[word格式] 无调性序列音乐作品视唱中“音程”的训练

[word格式] 无调性序列音乐作品视唱中“音程”的训练 无调性序列音乐作品视唱中“音程”的训练 乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第4期 THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangCo nservatoryofMusic) 毛调住序列考品视 音乐作品中讽J生的彻底瓦解是作曲家们在悖离传统,不断 探索新方法的音乐创作进程中迈出的最重要的一步,更为现代 音乐此后的蓬勃发展奠定了坚实的理论及实践基础.随即先 后出现的自由无调性写作及无调性序列写作——两种最为主 要的无讶『生音乐创作手法,在作曲家的笔下Et益完善,不断繁 衍,沿用至今,交相辉映,使得现代音乐呈现出色彩斑斓的繁荣 景象.而这其中的无调性序列音乐作品在”无讶性”的角度上 较自由无调性写作则显得更为纯粹,且更具有典型化,体系化 的意义,也更便于研究及教学.因而,无调性序列音乐作品不 仅是音乐创作和学习研究中不可逾越的重要部分,更是视唱练 耳学科中具有真正意义的”纯粹的无调性”教学及研究的核心 所在. 在无坍f生序列音乐作品的旋律中,不再有相对明显的音与 音之间的倾向,不再有隐含在旋律中的和弦构架,也不再有任 何以”调”为中心的归属感,在视唱此类作品时,我们似乎会显 得束手无策,无所依从,仅能做到生硬地完成谱面上的音高,如 此一来,音准,旋律线条及作品的情感表达也就无从谈起,作品 完成难免显得十分粗糙且勉强.笔者认为,从”音程”入手,不 仅能真正把握无坍l生序列音乐作品旋律的特点及规律陛,而且 能变被动为主动,得心应手,游刃有余的完成此类作品. 众所周知,序列音乐作品的音高材料皆来源于作曲家为表 达作品而精心的原始序列.因而,当作曲家在意图完成一 部真正的无讶I生序列音乐作品时,必然要在其作品的原始序列 构成中,回避一切有可能形成局部调性,甚至是隐含有调性因 素的音高排列.纯四,五度的旋律音程进行,与调性音乐中D. T的解决相吻合,被认为是诃f生音乐中确立主音或调中心的最 唱中”音猩的偌 唐俊岩? 有力的依据,在此类作品中使用较少;小三度,大三度音程的交 替连用,会形成大,小三和弦,甚至属七和弦,进而形成一定的 i厨f生因素,所以此类音程的运用方式在无滑I生序列作品中禁 用.因而,在视唱练耳学科中,对于二度音程,三全音及有序设 计的三度组合的训练的重要『生也就突显出来. 一 ,重点把握的音程 1.半音 在无调性序列音乐作品的旋律中,半音是最为常见的音 程,几乎在所有的此类作品中都能找到它的身影,而且有为数 不少的作品,都对半音做了较为集中的运用,甚至可以见到类 似局部半音阶的半音连用形式. 例1.选自马逵斯《单簧管小曲》 序列原型:(折线标记为半音) [1]作者简介:唐俊岩(1967,)女,沈阳音乐学院作曲系副教授. (口内为半音的连用,o内为半音) 上例可见,在序列原型中,4—5—6音形成了局部半音阶 86乐府新声(沈阳音乐学院学~)2011年第4期 式的半音连用形式,7,8,1O—l1也分别形成了两处半音.在 节选的12小节旋律中,序列原型分别以0,R,RI,I四种不同 形式各自完整的呈示了一遍,因而出现了四处序列中4—5—6 音形成的半音的连用,其它半音则出现的更多.如此一条半音 随处可见,通篇贯穿的旋律,在无讶性序列音乐作品中并非凤 毛麟角,而是t:LI:L皆是. 2.