显现与遮蔽——20世纪90年代以来的女性励志电视剧研究

显现与遮蔽——20世纪90年代以来的女性励志电视剧 研究 南京师范大学 硕士学位论文 显现与遮蔽――20世纪90年代以来的女性励志电视剧研究 姓名:马艳 申请学位级别:硕士 专业:艺术学 指导教师:白小易 2009-04-25 Abstract 摘 要 改革开放的推进、社会的转型为中国女性励志电视剧的诞生提供了适宜的土 壤。虽然其诞生至今已经有接近二十年的历史，但由于多元文化的角力、电视剧 理论的缺失、创作者对宏大叙事的盲目追求，使该类型剧一直没有得以真正命名。 而其中的女性主义倾向也因为上述原因而间或被遮蔽。论文界定了女性励志电视 剧的概念，梳理其发展概况，分析其生成语境。同时，将结构主义理论和女性主 义理论结合起来，对人物的功能意义进行分析，以更好地验证其中女性主义的传 达。此外，分析该类型剧的成长母题以重新认识女性个人的成长，并借此揭 露出 现今女性励志电视剧创作中存在的种种问题。最后，归纳出该类型剧在叙事 策略 上的特点，包括:对“灰姑娘”模式的沿袭与突破、交织对比式结构的广泛 使用 以及充满意味的二元对立项等三方面内容。 关键词:女性励志电视剧;女性主义;人物分析;成长母题;叙事策略 I Abstract Abstract The propulsion of the Reform and Opening and the social transformation support suitable conditions for the birth of the China female inspirational TV series. Although it has been born nearly 20 years, this type of TV series has not been named for the competition of the multi-cultural, the lack of theory, the blind pursuit of the grand narrative which the creators hold. And the tendency of feminism was shaded occasionally. This thesis defines the concept of female inspirational TV series, traces their development, and analyzes the generative context. It combines the outcomes of structuralism and the theory of feminism, to analyze the figures’ functional significances in order t to better verify the feminism message. The thesis analyzes the growth-motif in order to recognize the growth of the individual females, and to expose the problems which exist in the current creation of this TV series. The characters of the female inspirational TV series in narrative strategy are also included, such as not only to follow but also to breakthrough the model of "Cinderella", the compared interwoven structure, and the extensive use of a means for the binary opposition. Key words :female inspirational TV series，feminism，figure analysis， growth-motif， narrative strategy II 学位论文独创性声明 本人郑重声明: 1、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 研究生签名: 日 期: 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部 门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版;有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅;有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索;有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 研究生签名: 日 期: 前言 前 言 我国的电视剧创作在20世纪90年代进入繁荣阶段，电视剧的类型化创作初 见端倪。随着改革开放进程的推进，一种新的电视剧类型――励志剧走上电视荧 屏。它的产生除了缘于主导意识形态对改革开放的宣传、精英意识对个人价值的 重视外，还缘于海外通俗电视剧的引进。不同的文化背景造成了国内电视剧创作 和海外通俗剧创作在主题表达上的不同倾向。我国的传统文化一直以“克己复 礼”、“存天理、灭人欲”来要求生活于其中的个人，以为“抹杀了‘个人’，就 ? 可以造成 ‘无私’的集体主义精神”。五四新文化运动并没有完全铲除这种弊病， 新的社会制度的建立也没有根本改变这类根深蒂固的文化流弊。反映在电视剧创 作领域中，直至改革开放前，国内的电视剧作品大多停留在讴歌主人公集体主义 奉献精神的层面，忽视了主人公作为个体的人的价值体现。而西方社会自文艺复 兴时起就确立了“追求个人自由的合法性”，因此，他们的通俗剧创作以张扬个 人精神为依托，塑造出“超越社会和种种制度束缚，按照自己的意志随心所 欲地行使自我权利的‘独行侠’式的人物”? ，并形成了完全不同于国内 的叙事 模式。励志型电视剧的叙事模式更多地借鉴了海外通俗剧，它聚焦于置身其中的 普通中国人，“着重表现主人公从一种不理想的生存状况经过自己的努力从而最 ? 终改变自己的命运，获得一个相对美满的结局。” 这种借鉴无疑是成功的，它 不仅获得了主导意识形态的扶持、精英意识的关注还赢得了广大普通观众的认 可。对于主导意识形态而言，大力推行改革开放，除了政策上的引导之外，宣传 上的倾斜也必不可少。它利用励志剧中主人公采用正当手段、通过个人的不懈努 力获取成功的鲜活例子，来鼓励人们自主创业，以具体实现经济体制的转轨。精 英知识分子在经历了多年的思想束缚后也欲借助时代的东风来抒发自我对现实 社会的思考，来表达自身对实现个人价值的渴望，励志剧的诞生为他们提供了可 以言说的文本。而对于普通老百姓而言，励志剧中主人公传奇般的经历亦是他们 摆脱世俗烦恼的一剂良药。因此，在上个世纪九十年代，以改革开放为题材的励 志型电视剧大多获得了较高的收视率。仔细审视这些作品，我们不难发现当创作 者有意无意采取女性视角作为基本切入点时，其中的某些作品就染上了女性主义 的色彩，并逐渐衍生出励志电视剧中的一种亚类型――女性励志电视剧(以 下简 称女性励志剧)，一些经典的电视剧作品如:《外来妹》、《上海一家人》、《女人不 是月亮》、《女人不哭》、《香港姊妹》等均可视为其中的代表。 ? 孙隆基著，《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社，2004 年 5 月版，第 267 页。 ? 具体参见白小易著，《新语境下的中国电视剧创作》，中国电影出版社2007 年版，第 136 至 141 页。 ? 白小易著，《新语境下的中国电视剧创作》，中国电影出版社2007 年版，第 168 页。 1 前言 对国人而言，女性主义运动并不是一个陌生的词汇，早在五四时期，它就已 经被其时的思想先锋所倡导。只不过它在中国的命运并不是西方女性主义运动的 简单搬演。后者是西方女性针对自身所处的不平等地位，自发自觉组织起来向男 性索要正当的政治、经济权利的斗争(因此，女性主义运动一开始被称作是女权 运动)。而中国的妇女解放运动却是女性被动地在男性领导下和男性一道推翻旧 制度、建立新制度的革命。因此，女性主义一经引入中国就丧失了它的纯粹性， 而更多地具有工具性特征。这就不难理解，为什么新制度建立后大家普遍认为只 要保障了女性的政治地位和经济地位，中国的妇女解放就可视为获得了最终的胜 利，而将真正的女性主义抛诸脑后。需要明确的是，虽然保障女性的政治地位和 经济地位是实现女性独立自主的先决条件，但如果女性仅仅满足于拥有一定的政 治地位和经济地位而缺少对自身主动且清醒的认识，那就意味着她的女性意识还 有待于进一步深化，而不能视为是真正觉醒。因此，当我们站在时代的潮头重新 审视中国女性的生存境遇时，我们不难发现“男权价值男权历史意识在生活 中在文学作品中真是数不胜数触目惊心～却原来，作为一种深层次的文化意识， 实现男女平等与妇女解放是多么困难，比在法律上制度上社会保障上解决妇女问 ? 题要困难的多” 这样一个严峻的事实。鉴于此，为女性主义所渗透的女性励志 剧的出现更带有思想启蒙的意味。它结合中国社会转型的具体语境分析了中国女 性的生存状况、其思想上所存在的诸多困惑、女性究竟要往何处去等问题，扭转 了人们之前对中国的妇女解放已经取得决定性胜利这一偏狭认识，并最终将经济 上的自足、精神上的自立、情感生活的独立视为女性真正摆脱束缚的标志。 女性励志剧的诞生并不意味着女性已经拥有了自己独立的话语，也不意味着 女性主义在中国大陆的广泛传播。结合具体的女性励志剧文本，我们不难发现， 它们大多是以一种悖论式的存在呈现在人们眼前。