[知识]洞庭波兮木叶下

[知识]洞庭波兮木叶下 洞庭波兮木叶下 ——从《九歌》中的恋歌看楚地祭祀之诸神与民风 姓名:汪妍青 专业:对外汉语0802 学号:200808480214 【内容摘要】 关于《九歌》的篇目、目的、成书时间历来说法不一，学术界的争论一直没有停息。幸而此文是对古楚地祭祀中诸神与民风信仰的初探，受上述问题的干扰相对小些。本文以《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《山鬼》为切入点，借此瞻仰楚地诸神的风采，同时对古时楚地的民风信仰做一个初步的探索。 关键词:神话-原型 祭祀 恋歌 信仰 【正文】 那是巫音缭绕，舞姿婆娑的荆楚歌舞，袅娜西风吹皱一湖洞庭水。秋兰蘼芜和着绿叶素华正是芳菲时节。沅湘泣泪，是帝子沉重的太息。山中有佳人，却也只独饮石泉，空老深林。青云白衣，天狼雕弓，未忘吴戈犀甲曾锋芒。若英华彩，浴兰沐芳，只待云中君，冀州四海一览望。袅袅木叶，渺渺余怀，草木虽摇落，云心水心，君心正飞扬。 “九歌”之名，来源甚古。《左传》、《离骚》、《天问》、《山海经》等都说其为夏代的乐章，是夏后启从天上带来的。“启棘宾帝，九辨九歌”。而此处的“九歌”自然不是启之“九歌”，它应是与当时楚国民间流行的祭神歌舞相关联的。 荣格的集体无意识即“神话-原型”批评理论认为:原始时代以来，人类世世代代的普遍心理积淀在每一个人的无意识深处。这种无意识的内容不是个人的，而是集体的，普遍的，是历史在“种族记忆”中的投影。文学作品里面的原型似乎凝聚了人们从远古以来积累下来的巨大心理能量，其感情内容远比个人强烈，深刻，以至于可以震动到我们内心最深处。这是人类声音的共鸣，也是伟大艺术感染力的秘密。作家的意义就在于表现了这种集体无意识的声音。这段话对我们理解屈原与《九歌》中诸神灵的关系有帮助，由此可以说，《九歌》中的诸神，是屈原在古代原始歌舞的基础上进行的提炼，加工与再创作。 马克思指出:“任何神话，都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。《九歌》中的诸神，实实在在反应了人类对于生殖抚育自己的宇宙与自然界的由衷的感激之情。它以神话传说为背景，直接或间接地反应了战火硝烟中楚地人民的思想，情感及愿望。关于《九歌》中的祭祀，有“人神恋爱”(苏雪林为代表)、“神神恋爱”(姜亮夫为代表)、“巫神恋爱”(郭沫若为代表)。本人比较倾向于“神神恋爱”。且看九歌诸神的爱情。 (一) 袅袅秋风，玦佩袂褋的等待——湘君，湘夫人 有关“湘君”，“湘夫人”的记载和传说历代的出入较大。关于“湘君”，最早见于《史记》，它直接以舜之妻为湘君。刘向在《列女传》中也记载“舜陟方，死于苍梧，二妃死于江湘之间，俗谓之‘湘君’”可见这些记载都把湘君当成女神。而王逸在《楚辞章句?湘夫人》篇中，对帝子这样注释:“帝子，谓尧女也，言尧二女娥皇，女英，随舜不返，没于湘水之渚，因为湘夫人”。唐代司马贞《史记索隐》明确指出:“夫人是尧女，湘君当是舜。”《韩愈》在《黄陵庙碑》中表明湘君是娥皇，湘夫人是女英。郭璞又认为湘君和湘夫人是湘 水之神，与舜及二妃的传说无关:“二女”乃天帝之二女，而处江为神也。 参考了相关资料与论述，本人认为，在《九歌》中可能性最大的，还是湘君为舜，湘夫人为舜之二妃。因为两篇作品中多次出现了与舜与二妃有关传说的地点、物品及故事情节。舜南巡而崩，死于苍梧，葬于九嶷。而《湘夫人》有“九嶷宾其并迎，灵之来兮如云”。传说舜做箫，《湘君》有“吹参差兮谁思”。 由此，《湘君》中湘夫人驾舟渡浪以寻湘君，《湘夫人》中，湘君筑室葺草以待湘夫人便成为了可能。这里的具体故事情节是熟得不能再熟了，就不一一赘述了。