全音 在无猾性序列音乐作品中,全音的运用无论是出现频率还 是集中程度都较半音逊色许多,但由于大二度连用可以形成无 调性音阶中极为重要的一种音阶形式——全音阶,更有为数不 少的作品即是使用带有全音阶或局部全音阶的序列创作而成, 因而为了得心应手地应对各类无调性序列音乐作品,对于大二 度音程的训练也同样应该予以重视. 例2.选自勋伯格《木管五重奏》(Op.26) 序列原型:(折线标记为全音) (内为全音,折线为转位形式) 上例可见,原型序列中的2,3—4—5音,8,9一l0—11 音,分别形成了两组局部全音阶,6—7为一对全音,整个序列 主要由全音构成,是全音集中运用的经典案例.此段旋律中, 序列分别以O,R,I三种不同的序列的完整形式呈现,因而也 就包含有大量的全音. 总的看来,二度音程在无诃}生序列音乐作品中的确占有举 足轻重的地位.它有着最广泛的普遍l生,但却也不失个I生;它 有着最为典型的模式化,但也不排除富于挑战的极端化.以此 入手,作为无调性序列音乐作品训练中音程部分的第一课,定 会加深我们对此类作品的了解,大大提高我们视唱此类作品的 能力,效果必将事半功倍. 3.三全音 三全音是无调性序列音乐作品中的又一重要音程.含有 三全音的无调性序列及作品十分常见.有些序列及作品就是 以三全音作为主要因素设计构成的. 例3.选自勋伯格《三首歌曲》之二(Op.48) 序列原型:(折线标记为三全音) ((内位三全音) 上例可见,序列原型中包含有2.3,5-6,lO一11形成的三处 三全音,可以说它是这一序列构成中的主要音程之一.三全音 以如此的频率运用于无调性序列作品中几乎随处可见.旋律 中,序列分别以o,R两种形式完整呈示了一次,随后是由O, R的裁截部分联合构成的结束句.在O及R构成的旋律部分, 序列原型中的三次三全音都得以完整呈现.结束句中,0被截 取的是9—12音,R被截取的也同样是这几个音,由此,原型中 的10.11音形成的三全音再次被得以强调. 三全音的运用从广泛程度,频繁程度,集中程度等诸多方 面虽不及半音,但它仍是无调性序列音乐作品中最为常见,重 要的音程之一.针对这一音程的学习,掌握及相关训练对于视 唱此类音乐作品乃至视唱练耳学科来说,都有着深远的意义. 4.三度 大,小三度属于协和类的音程范畴,对于此类音程的大量 集中运用,似乎与悖离相对协和,中庸的传统音乐音响——这 一 早期现代音乐作曲家们的创作初衷相抵触,现代音乐作曲家 们对大,小三度的运用似乎有所束缚.另外,大,小三度的叠置 连用,更会形成确立局部调性的临时主和弦,这与无调性也存 在矛盾,因而作曲家在创作纯粹的无讶}生作品时,对此类音程 的运用也必须持有谨慎的笔触.但少用,慎用不等于不能善 用,更不能排除集中大量运用的可能,相反在部分无调性序列 音乐作品中恰恰有部分作品就对此类音程给予了浓墨重彩. 例4.选自克热内克《大提琴独奏组曲》Op.84 序列原型:(折线标记为三度) (o内为三度,折线为其转位形式及复音程) 上例可见,序列原型中包含有五处三度音程,1—2,3—4, 6—7为被其他音程间隔的三度,10—11—12两处为连用的三 度,但它们的连用并未形成任何和弦结构.从序列中三度音程 唐俊岩:无调性序列音乐作品视唱中”音程”的训练87 的含量来看,运用的较为集中.(其中l一2,6—7,l0—11三处 三度为减四度的等音程形式)另外,与上例相比,三度音程也同 样存在更为大量集中运用的实例,在此不再赘述. 可见,对于三度音程的训练同样是在视唱无坍性序列音乐 作品时必不可少的环节.虽不及半音,三全音来的重要,但也 不可小视. 二,训练环节的制定 在对无调性序列音乐作品中重点音程的运用进行简要分 析后,我们知道了此类作品中音程的重要组织作用,明白了解 决作品的关键所在,清楚了需要解决的问题.