一方面，作为有女性主义 渗透 的文本，它以反映中国女性的真实状态为己任，以塑造努力拼搏、独立自我的女 性形象为手段，以唤醒女性自我意识仍在沉睡的广大女性为旨归;另一方面，作 为同时承担宣教功能的政治性文本和提供单纯的快乐与愉悦的商业性文本，它又 不得不时而违背女性主义的表达，间或偏离了女性主义的方向。这是因为“女性 意识、女性自我等等妇女解放的实质所在与主导意识形态相冲突，几十年来始终 受到强大压抑和斥责”? 。而当电视剧创作作为一项文化产业来发展时，则必须 考虑到市场性力量的作用。影响电视剧市场的要素主要有“政府的制度性管理、 ? 行业本身的独特性、不同时期电视台的垄断程度和竞争激烈程度” 。制度性管 ? 刘慧英著，《走出男权传统的藩篱――文学中男权意识的批判》，生活??读书??新知三联书店，1995 年版， 第 3 页。 ? 刘慧英著:《走出男权传统的藩篱――文学中男权意识的批判》，生活??读书??新知三联书店，1995 年版， 第 56 页。 ? 具体参见白小易著，《新语境中的中国电视剧创作》，中国电影出版社，2007 年版 ，第 115 页至 123 页。 2 前言 理使女性励志剧中女性主义的彰显不能违背主导意识形态的要求;电视行业本身 的独特性要求女性励志剧必须符合大多数普通观众的接受心理，不能对其中的女 性意识过度张扬;作为播出平台的电视台出于自身运转和提升自身竞争力的需 要，必须考虑到上述两种情况的制约，而不会选择过于彰显女性主义的电视剧作 品，这实际上就限制了女性励志剧的播出渠道，也影响到女性励志剧的生产。鉴 于此，我们不难理解女性励志剧自诞生至今已经有二十年的历史，却终因为女性 主义的参与而处于边缘化的地位，一些作品只能依托宏大叙事进行隐晦的女性言 说，一些作品为了获得主流认同，不得不以消解自身的女性主义倾向为代价，而 最终导致了其中女性主义的被遮蔽。 多元的社会语境成为女性励志剧得以滋生的温床，又为其长足发展设置了障 碍。这就使女性励志剧的研究更具有社会学方面的意义。目前国内学界对女性励 志剧并没有清楚的界定，也没有更深入的研究，大多是对某一部作品进行个案式 剖析，或研究其叙事风格、或研究其主题意义。总之，都是围绕着各自的研究目 标，对单个文本进行分析研究。而整体的研究往往是涉及其中的女性形象、女性 气质及主题开掘等方面。本文立足不同的女性励志剧文本，，对其概念界定、 模 式特征、叙事结构、文化语境等方面进行深入考察和研究，揭示其深层的艺术规 律，同时参照在这段时期内流入我国并产生较大影响的日、韩两国的女性励志剧， 探讨该剧种在创作中存在的问题，力求避免陷入盲目吹捧或是一味棒杀的藩篱。 此外，本文还采取将结构主义理论和女性主义理论相结合的方法，通过对该类型 剧深层叙事结构、人物功能的分析，辨别其中所传达出的女性主义的真伪，揭示 女性主义在中国的传播与接受程度，并深入思考在现今社会中国女性究竟该何去 何从的问题。同时，该方法的使用也能为其他类型剧文本的分析提供可一定的参 考。 本文的研究有如下特点: 一、本文对女性励志剧进行界定，并对其在中国大陆源起、发展的过程进行 了史的梳理。这不仅可以为女性励志剧命名，还力图理清该剧种具体的发展脉络， 更清晰地折射出女性主义在中国走过的艰难而曲折的历程，也得以管窥中国电视 剧创作的本土化特色及所存在的诸多问题。 二、本文在共时的层面上全面立体地分析了女性励志剧产生的社会语境，将 “政治性力量”、“市场性力量”、“知识分子的话语性力量”、“受众的接受性力量” 并置，以更好地把握女性励志剧中所蕴含的社会意义，并证明女性励志剧是时代 的产物而不仅仅囿于对具体文本内部结构的研究。 3 前言 三、鉴于女性励志剧是有女性主义渗透的电视剧文本，本文以女性主义理论 为基本切入点，结合结构主义的方法来分析文本的内部叙事结构，以揭示在女性 励志剧文本中所存在的女性主义或彰显或遮蔽的现象。特别是对其中人物形象的 分析，没有停留在对人物形象进行简单划分的层面，而是深入文本结构内部，通 过人物具体所承担的功能来验证其中女性主义的传达。 基于本文研究的特点，在研究方法的选择上，本文将女性主义理论贯穿始终， 并结合与影视研究相关的研究方法，如结构主义、叙事学、意识形态批评等，对 电视剧文本进行分析，同时还将借鉴伦理学、社会学、大众文化、接受美学和后 现代主义等相关理论，对促使女性励志剧产生和变化的社会文化语境，以及该类 型剧对女性主义和受众所产生的影响力进行相应的分析。在宏观上，本文将采用 “修辞论阐释法”进行论述。该方法是王一川对张艺谋电影进行研究时所创立的， 它的“批评对象是在特定文化语境中的创作者所采取的创作策略以及由此而产生 出的文本的叙事模式和人物之间的结构关系;该方法生成的理论依据是:一定的 文化语境必然地产生出与之相适应的文本的叙事模式，而通过对文本叙事模式的 ?该方法 剖析和读解，亦能把握其赖以产生的文化语境，两者是一种互赖关系。” 融合了建立在以“认识论”哲学为基础的“认识论阐释方法”和以“语言论”哲 学为基础的“语言论阐释方法”，从结构性和社会性两方面来把握电视剧文本。 这种方法适合于本文对女性励志剧从社会语境研究和电视剧本体研究两个范畴 中展开论述与分析。 本文共分四章:第一章是女性励志剧的概况研究，它包括女性励志剧概念的 界定、发展概况和生成语境研究。第二章是女性励志剧的人物分析，从结构和意 义两个层面对其中的人物形象特别是女性形象进行详细探讨。第三章探究了女性 励志剧的成长母题，包括女性的成长过程、丰富的成长内涵及独具本土特色的成 长表述。第四章是女性励志剧的叙事策略分析。 ? 白小易著，《新语境中的中国电视剧创作》，中国电影出版社，2007 年版，第 11 页至 12 页。 4 第一章 女性励志剧创作概况 第一章 女性励志剧创作概况 2005 年度由湖南卫视首播的一部韩剧《大长今》搅热了内陆荧屏，反响之 大，影响之深，是国内其他电视剧所不能比及的。其成功原因除了优良的制作班 底、超人气的偶像组合、颇具功力的剧本创作外，准确的定位是获得一致好评的 决定性因素。这部牢牢定位在“女性”、“励志”等基础上的剧作，一经推出就赚 得观众热切的渴望和大把的眼泪。该剧的成功似乎点醒了国内的电视剧创作者， 一时间，打着“中国式大长今”招牌的“女人剧”如雨后春笋般滋生，如《女人 不哭》、《女人的选择》、《女人一辈子》等等，但取得的成绩却差强人意。究其原 因，在于有些剧作并没有恰到好处地把握住“女性励志”的精神，有的剧作甚至 偏离了“女性励志”的轨道。何为“女性励志剧”,她的本质特征是什么,需要 重点区分的概念是什么,成为研究女性励志剧创作时首先要把握的问题 第一节 概念界定 励志剧早已有之，且涵盖甚为广泛。从普泛意义上的励志剧到具体以某一类 人为表现对象的励志剧应有尽有。但女性励志剧与一般励志剧的区别并不是仅仅 把励志人物锁定为女性这样一个简单的工序上，二者有着更为本质的区别。 一、励志剧与女性励志剧 所谓励志即“奋发志气，把精力集中在某一方面”? ，而励志剧是指描写人 们通过自身的不懈努力，克服自身的缺陷和种种困难，最终实现自己的理想，获 得成功的电视剧类型。励志剧主人公身上大多有百折不挠的精神，其努力拼搏、 积极向上的生活态度在彰显时代精神的同时还对他人有着一定的激励作用。该剧 种大致包括以青少年为主要表现对象的青春励志剧，以女性为主要表现对象的女 性励志剧，以残障人士为主要表现对象的残障励志剧和普泛意义上的励志剧。后 者保留了“励志”这一励志剧中的核心元素，却对描写对象作了大众化的处理， 即一般都设置为成年男性，以区别于法律上所明确的普通意义上的弱势群体(青 少年、妇女、残障人士)。 而女性励志剧除了主要以女性为塑造对象，描写某一女性或某几个女性历经 百转千折、种种磨难，自立自强，最终实现了自己的理想，获得某种意义上的成 功外，更因为女性特殊的身份，而赋予了其较之前者更深层次的意义。 对作为“他者”存在的女性而言，其长期所处的边缘地位使女性的成长更为 ? 《现代汉语词典(修订本)》，北京商务印书馆，1998 年版，第 779 页。 5 第一章 女性励志剧创作概况 艰难，也使其取得成功的道路更为曲折。而表现女性真正能够成为独立的女性个 体，绝不能仅流于表面，即不能仅仅停留在对某一物的执著追求上，这是女性励 志剧较之一般意义上的励志剧更为深刻之处。因此，女性励志剧着重表现的不仅 在于主人公是否获得了某种成功，更在于其中的女性对自身是否有了较为清醒的 认识，自我的价值能否实现、其女性意识是否有所觉醒。此三点是衡量一部电视 剧是否是女性励志剧的标准。具体言之:经济上的自足、精神上的自立、情感生 活的独立等成为女性励志剧重点展示的内容。 此外，囿于我国电视业在初创期所秉承功能的影响，电视创作者更看重能表 现宏大时代变迁的题材，更倾向提炼作品中的文化质感和历史厚重感，而对作品 中女性主义的表达缺少主动的追求，对女性真实的生存状态缺少必要的关注。这 种创作倾向使国内女性励志剧的创作自初始阶段就处于一种尴尬的局面:即使是 以女性为重点表现对象的一些作品，也往往因为创作者的刻意为之和解读者的 “习惯性误读”而使剧作中本该显现的女性主义表达被遮蔽。在电视剧创作进入 繁荣阶段的今天，这种创作倾向仍在一定程度上影响着女性励志剧的生产。这就 使得国内的女性励志剧在表现女性的心理状态和生理特征等方面，远不如女性主 义的电影特别是西方一些先锋的女性主义电影作品来得深刻。但不可否认的是， 围绕重大题材选择不同角度的切入点，的确可以使作品呈现出完全不同的风格， 也使其中女性主义的火花于遮蔽中微弱地显现出来。试以改革题材电视剧的创作 为例进行分析，它可分为两类“一类是直接表现某地区、某行业和企业改革进程 ?前 的电视剧。一类是反映改革所引起的人们价值观和生存状态变化的电视剧”。 者着力改革开放的全进程，借助于塑造英雄的方式来讴歌改革开放的成功， 奏响主旋律的强音;后者则将关注的目光投向置身其中的每一个生命个体，以小 见大地反映这场革命所引起的巨变。