值得一提的是两首祭歌的最后:《湘君》中湘夫人因寻不到湘君而“捐于玦兮江中，遗余佩兮醴浦”;《湘夫人》中湘君因等不到湘夫人而“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”。玦、佩是湘君赠予湘夫人的信物，袂、褋自然是湘夫人对湘君的回应。最初读这几句时，被词面意思误导了。想当然认为是湘君与湘夫人的决绝。将信物丢入江湖，让这情也随着浩汤流水而东去吧～但同时也有着疑虑:如此决绝，如此干脆，似乎与古老楚地浪漫缠绵的气息不符。在阅读了相关资料后才明白，古代祭祀水神常用“霾沉”祭礼，即用礼物(如玉帛，马匹等)沉入水中，以祭祀水神。如此，“捐玦遗佩”“捐袂遗褋”便有了令人宽慰的解释“待久不至，乃捐玦遗佩为记，使知吾之至久而侯也”(钱澄之《屈诂》)。玦佩袂褋正是幽幽不舍，是绮靡缠绵，是绝望中的希望与等待～就算我们不能相见，但我们之间的信物也许能在某一个特定的机缘相遇，我们，也就可以相见了。无论如何，我一直在等你。这期间，湘夫人虽有过“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”的哀怨，但心灵的呼唤却是双方的。这正是楚地独有的浪漫，表现在祭歌中，便有了“哀而不伤”的气度。 的时代，许是 另外要说的是，作为山川之神的湘君与湘夫人，在远古初民认为万物有灵已经出现了，它应和天地日月一样，虽有灵性，但却不是具体的人。而随着人类社会的发展，才与神话传说和英雄故事结合起来，赋予了历史的离合悲欢。 无论如何，湘君那筑室成堂的向往，湘夫人那渺渺波心的寻求，和玦佩袂褋的等待一起，都是楚地人民在那个烽烟乱世的祈愿。现实太残酷，有着太多的流离失所，生离死别，因此只能将美好的愿望寄托在歌舞祭祀中，但战乱毕竟是战乱，歌舞也难以解脱哀愁，有一个完美的结局。它只能通过玦佩袂褋将希望寄托在未知的等待中，在绝望中留着些许希望。而人民的苦楚，于此可见一斑。 (二) 悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮心相知——大司命，少司命 《大司命》与《少司命》和《湘君》与《湘夫人》相似，是相互统一，互有联系的两篇。尽管对少司命究竟是男神还是女神争议颇多，但从《九歌》中看，少司命是女神的可能性很大，且与大司命一起，是一对夫妻神。这也与古代神话传说中的“配偶神”传统是相一致的。 关于少司命的祭祀问题需要做一个说明。查阅历代典籍，都记载有祭祀“司命”，但并无区分“大司命”与“少司命”。他们有所区分的名称仅见于《楚辞》。由此王夫之认为“此皆楚俗为之名而祀之”。而在《史记?封禅书》中载有汉高祖时的祭祀情况: 长安置祠祝官、女巫。其梁巫祠天、地、天社、天水、房中、堂上之属, 晋巫祠五帝、东君、司命、中君、巫社、巫祠、族人炊之属,秦巫祠社主、巫保、族累之属,荆巫祠堂下、巫先、司命、施糜之属, 九天巫祠九天〃〃〃〃〃〃 祭祀对象不同，分工自然不同。上述所列的祭祀对象，其余神名皆无重复，惟有“司命”两次出现(晋巫与荆巫)。倘或这两种“司命”神相同，就不因该分开祭 祀。因此有理由相信，这两处提到的“司命”神，尽管名称相同，但却有不同的职责。这也许就是“大司命”与“少司命”的分别。 大司命的祭祀，虽有过送瘟神的说法，但主要观点还是统司人之生死。《大司命》中的大司命，正直尽忠，是天帝的使者(帝佐)，与少司命一起执掌人间的生老病死。他虽有“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”的职权，可使“众莫知兮余所为”，但他始终公平公正，恪尽职守。 关于少司命，有解为送子娘娘的，有解为高媒神的，有解为主灾祥的。