艺谋的身上恰如其分。在不断 的变化和探索中，张艺谋不仅打造了自身的品牌口碑，跻身世界一流导演的行列，更对中国电影的发展产生了极大的影响，已然成为中国电影的一面旗帜和中国电影市场化进程中的重要推手。 (一)让世界认识中国电影 张艺谋对中国电影有着不可低估的作用，他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，他的视角触及到了中国的各个阶层、各个角落。无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心情感，表达国人和民族的精神。而在民俗民情的描写上，他也是中国导演中最细腻的。更重要的是，张艺谋通过自身的努力，打通了中国电影通向世界的路。 不得不承认，在张艺谋之前的中国电影在世界影坛中一直处于不被关注和重视的尴尬地位。正是以张艺谋为首的第五代影人让世界听到了中国的声音，为国人赢得了众多国际知名的电影奖项。如今，张艺谋长长的获奖名单我们已无需一一赘述，但在这长长的榜单中，我们似乎看到了他推动中国电影走向世界的坚实步伐。可以说，在中国八九十年代的对外文化传播中，张艺谋的作用已经超越了电影本身，而变成中国文化的一张名片。 (二)开启中国电影的大片时代 作为中国知名导演，张艺谋一直保持着对中国电影发展强烈的责任感。而他也有意无意地在中国电影市场化的伟大进程中扮演了非常重要的角色。谈到这一点，我们不得不说到对张艺谋非常重要的一个人——张伟平。 张艺谋和张伟平于1989年认识。一个西北人，一个山东人，两个北方男人间的友谊已超过了20年。从1996年开始，张伟平一直担任张艺谋电影的监制和制片人，他成立了北京新画面影业公司，专门投资张艺谋的电影。从《有话好好说》开始，虽然频获国际大奖，但是合作的作品在商业上并未获得成功，直到2002年，张伟平大手笔制作的《英雄》创造了华语电影的票房神话，才开始真正的“黄金之旅”。 影片《英雄》 首先，在《英雄》之前中国电影市场上的大片全部都被好莱坞的影片所占据。《英雄》的出现，强势地拉开了国产大片时代的序幕，使得中国的电影观众开始接受并期待中国本土的大片。其次，在制作和宣传方面，《英雄》为今后的国产大片树立了行业的标杆。从前期的策划筹备、大牌明星的聚集，到拍摄制作以及最后的宣传发行，《英雄》呈现给人们的，是一整套完全不同于以往国产电影的操作路数，却又完全符合商业规律的市场化电影运作模式，把先进的电影营销的概念引入中国，让中国电影人对市场化有了直接而深刻的理解。不仅如此，《英雄》还创造了中国电影史上的几个第一:第一次使得国产电影的票房在本土打败了进口的电影;第一次打破了计划经济遗留下来的不合理的票房分配制度，提高了国产片投资方的票房分配比例，从而增加了投资方的投资信心和积极性;第一次打破了电影音像版权的单方垄断价格，使得音像版权的价格上升了几十倍;第一次使中国电影在北美市场战胜了好莱坞大片，连续两周成为北美的票房冠军。这么多的突破再加之影片2**4亿的惊人票房，张艺谋《英雄》顺理成章地开启了中国电影的大时代。 影片《十面埋伏》、《千里走单骑》 《英雄》的成功大大地刺激了中国电影市场，2004年张艺谋又推出了影片《十面埋伏》。同样是大制作，同样是武侠片，《十面埋伏》的票房和口碑却不及《英雄》。不过，此时的张艺谋对于中国电影市场的把握和判断似乎已经到了极为纯熟的境地。或许是感觉到当时的电影观众对于武侠大片已经处于一种审美疲劳的状态，在2005年张艺谋出人意料地推出了一部文艺片《千里走单骑》。影片被称为“张艺谋文艺片回归之作”。虽然是文艺片，但《千里走单骑》在制作和宣传方面则体现出了十足的商业味道。 首先，影片中唯一的职业演员是因电影《追捕》在中国家喻户晓的日本演艺界泰斗高仓健。年过七旬的高仓健无疑现在的关注对令人神往的80年代进行了一次集体的怀旧。 其次，《千里走单骑》在宣传方面可谓大手笔，这部投资6000万的影片单在首映式上就花费了2300万。最大的卖点是将一座外形跟悉尼歌剧院相似的舞台从加拿大空运至丽江古镇与玉龙雪山之间，号称“魔幻剧院”。事实证明，《千里走单骑》上映后，虽然在票房上不敌同期上映的《无极》，但在口碑上则获得了一致的好评。 此后的《满城尽带黄金甲》不仅将中国电影的票房纪录强势地定格在2**9亿元，更是成为了中国电影史上第一部真正实现了“全球同步”上映的影片。自12月21日在北美同步上映以来，便引发美国主流媒体的广泛报道。不同于以往中国电影在北美上映只有小众媒体的小范围关注。此次，《满城尽带黄金甲》吸引了包括《时代周刊》、《纽约时报》等美国主流媒体的强烈关注和报道。至此，张艺谋的这部《满城尽带黄金甲》不仅在国内票房飘红，更是在国际影坛树立了中国电影的崭新形象。 张伟平曾把两人的关系比喻为“一个是种萝卜的，一个是卖萝卜的”。但我们应更加深入地认识到，两人的关系绝不仅是产品创作和包装营销这么简单。在张艺谋创作《一个都不能少》和《我的父亲母亲》时，张伟平就不只一次地提醒他要关注观众、关注市场，调整自己的选材和主题。我们相信《英雄》等一系列商业大片就是这种调整的结果。而此后的《三枪拍案惊奇》则更是这种以市场为导向的创作思路的典型体现。最终，卖萝卜的影响了种萝卜的，直接导致了萝卜的品种和品质发生了根本的变化。正如张艺谋在《英雄》及之后的电影所引发的强烈争议一样，我们暂时也无法评价这种变化是好还是坏，但其本质上是一种电影市场化的体现，为中国电影的市场化进程探索了一种可能性思路。“双张组合”在市场效益上的成功，对中国电影市场具有直接的刺激和引导作用。张艺谋的每次转变，都会引发大量的跟风之作。尽管在短期来看这会导致观众的审美疲劳最终导致市场的疲软无力，但其对中国电影市场的深远影响和意义却毋庸置疑。作为中国电影市场化道路上最坚定的行进者和开拓者，张艺谋必然会在中国电视的发展中继续发挥着更为重要的作用。 在1987年至今的二十多年导演生涯中，张艺谋马不停蹄地为我们奉献了风格各异的电影。并且一度表现了中国电影的最高艺术水准和最大的影响力。尽管张艺谋的电影也有种种缺陷，特别是不可避免地受到我们所经历的历史和环境的制约，但是，他仍然比这个时代几乎所有的电影人都更有创造力。张艺谋对电影的挚爱，对中国电影的贡献永远值得我们尊敬和喝彩