如果说前者是运用传统叙事模式有意识地彰 显主导意识形态的作品，那么后者则借鉴了海外通俗剧的个人化表达，将重心放 置在“个体的人”身上，通过个人的成功间接地表达改革开放给人们生活带来的 巨大影响。同样的题材，只因选择的角度不同，就使后者成为带有鲜明个人励志 色彩的作品。而对主人公性别的设置更使其个人励志的成分呈现出女性励志的端 倪。它紧紧锁定置身于改革开放大潮中的中国女性，着力于表现她们个人的奋斗 与成长，典型作品如《外来妹》、《公关小姐》等。虽然这些电视剧仍然是以表现 更为宏大的时代风云和社会变迁，以及这种更迭给生活在其中的人们带来的影响 变化为主要目的，但是其对个体的关注，特别是选取女性个体为切入点的叙事模 式，对处于社会转型期的女性生存境遇、心理状态予以了真实表述。虽非刻意张 扬女性意识之作，却于无意之中表达了对中国女性生存状态和成长历程的思考。 ? 白小易著，《新语境下的中国电视剧创作》，中国电影出版社，2007 年版，第 162 页。 6 第一章 女性励志剧创作概况 对该时期中国女性关照自身、反思自身提供了可供借鉴的蓝本，客观上达到了女 性励志的目的。因此，这样的剧集仍可归属于女性励志剧的范畴。鉴于此，我们 不难发现我国女性励志剧自诞生伊始就形成了个人命运与时代变迁紧密结合的 特点。而此特点更成为一种追求被女性励志剧的创作者努力践行着。 另外，由于大多数电视剧类型都是几种文化话语共同作用下的产物，而非仅 仅受制于某一种文化力量，无论是主导文化，还是大众文化、精英文化“在电视 剧领域不是以一种文本划分的方式存在，而是文本间和文本中对话互动的权力结 构。即，不存在单纯文化取向的电视剧文本。三元文化在电视剧文本中是一种对 话性的存在，在任何一部电视剧中都不只存在一种文化话语，而是两元或三元的 话语结构。某一话语居强势地位，而其他文化话语也参与其中。在一部分电视剧 ?具体到某 文本中，三元话语处于一种相对均衡的状态，没有话语的强弱之分。” 一部电视剧作品的分析时，应全面、立体的把握多样的文化话语，把握其在具体 文本中的关系呈现。同时，不仅关注作品表面传达出的文化话语，还要深入到作 品内里，分析其潜在起作用的文化话语。基于这种观点，很多表面看似与女性励 志无关的电视剧作品，都在深层传达出女性励志的主题。因此，在对具体作品进 行分析时，不应放弃对上述文本的考察，而对创作者的“隐形书写”进行“显性 解读”更是对现阶段女性励志剧的研究具有指导性意义。 二、妇女解放与女性励志 在我国，妇女解放远不同于西方的女权主义运动。它更多的是一个政治概念， 与制度的更迭紧密结合在一起。虽然兴起于 19 世纪的西方女权主义运动，其初 始动机是为了争取平等的政治权利，与中国的妇女解放运动有异曲同工之处。但 前者立足于妇女自身，是由下而上的运动，而后者则是国家代替了个体，是一场 由上自下的革命。在这场被“赐予”的变革中，中国妇女的敌人是封建主义，所 受的压迫是阶级压迫，解救者是带有强烈父权象征的国家与革命者。女性自身意 识的觉醒几近于零。虽然在这场翻天覆地的革命中，中国妇女于瞬息间获得 了西 方国家女权主义者努力了一个世纪才得到的诸多权力，但由于主动性的丧失，大 多数中国妇女面临这种巨变茫然不知所措，遑论对自身精神性别的有意追求了。 “女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与 女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要 ?在 20 世纪 50 年代出现的那些表现妇女解放的作品是对当时实 的与不可能的。” 际情况的绝妙诠释。在这些带有强烈政治性的文本中，妇女所受的压迫仅仅被描 ? 王黑特，《对话与互动――90 年代以来中国电视剧主导文化结构分析》，《当代电影》，2002 年第 6 期，第 92 页。 ? 戴锦华，《可见与不可见:当代中国电影中的女性与女性的电影》，见李小江、朱虹、董秀玉主编《主流 与边缘》，北京三联书店出版社，1997 年版 ，第 161 页。 7 第一章 女性励志剧创作概况 述为阶级压迫，妇女解放的成果是使女人成为“像男人一样的人”。这些“革命 的女性”时刻以身边成功的男性为楷模一再地对自身进行改造，“男人能做的事， 女人也能做”、“时代不同了，男女都一样”，“铁姑娘”是极为光荣的称号。殊不 知在对自身进行改造的同时，她们已全盘接受了以男性为主导的价值观念，而真 正的女性特质已消失殆尽，作为一个性别群体的女性也悄然退隐。在此类表现妇 女解放的作品中，男人被塑造为当之无愧的拯救者和指引者。他们是妇女的楷模、 是妇女的救星、是明灯、是前进的方向。这种刻意为之的设置，使大多数妇女距 离自身真正的精神性别愈来愈远，也使本该显现的女性主义倾向被遮蔽。 女性励志根本不同于妇女解放之处在于它强调的是女性自我意识的觉醒和 张扬。她们独立、自我、有主张，不以男性为效仿的对象。她们自立自强，在经 济上不依附于男性，更重要的是她们的主体意识正在或已经复苏，不仅争取 和男 性平等的经济地位更力争实现与男性平等的精神地位，开始以独立的姿态出现在 人生的舞台。“命运三部曲”中的“枣花”、《外来妹》中的“赵小芸”、《女人不 是月亮》中的“扣儿”堪称其中代表。她们藐视父权文化，以直接或者是内在的 抵抗书写着新女性的传奇。这些人物的诞生无疑是西方女性主义在国内广泛传播 的直接结果，也点醒了那些对自身生存状态懵懂不知的中国女性。在这些虚构人 物身上上演的励志传奇，为现实中的女性提供了可借鉴的范本，激励她们勇敢去 追寻在半个世纪前就本该获得却主动放弃的女性主体意识。 第二节 发展概况 虽然女性励志剧之“火”缘于《大长今》(2005 )的热映，但细细究来，我 国的女性励志剧在20 世纪 90 年代就已经生发，只不过囿于电视的宣教功能和电 视剧理论的缺乏，人们并没有从女性主义的角度去研究它，自然也更无从谈及从 女性励志的角度对其进行研究。从历史的角度分析，我们可以将女性励志剧创作 分成以下几个阶段: 一、初始阶段 中国经济体制于 1984 年进行全面改革，对中国社会和国人而言，它所产生 的影响不亚于一场革命。改革开放涉及到中国社会的各个层面，身处其中的 中国 人无论自觉与否，都参与到这场变革中来。人们传统的价值观、人生观，恒久不 变的生活方式受到不同程度的冲击。农村人口不再固守那片黄土地，开始向往并 追寻一片新天地，都市移民的数量越来越多，被时代推涌到风口浪尖的弄潮儿更 是有了大展身手的机遇。作为社会文化窗口的电视，作为能动反映社会生活的电 视剧创作，又怎会视这些翻天覆地的改变而不见,一些以改革开放为创作素材的 8 第一章 女性励志剧创作概况 电视剧走入了人们的视野:《新星》(1986)、《雪野》(1986)、《篱笆、女人 和狗》 (1988)、《商界》(1989)、《外来妹》(1990)、《大酒店》(1991)、《公关小姐》 (1991)。在这些反映改革开放的电视剧作品中，创作者的本意在于记录下这段 不同寻常的历史，并把握这种时代变迁对身处其中的普通人的影响和改变。但由 于叙事视角的选择(以身在其中的女性为主要表现对象)，他们在表现改革开放 给人们带来巨大冲击的同时，也折射出身处其中的女性生存状态的改观及其独立 意识的觉醒。典型作品有《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人 和网》以及《外来妹》、《公关小姐》等。 作为“命运三部曲”的《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女 人和网》，其本意是要表现改革开放给农村生活带来的新变化。它围绕一个普通 的农村家庭“茂源老汉一家”展开故事情节。作为女主人公的农村姑娘“枣花”， 她身上仍带有一些农村传统女性的特质:能干、坚忍、婚姻自主权的丧失等。但 同时，她身上还体现出一些新女性的气质:对自由爱情的向往，对自身价值的追 求等。这突出表现在当她终于突破传统枷锁和初恋情人小庚结合后，却因为不满 小庚对她的种种限制(经济限制、自由交往的限制)而毅然与之决裂。她的抵抗 虽然柔弱却绝不妥协。在她身上，我们似乎看到了某种意识正在被唤醒，当 局者 或许懵懂不清，但其潜意识却一再否定自身的生存状态，即使付出一定的代价， 也要换个活法。 相形之下，广东电视台所拍摄的《外来妹》较之《篱笆、女人和狗》所表现 的女性意识更为清晰。“赵小芸”同样是一个普通的农村姑娘，她与“枣花”的 不同在于她没有囿于农村这个小天地，而是借着时代的东风主动步入一个相当现 代、完全陌生、高度商业化的新领域，并凭着自身的努力与拼搏最终在原本完全 由男性控制的领地中占据了一席之地，最终成长为一名高级管理者。在赵小芸与 男性打交道的过程中，我们看到的是一个不卑不亢、有独立人格的新女性。她追 求的不仅是经济上的独立，更是一种精神上的独立，对香港老板感情的冷处理就 旗帜鲜明地表明了她对女性独立人格的坚持。 与此同时，另一种声音也不甘心就此作罢，他们渗透进起步不久的电视剧创 作中，证明着自己的存在。20 世纪 90 年代创下收视奇迹的长篇电视剧《渴望》， 可以看作其代表。它以树立传统典范(刘慧芳)为手段，消解了中国女性本该觉 醒的主体意识，弱化了新女性要求真正拥有自己的呐喊。正如一些妇女工作者所 言:“几十年的妇女解放运动，被一部《渴望》给抵消了;刘慧芳身上有太多旧 ? 由此可见，女性励志剧自其萌芽状态 式妇女的印记，她不是现代妇女的典型。” 时，就面临着被颠覆的危机。 ? 郭镇之著，《中国电视史》，文化艺术出版社，1997 年版，第 125 页。 9 第一章 女性励志剧创作概况 二、过渡阶段 第四届世界妇女大会在中国的召开，一定程度上推进了女性主义思潮在中国 大地传播。政府对这次盛会的召开做了细致的工作:国务院于 1994 年做了《中 华人民共和国 〈提高妇女地位内罗毕前瞻性战略〉》国家报告，1995 年制定了 《中 国妇女发展纲要》(1995-2005)。与此同时，一些知识分子也为这次盛会的召开 做了充分的准备工作，李小江、戴锦华等纷纷著书立说，为女性主义推波助澜， 上文提到的剧作如《女人不是月亮》甚至可以称为某种意义上的“预演”。