从“夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦”“竦长剑兮拥幼艾”看，把少司命解释为送子娘娘似乎更为妥帖。 在《大司命》一诗中，两神同时出现，是一种合舞的表演方式。诗中的“君”是大司命，“吾”是少司命。《少司命》中“君”仍为大司命，“荪”亦为少司命。由此可以发现，其实这两篇的叙述视角都是少司命。这两篇在内容上也是相互联系的。《大司命》末尾“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”与《少司命》的开头“荪何以兮愁苦”中的愁都是同一件事，即与大司命的分离。《少司命》中“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎，满堂兮没人，忽独与余兮目成”则是少司命对往日岁月的追忆。大司命在美女如云的地方只对少司命一仙情有独钟。“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”中，疏麻可以看做是大司命送给少司命的信物。大司命完成了他的使命，将返回天庭。少司命主管人间子嗣，必须留在人间，给人们送去美子。他们彼此的分离是痛苦的。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”(少司命)是少司命对她与大司命聚少离多的感慨。“满堂兮美人，忽独与余兮成目”是“新相知”之乐，“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。”是“生别离”之悲。然而少司命毕竟是天神，不会过度的沉浸在凄凄哀哀之中，她有自己的职责。“登九天兮抚彗星，竦长剑兮拥幼艾”她是外柔内刚的，为民除害，是妇女儿童的保护神。因此，她以崇高的自我牺牲精神赢得了人们的尊敬，使人们发出“荪独宜兮为民正”的赞叹～ 有关大司命，少司命的祭歌是楚地人民也同样是远古先民对生命的初探。在那个混沌初开的世界，科学不发达，人们随时受到自然界各类灾害的威胁，生死无常，再加上身逢乱世，黑白颠倒，世道人心愈加险恶，人们对于生死天命越加的不可确定。大司命，少司命便在这样的时代应运而生了。大司命忠于自己的职权，公平正直，使人间的生灵有了常数，少司命为人间送去子嗣，续接生命，保护弱小。这两者相合，便使人们心中多少有了些安慰。而在祭歌中，大司命与少司命的离合之苦，也是楚人自身经历的一个缩影。因为，天上毕竟又是一个人间，人与神，由此产生共鸣。 (三)思公子兮徒离忧——山鬼 关于山鬼，《庄子》中有记载:“山有夔”。《淮南子》中有“山有枭阳”之说。在这些典籍中，均以山鬼为山中各类怪物。而这与《九歌》中的山鬼明显是不符的，与楚人心中的山鬼更是不相称的。 山鬼为山神，郭沫若的《屈原赋今译》中认为山鬼祭祀的是巫山女神(因为“采三秀兮於山间”中之“於”和“巫”同音，於山即是巫山)。楚国原也有“巫山神女”的神话传说。宋玉在《高唐赋》中记载，巫山神女为上帝的少女，原名瑶姬，未嫁而亡，封于巫山之台，成为巫山女神。“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”她因不甘荒山寂寞而自荐于楚王，于是有了“云雨巫山”的美丽传说。此《山鬼》中的山神，即是巫山女神。 在《山鬼》篇中，这位山神是位风采绝伦的可爱女神。她以薜荔，石兰，杜蘅为配饰， 乘着辛夷木制成的车子，等待着与意中人相会。她在险恶的环境中依旧保持着坚贞自爱的品行。所盼之人未到，先是责怪自己因道路崎岖不早动身而迟到，后又埋怨对方，却立即以“君思我兮未得闲”为心上人开脱，等待终没有结果，只能发出“思公子兮徒离忧”的泣血之悲～更见其用情极深。