那么,针对序列 及旋律中的核心音程制定科学有效的训练,将有待解决的问题 落实到实处,才是真正解决此类作品视唱难点的必由之路.(下 文将以”例1”为例来阐述相关的训练环节) 1.共性训练 “共性”是指所有以半音为重点音程的序列音乐作品都需 要做的训练——半音阶.或者说,半音阶对于所有此类作品视 唱而言,都不可逾越. 例5.半音阶 … 我们对半音阶十分熟悉,从独立音程的训练到调性音乐 作品的视唱,都常常用到半音阶训练.但并非熟悉就可忽略或 跳过,在视唱以半音为核心音程的无调性序列音乐作品前,视 唱半音阶可以加深我们对半音音程距离的印象及熟知度,有利 于更为准确的把握音高. 由于作品中重点音程的不同,我们需要做的音阶lI练也就 不同,但无论是哪一种音阶训练都不只适用于单单某一部作 品,它们同时也适用于以此类音程为重点的所有作品.如例2 是以全音为重点音程的作品,那么我们需要做全音阶的训练, 但全音阶也同样适用于其他以全音为重点音程的作品.以此 类推,例3需要做三度音阶的共l生训练,例4则需要做三全音 音阶的训练. 2.个性训练 “个性”是指根据单部作品音程运用的特点制定的针对性 训练.由于每部作品在同一音程的运用上都可能存在差异,因 而个性训练的针对『生更强,训练更为具体,效果也更为理想. 训练1: 例6. 例1的序列原型中设计了由4—5—6音构成的下行半音 三音组,并将其以不同的移位形式贯穿在作品的旋律中,上例 训i练即是针对这一半音三音组制定的.其目的是通过对三音 组的训练更好的把握局部半音进行的音高准确性,进而更好的 把握整个片段旋律的视唱. 训练2: 例7. #l 例1序列原型中的所有半音,在移位,变化后可能会以不 同的音高,不同的进行方向,复音程等新形式出现在旋律中. 上例即是将旋律中出现的所有半音,包括原型及变化形式提取 出来串联归纳而成.这条训练从半音的音高及变化组织形式 上体现的更为具体,更为贴近实际旋律,是从旋律整体_中提取 的部分,对准确的把握作品音高具有良好的训练效果. “个I生”训练针对J生,目的性较强,”个性”不仅体现为针对 单一作品的”个性”,同时也具有”个性化”设定的意义.也就是 说,我们可以根据自己的每一教学环节及教学目的来设计具体 的个l生训练,也可根据每个学生自身的技术优势及技术薄弱环 节给他们以最适宜的训练.学生自己也可同样根据这一原则 制定自己的个陆化训练.由此可见,在实际教学中,个性训练 是形式灵活,收效实际的训练方式. 在共J生训练的环节中用以往我们熟悉的音阶进一步巩固, 熟知需要训练的重点音程;在个隆训练的环节中针对需要解决 的问题,围绕重点音程,切合实际的设计最恰当的练习;由简入 繁,由浅入深地针对重点音程进行训练,能够更为准确的把握 作品中的音高,更好的完成整部作品. 如将例5,6,7三条练习按J顷序罗列起来,即是例l这段旋 律的相对完整的训练.它们遵循着由简入繁,由浅入深的 原则,体现着共I生在前与个『生在后,二者相结合的训练思路,且 可作为其他作品训练设定的参考. 总而言之,无调性序列音乐作品中的音程运用,在形形色 色的作品中的确在以不同形式体现着它自身的特征性及规律 性.以半音,三全音为重点,难点,并辅助以大二度及三度的训 练,并延展到它们的转位音程及复音程,以此为出发点,运用理 性而科学的,循序渐进的方法,不断积累经验,过往,开展 对无调性序列音乐作品在视唱练耳领域的教学与研究,挖掘, 设计出针对此类作品较为理想的训练方法,无疑是提高我们对 于无坍『生序列音乐作品教学能力的有效途径. (责任编辑张宝华)