但是 正如女性在父权社会中所处的边缘地位一样，有意识的女性追求、女性话语，在 电视剧话语中依然摆脱不了被边缘化的命运。即使是身为女性的女导演在谈到女 性视角、女性创作时仍妄自菲薄地把女性界定为主流以外的一种存在。“如果打 个比方的话，视角就像房子的朝向„„朝南的窗户是最重要的、最有价值的、 最 宽敞、明亮的，从那里能望到花园的正面与大路。如果把南窗比作千年社会价值 取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去 ? 的园子与道路是侧面的，是另一个角度。” 对于在父权文化土壤中成长起来的女 性而言，即使是新锐女性，不自觉地复归到男性立场是无可避免的，传统文化力 量之强大足以影响接触到它的每一个人。而本身就是舶来品的女性主义在尚未广 泛、深入渗透到中国文化的肌理中时，必然会遭到传统文化对它的本能抵制。传 统文化惯于而且善于和官方意识形态结成联盟，轻而易举的把女性主义逼至狭小 的角落。对女性主义的拥护与反对这两种不同的声音交织出现在电视剧的创作 中。而作为大众文化最典型代表的电视文化，最终放弃了精英文化而与主导文化 达成了共谋。因此，属于精英文化范畴的女性主义自然无法改变被边缘化的命运。 另一方面虽然在第四届世界妇女大会的刺激下，传统的刘慧芳式的人物形象 被颠覆，一些电视剧领域“新女性”走入了人们视野，她们是“住别墅的女人”， 是“洋行里的中国小姐”等等，但她们都不是能够真正表现中国女性真实生存状 态的人物形象。这是因为，在这场男与女、新与旧的博弈中，传统的男权意 识并 不甘心拱手让出已牢牢掌握了千年的主导权。在世妇女大会结束后不久，男权意 识旋即回潮，开始收复被女性主义占领的失地。上述“新女性”大多是由男性叙 事层面出发建构出来的，她们只不过是披着新女性外衣的旧式妇女和满足男性观 看欲望的欲望客体，是从男性视角对女性进行的再塑造。真正追求独立、自我的 女性不再是讴歌的对象;站在权力巅峰的女性(武则天)其成功被描述为一场色 与性的交易;有着时尚职业、打着独身主义、出入豪华场所的“新女性”，则是 男性根据自身需要而的。女性励志的作品更是屈指可数，即使有作品意图张 扬女性意识，也往往受制于诸种原因，而造成励志主旨的分裂。女性励志在电视 ? 黄蜀芹，《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》，1995 年第 5 期，第 70 页。 10 第一章 女性励志剧创作概况 剧中的显现再一次被世俗神话的演绎所遮蔽。 三、发展阶段 从本世纪初开始，大陆的女性励志剧创作进入自觉阶段。确切地说，是韩国 长篇女性励志传奇剧《大长今》在国内的热播，引发了媒体的热切关注。长今身 上所体现出的乐观、坚忍、独立、恬淡平和、宠辱不惊，既不同于传统的旧 式妇 女也不同于以男性幻想为蓝本构建出来的“新女性”。这一崭新的人物形象促使 大家对于什么是真正的女性，如何对之予以表现，揉入女性主义的作品如何获得 不同层次、不同性别的观众最大程度上的青睐等诸如此类的问题进行再思考。有 的创作者将大长今精神作为一种自觉的创作追求在电视剧作品中予以表现，有的 则试图将其进行本土化的改造。一时间打着女性励志旗号和“中国版大长今”或 “中国版阿信”的“女性励志剧”层出不穷。《女人的选择》(2006 )、《女人不哭》 (2006 )、《香港姊妹》(2007 )、《女人一辈子》(2007 )、《女人本色》(2007 )、《春 草》(2008 )等。仅从纯女性主义的角度来考量，有些女性励志作品的主旨存在 着明显地分裂，不仅称不上是女性励志剧甚至根本就是伪女性主义的，这种现象 的出现不仅有着深刻的历史原因，还是多种文化形态相互博弈的结果。同时，通 俗电视剧作为商业性文本的特性也决定了它们不可能为纯粹的女性主义代言，而 多为女性主义、消费主义在男权文化中滋生出来的结合体。 至于此阶段对女性励志剧进行本土化改造的剧作，则试图在女性主义和传统 文化，个人主义与集体主义，主导文化、精英文化和大众文化之间寻找一个平衡 点，并逐步形成了具有中国特色的女性励志剧。具体表现在:宣扬和谐的男 女观 来消解激进女性主义的消极影响;在肯定个人利益的同时强调了集体的重要性; 在成就个人奋斗的传奇时，弘扬民族美德并注入时代精神;在“去英雄化”(此 处英雄特指女性，下同)的同时重塑“草根英雄”的形象等等。虽然以上元素的 加入符合电视剧这一文化样态的发展趋势，但却在一定程度上弱化了其中女性主 义的传达。女性励志剧这种悖论式的生存源自女性主义和女性本身，前者是在男 权主义话语中滋生出来的，而后者是被“建构出来的”。鉴于此，女性励志剧与 男权话语抗衡的唯一途径就是“自觉服从乃至娴熟使用男性中心社会的全部游戏 规则――这是她的困境，却也是她可能突围的唯一出路”? 。 第三节 生成语境 女性励志剧出现于我国电视剧创作的繁荣阶段。社会的转型成为电视剧产业 蓬勃发展的推进器，也为女性励志剧的出现提供了必不可少的生成土壤。在多重 ? 李小江著，《女性/性别的学术问题》， 山东人民出版社，2005 年版，第 188 页。 11 第一章 女性励志剧创作概况 语境的作用下，这种类型剧游走于主旋律、商业性和精英意识之间，虽大多处于 边缘地位，却用自己微弱的声音证明着自身的存在。 一、政治语境 女性励志剧的生成与中国的妇女解放运动和国内的妇女研究有着不可分割 的关系。特别是前者，不仅为此类电视剧的生成提供了必要条件，也使之形成了 自己的特色。 较之世界上其他国家，中国妇女是幸运的。她们不费吹灰之力就获得了其他 国家女性争取了几十年才能获得的权力。新中国政权的建立和社会主义制度的确 立，使中国的女性获得了身份的确认，以及与男性平等的权利。她们和男性拥有 相同的工作权、选举权。前者是女性实现经济独立的前提，而后者则把女性推上 了原本只接纳男性的政治舞台。在这样一个较之以前更为开明的意识形态下，中 国女性有了实现自身价值的机会。此外，为了迎接第四届世界妇女大会在中国的 胜利召开，中国政府给予了政策上的支持，也有助于女性主义在中国的进一步传 播。进入新千年以后，政府一如既往的支持国内的性别平等事业。“对社会性别 主流化做出庄严承诺，将男女平等作为中国社会发展的基本国策;倡导经济和社 会及男女协调发展建立和完善促进性别平等的国家机制，制定和实施《中国妇女 ? 发展纲要 2001-2010》等” 这些都在制度上保证了中国妇女的权益，也为 女性 励志剧在新世纪的进一步发展创造了条件。 但需要注意的是，毕竟中国的妇女解放是一场“自上而下”具有鲜明政治色 彩的运动，它无形之中淡薄了中国女性的自我意识，使其长期处于一种“集体不 意识”中，真正的思想解放、群体解放还距离中国女性很远。正如知名学者李小 江所言:“从来没有一个国家的妇女像中国妇女这样与国家、与民族、与社会发 生了如此密切的关系，致使其‘民族/ 国家’意识远在‘个人’意识之上。所有 其他国家已经获得‘解放’的女人，没有像中国女人这样‘女性群体意识’极其 ? 淡薄，其个人发展的愿望远在‘解放妇女’之上” 。而个人完全受控于意识形 态这一事实，更使女性自我价值的实现偏离了女性主义的轨道。“妇女解放”、“时 代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”是当时最为时髦的话语。此类话语 的风行源于政治意识形态对个人的塑造，大大不同于西方女性主义运动中对女性 主体身份的呼唤。它将个人整合进国家意识形态之中，将女性的性别气质忽略不 论，使女性最终成为和男性一样的人。对这种激进的政治信念坚信不移的女性虽 获得了身体的解放，却错过了唤醒女性意识的机会，渐渐失去了其主体身份。因 ? 参见中国非政府妇女组织对中国政府执行《行动纲领》和《成果文件》的评估报告――中国非政府妇女 组织《紫皮书》，2005 年 2 月。 ? 李小江著，《女性/性别的学术问题》，山东人民出版社2005 年版，第 148 页。 12 第一章 女性励志剧创作概况 此，虽然妇女解放是女性励志剧诞生的前提之一，但她同时又造就了国内女性励 志剧的先天不足，并限制了其中女性主义的传达。 此外，由于中国的妇女解放运动伊始就和民族的救亡图存以及新政权的确立 有千丝万缕的联系，这使女性在解放自身的道路上多了坚实的同盟――同样 处于 弱势的男性。男性与女性的这种结盟是中国的妇女解放迥异于西方女权运动的地 方，它使中国的男性与女性之间的对立并不是那么地尖锐。因此，在此种语境下 生成的女性励志剧没有走激进女性主义的道路，并不刻意强调男女之间不可调和 的矛盾，虽然它保持了对传统观念一以贯之的批判性，但却以一种温和的态度来 调和男女之间的矛盾，其着力点在于宣扬一种和谐的男女观。但不可否认的是， 在刻意营造的和谐中，男性再一次成为被女性围绕的中心。这也是当前国内女性 励志剧创作中最大的局限性。 二、经济语境 国内经济的快速发展，社会迅速由政治型社会向经济型社会的转型，在一定 程度上加速了女性励志剧的生发。1992 年，邓小平南巡发表重要讲话，强调要 进一步加快改革的步伐，掀起了经济发展的新高潮。经济的大发展给身处其中的 每一个中国人带来了巨大冲击，也为电视剧创作提供了素材。而同年 6 月，广播 电视被纳入第三产业，自负盈亏。电视业被纳入到经济的大潮中，接受市场的考 验。国内的“电视工业”开始起步，电视剧本身也要逐步摆脱初创期的宣教职能， 纳入到市场的范畴。基于以上原因，通俗电视剧应运而生，各种类型剧也逐步成 形。而作为具有较高商业价值的女性励志剧，也成为电视产品不可或缺的一种。 但正是由于对其商业价值的过度重视，使其中女性主义的传达必须加以调整以符 合消费主义社会的观念，无形之中削弱了女性话语的力度。同时，电视剧创作在 分享着经济转型带来丰厚果实的同时也不得不理性面对相关管理部门对电视剧 创作的指导方针，从而获得更高的商业回报。因此，电视剧创作者在谋求多样化 发展的同时，也颇为注重对主旋律的弘扬，这成为电视剧行业创作的共识。