“直到相思了无意”但我还是愿意一直的等待下去，相思下去，痛苦下去～ 如果说《湘君》、《湘夫人》和《大司命》、《少司命》的别离是先民自身生活状况的真实反映，他们的不相见虽令人心痛，但却也是在意料之中，理所应当的。战乱时代，哪来这么多美满的家庭～也许人们本身便不希望他们能团圆，因为这样只能增加现实的痛苦与残酷。但是《山鬼》就不同了，楚地先民更多的是站在旁观者的角度，讲述这么一个悲戚的故事，想要帮助故事的主人公，却也无可奈何，爱莫能助。他们更多的是对山鬼的同情与怜爱，更多的是真的希望山鬼能够和所盼之人相见。湘君与湘夫人有“玦佩袂褋”的期待，心灵的呼唤是双向的。大司命与少司命虽是聚少离多，但总会有相见的日子。能以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”为安慰。因为“金风玉露一相逢”，便胜过别离无数，所有的惶惑和担心都可在相见的眼神确认中消释然。山鬼有什么呢,她只有苦苦的守候，发出“思公子兮徒离忧”的哀叹，又有谁能听到,其实山鬼这一形象，不觉让人想到涂山氏“侯人兮漪”的悲歌，她与无数民间故事中常有的“望夫石”式的女性形象有着内在的一致性。这是弱者的不幸，是孤独者寻梦不得的窒息，是真真正正的绝望～ 发现《九歌》中的爱情悲叹，多以女神为多，这是不是也间接反应了女子地位的下降, 《九歌》虽是祭祀用的乐章，但主要内容却是恋歌。古代的神祀祭节，也正是青春男女欢会游乐，采兰赠芍的大好时机，以恋歌作祭祀便是很自然的事了。祭神的目的是为了获得神的“福助”，其手段是娱神，悦神。 《九歌》中的祭歌也让我们看到战国中期神的地位的下降和人的实际地位的提升。神不再是高不可攀的，他们变得有喜怒哀乐，悲欢离合，也有七情六欲，多了许多的人情味。人们将神赋予了这些特征，正是人地位提高的反映。写神的目的是为了写人，体现人与自然逐渐融合发展的过程。从初民时代的“人神杂糅”，发展到神的绝对权威(商代尤甚)，再到《九歌》中神的人化，经历了一个漫长的否定之否定的过程。 《九歌》中神的故事多是悲壮的，这是社会生活与人的心态的必然反映。但神的爱情也不全是悲歌。《河伯》一篇便以相对轻快的笔墨写出了河伯与心爱女子的相会。河伯是黄河之神，女子是传说中的洛水女神。其实他们的故事并非没有现实依据。洛水源于陕西华山南麓，流程八百余里，最后注入的就是黄河。因此，把洛神想象成一位美丽的少女，与黄河之神共度佳期，也是人们在战火烽烟年代的些许审美与期盼吧。 昔日横波目，今为流泪泉。那可余音缭绕，不绝如缕的楚音而今安在,恐怕，早已随着先人长眠于地下了吧。这，也许是他最好的归宿，倘或留到今日，那圣洁与美好怕是要被商业熏变质的。而我们，若是有幸，也可在梦中的人间天上重享那载歌载舞的昔日盛装吧～ 【后记】 本爱《九歌》却从未至楚地，如此作文，不免有种缺乏实地考察的踏实感。待得空闲之日，一定会去昔日的荆襄之地走走，了此遗憾。 在读苏雪林先生的《屈原与<九歌>》时，发现苏先生十分注重九歌之神与希腊之神的对照，认为它们有种同源性。尽管希腊的戏剧比屈原所处的时代还要早好多，但是否真的有这 么一种神奇的力量让两者具有内在的一致性真的是让我很好奇。如果真的有，那又是通过什么方式传递的。不禁发屈子天问之思:曰遂古之处，谁传道之,上下未行，何由考之, 现将九歌诸神与希腊诸神对照如下: 东皇太一-木星之神;河伯-水主;国殇-无头战神;湘君-土星之神;湘夫人-金星之神 云中君-月神;东君-日神;大司命-死神;少司命-生神;山鬼-酒神 【参考文献】 1) 《楚辞》 董楚平译注 上海古籍出版社 2) 出土文献与《楚辞?九歌》 汤彰平著 中国社会科学出版社 3) 《文学理论基础》 南帆 主编 北京大学出版社