从商 业的角度出发，在多样化的电视剧创作中，加入适量主旋律成分，使之可以获得 更为广泛的播出渠道，从而实现电视剧生产的良性循环，成为电视剧创作者的主 动追求。因此，女性励志剧为了谋求自身更大的发展，也不得不迎合主导意识形 态的召唤。具体表现在:弱化女性主义的表达，以传统伦理道德的张扬来回应主 旋律的“询唤”。而2007 年出台的“省级卫视只能在黄金时段播出主旋律电视剧 的政策”，更加剧了此种表达。女性励志剧要争取在主要播出渠道播出，就必须 主动迎合占主导地位的意识形态，这就使本就处于边缘地位的女性话语的力量更 为薄弱。而女性励志剧中女性话语权的削弱则易于使其偏离女性励志的轨道。 此外，经济体制的转变，在为更多人创造了工作机会的同时，更为女性 展开 13 第一章 女性励志剧创作概况 了一幅全新的画卷。中国女性开始从事一些新鲜职业，也获得进一步展示自身才 能的机会，其中的佼佼者不仅逐步实现了经济独立，更拥有了属于自己的事业(不 是为家庭牺牲，也不是献身于国家，而是完全属于女性个体)这为女性励志剧的 创作提供了新的素材。但毋庸置疑的是，男女经济地位的不完全平等仍普遍存在 于中国社会的各个层面。长期浸淫于其中的中国女性往往会忽视自身所潜在的能 力，对这种不平等视之不见，甚至理所当然地认为男性更善于从事领导工作， 而 自觉地把自己放置在被领导的位置上。纵观电视银屏，无论是一般的电视剧创作， 还是大量的广告作品，女性和男性在其中往往会以特定的面目出现:男性是领导 者，女性只是辅助者;男性大多归属于社会，女性大多归属于家庭;男性被塑造 地更为理性，女性却被置换为感性的同义词等等。鉴于这样的社会现实，女性励 志剧更有存在的必要以唤醒身处其中而不自知的女性。为此，它赋予了主人公独 挡一面的能力，让女性以时代弄潮儿的崭新面目出现在荧屏上，如《女人不哭》 中的子君是一个独立的企业家，《香港姊妹》中的朱秀玲和林雨虹都从底层做起， 最终拥有了属于自己的事业。她们的成功为新时期的女性提供了可借鉴的范本， 激励女性摆脱对男性的依附，走出家庭的樊篱，拥有一片自己的天地。 三、文化语境 女性励志剧是多种文化话语共同作用下的产物，在这种类型剧中，具体体现 了多种文化权力之间的较量，而这种多元文化的较量使此类剧中的文化倾向难以 特指于某一种文化;同时，由于电视剧文化更具商业化、通俗化的属性，使其中 女性主义的传达远远不及同时代的电影作品。因此，目前所存在的女性励志剧大 多是文化属性杂糅的混合体，但这多元的文化样态毕竟成为女性励志剧孕育的温 床，且结出了果实。 (一)西方女性主义与中国传统思想的博弈 国人接触西方女性主义的理论要追溯到“五四”时期，但由于特殊的社会背 景，对女性的解放和自我的追求一度让位于对社会的解放和国家的重建。而在新 中国成立后，对女性解放的认识又进入“畸变期”，政治上先于精神上解放的女 性成为现代化建设的“牺牲品”(在投身家国的同时进一步丧失了自己)，女性意 识的真正觉醒这一问题再次被搁置。改革开放后，西学东渐，西方女性主义的理 论再次涌入国门，引起了一些精英知识分子的浓厚兴趣，她们联系中国女性真实 的生存状态对这一问题进行深入思考，并著书立说。特别是围绕着第四届妇女大 会在中国召开这一主题，各界知识分子为女性主义在中国的传播作了大量的工 作。从文学到影视，从社会到一般日常生活，都开始对中国女性的现状和未来予 以表现与展望。一些影视作品应运而生，带有鲜明女性励志意味的《女人不是月 亮》还走入央视，于黄金时段播出。在这种影响下，普通妇女也开始关注自身的 14 第一章 女性励志剧创作概况 处境、未来的发展。如果说，90 年代的此类电视剧作品还带有向××献礼，走 主旋律路线的意味，那么进入 2005 年以后的作品则更多的是作者有意识的、主 动的宣扬女性意识的产物。 但中国毕竟是一个有着几千年封建历史的古国，近代几次大的运动都很难把 积淀已久的封建意识连根拔起。古代的传奇故事中多有“灰小伙”这一叙事模式， 却罕有“灰姑娘”模式。男尊女卑、男主外女主内，这些国人的“集体无意识” 深深潜藏在民众心中。仅就民众对励志型电视剧的接受态度而言，以普通男性为 表现对象的励志，其受欢迎程度远远大于我们本土的女性励志剧，这或许可说明 传统文化对女性主义的顽强抵制。这不仅限制了女性励志剧的深入发展，还 会影 响到女性励志剧的创作倾向，使其女性励志的初衷或多或少的改变，甚至剧中流 露的女性主义也由显而隐。 同时，男性以女性盟友的身份再次介入到国内的妇女研究中去。他们不仅参 与国内妇女问题的研究，还更多地加入到女性文学、女性影视剧的创作中去。一 些优秀的女性励志剧大多出自男性导演之手就是一个有力地佐证。这种参与在使 女性励志剧中女性主义表达更加多元的同时，也无可避免地参杂进男性对女性的 主观认识。 (二)国内对个人主义的接受与批判 对“个人主义”狭隘的理解，使之在普通意义上成为“集体主义”的对立面。 ? “‘人’是只有在社会关系中才能体现的――他是所有社会角色的总和”, “中 国人对‘人’下的定义，正好是将明确的‘自我’疆界铲除的，而这个定义就是 ‘仁者，人也’。„„只有在‘二人’的对应关系中，才能对任何一方下定义„„ 这个对‘人’的定义，到了现代，就被扩充为社群与集体关系，但在‘深层结构’ ?在这种思维的指引下，提倡个人奋斗、追求个人价值，往 意义上则基本未变”。 往被视为滞留在庸俗的层面，而“个人主义”则当之无愧地站在了集体主义的对 立面上，成为大家批判的对象。殊不知，对个人的存在，对个人价值、个人尊严、 以及个性的追求，是实现对女性关注的必要前提之一。如果放弃了个体意识的觉 醒与张扬，那么女性意识的发展与实现就无从谈起。因此，在 90 年代以前，中 国女性的主体地位基本是被忽视的。女性励志剧也就无从谈起。 进入 90 年代以后，学界对所谓的“个人主义”进行重新思考和再定义，不 再拘泥于狭隘的理解。国内也出现了推崇个人主义、营造个人空间的文化潮流。 在这股潮流影响下的电视剧创作开始关注个体价值的实现，那些能够正面肯定个 人价值的作品一路走俏，受到了观众的欢迎。在此基础上，以肯定女性个人价值 的女性励志剧也借势发展起来。它们立足于女性自身，结合具体的时代环境，思 ? 孙隆基著，《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社，2004 年 5 月版，第 12 页。 ? 孙隆基著，《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社，2004 年 5 月版，第 13 页。 15 第一章 女性励志剧创作概况 考新时代下女性的个人发展问题。女性励志剧以别样的视角令电视观众耳目一 新，迎合了观众的收视心态，满足了观众的收视欲求。 需要强调的是，在为个人意识的复苏创造良好条件的同时，社会转型带来了 更多的变化，这些变化有良性的一面，当然也存在一些弊端。特别是建立在商品 经济基础上的消费社会的逼近和由此导致的个人欲望的无限膨胀，使主导意识形 态话语和精英话语的持有者陷入新的思索，他们将之归咎于对个人主义的过分推 崇并寄希望于重塑集体主义伦理观的方式来应对在社会转型期间所出现的一些 精神垃圾。因此，重建集体主义精神的呼声越来越高，而作为党政宣传重地的电 视剧创作自然责无旁贷。具体到女性励志剧创作中则表现为创作者仍然采取精英 思维的方式来建构一种宏大叙事，把更为深刻的集体意义和社会意义建构进女性 个人的成长经历中，以此来表现创作者自身对历史演变和社会变迁的深刻思考而 非对主人公个人自我价值实现的关注。这就使国内的女性励志剧形成了所谓的本 土特色:以个人的经历来折射时代变迁，以个人的成长来彰显集体意识。在这样 的表述中女性主义的显现无疑有被遮蔽之嫌。而在这些剧作在向主导意识形态致 意的同时，也往往会不自觉中消解了主人公自身的女性意识。更有甚者，为了给 女性励志剧注入更为深刻、更为主流的社会意义而不惜破坏掉女性主义的成分， 陷入伪女性主义的樊篱。如，片面强调女性奉献的一面，而忽视了女性作为独立 的主体――个人的发展，这就使得国内的女性励志剧中女性主义的传达不是那么 的纯粹，也成为女性励志剧在以后的发展中需要重点研究的问题。 (三)大众文化的勃兴 随着法兰克福学派的式微和伯明翰学派的兴起，在西方，大众文化从“庸俗”、 “无知”、“偏见”、“非理性”的阴影笼罩中逐渐挣脱出来;在国内，人们也给予 了它更为客观的，因为毕竟无论承认与否，它已经深深镂刻进现代人的生活， 且起着愈来愈重要的作用。王一川给其下了一个“简要的操作性定义 不是最后 的定义 大众文化是以大众传播媒介 机械媒介和电子媒介 为手段、按商品市场规 律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上, 通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大 ?相关学者已经肯定了大众文化在某些方面的积极作用，即立足平头百 众文化。” 姓的日常生活，远离精英知识分子的指导，潜在地抵抗主导意识形态的控制，生 产着愉悦和快乐。大众文化被称为草根文化，盖源于此。正是大众文化的这种草 根性，对底层小人物通过个人努力实现其人生价值给予了充分的肯定。而女性励 志剧中的“励志”这一核心元素则契合了此种文化走向，因此颇受观众青睐。在 女性励志剧中，一个共同的叙事模式就是出身低微的小人物，面临生活的罹难和 ?王一川著，《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社，2004 年版，第 307 页。 16 第一章 女性励志剧创作概况 突变，在自身的生存空间一再被外力压缩的境况下，于绝境中奋起，开拓了一片 新天地，获得某种意义上的成功。她们演绎的这种于瞬息间飞上枝头变凤凰的神 话，不仅撩拨起广大观众对成功的热切向往，还抚慰着他们脆弱的心灵。主人公 成为观众眼中的“欲望客体”，欣赏他们奋斗史的过程就是完成观众“欲望投射” 的过程。基于这个原因，励志型电视剧的热播就是顺理成章的事了。 仅从女性主义的角度来看，大众文化终归不是先进的文化，其潜在的男权性 丝毫不逊于其他文化样态。女性无法完全摆脱被表述的命运，而在被表述的过程 中稍不留神就成为男性欲望投射的客体，沦为一个空洞的能指，甚至有西方学者 认为女性已经被大众传媒“象征性的歼灭”? 了。因此，在大众文化的语境中研 究女性励志剧决不能忽视大众文化的男权思维对其中女性主义传达的限制。我们 应该客观地看待大众文化对女性励志剧创作的影响，正视有些女性励志剧为 了生 存，还存在着主动迎合以上表述的倾向。这就使具体的女性励志文本的分析工作 显得尤为重要。 质言之，女性励志剧的生成离不开多重语境的滋养，其现阶段的发展状态也 是诸多矛盾纠结、角力的结果。它巧妙地利用多重语境的合力，规避现实创作中 的诸多限制，以独立的姿态出现在电视剧家族中，是值得我们研究的。但正如女 性主义研究本身所遭遇的困境一样，女性励志剧的创作和研究也面临势必“入围” 的趋势和怎样“突围”的困惑。但作为一种能够在一定程度上彰显女性意识的电 视剧类型，其存在本身就是一次成功的“突围”。 ? 转引自陆扬、王毅选编，《大众文化研究》，上海三联书店出版社，2001 年版，第 199 页。 17 第二章 女性励志剧的人物 第二章 女性励志剧的人物 大多数叙事理论家在对文本进行叙事研究时，无不专注于动作和人物的关 系。女性励志剧的核心叙事也不外乎讲述了处于困境中的女主人公通过行动获取 成功的故事。很多人认为是动作揭示了人物，但无可否认的是，人物是叙事中各 种事件的基础 。因此，对人物的考察在女性励志剧的研究中就变得极为重要。 对人物形象进行意义层面的分析，是电视剧研究中常用的方法，本章除了继续沿 用这一方法外，更多地从人物的功能层面切入，通过对人物的分析来把握该类型 剧在叙事上的深层结构，并以此来验证其中女性主义的传达。 第一节 行动中的人物――结构层面的人物功能分析 当我们对一个具体的电视剧文本或某一类型的电视剧文本进行分析时，往往 会将其中的人物和结构剥离开来分别进行分析，结果往往是偏重于某一方面，从 而也引发了一些关于人物与结构孰轻孰重的争论。关于人物和结构的关系，结构 主义和叙事学的相关研究成果已经给予了我们启示，即把人物与结构作为一个整 体来研究。在故事的结构中剖析人物，在人物的塑造中分析结构。它超脱了对人 物形象的简单划分，而致力于由人物功能入手对文本深度模式的剖析。普罗普在 研究俄国民间故事时，归纳总结出三十一种功能并最终揭示出俄国民间故事的深 层结构。格雷马斯在 《结构语义学》一书中对普罗普的观点进一步简化和抽象化， 提出了“行动者”这一概念，并归纳出六个行动者:主体与客体、发送者与接受 者、帮助者与反对者。在他看来“行动者既不是一个特定的叙事，甚至也不是一 ? 个人物，而是一个结构单位。” 罗兰??巴尔特对叙事作品从行动级层面进行 分析 ? 时则认为对人物的把握应该从“人物行动和关系，而不是他的心理来把握” ， 这更强调了将人物放置在整体结构中研究的重要性在故事的结构中剖析人物，在 人物的塑造中分析结构。当我们将这种方法应用到电视剧的研究中时，就会发现 它超越了对人物形象的简单划分，而致力于由人物入手对文本深度模式的剖析。 本文也试图通过对以上理论的借鉴使用，分析出掩盖在女性励志剧叙事表层下的 深层结构。 首先，先简单地将女性励志剧中的人物按功能分为承载者、指引者、 捐助者、 破坏者等四类。按照结构主义的观点，人物的功能一旦划分就是既定的，唯此才 能保证结构的稳定性。但由于女性励志剧是为女性主义理念渗透的文本，因此不 ? 【英】特雷??伊格尔顿著，《二十世纪西方文学理论》， 伍晓明 译，北京大学出版社 ，2007 年 1 月版， 第 101 页。 ? 朱立元主编，《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2002 年 8 月版，第 240 页。 18 第二章 女性励志剧的人物 同性别的来担当不同的功能时，会呈现出不同的结果。而某一元素功能的改变也 会引起结构内部的变动，从而使整个结构发生改变。在上述四类划分中，除了承 载者只能由女性来充当外，其他的三类既可以由女性来充当也可以由男性来充 当。但具体由哪种性别的人来充当是一个特别需要注意的问题，它体现了该剧作 所传达出的女性主义倾向的强与弱、真与伪。甚至通过这种分析，我们可以从一 个貌似女性励志的文本中发现深藏于其中的男权倾向。这应该是与其他类型文本 的功能分析不同之处。 一、承载者 承载者是女性励志剧中的励志人物，也是剧中最重要的行动元。整部剧作故 事的叙事都围绕其行动而展开，她是剧中最主要情节的推动器。鉴于女性励志剧 独特的叙事视角，它只能由女性角色来充当。在单一叙事线索的女性励志剧中， 只有一个承载者，而在多线索的女性励志文本中，则有主要承载者和次要承载者 之分。前者和后者中的主要承载者是故事的第一行动元，既是激励女性励志的最 主要符码，也是胜利果实的享有者，我们将之称为正面的承载者。而后者中的次 要承载者虽承担一定的苦难，却因最终无法通过道德和人性的考验，沦为女性励 志的“反面教材”，我们暂且将之称为负面的承载者。《外来妹》中的赵小云、《女 人不是月亮》中的扣儿、《上海一家人》中的若男、《潘玉良》中的潘玉良等无一 例外的都是正面承载者。而《香港姊妹》中的林雨虹、《女人一辈子》中的大兰 子则是典型的负面承载者。无论是作为剧作灵魂人物的正面承载者还是作为反面 教材的负面承载者，她们大多是积极的行动者，是“主动的主人公”，是“行动 中的主体”。作为整个叙事文本结构的核心，她们的动机、行为以及其所面临事 件的解决是下一步情节得以展开的前提。不仅如此，事件的最终解决和高潮的来 临也集中在她们的身上。在女性励志剧中有一个稳固的叙事模式即把它的承载者 置于一连串的困境中，通过展现她对这些困难的克服来塑造一个坚强、独立、 历 经磨难但又积极向上的女性形象并借此表达一种女性主义的倾向。 二、指引者 指引者在励志剧中所承担的作用不可小觑。据上文所述，女性励志剧着力于 描写处于困境中的主人公克服困难，激扬志气，于逆境中崛起的故事。面对生活 的多重打压，主人公时常会陷入困惑之中，而指引者正是对其思想进行启发、对 其行为进行指引的人物。他们的适时出现可以点醒思想混沌的主人公;可以帮助 身处逆境的主人公化解或避免周遭已然存在或可能存在的危险;甚至可以扭转主 人公的人生轨迹，助其实现自身的价值并最终登上理想的巅峰。鉴于此，他 们在 某种意义上充当了主人公人生导师的重要角色。正是因为“指引”这一功能的重 19 第二章 女性励志剧的人物 要性，指引者这一人物设置就更值得研究者和观众进行深入探究，以性别为切入 点是一个行之有效的方法。因为在具体的电视剧文本中，充当指引者一职的无外 乎女性和男性，以性别入手对其进行简单的二元划分更能清晰有力地揭示出具体 文本所蕴含的女性主义的倾向。 (一)女性指引者 由女性来充当指引者的文本是更为纯粹也是更为激进的女性励志剧文本。 它似乎向观众传达了这样一个讯息:即女性要实现男女平权、要实现自我价值只 能通过“女性”这一中介，女性的成功与男性无关，后者只不过充当了前者成才 之路上的绊脚石的角色。因此在这类文本中，女性是需要正面塑造的形象，而男 性则被理所当然地边缘化了。 此种叙事模式营造出一种全新的性别秩序，向传统的、易于被大众所认可的 性别秩序――“男人/女人、尊/卑、高/下、启蒙者/被启蒙者、领路人/追随者”? 发出挑战。女性不再需要男性来启蒙，女性也不再需要男性的指引。女性将在同 性的启蒙与指引下步入人生的辉煌殿堂。《女人不是月亮》这部向第四届妇女大 会献礼的电视剧作品可视为这一叙事模式的完美尝试。在该剧中，当女主人公陷 入精神与物质的双重困境时，其青梅竹马的男朋友却背叛了她。这可视为对传统 “男性/女性、情哥哥/情妹妹、拯救/被拯救”的彻底颠覆。而适时出现对女主人 公进行启蒙，促使其觉醒的不是别人，正是一位受过高等教育、有着良好修养和 独立意识的知识女性――欧阳姝。她的出现不仅帮主人公渡过了眼下的难关，更 难能可贵的是使主人公对女性意识有所觉醒，并重新看待事业与感情之间的两难 矛盾，在事业中寻回自身价值。欧阳姝的双重身份――来自都市的知识女性，本 身就具有一定的隐喻性。因为，都市在农村人眼里本来就是文明与进步的象征， 而知识对扣儿这样一个农村姑娘而言，更颇有神圣的启蒙的意味。欧阳姝对扣儿 的启蒙与指引作用，可以看作是改革开放的春风给乡村带来的思想启蒙，这与主 流意识形态的是完全吻合的。值得庆幸的是，导演把这一神圣的使命交付给一位 女性而不是习惯性地交给男性来完成。女性摇身一变，由亘古不变的“被拯救者” 成为“拯救者”，这是在妇女解放时期也不曾有过的表述，也是只有在妇女真正 意识到自身的处境后才会有的表述，更是国内对女性的研究与西方女性主义 思潮 接轨后的表述。它向观众呈现了这样一个事实:女性完全可以拥有自身的主体性， 她也可以和男性一样是明智的、理性的、独立的、坚强的，她不仅可以被他人拯 救还可以拥有拯救他人的能力。这样的设置无疑是一种强有力的女性主义的传 达。 (二)男性指引者 ? 戴锦华著，《雾中风景:中国电影 1978――1998》，北京大学出版社， 2000 年版，第 124 页。 20 第二章 女性励志剧的人物 由男性充当女性前进道路上的指引者是一种传统的叙事模式。在女性励志剧 的创作中，男性充当指引者的例子也比比皆是。《女人的选择》中的志国、《香港 姊妹》中的老爷等。他们与女主人公的关系亦师亦友，有时还有情感的纠葛，但 都对主人公的人生观、价值观有一定的影响，还以实际行动为主人公在某一方面 树立了榜样。值得一提的是，此类男性指引者并不完全等同于上文中所提到的“男 性拯救者”，他们与女主人公之间或许有启示/被启示的关系，但绝没有尊/卑、高 /下之分，更多的是一种平等的对待而不是居高临下的俯视。因此，这些男性指 引者并不都是高高在上、掌控一切的，有时还需女主人公对之进行教育与帮 助。 如:《女人的选择》中的男主人公之一志国，本是女主人公海霞仰慕的对象。他 的一言一行都成为海霞向往和模仿的对象。在他的提点下与帮助下，海霞渡过了 人生中的沟沟坎坎。但海霞获取成功后，志国却陷入情感的旋涡。是海霞及时对 之施与援手，助其渡过难关。该形象的设置打破了传统模式赋予男性的神圣感， 将之塑造为真实可信的人物。他们不再是高大无缺、字字箴言，而是同样有弱点、 同样需要援助的和女性一样的人。在极端的女性主义者看来，由男性充当指引者 似乎违背了女性主义的初衷，但在我看来，只要不是骨子里存留着男权主义的残 渣，只要不是居高临下的拯救，其指引的目的也不是把女性变成男性的附属品， 那么女性没有理由拒绝一切善意的指引。毕竟人类社会为男女所共有，而人类的 繁衍与发展也需要男女的共同努力，在男女和平相处的基础上构建和谐的人类社 会又有何不可呢, 但需要注意的是，女性主义话语毕竟是在男权社会中滋生出来的，女性没有 独立的话语体系。而在实际的创作中，无论是文学还是影视，特别是后者，男性 占据了相当大的比例，当男性创作者用了然于心的男性话语进行言说时，即使是 本着以女性为出发点的女性励志剧的创作，也会间或流露出菲勒斯中心主义 的倾 向。因此，将指引者设计成男性的表述就需要创作者进行审慎的把握，以尽量避 免“指引过甚”，毕竟指引过甚就易于和拯救相混淆。而一旦混淆就又回到了“男 /女、拯救者/被拯救者”的传统模式，削弱或抹煞了女性励志剧中女性主义的表 达。 三、捐助者 正是由于捐助者的存在，使整个励志故事有了继续下去的可能，避免了因主 人公陷入困境而导致的叙述中断。在主人公的成长历程中，所面临的考验层出不 穷，她能否获得某种捐助渡过难关是主人公进入下一叙事层面保证。而作为 对主 人公的行为进行帮助的捐助者，其作用可想而知。需要明确的是，捐助者在履行 捐助功能时，并非都是出于自发自觉。他们的捐助可以是一种有意识的行为，也 可能是无意之中而为之。但无论有意与否，该行为都对主人公予以一定的帮助， 21 第二章 女性励志剧的人物 这种帮助可以是精神上的，也可以是物质上的，还可以是行动上的。同样的，有 别于我们一般意义上认为――既然是对主人公进行帮助的人物，那么他必定是主 人公的朋友――这一常识，充当捐助者的不仅可以是助手还可以是敌手，只 不过 后者的捐助常常是出于机缘巧合或误打误撞。正是由于捐助者身份的多样性，在 一部剧集中可能出现的捐助者往往不止一个而是有多个。他们有的只出现在主人 公成长历程中的某一阶段，有的则伴随其成长的始终。但无论是有意的，帮助还 是无意的巧合，无论是身为助手，还是身为敌手，无论是偶然的一次，还是贯穿 始终，其捐助行为都不影响其中女性主义的倾向，只有性别的区分可以影响到剧 作中女性主义的表述。大致而言，以女性充当捐助者是为了贯彻一种较为强烈的 女性主义观念，而以男性充当捐助者则是对现实更为客观地再现，也是旨在调和 性别矛盾的作法。 (一)女性捐助者 由女性来充当的捐助者与女性指引者在女性主义的表达上有异曲同工之处。 它们都是为了使作品中所蕴含的女性主义表现更为纯粹。创作者似乎想借此表达 一种更为独立的女性意识。一些激进的女性主义者认为男女之间具有不可调和的 矛盾，女性身份的缺失与地位的低下源于男权社会对她们的压迫与统治。建立在 此基础上的女性主义表述自然对男性及其所谓的帮助没有什么好感，并大多采取 了拒绝的态度。因此，她们更青睐于表现女性对女性的捐助，而不是男性对女性 的捐助。在她们看来，前者是一种出自内心的、真诚的、颇具善意的行为，后者 则带有更大的伪善性，甚至是为了达到其不可告人的目的而为之的。 这种极端的表述在女性励志剧中并不多见。一般的女性励志剧虽然在叙事体 系中设置了女性捐助者，但并没有把其作用无限制放大。而且，在目前已经播出 的女性励志剧文本中，我尚未发现仅有女性捐助者存在的极端文本。更多的是既 有女性捐助者也有男性捐助者存在的文本。那么由男性来充当捐助者的叙事模式 又会给女性励志剧的创作带来什么新启迪和新困惑呢, (二)男性捐助者 由男性来充当女主人公的捐助者，是所有励志剧文本最为常见的人物策略化 设置。它既不片面强调男性对女性的压迫，也不激化女性对男性的反抗，而是采 取了折中的态度，既暗合了中国传统文化的中庸之道，又与后现代女性主义的某 些观点遥想呼应。后者“从根本上反对西方知识结构中最为根深蒂固的两分主义。 例如总要把事情分成不是这样就是那样、你与我、好与坏、高与低等等。它提出 一种整合的思维，其中包括为女性赋予价值的模式、反对二元提倡多元的模式、 差异政治的模式(其中包括种族、民族、阶级、性别和性倾向的差异)以及重视 22 第二章 女性励志剧的人物 ? 他人的模式等。” 在这种观点的指导下，女性励志剧的创作者对男性及其作用有 了更为全面而客观的认识。我认为，由男性来充当捐助者这样的叙事策略代表了 一种更为和谐的男女观念。男性与女性并不一定必然处在对立的位置，有压迫女 性的男性，另一方面也有能够真诚帮助女性的男性。但正如一些学者对后现代女 ? 性主义的质疑 “你不能同时是一个女性主义者又是一个后现代主义者”一样， 当后现代主义者否定两分法及模糊男女彼此之间的界线时，又怎么能坚持自己女 性主义的立场,因此，这种刻意塑造男性捐助者形象的叙事很容易也会招致某种 质疑:在男性扶植下成长起来的女性究竟是她本身，还是男性编织的理想神话中 的一个符号,毕竟在男性捐助者的帮助下成长起来的女主人公总会让人联想起 男权社会需要的理想女性:她是柔弱的、迷惘的、需要帮助的，只有在男性强有 力的帮助下，才能最终实现自己的梦想。因此，在沿袭此种叙事模式时，度的把 握很关键。男性的帮助只能作为辅助性的因素而存在，决不能以此来代替女性自 身的主动性。女主人公除了男性的帮助外还应该有自我的意识和独立的姿态。惟 此，才能避免或消减女性主义在剧作中的被遮蔽趋势。比较遗憾的是，在男性捐 助者的设置上，创作者一不小心就会重新步入男性中心论的陷阱，从而使文本本 应传达的女性主义倾向大打折扣。比较突出的例子是陈家林导演的电视剧《女人 一辈子》，女主人公小桃在剧中宛如迷途的羔羊，她前进的每一步都离不开剧中 各式各样的男性对她的捐助。而在这些男性的捐助下，小桃逐渐迷失了自我，最 终丢掉了女性本应实现的自我价值和独立姿态。 四、破坏者 破坏者是对女主人公的行为予以破坏的人物。此类人物的存在使主人公的成 长历程更为曲折跌宕，也使其意志得到进一步磨炼，同时，该类人物的设置可以 增强叙事的张力，使文本的可观赏性大大加强。和捐助行为类似，具体破坏行为 的实施可以是无心的，也可以是有心的，破坏者可以由助手来充当，亦可由敌手 来充当，破坏行为的具体发出者可以是男性亦可以是女性，破坏者可以有一个也 可以有多个。只不过性别因素的介入同样影响了具体文本中女性主义的传达，而 赋予破坏者不同的性别身份则成为平衡女性励志剧文本中女性主义与其他意识 形态的调和之举。 (一)女性破坏者 不同于女性指引者和女性捐助者所承担的旨在传达更为纯粹的女性主义的功 能，女性破坏者的设置是创作者有意或无意之中的调和之举，同时也是对客观现 实的一种真实表达(毕竟在女性成长的道路上，除了有来自异性的压制外，来自 ? 李银河著，《女性主义》山东人民出版社，2005 年版 ，第 62 页。 ? 王逢振著，《性别政治》天津社会科学院出版社， 2001 年版 ，第2 页。 23 第二章 女性励志剧的人物 同性的压力也不可小觑)。《香港姊妹》中的林雨虹就是一个由对手充当的女性破 坏者形象，为了维护自身利益，她一次又一次地设计陷害从小一起长大的好姐妹 秀玲。电视剧《周璇》(又名天涯歌女)中的女性破坏者是和主人公亦敌亦友的 赵花。两人本是从小一起长大的好朋友，但赵花嫉妒启明对周璇的爱慕而在小姐 妹中造谣生事，使周璇被大家误解，又因为穷苦出身的周璇事业发展渐入佳境把 出身富贵的自己比了下去，而心生怨恨，为了成名，不惜偷取周璇的剧本，陷后 者于不义，并最终导致了周璇家庭的破裂。在女性励志剧的文本中，没有女性破 坏者存在的文本是不存在的，只不过破坏的程度不同而已，有的是作为剧中的主 要矛盾被加以展开叙述，如《香港姊妹》，有的则仅仅是作为一种客观性的存在 而被创作者轻描淡写地带过，如《女人不是月亮》。这一设置除了能够客观地表 现女性成长历程中困难的多样性外，以女女矛盾来取代威胁男性地位的男女矛盾 的做法成功消解了男性面对女性崛起的焦虑与不安。因此，对于广大男性观众而 言，它无疑具有心理抚慰的作用。 (二)男性破坏者 男性破坏者在女性励志剧中的存在意义在于表现女性要实现其主体性必然 要面对男性的压制，挑战男性的权威这一事实。因此，男性破坏者对女主人公行 为的破坏可以解读为一种男权对女性的抑制，而承载者的全力应对则可视为是女 性冲破男权藩篱的反叛之举。《女人不哭》中的庞昆除了作为子君事业中的主要 竞争对手而存在外，更是以一个典型的男性破坏者的形象出现在观众面前。不同 于该剧中另一女性破坏者“秦红棉”因感情失意而针对子君，他和子君之间的主 要矛盾体现在事业方面。子君作为一个女性闯入了一直由男性占据统治地位的厨 师业，这对于将厨艺当作毕生追求的庞昆而言，是致命的打击。因此，他不择手 段地破坏、打击子君的事业，以夺回被女性占据的男性失地，即使失去自己心爱 的妻子也在所不惜。从性别的角度切入，由男性来充当破坏者的叙事强调了 女性 冲破传统枷锁实现个体价值时必然会面临的男女之间的矛盾与冲突，客观上体现 了女性在进入主流社会，实现自身性别僭越时的举步维艰，同时它也辗转反映出 传统男性面对女性势力的崛起而自然萌生的焦虑感。 将人物纳入整体结构中，并结合女性主义的视点加以分析的方法不仅可以使 我们从深层上把握具体的女性励志文本，更有利于观众和研究者清醒的看待其中 所存在的种种问题，而避免盲目的将某一文本认定为女性主义的或非女性主义 的，更为可贵的是它还有利于我们从细节入手，提取那些或被遮蔽的宝贵的女性 主义的精神。 第二节 “有意味”的形象――意义层面的女性形象分析 24 第二章 女性励志剧的人物 人物形象塑造是电视剧创作中的重要环节。上述文字立足于对女性励志剧中 人物功能的分析，有利于整体把握该类型剧的叙事结构。在此基础上，关注其中 颇有意味的不同女性形象塑造，为我们从另一角度深入解读此种类型剧提供了可 能。目前女性励志剧的文本除了打造积极乐观，推己及人的完美女性外，更塑造 出沉沦女性、保守女性等女性群像，反映现实更广，批判力度更大，也更客观地 表明女性主义在中国的传播程度。 一、完美女性 这种人物形象是创作者理想化的产物:坚强、执著、勤奋、聪明、乐观、善 良、温柔、敦厚等诸多优点集于一身。作为电视剧中女性主义的身体力行者，她 们一般不依附于男人，既对自身的生存状态有较为清醒的认识，又敢于对压抑自 我意识和限制自我发展的周边境况说“不”，且把追求自己的事业视为摆脱对男 性依附的有力手段。但同时她们又扮演着善解人意，温柔敦厚的男性知己的角色。 《外来妹》中的“赵小芸”，《上海一家人》中的“若男”，《女人不是月亮中》的 “扣儿”，《香港姊妹》中的“朱秀玲”堪为其中的代表。她们身上既体现了西方 女性主义所强调的独立自主、实现自我价值的精神又有中国传统文化所赋予女性 的自我牺牲精神。这悖论般的结合在我看来是创作者一种折中主义的做法。 就生存语境而言，中国女性励志剧滋生于多元并存的文化语境，它的存在与 发展受到多种文化形态的制衡。因此，女性励志剧不可能只成为某一特定文化的 代言人，它只有对多元文化进行策略性地平衡，才能巧妙地周旋其中，拓宽自身 的生存空间，实现自身的良性循环。 同时，西方女性主义传入我国虽然已有一个世纪的时间，但根深蒂固的男权 思想一直不肯放弃自己的统治地位，传统思想也在对其进行本能的抵制。而女性 主义本身所存在的诸多派别和他们之间大相径庭的理论主张为其自身的传播与 深化也设置了障碍。这就无怪乎著名女性导演黄蜀芹说“现在谈女性是一件寂寞 的事业”，著名学者李小江也一直不愿意公开表示自己是一位女性主义者。她们 的困惑颇具代表性，客观地说明了女性主义在传播过程中所存在的一些问题。李 银河将女性主义简单划分为“自由主义女性主义、激进女性主义、社会主义女性 主义、后现代女性主义、文化女性主义、生态女性主义、第三世界女性主义与黑 人女性主义、心理分析女性主义、女同性恋女性主义和其他女性主义等十多个流 派，其中尤以自由主义女性主义、激进女性主义、社会主义女性主义、后现代女 性主义的影响更大。? ”这些流派之间的相互争论大于相互认同，自然也给世人 对女性主义的接受制造了很大的困难。鉴于历史的原因，很多人或谈女性主义而 色变，将女性主义简单等同于激进的女性主义，或认为表现女性主义的作品就应 ? 具体参见李银河著，《女性主义》，山东人民出版社， 2005 年版。 25 第二章 女性励志剧的人物 该强调二者的对立，而非是二者的融合，其实这都是片面的。女性主义说到 底是 一个争取男女平等的问题，而不是一个刻意强调男女矛盾的问题。我们应该既强 调女性的解放，又不能忽视女性的确在扮演男性以外的另一种角色这一事实。女 性的自我意识需要觉醒但不意味着因此易装成男人而失掉自己的女性气质。女性 的崛起也不是要完全占据男性的领地而是要和男性撑起同一片天空。因此，在女 性励志剧中出现的“完美女性”，并非大家既定思维中为了事业而不顾家庭的“女 强人”，反而是面面俱到的“强女人”，她们既有自己的事业又拥有男性的爱慕， 男性与他们而言并不全是对手、敌人，还是朋友、情人。女性的成功并不是在一 个虚构的纯粹的女性世界中上演的一场自说自画式的情节剧，而是建构在和周围 社会发生相互关系的基础上。因此，在其艰难打拼的过程中，她们从不因自身所 面临的困境而忽略周遭人的不幸，也不会为了达到个人目的而置他人的利益于不 顾。她们推己及人的美德和独特的人格魅力在这种和他人相互关系的建立中展示 出来。这种立足自我又兼济他人的行为本身与传统儒家所谓“仁者爱人”的思想 有异曲同工之处，而非仅仅停留在初期西方女性主义片面强调对女性自我关注的 层面。西方女性主义伦理学的主要倡导人吉里根在建构女性主义关怀伦理体系 时，特意强调了女性的自我实现与周围的社会关系之间的协调，而这种协调源自 女性对他人的关怀，同时，它也使女性的道德实现呈现出与传统男性道德不同的 特点。“女性在道德上有着一种不同的声音，这种不同在于她们更注重关系、联 ? 系、关怀和责任。” 在她的研究中，女性关怀伦理经历了三个发展水平:“第一 水平是自我保存的倾向，即集中关怀自我;第二水平是自我牺牲的善，即把善等 同于对他人的关怀;第三水平是消除自私与责任之间的紧张关系，进入对自我和 ? 他人都适当关怀的阶段。” 在我看来，吉里根所强调的正是女性如何塑造自身的 问题，而由关注自身到关注他人再到自身与他人的统一，最终实现“理想自我” 的升华，则是女性塑造自身的理想之路。女性励志剧通过对其中“完美女性”的 塑造，将上述这样一个曲折而艰难的过程如实展现出来，将西方女性主义关怀伦 理学的某些观点与中国传统儒家思想的某些方面完美的糅合在一起。诚然，这样 的结合就目前看多少有些不合实际，这样的人物也不过是主创人员理想化的产 物，这样的形象也只能成为现实观众眼中的“道德能指”，甚至沦为男性意淫的 对象。但是，在这些乐观向上、坚忍不拔且宽容敦厚的完美女性身上却真切 体现 了儒家“仁”的思想，又彰现出女性主义“关爱”的情怀，实现了传统美德与女 性意识的完美统一。这种中庸而不偏颇的处理方式所传达出的女性主义倾向，虽 不像某些人想象中的那样激进，甚至会被认为是一种妥协的产物，但是，它却为 合理、有效地宣传女性主义起到推波助澜的作用。 ? 肖巍著，《女性主义伦理学》，四川人民出版社，2000 年 9 月版，第 36 页。 ? 具体参见肖巍著，《女性主义伦理学》，四川人民出版社，2000 年 9 月版，第 37 页至 38 页 26 第二章 女性励志剧的人物 此外，大众文化本身就是为受众提供各种心理满足的文本，作为被大众文化 渗透女性励志剧也一并承担了这种功能，完美女性的塑造亦可视为此种功能的具 体承担者。在观众的现实生活中，很难寻觅到如此完美的女性，真实生活中的女 性大多只具有其中某一方面的气质而无法兼具其所有优点。正是因为现实中无从 寻觅，观众极度渴望而不得就只能转向电视荧屏去寻求以获得一种补偿性满足。 女性励志剧刻意使其主人公完美化正是为了弥补观众心中的缺憾并协助他们完 成这种审美的想像，从而获得大多数观众的普遍认可。 二、沉沦女性 沉沦女性和“完美女性”有相似之处，她们也有一定的女性意识，追求自己 的事业，一样的聪明努力，也勇于和周围的男女不平等现象作斗争。但是她们贪 恋物质，爱慕虚荣，无限制地释放自己的欲望，有的沉沦女性由于受到不公平的 对待，而把男女之间的矛盾极端化，不择手段地进行报复等，最终因无法遏制自 身的欲望膨胀而摆脱不了沉沦的命运。可以说，她们的女性成长之路较之完美女 性更为曲折，在痛苦的裂变，艰难的选择中她们逐渐地迷失了自我，走上了沉沦 之路。《姐妹》中的小麦、《香港姊妹》中的林雨虹等，堪称这一类女性的代表。 她们有着天使般的外表，却有着魔鬼般的心肠，其成长之路曲折而又残酷。在通 向“成功”的道路上，她们关注的只有自己的利益，只要与其个人利益相左，即 使是善的也被其抛弃。小麦为了确保自己的公司利益，牺牲了自己最好朋友的宝 贵生命。雨虹为了洗清自己，亲生母亲也拿来利用。在她们的眼中亲情、爱情、 善心、良念，只不过是临时需要的筹码，最终免不了被抛弃的厄运，唯一值得其 珍视的竟然是对物质的疯狂占有和对欲望的无限渴望。这类角色的设置目的既是 对上述新型女性主义观的一种应合，更对那种极致的女性主义观进行的批判。由 于这些女性仅仅集中精力于自身的生存，因此，她们被看作是自私的人，既 没有 儒家的仁者之心，也缺少西方女性主义的关爱情怀。同时，这些角色被塑造为: 沉迷于金钱与物质的海洋中，为了成功不择手段，美貌成了可利用的资本，男性 成了有助于其上升的阶梯;她们所理解的男女关系就是敌对关系，男女之间是利 用与被利用的，是敌人而不是朋友;她们在这种偏执的理解中一再沉沦，无法自 拔。由于这一类女性缺少“完美女性”身上的道德美感，因此，她们的沉沦与堕 落就被创作者合理化并放大化了。而观众则在欣赏其努力奋斗的同时，心安理得 地接收其沉沦下流的事实。 面对此类人物的存在与出现之“合情合理”、长盛不衰，我们应该保持清醒 的认识。一方面，作为女性励志剧而言，塑造此类人物的确是很有必要的。她们 客观展示了女性成长的痛苦与残酷(大多数沉沦女性的成长与堕落与其生存环境 息息相关)，也在更深层次上对人性之恶进行了赤裸裸的揭露与拷问。另一方面， 27 第二章 女性励志剧的人物 我们也应该客观地看到，除了对女性的残酷成长之路进行反思，对普遍存在的人 性之恶进行揭示外，有些创作者的确进入了一个“恐女症”的怪圈。即身为统治 者的男性，面对逐渐崛起的女性势力而渐生恐慌之心，有刻意把女性妖魔化的倾 向。在沉沦女性身上，男性观众可以获得一种心理上的安慰:太好强的女性注定 没有好下场，女性的崛起只会摧毁其自身而不会摧毁男性的统治地位;女性观众 也心安理得地继续麻醉自己:过于追求自我价值的女性易于陷入堕落的深渊，她 们的不幸与其自身的安逸生活形成强烈对比。在对比中，女性观众寻回了一种自 我满足感，甘于安安分分地扮演男性社会为之设计好的角色。而这则恰恰违背了 女性励志剧的创作初衷。因此，对于这一类女性形象的成长与毁灭一定要做好铺 垫，深入挖掘其内部原因，而不能仅仅流于表面。否则，不仅起不到宣传与 警示 的作用，还会为女性主义在国人心中的进一步普及与深入设置障碍～ 三、保守女性 这类女性无女性意识可言，她们是传统男权社会的驯顺者，封建保守思想的 卫道士，麻木而不自知，还会成为励志女主人公前进道路上的绊脚石，甚至自觉 不自觉地对其进行迫害。《上海一家人》中的“奶奶”，《女人不是月亮》中的“姨 妈”，《女人不哭》中的“小月”等都是其中的代表。她们不同于完美女性的由己 及人再复归于己，也不同于沉沦女性的只重自身而无视他人利益，其生存重心只 放在其他人身上，但这种重心的转移还不同于“刘慧芳式的”以他人为中心。 她 们生存重心的偏移在于传统男权的长期控制以及这种控制导致的自我的丧 失。如 “小月”就是传统夫权的受害者。她坚信“嫁鸡随鸡”的道理，不仅事事 以庞昆 为出发点，还为了庞昆加害于人，做了违背良心的事。即使她意